miércoles, 19 de noviembre de 2014

Memorias del Calavero, Infierno o paraíso y Mambo Cool: tres películas al margen

Con pocos días de diferencia, coinciden en la cartelera de cine del país tres películas colombianas que filman personajes ajenos al orden del trabajo y el progreso, o para decirlo con palabras más cargadas de ideología, sujetos marginales, subalternizados por la sociedad normalizada. Infierno o paraíso de Germán Piffano, Memorias del Calavero de Rubén Mendoza y Mambo Cool de Chris Gude.

Mambo Cool, de Chris Gude.
En términos muy esquemáticos se trata, en su orden, de un documental, un ensayo híbrido y en sí mismo inclasificable y una ficción. Pero la sola mención de estas categorías, demuestra el reducido horizonte en el que se encierra al espectador si se sigue el juego de las clasificaciones genéricas. Dos de las películas, Infierno o paraíso y Memorias del Calavero dialogan directamente entre sí, al punto de que la segunda incluye material de la primera grabado en el barrio El Cartucho, antes de su demolición. Y las tres películas comentan y amplían la robusta tradición del cine colombiano sobre personajes marginales. Memorias del Calavero saluda y homenajea en múltiples niveles a Agarrando pueblo de Carlos Mayolo y Luis Ospina; el universo de entornos y personajes de Infierno y paraíso alguna vez interesó a Víctor Gaviria, y los espacios y personajes de Mambo Cool son inseparables del imaginario recreado por el director antioqueño.

Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza.
La obsesión por representar lugares y personajes fronterizos puede tener muchas explicaciones, entre ellas el hecho constatable de que las herramientas audiovisuales siguen estando en las manos de una clase media que aunque tenga algunos privilegios siempre es sacudida por el miedo de perderlos. Una clase conservadora en sus prácticas sociales y que probablemente vea con nostalgia el salto al abismo de estos personajes, como proyección de su propio deseo o su propio miedo. Esta condición pareciera imponer un punto de vista siempre desde afuera, aunque se matice con las coloraciones de la compasión, el interés antropológico o la construcción consensuada del sentido de lo que se representa.

Las tres películas, sin embargo, más allá de sus coincidencias, revelan un campo de tensiones, una heterogeneidad a la hora de resolver los dilemas de la representación. Infierno o paraíso se aproxima por momentos a una “narrativa de la redención”, aunque la trayectoria de su personaje, un ex habitante de El Cartucho, tiene suficientes fisuras y contradicciones que le permiten escapar de esa trampa y la valentía de mostrar los costos de salir del “infierno” hacia el improbable paraíso de la normalidad (el precio de formar una familia, pagar una hipoteca, asumir responsabilidades adultas, cuidar de sí y de los otros). Memorias del Calavero, por su parte, es estructural e ideológicamente una película mucha más compleja. El que nunca sea lo que parece abre posibilidades de interpretarla como un memorial sobre la estafa: la estafa de las promesas sociales, la estafa constitutiva del cine y la doble estafa del cine documental, la estafa de su personaje principal y su falta de misterio. Pero este análisis se desarrollará en otro lugar.

Infierno o paraíso, de Germán Piffano.
De las tres películas es Mambo Cool la que intenta con mayor agudeza evadir la trampa que supone idealizar lo marginal o presentarlo como el acceso a una experiencia más cara, esencialmente otra en la medida en que funciona como la sombra de nuestra experiencia de sujetos alienados por el trabajo y oprimidos por las promesas del orden. Y lo logra mediante la pura autorreferencialidad del paisaje que muestra. La película de Chris Gude (estadounidense que vive en Medellín) construye un huis-clos, un entorno cerrado y autosuficiente donde varios personajes actúan como las partes de un sistema que individualmente no significarían nada. Mambo Cool propone un código de representación alejado del realismo que ha caracterizado el cine sobre Barrio Triste y Los Puentes, zonas “deprimidas” del corazón de Medellín que albergan una galería de tipos sociales que el cine ha explotado y sobreexpuesto. ¿Cómo lograr devolver un cierto tipo de “aura” a estos ambientes y estos seres que parecen vivir fascinados por su propia ruina?

La propuesta estética de Gude consiste en ocultar cualquier referencia al exterior de ese mundo y, de hecho, toda indicación que nos haga pensar más allá del cine. Encuadres cuidados, diálogos antinaturales y sentenciosos, ángulos de cámara que no ocultan la presencia del cine, actuaciones hieráticas. En este mundo artificioso no hay desarrollo de caracteres de acuerdo con la ilusión del cine tradicional y las promesas psicológicas en las que este se apoya. En Mambo Cool los personajes son una pura superficie sin individualidad. No hablan por sí mismos sino que son hablados por sus circunstancias y eso permite que al final de todo estemos ante la presencia de un sujeto cultural más allá del yo burgués o de clase media, un personaje colectivo como el que buscaba el cine de Víctor Gaviria por el camino de su irrenunciable realismo.

La película de Gude construye, no obstante, un clarooscuro moral, comentado eficazmente por la iluminación y la fotografía. En este mundo paralelo al otro mundo que nunca se muestra pero que cada espectador lleva consigo, no todo da igual ni es automáticamente intercambiable. Allí hay dilemas, esperanzas, agonías que no están sin embargo asociadas a la no pertenencia de estos sujetos a la sociedad normalizada. En verdad, no hay nada que extrañar de esa otra sociedad, pero tampoco hay nada que celebrar en esta. No se cae en lo evidente, aunque la evidencia tenga en sí misma una fuerza cuestionadora, como en Infierno o paraíso. Ni en la pueril celebración del anarquismo y el canto a la relatividad de la verdad y los hechos, que siempre supone una derrota moral y política como en Memorias del Calavero. En Mambo Cool queda claro lo que Rubén Mendoza se esfuerza tanto por decirnos en su película: que toda persona es una máscara y un personaje una máscara amplificada.

La inteligencia política y estética –y por tanto ética– de Mambo Cool consiste en considerar ese mundo marginal en su propia lógica, en su eventual poesía, sin imponerle lo que André Bazin llamaba nuestra “mugre espiritual”.   

Ver trailer de Mambo Cool:


domingo, 28 de septiembre de 2014

Los hongos: la rebeldía cortada de raíz

Los hongos habla de los abismos que se abren entre el mundo de los padres y el mundo de los hijos, entre las instituciones y los individuos, entre las utopías y la realidad, entre los hombres y las mujeres, entre las promesas y las traiciones. Es pues una película profundamente triste, pero no llega a esa desazón por el talante de sus personajes o de las acciones que ellos despliegan, siempre destinadas al fracaso. Es triste porque el gesto de rebeldía que añora se ahoga antes de pronunciarse, porque es ella misma, como película, la que frustra.


Foto: Carolina Navas

El vuelco del cangrejo, la opera prima de Óscar Ruiz Navia, no era en modo alguno una película perfecta o contundente; pero aunque partes de su engranaje chirriaban, tenía unidad de sentido, estaba amarrada a un propósito que nunca se traicionaba: el de mostrar el rompimiento de una comunidad por las fuerzas del progreso y la modernidad. O el de insinuar que tal vez nunca existió la armonía que asociamos al pasado. El vuelco lograba ser una película política sotto voce y lo era porque cada personaje iba un poco más allá de lo que se esperaba de él, instaurando un desorden social que probablemente fuera la garantía de un nuevo comienzo.

