martes, 6 de diciembre de 2011

Postales colombianas y Silencio en el paraíso: Colombia es pasión

Se exhiben en la cartelera comercial del país dos películas de ficción que coinciden en representar -y dar en ese sentido una versión acerca de- hechos paradigmáticos del anterior gobierno de Colombia, que tuvo entre otras muchas, la rara virtud de conciliar el desprecio casi generalizado de la clase artística e intelectual, de "esa gente que lee a los columnistas de opinión" -como dicen unos de los jefes de Postales colombianas- y se cree a su vez con derecho a expresar sus propias ideas sobre los actores del poder.

Esa coincidencia superficial es explicable dentro de las lógicas de la ansiedad por la memoria que vive el país; y significa al menos un salto de cualidad en relación con las narrativas de urgencia y las agendas políticas del documental colombiano. Pero las dos películas: Silencio en el paraíso de Colbert García, y Postales colombianas de Ricardo Coral Dorado, no se parecen en casi nada más; sus apuestas narrativas, estéticas y la posición que asumen  frente al material que tienen entre manos es casi opuesto.


Postales colombianas, de Ricardo Coral Dorado
Postales es una película de bajísimo presupuesto, y asentada en la confianza a un grupo de actores que aceptó rodar en muy pocos días, con diálogos naturalistas -especialmente por parte del trío de amigas protagonistas-, unas cuantas locaciones y un aire de frescura e improvisación, a pesar de que el montaje en sketches que se conectan, intente dar una idea de lo inexorable del azar o del destino, con cita borgiana de por medio.

El resultado es una película por momentos ingeniosa y casi siempre agradable de ver, a pesar de la crispación social que procura mostrar, y del generalizado miedo y hostilidad que le sirve de atmósfera. Las alusiones al gobierno anterior, las chuzadas, los falsos positivos, el odio de Uribe a la socialbacanería bogotana son directas y poco elaboradas y siempre están a un paso de caer en la banalidad. En su estreno durante el Festival de Cine Colombiano de Medellín en agosto pasado, donde la película tuvo el honor de ser la gala de inauguración del evento, no fueron pocas las reacciones de incomodidad o incomprensión ante una película que toma -decían no pocos espectadores formados en la dura representación de la realidad de cierto cine antioqueño- su material muy a la ligera, cuando el duelo por los hechos que cuenta ni siquiera ha tenido tiempo de elaborarse.

Ricardo Coral Dorado, un director nariñense que ha sabido moverse entre el mainstream (Te busco, Ni te cases ni te embarques) y las propuestas de look independiente (La mujer del piso alto, Posición viciada), vuelve a hacer una apuesta como la que ya había emprendido en Una peli (2007), un filme rodado en Barcelona, entre sectores contestatarios de esa ciudad, la misma fauna social que le daría color a la protesta de los indignados en España y otros lugares del mundo. En Postales colombianas Coral Dorado demuestra que tiene capacidad de observación, sentido crítico de la realidad, y que sabe reírse de su propio círculo sin llegar a despreciarlo o a ponerse moralmente por encima. Pero me temo que eso no es suficiente para hacer un filme perdurable.

Silencio en el paraíso, en cambio, revela muy claramente la procedencia de su director, Colbert García, formado en el documental (Comunidades de paz es el título emblema de su acercamiento al "cine de lo real"). La película confía en una puesta en escena realista (una locación fácilmente reconocible en sus detalles, actores desconocidos y una preocupación por el presente histórico) para llevar progresivamente al espectador a conocer el rostro más horrible que ha tenido la guerra en Colombia, la manifestación de la degradación de los actores en conflicto y la indefensión de la población civil que está en el medio. Y lo hace comprometiéndonos con unos personajes y sus pequeños sueños (un poco de felicidad, una pareja, un trabajo), para luego hacernos sentir la fuerza de la maldad que los destruye.

Silencio en el paraíso, de Colbert García

Como No todos los ríos van al mar, el cortometraje de Santiago Trujillo, Silencio en el paraíso demuestra que la pobreza, el desplazamiento forzado, los márgenes sociales que conviven en Bogotá con la ciudad tradicional y aparentemente normatizada, se pueden mostrar con empatía y solidaridad, sin los distanciamientos y deformaciones que impone la comedia o la no pocas veces falsa y forzada indignación del documental o el reportaje televisivo.

Pero lo anterior no quire decir que estas películas sean puntos de llegada, rompimientos o inversiones artísticas de gran calado. Tampoco son un posicionamiento político del cine colombiano a pesar de que sus temas son políticos. Es apenas un cine de reacción inmediata y supervivencia. Lo que muestran estas películas habrá que mostrarlo una y otra vez, de muchas otras maneras. Es apenas el comienzo de la única saga que en este país parece posible.

