domingo, 30 de diciembre de 2012

La Sirga y "una cierta mirada" del cine colombiano

Estoy leyendo en estas pascuas Memoria por correspondencia, las 23 cartas que entre 1969 y 1997, le escribiera la pintora Emma Reyes a su amigo Germán Arciniegas y que ha publicado con mucho éxito en este 2012 la editorial independiente Laguna Libros. Memoria es un libro sencillo y entrañable que, sin embargo, no deja de obligarme a pensar que no hace parte -a despecho de las contorsiones de muchos críticos- de una gran tradición de la literatura colombiana que pudo haberse dado entre las décadas de 1920 y 1970: los años que hay entre La Vorágine y Qué viva la música -con grandiosas cosas extemporáneas a esta tradición como Celia se pudre, de Héctor Rojas Herazo-. Es como si para la literatura colombiana ya hubiera pasado su "momento", y que los escritores actuales tuvieran que vivir bajo ese peso del pasado, con esa "angustia de las influencias". Entretanto, para un cine sin duda minoritario y anclado más a la aprobación internacional que a la propia, pareciera abrirse una gran brecha, un desafiante destino: el de que reconozcamos a través suyo -por medio de un arte desclasado y sin tradición- un país. Esta idea peregrina y apurada la uso solo como disculpa para recuperar un texto escrito para el portal Razón Pública, sobre La Sirga y "una cierta mirada del cine nacional".


Cine colombiano, pero mejor

En la década de 1960, Marta Traba resaltaba la capacidad del cine -un arte hasta ese momento en vía de legitimación en el país- para revelar al paisaje y al hombre colombianos, con un realismo más directo que el de cualquier otra disciplina artística.  Lo que la gran crítica argentina veía en ciernes a través de trabajos pioneros como los de Francisco Norden, que se movían entre lo turístico y lo institucional, es probable que apenas ahora se esté dando a cabalidad. Y lo están logrando unos trabajos que se instalan en los márgenes de la representación tradicional, en un extrarradio nacional, lejos de los grandes centros del poder. 
                                                                                          
La Sirga, la opera prima del director caleño William Vega, conforma junto con Porfirio, de Alejandro Landes, y El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia, un grupo de películas que abren una vía realmente renovadora tanto en contenidos como en lenguaje fílmico dentro de un cine colombiano mayoritariamente embelesado en su propia mediocridad. A estos largometrajes de ficción se podrían unir unos cuantos documentales: Corta, de Felipe Guerrero, Nacer y Bagatela, de Jorge Caballero, La Hortúa de Andrés Chaves.

Sé que estas etiquetas son odiosas, pero me atrevo a decir que estas películas representan una tendencia, un nuevo cine colombiano que tiene la capacidad de entablar un diálogo intenso con la realidad que toma como referente, pero que son antes que cualquier cosa cine, trabajo sobre la forma y el lenguaje; todos y cada uno de estos títulos evidencian altísimos niveles de autoconciencia artística.

Los matices

Estas películas tienen en común que vuelcan su interés en geografías culturales concretas y recuperan la vocación del cine como registro de lo real, como testigo del presente: son filmes en ese sentido profundamente políticos aunque no en todos los casos se ocupen de fiscalizar el ejercicio fáctico del poder.


  • Porfirio fue rodada en Florencia con un grupo de actores encabezado por el propio aeropirata que protagonizó los hechos que la película reconstruye. Pero reconstruir es un verbo engañoso, porque el filme de Alejandro Landes nos obliga a desviar la mirada de lo excepcional del acontecimiento periodístico -el hombre que secuestra un avión con el fin de  llamar la atención del alto gobierno sobre su situación- y exige que nos concentremos en el lento discurrir de la vida cotidiana de un hombre atrapado en su cuerpo, pero que se resiste a sacrificar su libertad interior.



  • El vuelco del cangrejo fue rodada en La Barra, en el Pacífico colombiano, y de cara a ese paisaje idílico escenifica las complejas tensiones de sus personajes. Tensiones que se dan a todo nivel (económico, sexual, cultural) para mostrarnos los múltiples pliegues de la vida en esas pequeñas comunidades idealizadas por el turismo o deseadas por la máquina capitalista. Sin grandes y altisonantes metáforas como las que intenta Chocó de Jhonny Hendrix, El vuelco nos permite entender, lateralmente, las polaridades que amenazan la convivencia social en Colombia.