Los hongos, en cambio, es una película despolitizada o, a mi parecer, reaccionaria. La saturación de elementos políticos en el contenido, por ejemplo la presencia expresa de la rebeldía contracultural representada por los dos jóvenes grafiteros protagonistas y el ambiente caldeado que los circunda, la inclusión explícita de los políticos y su consabido oportunismo, la sobreexposición del discurso mediático oficial, el lugar que se le otorga a la "autenticidad documental" de las canciones de las mujeres negras desplazadas, logran el efecto contrario al buscado. Es decir, no se activa ninguna fuerza en el espectador que dispare en éste un nuevo entendimiento, sino que, por el contrario, se refuerza el embotamiento y la conformidad con el estado de las cosas. Esta percepción paralizante es el resultado de su timidez formal y del conformismo de su punto de vista.

Cortar (o no) las raíces

Respecto a lo primero, tengo la penosa sensación de que una gran cantidad de planos y secuencias de Los hongos están coartados en su posibilidades expresivas, literalmente cercenados antes de tiempo, sin que el espectador pueda darle forma a una idea o un sentimiento. De ninguna manera es una película elíptica o que sufra las consecuencias de un montaje acelerado; es más como una incomodidad o falta de empatía real con lo que se está contando. Podría especular que esta falencia se debe también a las limitaciones técnicas del grupo de "no actores" con los que se trabaja, que en realidad nunca dan la talla, con lo cual se reiteran problemas de dirección de actores que ya estaban presentes en El vuelco del cangrejo pero que en Los hongos se hacen más visibles. Tal vez sea la ocasión de replantearse el sentido de rehuir el trabajo con profesionales; quizá solo sea una dificultad para encontrar un método que libere una expresión. 


Foto: Carolina Navas

Pero el cine no solo es un arte del actor y el personaje, y menos el cine con el que asociábamos a Ruiz Navia, ese controvertido estilo internacional que gusta de detenerse en los paisajes y las cosas, que construye con los objetos un continuum de sentido. Aquí esa posibilidad de contemplar está subutilizada. Por una parte, alegra que el director se reinvente y huya de fórmulas preconcebidas o quiera ir más allá de un estilo generacional y de época. El problema es que nada viene en su remplazo.

Los hongos es una película que, tengo la impresión, tiene problemas para fijar su atención. No anuda sus hilos ni tiene interés en llegar hasta el fondo de lo que cuenta. Varios ejemplos vienen en auxilio de esta idea: aunque algunas miradas y vacilaciones de Ras parecieran apuntar a una incomodidad respecto a su compañero Calvin, de mejor clase social, la película nunca plantea un conflicto de clase. En Los hongos se hace evidente una indiferencia de clase: no es que las diferencias sociales se hayan superado sino que el punto de vista del director respecto a estos asuntos se ha anestesiado. Un problema similar ocurre con los conflictos de género, que son importantes en tanto los personajes principales están en el camino de experimentar y descubrir su sexualidad. Ruiz Navia resuelve estas experiencias con una tajante frivolidad, mediante -por ejemplo- el acercamiento erótico de dos chicas y, una vez más, la indiferencia de Calvin y Ras como testigos de este derrumbe (por supuesto parcial) de sus mundos afectivos. "Esa pelada es la muerte lenta", le dice el primero al segundo para con ello cerrar el episodio que, tal vez, lo separe para siempre de la mujer a la que ama. 

Sé que es complejo decir estas cosas pero con Los hongos sentí que se concretaba la misoginia que muchos espectadores y espectadoras atribuyeron a Tierra en la lengua. Se trata una vez más de un problema de recorte y punto de vista, que no le permitió a Ruiz Navia construir unas contrapartes femeninas sólidas o medianamente interesantes.

La película, en cambio, despliega un sentido afectivo de orden edípico, conservador, cuando la libertad soñada por los dos protagonistas, y que es el supuesto motor de la película, al final de la historia se reduce a la necesidad que cada uno de ellos siente de pintar a sus respectivas madres. Del mismo orden es la idealización de la abuela, un personaje sin duda simpático pero pobremente definido en términos actorales y dramatúrgicos, y que opera como suma de los afectos que Calvin es capaz de expresar.

Los hongos es un paso en falso en una carrera, la de Ruiz Navia, que no por eso puede dejar de ser prometedora y de merecer un compás de espera. El premio ganado por esta película en Locarno así como su selección para el Festival de Toronto demuestran unas tremendas asimetrías de orden geoestético, aporías en la manera como nos vemos y como nos ven.

Ver trailer:



lunes, 28 de julio de 2014

Tierra en la lengua: Actor natural, divino tesoro

Por PATRICIA CARBONARI*

No vi más que una vez Tierra en la lengua, no he podido aún gozar de la diferencia que aporta una segunda visión. Pero sí quedé muy interpelada por un fuerte protagonista, como eje de un relato intenso, contundente tanto en su aspecto formal como en la historia que narra. Rubén Mendoza hizo una enérgica elección: un "no actor" como protagonista, un abordaje desde el estado natural, desde quién conoce muy bien el campo que transita. Una  receta certera que viene dando buenos resultados desde que los pobladores de La tierra tiembla (Lucino Visconti, 1948), o el mítico Lamberto Maggiorani (descubierto por Vittorio de Sica para Ladrón de bicicletas, 1948), dieran el puntapié inicial para la legendaria relación entre los neorrealistas italianos y los actores naturales.


Y Jairo Salcedo se pone en la piel de Don Silvio Vega, sustentando el relato con su presencia a un ritmo que no decrece en toda su composición, y dando a la película aquello de lo que, en otros campos, adolece. Portador de uno de esos rostros tallados a mano (como decía Leonardo Favio de Edgardo Suárez, aquel actor de rostro esculpido que mereció interpretar al traidor de Juan Moreira), sostiene una interpretación sin ilustraciones ni lugares comunes. Salcedo lo lleva todo adentro y solo lo exterioriza para que la cámara haga lo suyo. Tierra en la lengua propicia la construcción de un personaje ambiguo pero a la vez creíble, de esos que facilitan el verosímil, algo que Mendoza no había logrado en su primer largometraje La sociedad del semáforo, donde deseó más de lo que pudo plasmar.

Y aquí, que tenía terreno ganado antes de empezar con este magnífico tirano atravesando sus últimos días, parece haber perdido la oportunidad de expandirse porque creyó demasiado en su protagonista como eje de la acción. Ningún deuterogonista ni otros secundarios logran hacerle sombra en escena alguna a este divino tesoro conseguido tras un meticuloso casting. El director no propicia el distanciamiento y Don Silvio nos genera empatía, a pesar de que lo discutimos éticamente toda la película. El espectador se asemeja más a un rehén que a un activo interlocutor. La virtud, muchas veces, se transforma en defecto.

Si hacemos un recorrido por otros grandes nombres del cine mundial, los cineastas toscanos Paolo y Vittorio Taviani sostienen que el actor es uno de los muchos instrumentos con que cuentan, aunque se trate, sin duda, “del más dotado de valores plásticos y dinámicos”.  Es difícil pensar Padre Padrone (1977), una de sus grandes obras, sin Omero Antonutti, el terrible padre del escritor Gavino Ledda, por el peso que tiene su presencia y su composición patriarcal. Pero los Taviani, cineastas amantes del teatro y de la ópera, gustan sorprender al espectador con la puesta en escena y el encuadre, porque apuntan al valor dramático fuera de los actores, y eligen distanciar de ellos la cámara en el momento menos pensado.  