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sábado, 16 de julio de 2011

Todos tus muertos: incidentes de un domingo electoral

Lo primero que habría que destacar de Todos tus muertos es que estamos frente al largometraje que más se arriesga en el cine colombiano reciente. En una cinematografía industrial llena de películas estética y narrativamente (lo cual equivale a decir ideológicamente) conservadoras, donde el calificativo de cine de autor se confunde con frecuencia con el bajo presupuesto, Todos tus muertos afirma una voluntad de experimentar mezclando géneros y cambiando los códigos de representación para construir una película impura en el mejor sentido de la palabra, que hace guiños al teatro e involuntariamente plantea una relectura de la propia tradición en la que se inscribe.

Álvaro Rodríguez, en Todos tus muertos.
Perro come perro, el largometraje anterior de Carlos Moreno, había sido un eficaz ejercicio de género, que logró además el beneplácito de la taquilla. Era fácil en esta segunda incursión de "los mismos productores" irse por el camino seguro y apostarle a otra buena película comercial. Pero lo que hicieron en Todos tus muertos los desborda por completo.

Aunque la película, en boca de su productor Diego Ramírez, es una comedia negra, el resultado que ven los espectadores difícilmente puede reducirse a esta camisa de fuerza. Se ríe poco en Todos tus muertos, y en cambio, nos asalta permanentemente el horror -y no siempre en clave de género-, el absurdo y lo surreal. Estas tres son, creo, categorías más apropiadas para definir la apuesta estética y narrativa del filme de Moreno.

Pero, para empezar por lo último, lo surreal no significa una evasión de las huellas de la realidad sino un encuentro con un sustrato más profundo de la misma. Todos tus muertos y la historia de Salvador, El Bizcocho, interpretado por Álvaro Rodríguez, quien en un domingo electoral encuentra una "instalación de cadáveres" en los predios en los que vive y trabaja, está construida con abundantes detalles que evidencian una cuidadosa observación e interés "realista" por el mundo representado. Y son los personajes y espacios secundarios en la narración -los policías, por ejemplo, interpretados por Harold de Vasten y Jhon Alex Castillo- quienes mejor logran transmitir esa verosimilitud, ese horror de las jerarquías sociales y la hostilidad con que se vive en Colombia.

Pero el filme de Moreno no se conforma con una lectura en clave realista del mundo de provincia (la película fue filmada en Andalucía, Valle del Cauca, una región con abundantes estratos de memorias de la violencia), con sus gamonales políticos, sus elecciones arregladas, su elemental racismo y su distribución del poder. Tampoco estamos ante la nostalgia embelesada de Lisandro Duque, por ejemplo, ni ante el costumbrismo coral de Julio Luzardo en El río de las tumbas -referente muy usado al hablar de esta película y negado por el propio Moreno en un foro en Cartagena-. El ferreo sistema de personajes que nos ofrece Todos tus muertos y sus relaciones de poder y/o subordinación  no producen sonrisas liberadoras, a la manera de la comedia negra, sino simple y llanamente malestar, reconocimiento y en algunos momentos auténtico horror.

Martha Márquez, en el rodaje de Todos tus muertos
Este último elemento, cuando se trabaja desde las convenciones del cine de género es quizá el aspecto más incómodo de la película, y el que a su vez le exige más al público. Los guiños al cine de terror y de zombies desplazan la película de un código a otro y depende de cada espectador entrar en el juego. Le hace bien al filme que las incursiones del absurdo y los rompimientos del realismo sean asumidos por el espectador menos como un juego cinéfilo y más como una interpelación moral y un intento por desequilibrar su capacidad de comprensión de una realidad excesiva: una extraña inversión del distanciamiento brechtiano si queremos asumir las referencias teatrales, un procedimiento que nos obliga a tomar conciencia y posición frente al mundo representado, y nos impide dejarnos llevar por la anécdota. Cuando como espectadores creemos estar entendiendo y casi acostumbrándonos a lo que sucede, la película nos propone ir más allá.

¿Pero hacia dónde? ¿Cuál es ese código nuevo que se nos exige si no es el de la simple comedia negra? Una mirada a la tradición de cine caleño quizá pueda dar luces al respecto. También Carlos Mayolo en Carne de tu carne había intentando una alternación de códigos similar en muchos aspectos al de Todos tus muertos: una fuerte inserción en la historia y las mentalidades regionales y a la vez una apropiación del empaque más exterior del cine de género. El resultado son filmes, en ambos casos, de un gran espesor cultural (1) que se abren a un amplio rango interpretativo.

El cine caleño procede, en muchos casos -también en las obras de Oscar Campo o Luis Ospina, por ejemplo-, mediante la acumulación de metáforas, como si los hechos en sí mismos fueran insuficientes y la realidad a secas demasiado pobre. Tal era, si no interpreto mal, la acusación de Jesús Martín Barbero a muchos de quienes fueron sus alumnos: "no hacen cine sino metáforas". Todos tus muertos, no sé si conscientemente -quizá sí en tanto Carlos Moreno se formó en esa escuela- tiene muchos vínculos con tal tradición. Muchos índices pueden entenderse en este sentido metafórico: el uso de determinados colores, la pelea de los gallos o la propia imagen emblemática de la película contenida como alusión desde su mismo título: la escultura de cadáveres impolutos que exigen tener un dueño, que demandan responsabilidades individuales y colectivas. Una metáfora en sí de la Colombia actual.