  • Corta es una “meditación” sobre el trabajo físico y un documento sobre los corteros de caña en el Valle del Cauca. Pero es sobre todo un filme sobre el hecho de filmar y editar, sobre la necesidad de crear un sentido a partir de un lenguaje dado, el del cine. Nacer y Bagatela son ejercicios de intensa observación de los mundos dispuestos ante la cámara, con unas delimitaciones e intereses precisos a partir de los cuales las realidad filmada se abre a múltiples sentidos. En el primer caso, en los hospitales bogotanos donde distintas mujeres y sus familias se enfrentan al parto; en el segundo caso, en los juzgados donde van a parar las pequeñas causas judiciales. Por último, La Hortúa es el registro de un espacio, el hospital del mismo nombre y las personas que se resisten a abandonarlo, en contra de las lógicas económicas que cooptan a los estados.
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    Corta, de Felipe Guerrero

Dice mucho y lo dice bien

La Sirga se integra naturalmente a este grupo de películas. El filme de Vega se ocupa de un paisaje y unos personajes, y de las interacciones entre uno y otros. Aunque obviamente hay un trabajo dramatúrgico de por medio, el primer milagro de la película es su apariencia de naturalidad, que es la misma que se siente en Porfirio. Un punto en común en este nuevo cine colombiano es la manera como nos obliga a replantear las coordenadas fijas entre el documental y la ficción, a través de una elecciones estéticas y narrativas muy concretas: actores no profesionales, gran atención al diálogo y las palabras como el lugar donde mejor se expresa la cultura y la visión del mundo de los personajes, marcado interés en los pequeños gestos cotidianos, narrativa sin grandes énfasis ni picos; en resumen, una clara conciencia de que el cine es el mejor notario de formas de vida amenazadas y en proceso de desaparición.

El filme empieza con Alicia, una adolescente, que llega a la casa de su tío, el hostal La Sirga en la Laguna de La Cocha en el departamento de Nariño, como único lugar posible para escapar y escamparse de una violencia recién sufrida. En los primeros momentos vemos al personaje y somos partícipes de su miedo, al mismo tiempo que nos hacemos conscientes de su fortaleza. La Sirga nos pone en la condición de testigos de cómo el personaje emprende pequeños trabajos en el hostal para adaptarlo de la mejor manera frente a la inminente llegada de los turistas, un leit motiv en el que es posible leer muchas de las contradicciones a las que está expuesta la vida en estos parajes sin dios y sin ley. En el trabajo cotidiano Alicia encuentra una posible forma de redención, una manera de no entregarle al trauma de la violencia la humanidad que esta pretende arrebatarle. La película no cuenta muchas más cosas, si la consideramos en un sentido narrativo tradicional, pero sí se compromete con el tránsito incierto de este personaje y de quienes la rodean. 



La Sirga, con foto-fija de Carolina Navas.

Pero La Sirga no es solo una película sobre un personaje, es sobre la manera cómo este se integra a una geografía física y humana de múltiples capas. La primera y más superficial es la aparente belleza y beatitud del paisaje, detrás de las cuales se esconden memorias, historias, susurros. La película, con su delicado trabajo de fotografía, se mueve equilibradamente entre esa belleza natural, pero se niega a entregarnos fáciles postales turísticas. A cambio, nos enfrenta a miedos imprecisos que se concretan en el uso de la niebla como expresión material de la indefinición.

Así pues, si bien la película se mueve entre los indicios materiales que nos permiten hacernos una idea de los personajes, el conocimiento que como espectadores tenemos de ellos es impreciso, sus motivaciones se nos escapan. La complejidad de lo real, su imposible unidad es lo que nos queda como espectadores, aunque el filme mismo sea un intento de encontrarla.

Los diálogos de La Sirga, con su apariencia de ser tomados al natural de la vida misma del lugar, contienen múltiples claves para el espectador: allí se puede ver la tragedia que ha significado el conflicto armado y su combustible principal, las distintas mafias que azotan al país. La Sirga no muestra este conflicto directamente, apenas lo insinúa. Sugiere en vez de nombrar con grandes voces. Todo aquí es susurado, pero todo está ahí para quien quiera ver; además del inevitable tema del conflicto colombiano, La Sirga es una película que no elude mostrar la condición de la mujer dentro de él, las tensiones entre modernidad y tradición, entre campo y ciudad, entre otros asuntos. Esta es la anomalía y la pequeña grandeza de esta película. Decir mucho y decirlo bien. 

Ver trailer:


lunes, 10 de diciembre de 2012

La Academia que se injuria a sí misma

Siete semanas después de la publicación de mi artículo sobre El cartel de los sapos en el portal de análisis político Razón Pública, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Colombia ha decido tomar cartas en el asunto.



En el anterior artículo, como pueden leer, cuestiono la forma y el fondo de la decisión tomada por la Academia, que premió a una película de escasísimos méritos para representar a Colombia en la preselección de los Oscar 2013. Con esta columna de opinión hice eco de un malestar extendido entre miembros y no miembros de la Academia, sobre lo equívoco y cuestionable de esta decisión, en la que se jugaban apuestas de representación internacional del cine colombiano en su búsqueda de acceso a los mercados y los espacios de legitimación internacional.