Como en la historia coral no se trata de lograr una sumatoria de voces sino una sutil polifonía donde cada voz ocupe su lugar en el conjunto, en toda historia de personaje, se trata de abrir el abanico e ir de lo particular a lo general, o, como murmuraría Robert Bresson, universalizar el detalle para llegar al todo. Es evidente que hay muchos Don Silvio Vega en nuestra América profunda, muchos que albergan su violencia, y que podrían trascender épocas y geografías. Al pasar, Mendoza hace mención a la herencia de los años 50 en Colombia y quizás hubiese sido interesante desarrollar las consecuencias de tan prolongado patriarcado y tantas décadas de violencia de género.

Y podemos sumar otros ejemplos al ya mencionado padre padrone y hablar del mítico El Hedi Ben Salem de Miedo devorar alma (1974), film en el que Rainer Fassbinder apuntó a expandir el personaje a todos los inmigrantes ilegales (otro título que tuvo el film fue Todos nos llamamos Alí) en una Alemania de amos y esclavos, cuya herencia vertebral era el nazismo. Es evidente que a todos estos personajes solo los diferencia su posición geográfica. 
            
Pero volviendo a nuestras tierras, también es evidente que este director colombiano disfruta lo que hace y se toma en serio cada instancia. Los resultados artísticos hablan de esa seriedad. Recuerdo como me impactó, a los tres minutos de comenzada La cerca, una extraña alternancia de información entre el campo visual y el campo sonoro: la sombra del padre en la pared mientras en sus labios leemos un texto relevante para el relato que será dicho en un extraño off. Este juego, así como el misterioso merodeo de la niña en La casa por la ventana, mientras la violencia circula en fuera de campo, apunta a desafiar al espectador y sugerir más que mostrar.

El equipo de la película recibiendo el premio a mejor película iberoamericana en el FICCI 2014. Foto: El Universal










La bienvenida síntesis narrativa que ha logrado con el cortometraje no parece haber corrido la misma suerte en el largo. Hasta acá parece haberle sentado mejor un formato que otro, porque el escollo parece estar, precisamente, en la administración de la información. Podemos avalar esta hipótesis en la escena de los jóvenes con algunas dosis de ácido encima, donde el clima amenazante cae cuando intentan incluir al viejo en su juego. En estos tiempos cinematográficos en que la atmósfera se intensifica con pocas señales, me pregunto hacia donde apunta el enérgico montaje de Tierra en la lengua, o qué refrenda narrativamente el sonido ambiente en primer plano. ¿Y qué pasó con la caracterización de los guerrilleros, acaso hablamos del sueño de unos loquitos que querían salvar a la patria? Me parece que la rica historia de Colombia amerita dedicarle más tiempo a ciertos temas, variables imprescindibles a la hora de cualquier análisis.

No podemos terminar nuestro recorrido sin la imagen de Don Silvio cuando pide a sus nietos que le den muerte una vez que haya dejado todo barrido... y en el "the end", el héroe tirano se suicida porque sus acólitos se niegan a matarlo. Aquí se interpela al estereotipo del pater familias, ese que nunca perdió las malas costumbres, que siempre estuvo armado, que hizo de la violencia su ley. Y la estrella de este film se luce en un potente in crescendo, cada vez más intenso, que comienza en un fuera de campo visual con su tos en campo sonoro dejando claro que su debilitada salud ya nos acerca al final de su vida y de la película. Ésta dinámica, la de manipular las elipsis y los campos a piacere,  ayuda a concentrar la vasta información con la que trabaja. Porque… ¿para qué poner toda la carne al asador, si la economía narrativa le hace tan bien al cine moderno, si el todo es más que la suma de las partes?

Sea como sea, dentro del paisaje del cine colombiano actual, es gratificante contar con el riesgo al que Rubén Mendoza somete su filmografía. Solo que, como espectadora, y para abonar la idea de Abbas Kiarostami, preferiría la información más dosificada para salir rumeando el film y preferiría confiar más en un diálogo abierto con sus ideas, esas que, evidentemente, no le son esquivas.

*Crítica de cine y actriz argentina.



martes, 22 de julio de 2014

Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza: Un cine al margen de la razón

Enfrentar, como espectador, una película de Rubén Mendoza, es abismarse en un viaje a lo desconocido sin posibilidad de anclaje en puntos de referencia, guías o códigos, ya sean estos cinéfilos o tomados de la experiencia de la realidad.

Esa es, creo, la mayor virtud y el potencial de debacle y decepción que, a partes iguales, encierran los trabajos de este director colombiano. Estamos ante un creador con un universo emocional único, con una visión embriagada de las cosas y los seres, con la capacidad de someter el mundo material –el único del que dispone el cine– a soluciones visuales siempre sorprendentes y no pocas veces excesivas, muchas veces contingentes o aparentemente innecesarias. 

La poesía

En sus cortos, hoy por hoy ineludibles en la precaria historia de nuestro cine reciente, esa voluntad de dispersión se halla contenida por el propio formato; las líneas de fuga que ellos se permiten, por ejemplo La cerca y La casa por la ventana, abren un espacio poético que es al mismo tiempo el de la crueldad, algo así como la belleza convulsiva que imaginó Bretón en Nadja.


Perpetro este prólogo solo para tratar de situar en un espacio comprensible el amor, pero también la frustración que me provoca Tierra en la lengua, el segundo largometraje de ficción de Rubén Mendoza. Vi la película tres veces y en sendas ocasiones la encontré “diversa de sí misma”, es decir, cada vez más enmarañada, más anárquica, probablemente más fascinadora. La primera vez, en compañía del propio Rubén y del escritor y traductor Joe Broderick celebré en ella un retorno al mundo que, considero, es más cercano a la sensibilidad de su director: el universo de los afectos familiares sometidos a la presión de un entorno de intolerable violencia. 

Tanto en La cerca como en La casa por la ventana, hay un paisaje –moral, geográfico, cultural– que se ha perdido, o que nunca existió. Las cosas y los seres han sido expulsados de un improbable paraíso. Esa narrativa, que no es la de la nostalgia, configura sin duda nuestro mejor cine político reciente pues más que atarse a los acontecimientos de la Historia con mayúscula nos enseña a ver los pormenores, las relaciones contrariadas por el poder, y lo hace con las mejores armas que el cine tiene: por mostración y no por demostración.

La ideología

La segunda vez fue en el ambiente caldeado del Festival de Cine de Cartagena, donde la película cosechó una estela de premios y se encaminó hacia el mito. Esta vez la recepción de Tierra en la lengua estuvo fuertemente contaminada por las querellas ideológicas. No pocos vieron en ella, a través de Silvio, el complejísimo personaje principal, una cuasi celebración del patriarcado, una justificación poética de la violencia familiar, una verificación antropológica o al menos una declinación sumergida en el fondo de un complaciente “así somos”. Las infinitas conversaciones posteriores sobre la película abrieron un espacio de percepción intersubjetiva donde ella misma se enrarecía y, sobre todo, nos dejaba de pertenecer como experiencia individual. Su sentido había que construirlo colectivamente.

Considero que las obras definen su sustrato ideológico desde decisiones formales más que a través de su contenido. Si bien el personaje de Silvio es el centro magnético de la película, frente al que giran personajes secundarios no definidos con la misma fuerza y entereza, eso en sí mismo no hace a Tierra en la lengua una exaltación del patriarca. Más problemática resulta la fascinación visual de la película con algunos elementos violentos que quizá se podrían haber evitado pero que le restarían parte de su crueldad, es decir de su fuerza: la relación con los animales y los cuerpos, por ejemplo, o los desvaríos verbales que revelan una “axiología de la agresión” en la que no es muy clara la posición que Mendoza suscribe.  