Personalmente, muchas de las cosas que más se celebran de Todos tus muertos son las que me dejan más insatisfecho: en su factura visual la película es impecable, como se le reconoció a través del premio a mejor fotografía (para Diego Jiménez) en Sundance. Pero la plasticidad de las imágenes no es un valor en sí mismo, y a veces uno siente que el mundo representado hubiese requerido de una estética más aspera, no esa sensación de que la fotografía se trabajó como descubriendo un juguete nuevo y sacándole todo su provecho (a veces, menos es más). El otro asunto problemático es el de los actores. La película es claramente un "homenaje" al teatro o por lo menos juega en sus linderos (por ejemplo en el plano de los créditos donde aparece todo el equipo -muertos en pie incluidos- haciendo la  venia al público), y el propio protagonista Álvaro Rodríguez reconoce en entrevista en El Tiempo publicada ayer lo difícil que le resultó trabajar en una película con tan pocos diálogos:

Rodríguez, en quien se sostiene buena parte de la película, está con frecuencia excedido en su intento de lograr una actuación física como la que requiere el cine y sobrecarga de emociones y gestos a su personaje. En el caso de su mujer Carmen (Martha Márquez), coprotagonista del drama, muchos la han encontrado poco compatible con el mundo de Salvador, aunque esa extrañeza aparece justificada en los incidentes de la narración. En Todos tus muertos algunos personajes secundarios, como se dijo antes, son mucho más sólidos y ayudan a crear mejor la atmósfera enrarecida del filme.

Todos tus muertos es pues una materialización de viejos fantasmas no conjurados (como aquel del domingo electoral tan explotado literariamente por García Márquez) y una demostración de la forma misteriosa en que en una cultura la tradición nos define involuntariamente. Porque así Moreno no haya tenido en mente El río de las tumbas, o el universo ficcional de La mala hora, o el cine caleño, todas estas memorias se actualizan en su película como un "retorno de lo reprimido", como un destino, y convierten a Todos tus muertos  en algo mucho más denso y ambiguo de lo que director y productor quisieran reconocer.

Nota:

(1). Ya el crítico brasilero Paulo Antonio Paranagua había hablado de este mismo "espesor cultural" en relación con Pura sangre.

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lunes, 11 de julio de 2011

Cuarenta: el culo de Marcela o la sobreexposición de los sentimientos

Cuarenta, el segundo largometraje de Carlos Fernández de Soto (Colombianos, un acto de fe) que se estrenó el viernes pasado, logra una síntesis de las "tareas" que se imponen a cualquier persona que bordea los cuarenta años de edad (y me incluyo): el examen crítico de la propia vida, que es casi como un diario de contabilidad de pérdidas y ganancias; la evaluación de lo acumulado material y espiritualmente; y la sensación irrevocable de que muchas de las decisiones tomadas no tienen vuelta atrás. Epoca de lánguidos o exaltados balances y siempre de cara o en el espejo de los amigos conservados o echados por el borde. Y en el fondo de aquello de lo que se puede hablar, el oscuro depósito de pulsiones sin resolver: el afecto que circula de forma endogámica y autodestructiva, el pánico homosexual, el daño que causamos a aquellos que tenemos más cerca.

Difícil imaginarse pues un tema más universal. Fernández de Soto lo asume con valentía y seriedad, sin banalizarlo con falsos consuelos o misticismos en boga. El trío de amigos que retrata es típico y tópico de una clase media liberal, bien educada y que se creyó con las herramientas para sobrellevar las exigencias del éxito profesional, la buena conciencia política y la estabilidad afectiva.

Sin embargo, nada sucedió como estaba previsto, ni en la vida de estos tres personajes interpretados con altibajos y distintos grados de convicción por Blas Jaramillo, Adyel Quintero y Nicolás Montero, ni, por cierto, en la película. Pues a pesar de que en cada personaje y en muchas escenas reconocemos fragmentos de cosas vividas, el conjunto se antoja falso, innecesariamente explícito, torpemente ceremonioso.

La pregunta que asalta es entonces dónde se malogró un material con indudable potencial. Es fácil suponer un guión preciso y ajustado a las posibilidades de una película de bajo presupuesto, con escasos días de rodaje y fundamentado en la riqueza psicológica de los caracteres principales. Cuarenta es pues una película de ambientes y personajes, que erra en su puesta en escena. Desde la escogencia de la locación principal, la finca donde se reúnen de nuevo los tres amigos para hacer su ajuste de cuentas hasta la selección y dirección del trío de actores, pasando por los diálogos sobreexpositivos y solemnes; todo atenta contra la estética realista que mejor se acomodaba a la película. Los esfuerzos en los que se empeña el montajista, Sebastián Hernández, para escapar de una narración plana y sin matices, la música que siempre subraya las emociones, y los gestos enfáticos y afirmativos de los actores, demuestran que este grupo de trabajo no confíó lo suficiente en lo que estaba contando, y se dedicó a recalcarlo hasta el artificio (1). Sólo así se explican los recurrentes flasbacks que nos llevan a las épocas en que los personajes eran jóvenes y tenían "grandes expectativas", o los insertos donde uno de los personajes resuelve los conflictos con su esposa en un, a veces sugerente, rompimiento de la diégesis narrativa.