Quienes sepan leer, y está claro que los miembros de la Academia parecen haberlo olvidado, notarán que, no por temor a represalias legales, sino por un exceso de pudor retórico, hago más preguntas que afirmaciones, y dejo sembradas las mismas dudas que le asaltan al ciudadano común, al simple espectador que paga por una boleta de cine o a aquel que, incluso si no hace películas, vive de comentarlas, de programarlas, de facilitar el encuentro del público con ellas. (Esos críticos que no tienen acceso a la Academia porque en la opinión de los firmantes, somos una subespecie sin las credenciales profesionales para opinar sobre las películas, sobre todo si cometemos el atrevimiento de cuestionarlas).
 
La Academia, en vez de encarar un debate con altura sobre sus acciones, sobre sus mecanismos de vinculación de los profesionales del sector, y sobre qué tan acertado es el procedimiento de delegar en una junta directiva decisiones como las de seleccionar los filmes que nos representarán internacionalmente,  decide contestar con un frío formalismo ejecutivo, aduciendo en su tardía carta de respuesta, que respetaron todas las reglas internas de selección de las películas a competencias internacionales.



No se dan cuenta de que, precisamente, cuestionar esas reglas es parte del debate, porque tales procedimientos pueden ser acomodaticios, favorecer a unos sectores "poderosos" por encima de otros y convertir un escenario de participación amplia en una cuestionable democracia por delegación. No puedo comprometer a los cólegas y amigos que me han informado sobre las anomalías internas de esta decisión, y sobre el malestar que generó entre muchos miembros de la Academia. Se trata de un órgano poderoso, con potencial derecho a veto, y como lo ha demostrado con esta risible respuesta, con capacidad de amedrentar. Y en Colombia hay, por fortuna, gente que ya puede vivir del cine y quiere seguir en él.

Sin embargo hago unas preguntas: ¿En qué copias vieron los miembros de la Academia la película El cartel de los sapos para tomar la decisión de preseleccionarla a los Oscar? ¿Qué significa una proyección privada? ¿Dónde fue esa proyección privada? ¿Cuál fue el productor que la inscribió? ¿Hubo un mecanismo abierto de comunicación de las reglas del juego a todas las películas elegibles? ¿Cambiaron o no cambiaron las reglas del juego cuando se tomó la decisión de la película colombiana elegida para los Goya? Yo sé todo eso, pero como los de la Academia me piden que les pregunte, les pregunto. Señores miembros de la Academia, contesten estas inquietudes  y después de eso, salgan a decir abiertamente si se equivocaron o no, si fueron transparentes o no. De la calidad de la película elegida para los Oscar es casi mejor no hablar.

En su carta de respuesta la Academia no hace más que injuriarse a sí misma, al demostrar su escasa voluntad de debate, su poquísima competencia en "comprensión de lectura", y su desconocimiento de las dinámicas y responsabilidades del periodismo en una sociedad democrática (bueno, los firmantes hablan del juramento hipocrático de la profesión, que es el que hacen los médicos y otros profesionales de la salud, y en su medieval manera de pensar parecen desconocer que el periodismo es una profesión moderna, o uno de los fundamentos de la modernidad, una profesión que no compromete más que la salud del cuerpo social, que parece evidente que los abajo firmantes desprecian).

Demuestra pues la Academia que actúa de espaldas al público. El público no solo es esa cifra ciega que se cuenta en los reportes de taquilla, o que premia a los ganadores de un reality: es lo que da legitimidad y usted Academia la necesita.


Pedro Adrián Zuluaga, Bogotá, 10 de diciembre de 2012.






jueves, 6 de septiembre de 2012

Corta, de Felipe Guerrero: "A nosotros la libertad"


Hasta el próximo miércoles 22 de julio de 2015 se presentará Corta, el documental de Felipe Guerrero, en el Centro Colombo Americano de Medellín. Reproduzco aquí un texto escrito para el estreno de esta película en 2012, en la Cinemateca Distrital.

Corta, el documental de Felipe Guerrero, es al mismo tiempo una película sobre el trabajo, el cuerpo y sobre la propia materialidad del cine. Lo más evidente y expuesto en el film son los cuerpos de los corteros de caña de azúcar del Valle del Cauca, y el esfuerzo que emplean en sus faenas diarias. Al “mostrar” el trabajo físico, las oscilaciones entre gasto de energía y reposo, entre preparación y labor, entre espera y tarea efectiva, Corta reivindica la santidad laica del trabajo, en un país que se avergüenza de la labor material y que ha construido una galería de héroes pensantes y melancólicos, o de antihéroes que ordenan lo que otros deben ejecutar. Pero la sutil banda sonora del film, con sus otros niveles de narración, nos habla de más cuerpos (los cuerpos deseados de las canciones que se escuchan en la radio, con sus connotaciones sexuales; el cuerpo de Raúl Reyes, deseado como un trofeo de guerra del conflicto colombiano; el territorio como objeto de deseo de la libido capitalista).