Lo más contradictorio o paradójico de Tierra en la lengua es que al representar la violencia por momentos la reproduce y se vuelve su cómplice, incluso estetizándola, convirtiéndola en el objeto de su amor. Tema y estilo corren el riesgo de hacerse indiferenciables. Lo que en principio sería una virtud se paga muy caro: la posibilidad reflexiva del espectador es coartada, quedamos librados a una emoción sin dosificaciones que explica el rechazo que en amplios sectores, por ejemplo en los muy conservadores y adocenados festivales internacionales sobre todo europeos, despierta la película. Se ve uno tentado a pensar que la fascinación por la vulgaridad y la crueldad es más del director que de la propia lógica interna de la película. ¿Y para qué?

Pero al contrario de muchos de sus contradictores, veo que Tierra en la lengua, en relación con la arrogancia del patriarcado o su probable justificación o alabanza, tiene mucha más ambigüedad de la que ven quienes la rechazan de plano basados en esos argumentos. La película acepta desde adentro la inevitabilidad de lo que está contando –el machismo, el poder que se inscribe en la familia y que viene y va de lo íntimo a lo público– y las redes de complicidad que el patriarcado requiere. Pero también lo sacude en sus bases, lo lastima.

Por una parte, en apariencia lo asume y lo celebra, cuando en el prólogo –un lugar complicado, por su peso semántico, para ubicar una declaración de carácter documental–, la esposa de Silvio atenúa la violencia de que fue víctima, la normaliza. Pero ese archivo oral –trucado o no–  es apenas un testimonio que difícilmente se puede confundir con el punto de vista de Rubén, que en verdad está más diseminado. Por otra parte lo critica, a través de los nietos, aunque como ya se ha dicho estos no tienen la suficiente entidad como personajes para establecer con Silvio una relación verdaderamente oposicional. Sus intentos de subvertir el poder del abuelo se disuelven en simples gestos o rasgos caricaturizados, por ejemplo el sugerido afeminamiento o incluso el travestismo del nieto hombre.

El mito

La tercera vez que vi Tierra en la lengua fue en un reciente ensayo de prensa, mucho más distendido, más íntimo. Allí pude ver algo así como la estructura de una película que se niega a tenerla: su inspirado arranque, las promesas de un viaje familiar lleno de tensiones, la ilusión de que en ese trayecto va a ocurrir una epifanía, algo reveladoramente contundente que nunca termina por llegar. Porque el viaje mismo, el sistema de relaciones entre el abuelo y sus nietos, entre el abuelo y sus víctimas, entre el abuelo y sus cómplices, se termina desvaneciendo en una serie de anécdotas con una precaria unidad interna. Personajes como el médico y los guerrilleros, o episodios como el del viaje de ácidos, hacen creer por momentos que Mendoza pierde el interés y la atención en lo que está contando, o la propia fe en sus personajes. El resultado de ese déficit es la saturación visual y narrativa, la anarquía –no pocas veces virtuosa – y el exceso que a veces es significativo porque acarrea una posición carnavalesca como cuando el nieto destiñe con una canción obscena la utopía política de los guerrilleros. El gran talento de Rubén es al mismo tiempo su peor enemigo.


Después de las torceduras que afectan su columna vertebral, al final la película vuelve a andar, recupera su talante poético y nos entrega, en los minutos finales, no precisamente una defensa –o una elegía– sobre la vida de un hombre inmenso en sus contradicciones sino la constatación del inevitable y melancólico– final de todo poder.

Tierra en la lengua es la más desafiante de las películas que se han realizado en el cine colombiano contemporáneo; su negación a acogerse a toda fórmula, con la valentía y la arrogancia que eso conlleva, invita a la adhesión o al rechazo sin términos medios. La obra que Mendoza ha ido configurando permanece sin embargo abierta como una interrogación de futuro. No he visto Memorias del Calavero pero vi a amigos exaltados por su caótica independencia. Y me dicen que Señorita María Luisa: la falda de la montaña, ya rodada, tiene un material potente que promete un gran documental sobre “una vida recreada al margen de la razón”.

Tal vez el delirio que se respira en el cine de Mendoza sea, en todo caso, una respuesta a la pregunta sobre lo que debe ser nuestro cine en sus intersecciones con lo que somos como sociedad. Pero en ese caso, estas películas, rabiosamente libres, tendrían que inventar al espectador del porvenir.

Ver trailer:



jueves, 3 de julio de 2014

Las bromelias, de Manuela Montoya: el cine de los hijos

Se presenta esta noche en el Museo Nacional y el próximo martes en las sesiones de Bogoshorts en Cine Tonalá, Las bromelias, un corto de ficción de Manuela Montoya, premiado por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y sintomático de unas narrativas que se toman por asalto el cine colombiano, desde sus bases, desde sus hijos.

"La riqueza de una obra -de una generación- siempre está dada por la cantidad de pasado que contenga". 
Cesare Pavese

Manuela y Rossana viajan con Luis Fernando, su padre, hacia Taganga, en el Caribe colombiano. Pero al parecer ningún viaje ocurre, de manera simple o unívoca, en el presente. Se viaja siempre hacia adelante, con la expectativa de aquello que vamos a encontrar, y hacia atrás, proyectando la mirada sobre lo que dejamos. El road movie, la película de carretera, es un sustrato narrativo fértil y poderoso; en la incertidumbre que lo sostiene, nos concierne a todos.


Las bromelias, el corto de Manuela Montoya, hija de Luis Fernando y hermana de Rossana, no se ocupa del antes ni del después de ese viaje. Es una instantánea, un cuadro de familia que estalla por sus bordes. Lo contenido en esa instantánea, en ese cuadro, es, en principio, todo lo que debería importar. Sin embargo, el afuera, lo exterior, su contexto, lo envuelve, lo determina, le agrega capas de sentido.

La jornada

El fragmento de viaje es dibujado con trazos delicados pero seguros. El "falso" inicio del viaje es la ciudad nocturna, un recorrido en carro hacia la casa del padre, de donde partirá el "verdadero" viaje. La cámara descubre paisajes y personajes, y la dramaturgia sugiere la ternura pero también las tensiones del círculo familiar. El padre conduce, hace planes, toma cerveza. Las hijas le reclaman, la tensión aumenta y las emociones, antes contenidas, empiezan a ser subrayadas hasta bordear los límites del melodrama familiar: los reproches por la ausencia, la pregunta por el amor, los hijos convertidos en padres.

El drama se plantea sin resolverse con grandes énfasis, lo que establece una línea de continuidad entre Las bromelias y cortos colombianos contemporáneos como Rodri y Como todo el mundo, de Franco Lolli, o Leidi, de Simón Mesa. La promesa de un acontecimiento, contundente o definitivo, es diferida, obligándonos a un ejercicio de la mirada donde los índices que conducen nuestra necesidad de orientación y de sentido están sembrados en los objetos y las miradas, en los cuerpos y los lugares. Y sin embargo, así en Como todo el mundo, como en Las bromelias, como en Leidi, algo se ha fracturado y se ha recompuesto en el sistema narrativo, algo que incumbe a la familia y su inevitabilidad psicológica, a los vínculos afectivos que se heredan o que -eso queremos creer- se eligen.