Como espectador uno puede perdonar ciertas licencias pero nunca los errores que atentan contra la verosimilitud del mundo representado: en los diálogos de los personajes, que nos informan de su pasado, decisiones vitales y convicciones ideológicas y morales, el guionista o los propios actores -vaya uno a saber- echan mano de un cúmulo de referencias históricas en donde todo es posible a la hora de revestir de supuesta seriedad unos conflictos que, de forma más humilde, hubiesen logrado ser más convincentes. Estos tres cuarentones son personajes con los que se busca ilustrar siempre algo más que su propia crisis y por exceso de pretensiones terminan ajenos al espectador. El uno es un periodista en retiro atormentado por el horror de la guerra que presenció (Blas Jaramillo) y desarrollado con un retorcimiento dramático que evoca lo peor de Jorge Echeverri; el otro recién descubre el amor de un hombre más joven y probablemente su homosexualidad (Adyel Quintero), y un tercero se mueve entre el adulterio y la inmadurez (Nicolás Montero). Han vivido la traición de sus ideales de juventud y cabalgan entre alusiones a mayo del 68, el estatuto de seguridad de Turbay, el M-19 y su reclutamiento urbano, los procesos de paz con las guerrillas, la caída del comunismo y el ascenso de Uribe. Carecen por tanto de un mínimo de verosimiltud histórica, pues tendrían que tener la crisis de los sesenta para haber vivido tanto. El guionista se pifió pues en una generación.

La película tiene breves momentos de espontaneidad donde la energía entre los tres actores se desenvuelve con naturalidad. Pero todo es arruinado por querer ilustrar tesis y decir lo obvio. Ni hablemos del personaje femenino central boceteado con brocha gorda y desde una mirada masculina que la reduce a condición de intrusa o elemento extraño (su cuerpo es fuente permanente de tensión sexual) a la excluyente amistad de los tres hombres.

En el cine colombiano se necesita probar más historias donde los personajes se desarrollen con base en prototipos sicológicos, y sea indispensable dotarlos de un mundo interior. Es un reclamo del público que es preciso atender, sin por ello creer que el espectador le huye al peso de la memoria histórica y sólo busca pan y circo. No siempre. Quizá con frecencia busca simplemente reconocerse.

Por ahora está claro que salvo honrosas excepciones, al cine colombiano este tipo de películas le pasan cuenta de cobro, pues nuestra tradición cinematográfica, como bien lo demostró una investigación de los profesores Gabriel Alba y Maritza Ceballos, reposa en lo anécdotico y lo coral. Necesitamos personajes con un desarrollo individual, construidos de adentro -lo íntimo- hacia afuera -lo social-, aunque sea como alternativa saludable a lo comunmente visto hasta ahora.

Cuarenta es una película agridulce. La lección que queda tras esta jornada de los personajes es como aquella que nos depara la lectura de La educación sentimental de Flaubert. Aprender, no aprendemos nada. O como dicen los protagonistas de Cuarenta, no hay nada mejor en sus vidas que el culo de Marcela.


Notas:
(1). En Kinetoscopio 87, Oswaldo Osorio escribió que "en esta cinta vuelven a aparecer algunos de los fantasmas del pasado de nuestro cine: el mal sonido y las imágenes defectuosas, estas últimas se dan ya sea por mala iluminación o por falta de foco". No estoy de acuerdo con esta afirmación. Quizá Oswaldo vio una mala proyección -la realizada en el Festival Sinfronteras 2009- que afectó su juicio sobre la película. Cuarenta se escucha bien y no tiene mayores problemas de foco, aunque es verdad que algunos planos es fácil juzgarlos de mal iluminados o torpemente encuadrados.

miércoles, 22 de junio de 2011

Impunity, de Hollman Morris y J.J. Lozano: Las víctimas: ¿Un sujeto político posible?

¿Qué hacer con la objetividad?: "Bueno, depende del que la infrinja. Si lo hace la derecha es porque la derecha es canalla. Si lo hace la izquierda es porque infringir la objetividad es inevitable".
                                                                       Arcadi Espada, Periodismo prático, pg. 18


No, nunca la objetividad fue tan quimérica como en los tiempos que corren, aunque haya quienes crean, como el gran Arcadi Espada, que el periodismo es la ciencia de los hechos y que las noticias pueden ser tratadas "técnica, fría, objetivamente". O que el trabajo intelectual, incluso en los lindes de las ciencias sociales, puede ser concreto y formar parte de los "contenidos objetivos" que convenimos en llamar realidad, como pensaban Benjamin o Popper: aunque los resultados no sean objetivos sensu strictu, el método sí puede serlo.

El documental contemporáneo, que pregona su desmarcación del periodismo, es una fiesta de la subjetividad. No vale la pena discutir ya la legítima subjetividad de quien filma, que se expresa a veces sin disimulo mediante un yo biográfico (Alan Berliner o Agnès Varda) o persuasivo (Michael Moore), o a veces simplemente en el recorte que hace del mundo con fines narrativos. Más interesante y complejo, y asimismo a la orden del día, es pensar cómo el documental configura subjetividades e inventa y define nuevos sujetos políticos.