Felipe Guerero es montajista (El vuelco del cangrejo, Perro come perro, El páramo) y, en cambio, ha hecho un film del corte, de la artesanía que supone construir una película, de la alquimia de producir sentido en los intersticios. Un sonido nos alerta de que el tiempo del rollo de 16 mm., en el que se filmó la película, ha terminado, y pasamos a otro tiempo, a otra secuencia. La película se quema como la tierra, para que vengan nuevas cosechas (y nuevos filmes) en un continuum, o más trágico aún, en un eterno retorno de lo mismo. La acumulación de cortes no progresa en un sentido narrativo tradicional con promesas de clímax y desarrollos, pero su suma nos enfrenta a un misterio, a una incomodidad, a la espera de una revelación que no se produce.

Corta es una inmersión en un tiempo estrictamente cinematográfico, aunque anclado a la realidad material que lo inspira, y en esa oscilación entre realidad y representación, más allá de la una y de la otra, es donde, al fin, se revela como un ejercicio de innegociable libertad creativa.


Ver trailer:

 

lunes, 3 de septiembre de 2012

Alberto Aguirre o "pensar a la enemiga"


Para el número que celebró los 15 años de la revista Kinetoscopio, escribí este breve perfil de Alberto Aguirre: periodista, librero, crítico de cine, jugador de billar, lector infatigable. Lo transcribo con el aprecio por una figura apasionada y apasionante que murió hoy.

Desde los años cincuenta, Alberto Aguirre nos dispensa su presencia en la vida intelectual de Medellín. Como librero, editor, crítico y periodista ha practicado el pensamiento “a la enemiga”, en la línea del filósofo de Envigado y su padre espiritual, el maestro Fernando González. En aquellos cincuenta y sesenta, Aguirre compartió el escenario local, no sólo con González, sino también con otras glorias que derivaron con el tiempo –o ya lo practicaban- hacia el ejercicio del sacerdocio: Gonzalo Arango, Fernando Botero, Pedro Nel Gómez. A Arango le confesó en 1966 su ilusión y su programa, que, palabras más, palabras menos, consistía en desmitificar con “gran alegría creadora”.

Fernando González y Alberto Aguirre
En esa Antioquia pacata y provinciana, ocasionalmente sacudida por una blasfemia, Alberto Aguirre se destacó como el intelectual mejor dotado y, sobretodo, como el menos propenso al misticismo de la religión o del poder. Pero son muchos los que consideran que a ese brillante espíritu racional lo malogró, precisamente, el escepticismo.

Para no entrar en esos detalles, vale la pena decir que para la “disciplina” que nos compete, el cine, la figura de Aguirre fue, en su mejor momento, completamente refrescante. Como fundador del Cine Club de Medellín, y de su hija, la revista Cuadro, en los años setenta, Aguirre se comportó a la altura y en muchos momentos superó un ambiente en el que, aún en círculos reducidos, se practicaba la crítica, el disenso, la beligerancia, si bien en los –ahora considerados- estrechos límites del compromiso político de izquierda.

En sus artículos de Cuadro, la revista de cine, brilla en todo su esplendor el estilo de Aguirre, sus temas obsesivos y su implacable método de análisis. Su verbo, tantas veces apocalíptico, se sazonaba con el uso de un español que pocos dominaron como él. Aguirre fue el gran estilista de la crítica de cine en Colombia y eso, en medio de tanto lenguaje corto de miras, sería razón suficiente para recordarlo. 

En sus columnas se enfrentó a la censura, personificada en las juntas de calidad, clasificación, o como quiera que se llamasen, a la inveterada mediocridad del cine colombiano de la época, al salvaje capitalismo de la distribución y la exhibición en el país. Hay que decir que en todos los casos, como corresponde a un intelectual, salió perdiendo. Frente al cine nacional, el verdadero reto en el que se mide el carácter de un crítico, Aguirre se rindió. En una de sus boutades favoritas, el “decálogo del buen espectador”, incluye no ver cine colombiano como precepto.

La revista Cuadro no llegó viva a los ochenta, pero el interés de Aguirre por el cine, aunque no ha sido constante, nos entrega ocasionalmente columnas, programas de radio y otra suerte de declaraciones que nos hacen saber que su talante se mantiene inconmovible. Y por supuesto, hay algo de admirable y de patético en todo ello.