El otro territorio al que Las bromelias se arrima, aunque incómodamente, es a aquel definido por las narrativas del yo. Y digo incómodamente porque si bien Las bromelias parte de una anécdota personal y familiar de la directora, logra objetivar la situación, aunque la complica al poner en escena al mismo círculo familiar en la que ocurrió. Esa puesta en escena de la "novela familiar" en procura de una experiencia terapéutica o de un plus de autenticidad, es un gesto que no se puede desdeñar. Pero Las bromelias es una ficción y como tal la experiencia se transforma en un relato que debe ser verosímil más allá de la evidencia testimonial. Y Manuela Montoya logra esa verosimilitud sin deberle nada a la realidad.


El contexto


En el cine colombiano, los años ochenta es el tiempo de los padres. Claro, hubo un tiempo anterior, pero es un tiempo -los años veinte, los años sesenta- que se pierde en el mito de los orígenes, con nombres más o menos difusos como los Di Domenico, Máximo Calvo o José María Arzuaga. Los ochenta, en cambio, corresponden a la norma, a la ley que se instaura y permea el espacio de posibilidad de nuestro destino, nuestro carácter, nuestro deseo, aunque como Edipo, no lo sepamos mientras respondemos ciegamente a él. Los ochenta o Focine, como algunos prefieren llamarlo tomando la parte por el todo, son la promesa y la esperanza de las grandes narrativas, del país que podía ser explicado, de la memoria sobre la que era perentorio imponer un mapa cognitivo. Camila Loboguerrero extenúa a María Cano, Víctor Gaviria ofrece un punto de vista innegociable, vertical en su realismo sobre las transformaciones de Medellín, Luis Ospina y Carlos Mayolo se convierten en los pater familias de la tradición cinéfila y de los intercambios entre la alta cultura, la cultura de masas y la cultura popular, Francisco Norden delinea la aproximación académica e intelectualizada al conflicto, Lisandro Duque la utopía de la provincia, Marta Rodríguez un imperativo político.

Más allá de ese estrecho mundo cinéfilo, sacudido por pequeñas rencillas ideológicas, estaba el mundo de la vida, la aventura y el fracaso de una generación que le heredó a la siguiente un país inicuo, de lazos sociales rotos, de sueños que terminaron por convertirse en pesadillas. Manuela Montoya, egresada de la EICTV de San Antonio de los Baños (Cuba) es una directora menor de treinta años e hija directa de la generación que estaba en el meridiano de la vida en la década de los ochenta. Luis Fernando Montoya, su padre, es un bien reconocido actor de telenovelas y películas (La mansión de Araucaima, de Carlos Mayolo, sin ir muy lejos). 


En el cine colombiano la búsqueda del padre o de la madre, o de ese antepasado escurridizo que nos define en su presencia o en su ausencia, sostiene una zona de exploración que progresivamente se va ampliando: es el impulso detrás de Looking for, de Andrea Said, de Cesó la horrible noche, de Ricardo Restrepo, de Inés, recuerdos de una vida, de Luisa Sossa, entre las producciones más recientes. El hecho de que Andrea Said, Luisa Sossa o Manuela Montoya sean mujeres, tampoco es un dato desdeñable, sobre todo si se considera que esa búsqueda de los orígenes tiene, en la literatura y en el cine, un fuerte acento masculino (piénsese si no en referentes tan disímiles pero poderosos como Pedro Páramo, de Juan Rulfo, El río del tiempo, de Fernando Vallejo, La luna y las fogatas, de Cesare Pavese, El espejo, de Andrei Tarkovski o algo más reciente y que nos interpela: Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza). La incursión femenina en estas narrativas (1), introduce, sospecho, un tono menos confrontacional; se abre con menor dificultad un espacio para la sanación y el encuentro -dentro de lo que cabe- conciliador. Las mujeres transforman las condiciones concretas, simbólicas -y materiales- de la existencia, los hombres hacemos la guerra, incluso cuando hacemos la paz.

Lo que Las bromelias despliega como potencia es un cine de los hijos, que es indispensable que sea distinto al cine de los padres, y que necesita plantear alternativas éticas y estéticas. Un proceso similar pudo haber ocurrido con el cine de hijos argentinos como Nicolás Prividera (M. o Tierra de los padres) o Albertina Carri (Los rubios) que revisan las narrativas heredades (sobre la dictadura por ejemplo), las cuestionan y las transforman. O con el cine de directores chilenos como Sebastián Lelio (La sagrada familia, Gloria) que aun reconociendo la paternidad de Raúl Ruiz o El chacal de Nahueltoro no puede menos que hacer otra cosa. Es siempre la pregunta de cómo hacernos cargo de nuestra memoria (sobre todo si se trata de una memoria fracturada por el acontecimiento político con mayúscula, como lo pudo llegar a decir Beatriz Sarlo en Tiempo pasado), es decir de nuestros padres, para emprender un camino de responsabilidad con la vida y, por qué no, con el arte.

Notas

1). La participación femenina en el equipo de producción de Las bromelias va más allá de la directora: también incluye a Carol Ann Figueroa en el guion, Amanda Sarmiento  en la producción, Lola Gómez en la dirección de fotografía, Isabel Torres en el sonido y Marcela Gómez en la dirección de arte. También es importante anotar el carácter "eiceteviano" del equipo.

martes, 24 de junio de 2014

Gabo va al cine

Este breve texto sobre las columnas de cine escritas por el Nobel colombiano, fue publicado en la edición de mayo de la revista española Caimán-Cuadernos de Cine.

La monumental obra periodística de Gabriel García Márquez ha sido estudiada y publicada, pero aún está pendiente un análisis pormenorizado de su acercamiento, como crítico, al cine, y lo que representa en el conjunto de su obra. Para Colombia, ese corpus crítico que se publicó en la primera mitad de la década de 1950, significó un quiebre en la manera como se escribía de cine y en el lugar que éste empezaba a tener en el espacio cultural. El país vivía un fuerte remezón político e intelectual que redefinió las tensiones entre centro (Bogotá) y periferia, tradición y modernidad, y alta cultura, cultura no letrada y cultura de masas. Gabo es hijo de esa coyuntura.


García Márquez y el fotógrafo Vasco Szinetar.
Jacques Gilard, uno de los recopiladores de su obra periodística, muestra cómo, incluso en su temprana etapa “costeña”, García Márquez anticipó su propio programa estético-político. Al respecto destaca la que podría ser la nota más antigua dedicada al cine por el escritor: “El cine norteamericano”, publicada en El Universal de Cartagena el 23 de septiembre de 1948. Se trata, más que de una crítica, de un comentario respecto a unas declaraciones de Chaplin, que Gabo apoya. Chaplin llegó a decir que “USA no ha prestado ninguna contribución valiosa al séptimo arte”, y García Márquez pone la guinda en el pastel: “Lo peor de todo es que no se necesita ser un Chaplin para descubrir un fracaso, protuberante como el del cine norteamericano”. Pero la nota también es una defensa del cine europeo y una muestra de aprecio a Orson Welles.

En “La jirafa”, la célebre columna escrita en El Heraldo de Barranquilla bajo el seudónimo de Septimus (1), entre enero de 1950 y diciembre de 1952, Gabo perpetró algunos comentarios cinematográficos. El 16 de septiembre de 1950 publicó una entusiasta nota sobre Ladrones de bicicletas, a la que califica como “la película más humana que jamás se haya realizado”. Se maravilla de cómo “Los italianos están haciendo cine en la calle, sin estudios, sin trucos escénicos, como la vida misma”.