"Se ha restaurado la razón del sujeto -escribe Beatriz Sarlo en Tiempo pasado-, que fue, hace décadas, mera 'ideología' o 'falsa conciencia', es decir, discurso que encubría ese depósito oscuro de impulsos o mandatos que el sujeto necesariamente ignoraba. En consecuencia, la historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada".

La producción cultural colombiana está inserta, aquí y ahora, en esta peligrosa circunstancia. Una profusa literatura testimonial nos enfrenta a una polifonía de voces y acentos sobre distintos tipos de experiencias que cabalgan entre lo público y lo privado, la televisión y las redes sociales han cooptado la esfera íntima, el arte se vuelve confesional. Y el documental, que es lo que aquí interesa, aprovecha ese río revuelto para posicionar unas agendas ciudadanas sin escapar a las trampas que implica su condición de mediador. 

Tal vez incluso sea ambicioso o ingenuo hablar de agendas ciudadanas, sin poner en la balanza otras agendas, no necesariamente coincidentes: las agendas mediáticas, por ejemplo, las de los productores culturales, o las de las ong's, o las del poder (económico, político) a secas, en fin, la tupida malla de intermediarios a través de los cuales se tramitan y posicionan los discursos en la esfera pública.

El éxito de eventos como la Semana de la Memoria, cuya segunda versión se realizó entre la semana pasada y la actual en la Cinemateca Distrital, el estreno reciente en la Universidad Nacional del documental rodado en Colombia El hombre de las serpientes de Eric Flandin, o la clamorosa convocatoria que logró la Universidad Central el lunes pasado para la primera proyección en el país de Impunity (el premiado documental* de Juan José Lozano y Hollman Morris sobre el proceso de Justicia y Paz), revela al mismo tiempo esperanzas y fisuras. ¿Se está subitamente conformando un tejido social, algo equivalente a una movilización ciudadana en torno a la memoria? Y si es así, ¿desde dónde? ¿Cuál es el discurso que centraliza este reclamo? ¿Y quién se aprovechará de su fuerza emergente?



¿Los indignados somos más?

El martes pasado en el programa de debates radiales Hora 20, de Caracol, los panelistas se preguntaban por qué Colombia, a pesar de su tormentosa historia reciente, es una sociedad reacia a protestar o a darle curso a su malestar (en el caso de que lo haya) por vías pacíficas y, por otra parte, garantizadas constitucionalmente. María Jimena Duzán habló entonces de la estigmatización de la protesta y situó sus causas precisamente en los vaivenes del largo conflicto armado colombiano. La protesta ciudadana, los paros, la sindicalización de trabajadores y la protesta laboral y las marchas (salvo aquellas que han sido bendecidas instucionalmente como la marcha del 4 de febrero de 2008 contra las FARC) han sido estigmatizadas como de izquierda y por contigüidad semántica asociadas a la subversión armada. Otro panelista habló de la polarización de la sociedad colombiana entre uribistas y antiuribistas, sin términos medios ni escenarios posibles de negociación.

Definirse como uribista o antiuribista evita cosas tan simples para la movilización social como tener una conciencia de clase o jerarquizar racional (no emocionalmente) los intereses colectivos. El genio político de Uribe probablemente haya consistido en concentrar las energías sociales en torno a su figura mesianica o en contra de ella (que es el reverso de la misma forma de caudillismo), debilitar los partidos y anular las interferencias institucionales mediante esa incesante y tramposa comunicación directa con el pueblo que caracterizó su ejercicio de poder.
  
Las reacciones más inmediatas que produjo la exhibición de Impunity el lunes pasado revelaron esa penosa simplificación de la política colombiana, la intercambiabilidad de causas y consecuencias y la memoria de corto plazo que hace posible personalizar responsabilidades (no digo que no las haya) y no hacer el esfuerzo de situar el conflicto en la condición que lo hace más devastador: su larga duración. Al final, la indignación que se hizo oir en la sala tuvo un único acento antiuribista, con reclamos de que el energúmeno ex presidente fuera llevado de inmediato a la Corte Penal Internacional y el consabido corrillo de "Uribe paraco".



Pero, ¿hay elementos retóricos en Impunity que condicionen esa reacción? La respuesta no es fácil. Es evidente que al centrar la atención en las víctimas, como de entrada lo reconocieron Morris y Lozano, el documental busca una proximidad emocional y un efecto político. Pero es igualmente cierto que Impunity es menos "narrativa de urgencia" que la mayoría de trabajos documentales y periodísticos de Morris, limitados por su precario lenguaje audiovisual y contaminados del odio político del periodista (a fin de cuentas, dada su condición de estrella y por lo que se vio el lunes, ha sabido tomar lo suyo de las andanadas uribistas).