Al parecer García Márquez tuvo acceso no sólo a muchas películas sino a material bibliográfico sobre cine a través de sus amigos el escritor y periodista Álvaro Cepeda Samudio y el intelectual Luis Vicens (quien en Europa había trabajado en L’Ecran Francais), lo que le permitió exhibir mucha erudición en la columna “Estrenos de la semana” que se publicó en El Espectador entre febrero de 1954 y julio de 1955. Gilard habla del combate de García Márquez por la creación de un cine colombiano, y confía en que en esa lucha radique el interés que los comentarios de cine del Nobel pudieran tener, más allá de que en sí misma fuera una buena crítica.
 
Para Joel del Río: “La etapa de crítico de cine no siempre brilla por su lucidez y la coherencia de sus juicios estéticos, porque estamos en presencia de un creador en franco proceso de aprendizaje, conminado a que sus artículos orienten al público” (2).

Las notas de cine de García Márquez tienen pues poco valor en sí mismas, pero iluminan aspectos de las filiaciones artísticas y políticas del escritor, se pueden leer como claves de una biografía intelectual. Y en la historia del cine colombiano, sus tomas de posición ayudan a entender el contexto de una época. No se trata del genio solitario que inventa un mundo y le da nombre –Macondo– sino de alguien que participa modestamente en una aventura colectiva –el cine– que aún no termina.

Notas:
1). Jacques Gilard, “Prólogo”, en: Gabriel García Márquez, Entre cachacos-1. Obra periodística Vol. III,1ra edición, Bogotá, Oveja Negra, 1983, p. 25.
2). Joel del Río, El cine según García Márquez, La Habana, EICTV/ICAIC/Cinemateca de Cuba, 2013, p. 23.

viernes, 16 de mayo de 2014

Respuesta del CNACC al sector cinematográfico colombiano, con relación al Estímulo Integral

El Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía -CNACC- a través de su secretaria técnica, Claudia Triana de Vargas, respondió el pasado 13 de mayo la comunicación enviada por organizaciones y profesionales del sector el día 2 de mayo. La carta de las agremiaciones y profesionales del cine hacía observaciones y propuestas con relación al polémico Estímulo Integral a la Producción y Promoción. La discusión, al parecer, queda abierta, o por lo menos desplazada hacia nuevos lugares. El problema no es un cambio en la convocatoria, de suyo discutible. Lo que se revela es estructural y el camino a seguir debería apuntar a un cuestionamiento de la legitimidad misma del CNACC y sus actuales miembros.

Bogotá D.C., 13 de mayo de 2014

Señores
Asociación de Guionistas colombianos 'Los guionistas cuentan'
Asociación de Documentalistas ALADOS
Asociación de Directores y Productores Jóvenes El Triciclo
Asociación Colombiana de Directores de Fotografía ADFC
Asociación Colombiana de Sonido Cinematográfico ADSC
Asociación  Colombiana de Cinematografía y Audiovisuales ACCA
Asociación Nacional de Festivales de Cine ANAFE
Asociación Nacional de Films Animados ASIFA
Mujer es Audiovisual
Mesa de Gremios del Sector Audiovisual Colombiano
Colectivo el Perro que Ladra
Profesionales del sector audiovisual firmantes

Respetados amigos:

Con mucha dedicación, hemos estudiado su carta del pasado 2 de mayo, firmada por 11 asociaciones y colectivos del sector cinematográfico y por 135 profesionales de todos los oficios y regiones del país, en relación con la más reciente convocatoria del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC). En particular, hemos anotado lo relacionado con el Estímulo Integral a la Producción y Promoción (EIPP).

El Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC) agradece esta discusión abierta, cuyas ideas de parte de ustedes, quizás, se hubiera preferido con una mayor anticipación, pero valora el tono de esta comunicación que fortalece el dialogo con la Mesa de Gremios.

Como quizás lo recuerden la presentación de la convocatoria 2014 del FDC se hizo dentro del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI) el pasado mes de marzo. Una vez realizada esta presentación, ella se acompañó de la divulgación habitual, incluidas dos sesiones aclaratorias de amplia presencia sectorial. Sin embargo, en aras de la claridad sobre los cambios introducidos, queremos reiterar las motivaciones que tuvo el CNACC, en el marco de la ley 814 de 2003, para adoptarlos.

Cabe reiterar que las decisiones sobre los recursos del FDC, tanto las aludidas en su comunicación como todas las demás, se toman de manera colegiada por el CNACC, órgano en el que tienen representación el Gobierno y, en forma mayoritaria, los agentes de la cadena de valor del cine (técnicos, realizadores, productores, distribuidores, exhibidores, y consejos departamentales de cine). Sobra decir que ellos participaron con sus ideas, aportes y propuestas en varias sesiones del CNACC.

En este sentido, la apertura de una nueva modalidad llamada Estímulo Integral a la Producción y Promoción, en la que pueden participar proyectos de animación, documental y ficción, obedeció a un análisis en el seno de dicho órgano en él que, de manera unánime, se consideró su pertinencia.

La obra cinematográfica desde los primeros renglones de la escaleta hasta la aparición de la palabra FIN en las pantallas es considerada un producto muy particular de la creatividad artística. Su carácter único se basa en el camino que, desde el comienzo, se labra una película. Un largometraje es concebido en la mente de un guionista para que sea desarrollado, ojala sin interrupciones, por un realizador y un productor y llevado a la cómplice oscuridad de un teatro, al electrónico parpadeo de un televisor o a la remota sala al aire libre y con luna llena de una de nuestras poblaciones.

Se busca, entonces, un proceso de producción con una línea estructurada desde el comienzo, sin las afugias de buscar financiación para el guión, después para los recursos para rodar, aquellos para montar y musicalizar, y finalmente, ya con los escasos dineros acabándose, para lanzar y estrenar en medio de muchas incertidumbres, la mayoría no artísticas. Evitar esas carencias fue una de las ideas que guiaron al CNACC a proponer la ruta que señala la convocatoria. Se propende, entonces más por una travesía que por un destino, para evocar a la Ítaca del poeta Constantino Kavafis.

Adicionalmente, entre otros elementos que el CNACC tuvo en consideración, se destacan:

1. De acuerdo con la ley 814 de 2003 es obligación del CNACC valorar la forma en la que se mueve el ámbito de la cinematografía en el país y proyectar los recursos del FDC al final de cada año con proyección al año siguiente. Visto este escenario, le compete definir prioridades y asignar recursos que no por amplios no son menos escasos.
Con la participación de los expertos y representantes sectoriales en el CNACC, se previó una disminución en el recaudo del FDC (fuente de los estímulos) debido al proceso de transformación del uso de las salas de cine. Hoy, por ejemplo, los teatros de cine exhiben ópera en directo desde los más reputados centros de esa expresión artística.
Adicionalmente, la reducción anotada se va a ver magnificada, este año, con un número significativo de pantallas que tendrán una ocupación dedicada a los partidos de la Copa Mundial de Fútbol, programado durante el período de vacaciones. Como se sabe, esta época representa la mayor asistencia a salas.

2. Es evidente, de otro lado, que un cierto número de los inversionistas que se acogen a la deducción tributaria, también establecida en la Ley de Cine, ha disminuido. Lo es también el descenso de la taquilla pagada a los largometrajes locales. Ello, desde luego, restringe la permanencia del cine nacional en pantallas.
Varias hipótesis históricas y otras coyunturales pueden explicar los dos fenómenos ocurridos en los recientes dos años. Una de ellas: el costo de la producción y de la promoción del cine local que compite con películas internacionales que vienen apalancadas en una estrategia de mercadeo internacional y que están diseñadas para atender de manera masiva el mercado. Y estas estrategias le caben tanto a películas consideradas de autor como a taquillazos comerciales, sin mayor valor de producción.
A la luz del análisis de los proyectos por terminar y sus condiciones de competencia en el contexto comentado, el CNACC estimó oportuno que, a partir de este año, se apoyen dos largometrajes de manera integral en todas las etapas de la producción y la promoción.
La estrategia del CNACC no es una pretensión basada en el carácter comercial o autoral de las obras, sino que constituye una búsqueda de acción para encarar el desafío planteado. La decisión está tomada en el marco de las actuaciones responsables del CNACC para buscar la mayor eficiencia de los recursos públicos que alimentan al FDC.
En esta nueva modalidad, el comité evaluador analizará, como siempre, la calidad del proyecto y el conocimiento del productor de la audiencia al cual va dirigida, además de otras estrategias de comercialización, circulación y difusión referentes a su iniciativa.

3. Al introducir esta modificación, el CNACC considera que se generará un balance entre la preparación de proyectos que tengan en cuenta el circuito completo del arte cinematográfico y aquellos cuyos presupuestos destinados a la producción se mantienen igual que en el año anterior.
En esta situación, cambiar sobre la marcha de la convocatoria sus reglas anunciadas para este año, como ustedes lo solicitan, podría afectar la confianza legítima y, en general, la preparación de proyectos que otros cineastas no firmantes de la comunicación del 2 de mayo ya realizan.

El CNACC ha hecho partícipes a los integrantes de la industria en debates y en la construcción participativa de la política cinematográfica planteada al inicio de esta comunicación. Como queda reseñado, el CNACC no improviso al adoptar la convocatoria 2014, mucho menos puede hacerlo en su actual estado de avance. Por ello, no encuentra pertinente modificar la convocatoria 2014 del FDC.

Atentamente,

Claudia Triana de Vargas

Secretaria Técnica-Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía

sábado, 10 de mayo de 2014

Carta del sector cinematográfico al CNACC

Bogotá, mayo 2 de 2014


Respetados miembros del CNACC:

Nos dirigimos a ustedes con el ánimo de expresar de manera respetuosa y constructiva las razones del creciente malestar que ha generado la convocatoria del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico 2014 entre los miembros del sector.

Este malestar responde a la creación de dos estímulos integrales que generaron una reducción del 50% en el apoyo a la producción en todos los géneros: ficción, documental y animación. Esta reducción, a nuestro juicio nefasta para la llamada industria cinematográfica colombiana, obedece al re direccionamiento de los recursos hacia estos dos estímulos integrales que concentran una cifra total de $3.800 millones de pesos.

Estas son nuestras consideraciones al respecto:

1.      La transformación drástica de las reglas del juego de esta convocatoria  debería obedecer a un diagnóstico serio y a un proceso de socialización y participación que amerite y en todo caso legitime el cambio de rumbo. Sabemos que los miembros del CNACC han sido designados por mecanismos democráticos pero es innegable que para el caso de la convocatoria 2014 se ha dado una ruptura de la comunicación entre los miembros del CNACC y los miembros del sector, organizados desde hace varios años en la Mesa de Gremios Colombianos. Si tenemos en cuenta que durante cuatro años se ha dado una comunicación fluida y fructífera entre estas dos entidades, no se entiende porqué en esta ocasión el proceso fue distinto.

2.      Más que la acumulación de grandes cifras concentradas en superproducciones y grandes cifras concentradas en el ingreso por taquilla, entendemos que la consolidación de una industria cinematográfica debe apuntar a: 1. La producción de una oferta amplia y diversa de películas a la que el público colombiano tenga acceso 2. A que un porcentaje importante de los profesionales del sector tengan la posibilidad de ejercer y crecer en su oficio. Obviamente, la reducción de la producción va en detrimento de estos objetivos.

3.      Sabemos que la cadena de producción no está completa si no pensamos en  el público. Por eso, celebramos la intención de fortalecer los procesos de distribución, promoción y exhibición. Sin embargo, en el término “audiencias del proyecto” que es como se titula el numeral C del punto 2.3. los criterios de evaluación que propone la convocatoria para el estímulo integral, están abiertos a toda clase de interpretaciones.  Para algunos, esto apuntará a la búsqueda de proyectos que tengan como prioridad lograr cifras altas de taquilla pero resulta extremadamente difícil predecir la taquilla que va a lograr una película y por supuesto, todas las películas buscan alcanzar un número importante de espectadores; para otros puede ser la consolidación de canales alternativos de encuentro con el público; algunos más traerán a colación la necesidad imperiosa de afianzar procesos de formación de públicos. Esta ambigüedad en los términos no puede recaer sobre los miembros del jurado que sean designados para evaluar esta convocatoria. Siendo el integral el mayor estímulo entregado a dos proyectos cinematográficos surge una gran inquietud sobre la responsabilidad que le corresponde a los miembros del jurado y cabe preguntarnos:  ¿Cuáles son los criterios para escoger a estos miembros del jurado? ¿Cuáles serán los criterios que ellos tendrán en cuenta a la hora de evaluar?.

Esperamos que las respuesta a estas inquietudes no privilegien la taquilla como el único criterio válido para la producción de películas colombianas. Eso sería condenar nuestro cine a la ley de la oferta y la demanda y para llegar a eso, por supuesto, no necesitamos el concurso del Estado.


Nuestras propuestas:

1. Crear una adenda para la convocatoria del Estímulo Integral que haga las precisiones necesarias sobre los criterios de evaluación de los proyectos que se presenten y en particular los de "audiencia del proyecto".    
2. Revisar la posibilidad de eliminar, si no los dos, por lo menos uno de los estímulos integrales para ampliar, de manera proporcional en todos los géneros, los estímulos para la producción en todas sus fases.
3.  Crear una adenda que considere el aumento de los estímulos de acuerdo al incremento que se perciba en el recaudo de taquilla, de manera proporcional para todos los géneros, en todas sus fases.
4. Establecer un mecanismo de participación efectivo por parte de la Mesa de Gremios Colombianos en los lineamientos generales de la convocatoria para el año 2015.

Con el ánimo de llegar a acuerdos básicos que nos permitan avanzar en esta construcción conjunta, se despiden los abajo firmantes,