La estructura de Impunity está fuertemente apoyada en material de archivo sobre hechos que la opinión pública mejor informada ha tenido oportunidad de conocer grosso modo. Por ejemplo, la puesta en escena de las versiones libres de los paramilitares, con la aséptica separación de victimarios y víctimas a través de la barrera tecnológica. Pero Morris y Lozano insisten en mostrarlas privilegiando la recepción de las declaraciones en los desconsolados, a veces apáticos y frecuentemente indignados gestos de las víctimas. Como espectadores, el documental nos lleva del lado de estas últimas, aunque también presenta otras voces, incluidas las del poder y la institucionalidad. Que a pesar de ese gesto de los documentalistas, la reacción más epidérmica del público sea otra vez un mundo en blanco y negro, es algo incomprensible y frustrante.

Las causas de esta reducción ad hominem de los argumentos (Morris vs Uribe) pueden estar quizá en que el documental presenta una visión del conflicto armado colombiano bastante recortada históricamente y favorable o por lo menos sincrónica con la del poder. Ubicar los orígenes de la guerra en Colombia en el comienzo de las luchas guerrilleras en los años sesenta, es de algún modo hacerle el juego a la narrativa del conflicto en la que se apoyó la arremetida paramilitar. La lógica de acción y reacción está fuertemente arraigada en la vivencia de la guerra, pero carece de matices y, además, vuelve la guerra potencialmente infinita. 


Es muy probable que las explicaciones abarcativas, dictadas por una solemne voz en off dentro del documental, sean concesiones necesarias para el alcance internacional que este documental ha tenido y con seguridad tendrá (la producción incluye aportes de Francia, Suiza y Alemania). Pero son a la vez su mayor limitación, porque convierten un material de tremenda fuerza (in)humana en algo partidista e interesado. Es la diferencia que en el documental tienen las empalagosas intervenciones de voceros y directos interesados en aprovechar políticamente el conflicto como Gustavo Petro e Ivan Cepeda, frente a la "voz" de las víctimas tomada in fraganti en las audiencias de Justicia y Paz. En esta "voz" no pensada ni elaborada con la retórica sesgada del testimonio, está la enorme fuerza de este filme, su dimensión de documento histórico (parcial y parcializado, pero necesario). Allí se presiente que las víctimas son en efecto una nueva fuerza en el ejercicio de la política colombiana (o de la vida ciudadana para no contaminar el término) pues el horizonte de su demanda no es el poder sino la vida. Lástima que su coro no nos llegue siempre directamente sino a través de inevitables mediadores que con frecuencia tienen algo de caudillos o de estrellas. Es la encrucijada del productor cultural, extensiva a los políticos de izquierdas y a las organizaciones que representan a la sociedad civil: ser moralmente diferentes de lo que critican.

El reto del audiovisual colombiano frente a las inaplazables exigencias de la memoria es pues tan simple y a la vez descomumal como encontrar un lugar justo de enunciación. Y puede que tardemos aún mucho en encontrarlo.


*Entre otros, ha obtenido el premio al mejor documental en los Rencontres Cinémas d'Amérique Latine 2011 de Toulouse, y mención especial en el Festival du Film et Forum International sur les Droits Humains 2011, de Genève.

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Próximos estrenos colombianos

TODOS TUS MUERTOS, de Carlos Moreno. Estreno Julio 15 de 2011

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EL PÁRAMO, de Jaime Osorio Márquez. Estreno octubre 2011

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domingo, 22 de mayo de 2011

Locos, de Harold Trompetero: "La gente sigue diciendo que tú y yo estamos locos"

En Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza y con el furor clasificatorio propio del enciclopedismo, Kant separó las enfermedades mentales en dos grandes grupos. Enfermedades de impotencia, que caen bajo la denominación general de idiotez, y enfermedades de inversión o trastornos de espíritu, de las cuales considera tres variantes: la inversión de las nociones empíricas que produce desequilibrio, el desorden de la facultad de juzgar las experiencias cercanas que genera delirio, y el trastorno de la razón entre los juicios más universales que ocasiona demencia (1).

Mucha agua bajo el puente ha corrido desde el genio de Königsberg, en torno a la acumulación de conocimiento sobre la locura. El romanticismo la consideró una exacerbación del yo y los sentidos y una crítica concreta de la razón, Foucault estudió su medicalización y control, y el surrealismo la validó como prueba del desequilibrio del mundo burgués y el "malestar de la cultura".

Marcela Carvajal y César Badillo en Locos
Ya sé que todo esto suena a vulgata y pedantería académica, pero me sirve para encuadrar mi decepción como espectador de Locos, la última película del prolífico Harold Trompetero, sobre una pareja que se conoce en un hospital mental (él como empleado que pinta el manicomio y ella como una esquizofrénica con locura mística que se viste de enfermera, habla con Dios por celular y quiere que le hagan un bebé) y que supera todos los obstáculos sociales para poder estar reunida.

Seguramente no vamos a cine a que nos ilustren una tesis sabida de antemano, pero el mundo que nos propone un director, incluso y sobretodo si asume riesgos mayores, como con frecuencia lo hace Trompetero, ese mundo –digo– debería tener cierta coherencia interna.

Y Locos en cambio es una película fragmentada y arbitraria, que parece asentarse más en el capricho de un artista sin duda talentoso pero cuyo genio es insuficiente para crear un hilo lógico (la humana necesidad de remitirlo todo a un sistema de causas y efectos) que lleve al espectador por el laberinto de la locura, o una visión poética que lo haga desprenderse de esa exigencia para entrar en un universo paralelo de lucidez y desesperación.

Me temo que esa gran limitación de Trompetero, visible en toda su obra, tiene que ver con cómo y desde dónde construye a los personajes de sus películas: son arquetipos sociales que si bien pueden funcionar en la comedia gruesa –nuestra variante pacata de la gross-out comedy americana actual–, cojean en las películas con más carga dramática, porque en estas últimas el espectador demanda una construcción de motivaciones interiores o en su defecto, un misterio por resolver. Por lo menos en el caso de Locos no hay ni lo uno ni lo otro, por lo cual la película termina naufragando en sus propios riesgos, hablando sólo consigo misma y desperdiciando la potencia de su material. Es un cine que, en su gesto de rabiosa independencia, termina en el onanismo.

En su artículo de la revista Semana del día de hoy, Ricardo Silva, con furor clasificatorio digno de Kant, divide en tres variantes la filmografía de Trompetero. “Películas de publicista: las sátiras estridentes Diástole y sístole (2000) y Dios los junta y ellos se separan (2006). Películas de espectador: los relatos populares Muertos del susto (2007), El man (2009) y El paseo (2010). Y películas de artista: las personales Violeta de los mil colores (2005), Riverside (2009) y Locos (2011)”.

Confieso que, aunque es un lugar común decir que Trompetero se mueve en dos universos irreconciliables (el de las puras películas de evasión y el de los retratos de la inadecuación social mucho más personales), a mí me cuesta ver tal división, porque unas y otras arrastran consigo los mismos síntomas. Trompetero es un autor en el pleno sentido de la palabra, si consideramos la autoría como las marcas personales de un artista en su obra, su obsesión por extenuar ciertos temas (la incapacidad de adaptarse y crecer, de adecuarse al mundo social, sería sin duda el gran tema que recorre el opus trompeteriano) y la recurrencia de su mirada, siempre externa al mundo de los personajes, con muy poca investigación de campo y trazos gruesos y poco matizados. Tener una visión y un mundo personal, entonces, no garantiza hacer buenas películas.

Locos tiene enormes méritos como la eficaz edición de Jonathan Palomar, un joven de talento al que vale la pena seguirle el rastro, y problemas mayores que pasan por virtudes como la actuación sobrecargada y enfática de sus dos actores principales: César Badillo y Marcela Carvajal. (A “Coco” el gran actor de La Candelaria, convendría recordarle que en el cine, la tesitura emocional de un personaje no se construye como en el teatro porque existen la cámara y el montaje). Y un grupo de personajes secundarios que es una pura comparsa sin interés: actores como Julián Díaz o Inés Prieto repiten sin mayores variaciones los roles que les hemos visto en otras películas; el primero se ha afianzado como el "negro salvaje", un flaco favor que se le hace a la representación racial en el cine colombiano. Aunque esta difuminación del fondo se pueda deber a la decisión consciente de separar a los dos protagonistas del común de los mortales para afirmar la excepcionalidad de su amor, el poco peso del mundo que los rodea termina banalizando precisamente la potencia de una bella metáfora. 

En una entrevista que le hicimos a Trompetero hace mucho tiempo, con motivo del estreno en Cartagena de su opera prima Diástole y sístole, nos dijo con su estridente y contagiosa sonrisa que sus mayores influencias eran El Chavo y Chespirito. El problema no es decirlo, sino el grado de autocomplacencia que esa declaración revela, y como esa autocomplacencia se puede volver una sinsalida creativa.

Notas
(1). Tomo este resumen del libro El duelo de los ángeles. Locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno, de Roger Bartra, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

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domingo, 15 de mayo de 2011

Entrevista con Gabriel Rojas, director de Karen llora en un bus

“Espero que Colombia salga de esa tendencia hermética que ha definido su cine hasta ahora”

El viernes pasado se estrenó Karen llora en un bus, la opera prima del director y guionista Gabriel Rojas Vera, formado, como toda una nueva camada de productores y directores, en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional. La película es sobre una mujer de 34 años que se separa de su esposo tras diez años de matrimonio y que busca hacerse a una vida propia.

Con la voz gastada por la agitación de esta semana de estreno, Rojas Vera habló con Pajarera del medio y reconstruyó el proceso de realización de Karen, que aspira sea la primera parte de un trilogía sobre el mundo femenino en tres etapas distintas. Sus influencias, el gusto por dirigir actores y su propia inserción en el cine colombiano son temas que salen a flote en la siguiente conversación: 

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Antes del estreno en Colombia este viernes, ¿cuál ha sido el recorrido de la película y cómo ha sido su recepción?
GABRIEL ROJAS VERA: Se ha presentado en el Forum del festival de Berlín donde fue su estreno mundial, en Toulouse  cerró el festival, y también estuvo en Cartagena –en la Competencia Oficial Ficción y en Colombia al 100%–, en el Open Doek en Bélgica y en otro festival en Holanda, y está seleccionada para los festivales de Jerusalén y Pusán en Corea. Yo acompañé la película sólo en Cartagena y Berlín. En Berlín se me acercó mucha gente europea, que había visto cine colombiano, extrañada por el tipo de película que es Karen, y los colombianos muy agradecidos de que no tocará los temas de siempre. En general la película siento que se recibe bien porque es un tema universal, aunque obviamente la gente a la que no le gusta usualmente se reserva su opinión.