   
1.            Adriana Ángel                                 
2.            Adriana Bernal                                
3.            Alba Rocío Vásquez                                      
4.            Alba Yaneth Gallego Betancur  
5.            Alejandro Angel Torres                               
6.            Alejandro Cock Peláez                   
7.            Alejandro Prieto                                            
8.            Alexandra Cardona Restrepo                   
9.            Alfonso Acosta                               
10.          Alfonso Parra   
11.          Alfredo Sabbagh Fajardo                           
12.          Alice Tabard                                                     
13.          Alvaro D. Ruiz                                  
14.          Álvaro Vásquez                                              
15.          Amanda Sarmiento                                      
16.          Ana Cristina Monroy                                    
17.          Ana María Acosta Ospina                           
18.          Ana María Salas                                                
19.          Andrea Said Camargo               
20.          Andrés Chaves                               
21.          Andrés Pineda
22.          Angie Carolina Gómez                    
23.          Antonio Dorado                                             
24.          Antonio Merlano                                                                                          
25.          Camila Loboguerrero                                   
26.          Camilo Botero                                 
27.          Camilo Torres Topaga                  
28.          Carlos Andrés López                                    
29.          Carlos César Arbeláez                  
30.          Carlos Cordero                                
31.          Carlos Felipe Suárez                                     
32.          Carlos Hernándes                                         
33.          Carlos Moreno                                
34.          Carlos Osuna                                                   
35.          Carlos Smith Rovira                                       
36.          Carlos Vásquez                               
37.          Carol Ann Figueroa                                       
38.          Carolina Barrera                                             
39.          Carolina Calle Vallejo                    
40.          Carolina del Mar Fernández                      
41.          Carolina Mosquera                       
42.          Carolina Navas G                                           
43.          Carolina Villarraga                                         
44.          Catalina Villar                                     
45.          César Heredia                                  
46.          César Rodríguez                                             
47.          Cesar Salazar                                                   
48.          Ciro Guerra                                                      
49.          Clare Weiskopf                               
50.          Claudia Bautista                                             
51.          Claudia Juliana García                   
52.          Cristina Gallego                                              
53.          Daniel Bejarano                                             
54.          Daniel Mejía                                                    
55.          Darío Armando (Dago) García   
56.          David Corredor                               
57.          David Gallego                                  
58.          Diana Bustamante Escobar                        
59.          Diana Cuellar                                     
60.          Diana Ramos Medina                                   
61.          Diego García Moreno                                  
62.          Diego Leal                                                         
63.          Diego Rojas Romero                                    
64.          Edison Gómez Amaya                  
65.          Edna Yiseht Higuera Peña                          
66.          Enrico Mandirola                                           
67.          Ericka Salazar Berdugo                 
68.          Esteban Muñoz                                              
69.          Federico Castillo
70.          Luis Alfredo Sánchez        
71.          Jaime E. Manrique                             
72.          Diego Jiménez
73.          Felipe Guerrero                                             
74.          Fernando López Cardona                      
75.          Fernando Velez                                             
76.          Franco Lolli                                                       
77.          Gabriel Rojas Vera                                        
78.          Germán Arango Rendón                            
79.          Germán Piffano                             
80.          Gerylee Polanco Uribe                
81.          Gonzalo Mejía Marín                                   
82.          Gustavo Fernández                                      
83.          Gustavo Moyano                           
84.          Gustavo Nieto Roa                                       
85.          Harold Trompetero                                      
86.          Isabel Torres                                                   
87.          Iván Gaona Morales                                     
88.          Ivan Guarnizo                                    
89.          Jacques Toulemonde                     
90.          Jaime Manrique
91.          Jairo Eduardo Carrillo                   
92.          Javier Mejía                                                     
93.          Jhonny Hendrix                                              
94.          Joan Gómez Endara                                     
95.          John Fernando Velásquez Cepeda
96.          John Richard Sánchez                  
97.          Jorge Andrés Botero                                    
98.          Jorge Caballero                                              
99.          Jorge Forero                                                      
100.       Jorge Mario Vera           
101.       Jorge Navas                                                     
102.       José R. Jaramillo                                             
103.       Juan Andrés Arango                                     
104.       Juan Carlos Isaza                                            
105.       Juan Carlos Vasquez                                    
106.       Juan Felipe Rayo                                            
107.       Juan Felipe Ríos                                             
108.       Juan Kai Mejia                                 
109.       Juan Lozano                                                     
110.       Juan Manuel Buelvas                   
111.       Juan Pablo Ríos                               
112.       Juan Sarmiento                              
113.       Juan Soto                                          
114.       Juana Jiménez 
115.       Julián Mauricio Grijalba                                                              
116.       Julián Torres     
117.       Juliana Revelo Rojas                        
118.       Klych López                                                      
119.       Leopoldo Pinzón                                            
120.       Libia Stella Gómez Díaz                
121.       Liliana Sayuri Matsuyama Hoyos             
122.       Lisandro Duque Naranjo                            
123.       Lucas Nieto                                                      
124.       Lucas Silva                                                        
125.       Luis Eduardo Mejía Duque                        
126.       Luis Ospina                                                       
127.       Luis Otero Prada             
128.       Luisa Sossa                                                    
129.       Manel Dalmau Echalar                 
130.       Manuela Montoya
131.       Marcela Gómez Montoya                          
132.       Marco Antonio López Salamanca            
133.       Margarita Riveros                                          
134.       María Alejandra Ordóñez Cruz
135.       María Fernanda Barrientos                         
136.       María Fernanda Morales Ángulo              
137.       María Gamboa                                
138.       María Neyla Santamaría                             
139.       Maritza Blanco                                
140.       Marta Hincapié Uribe                                  
141.       Marta Rodríguez de Silva                           
142.       Martín Mejía                                                   
143.       Matías Maldonado                                       
144.       Mauricio Montes Mejía                              
145.       Mauricio Vidal  
146.       Miguel Ángel Salas Dorado                        
147.       Miguel Antonio Zanguña                                 
148.       Natalia Bernal Castillo                                        
149.       Nicolás Buenaventura Vidal                      
150.       Nicolás Macario Alonso                               
151.       Nicolás Orlando Quiñones Díaz
152.       Nicolás Rincón Gillé                                      
153.       Nicolas Van Hemelryck                
154.       Nubia Patricia Murcia Torres       
155.       Omar Gaona García                                      
156.       Oscar Campo                                                   
157.       Oscar Ruiz Navia                                            
158.       Pablo González Rodríguez                         
159.       Pablo Mora                                                      
160.       Paola Andrea Pérez Nieto                         
161.       Patricia Ayala Ruiz                                         
162.       Patricia Restrepo                                           
163.       Patricia Ruiz Acero                                        
164.       Paula Ortiz                                                        
165.       Paulo Pérez
166.       Pedro Adrián Zuluaga                  
167.       Pedro Pablo Vega Reyes                            
168.       Pilar Perdomo                                 
169.       Priscila Padilla Farfán
170.       Ramiro Fierro                                                  
171.       Raynier Buitrago Vera                  
172.       Ricardo Andrés Pérez Bernal      
173.       Ricardo Coral Dorado                   
174.       Ricardo Restrepo Hernández                   
175.       Rodrigo Ramos Estrada               
176.       Rubén Mendoza                                            
177.       Sally Station                                                     
178.       Sandra Molano                               
179.       Santiago Herrera Gómez                            
180.       Sara Harb                                                          
181.       Sebastián Hernández                                   
182.       Sebastián Mejía                                             
183.       Sergio Cabrera                                
184.       Sergio García                                                   
185.       Sergio Ivan Castaño      
186.       Simón Wilches Castro                  
187.       Sofia Oggioni Hatty        
188.       Talia Osorio                                                      
189.       Vicky Hernández                                           
190.       Victor Alexander Palacios                            
191.       Victoria Cedeño                                             
192.       Vladimir Díaz                                                   
193.       William Vega                                    
194.       Yesid Ricardo Vásquez Rubiano


ASOCIACIÓN DE GUIONISTAS COLOMBIANOS LOS GUIONISTAS CUENTAN
ASOCIACIÓN DE DOCUMENTALISTAS ALADOS
ASOCIACIÓN DE DIRECTORES Y PRODUCTORES JÓVENES EL TRICICLO
ASOCIACIÓN DE DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA- ADFC
ASOCIACIÓN COLOMBIANA DE SONIDO CINEMATOGRÁFICO -ADSC
ASOCIACIÓN COLOMBIANA DE CINEMATOGRAFÍA Y AUDIOVISUALES (ACCA)
ASOCIACION NACIONAL DE FESTIVALES (ANAFE)
ASOCIACIÓN DE FILMS ANIMADOS ASIFA
ASOCIACION DE PRODUCTORES DE CINE Y VIDEO, CV COLOMBIA
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