Gabriel Rojas, director de Karen llora en un bus.
PAZ: Hay imágenes muy fuertes en su película más allá del argumento mismo: Karen llorando en el bus, su llegada en la noche a la pensión, las cucarachas en el baño, entre otras. ¿Cómo construyó el guión para encontrar el balance entre la línea argumental necesaria para contar la historia y los pequeños detalles?
GRV: Usualmente no tengo la historia tan clara cuando la empiezo a escribir, sino que siento que la historia me va llevando por sí misma a los lugares y detalles. Uno tiene unas bases de para dónde va el personaje, pero no sobre cuáles son los sucesos. Yo me motivo por encontrar relaciones de causa y efecto, pero me abro a que sucedan cosas episódicas en algunos momentos. El personaje de cierta forma me va llevando y yo siempre me estoy preguntando: “Si yo fuera Karen cuál sería mi reacción porque Karen tiene muchas cosas mías”. Ella llega a esa pensión en la noche, al principio el sitio le parece horrendo, pero con el tiempo se adapta al sitio porque no puede quedarse en el asco toda la vida. “Qué haría yo si no tengo un peso y no tengo qué comer, pero no soy un gamín”: probablemente me inventaría que me robaron y pediría dinero para poder comer y eso es lo que también hace Karen.

PAZ: Por la producción que ha tenido la película me imagino que el guión se escribió con todo detalle. ¿Fue ese guión el que se rodó?
GRV: Sí, el guión se trabajó durante muchos años y no cambió en el rodaje. No se improvisó en las escenas, aunque obviamente en la edición se omitieron muchas, o de acuerdo con las locaciones se adaptaron cosas no previstas, pero el guión es la historia que tú ves. Los diálogos sí cambian porque me gusta darles libertad a los personajes para que se expresen y le pongan su vocabulario a los diálogos. Le pedía a un actor por ejemplo que le preguntara al otro personaje qué estaba haciendo en este momento. De ahí sale por ejemplo la respuesta de Karen: “repintando mi vida”.

PAZ: ¿Quiénes intervinieron en ese guión? ¿Hubo asesores, script-doctors?
GRV: Sí, yo hice una primera versión que era una locura total. Ya estaba obviamente el personaje de Karen que se separaba, pero Patricia por ejemplo era una prostituta. 

PAZ: ¿Era más truculento?
GRV: Sí, creo que cuando uno está empezando quiere hacer un guión truculento y llenarlo de acciones y acciones. Yo me gané el taller de Typa en Argentina, que me dio la oportunidad de hablar con productores internacionales personalmente. Un mexicano, Gustavo Montiel, me aportó mucho en la estructura, otra productora italiana me pareció muy buena e incluso me enseñó lo que era un tratamiento, pues ese término no se usaba mucho en Colombia y yo pensaba que el tratamiento era cómo sería la estética de la película. Ella me pidió que le contara la película y yo mismo me di cuenta que era demasiado truculenta, y entonces en vez de agregar fui restando y restando, y me quedé con la esencia que era Karen en su vida cotidiana. También estaba Lita Stantic que más bien me dijo que me dedicara a otra cosa porque no le gustaba como yo escribía. Otra cosa que me ayudó mucho fue un taller de guión que tomé con Alicia Luna –gracias a la beca de desarrollo de guiones–, que fue la guionista de Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín, y ella me aportó el inicio pues la película no arrancaba como ahora. Creo que con ella evolucioné mucho y bueno, antes también había tomado un taller de Unión Latina y aunque no trabajamos particularmente sobre Karen sí tomé algunas cosas. Entonces claro, el recorrido de Karen no lo hice yo sólo y por eso nombro a estas personas y experiencias. Hubo más pero no todo el mundo le ayuda a uno a estructurar el guión y hacer que este evolucione. Y tampoco se puede escuchar a todos.

PAZ: ¿Cuáles eran sus intereses a la hora de decidirse por estudiar cine en la Escuela de la U. Nacional?
GRV: Bueno, yo no sabía sí estudiar cine o literatura. Cuando me decidí por cine, tenía la idea de que quería ser guionista antes que director. No sabía mucho de cine, aunque me gustaba escribir y me gustaban algunas películas que había visto. En la Escuela me encontré un cine que no esperaba. Para mí un “totazo” fuertísimo fue cuando vi La coleccionista de Eric Rohmer en una clase de Historia del cine, y ahí se me hizo claro el tipo de películas que yo quiero hacer. Después me vi un “mundial” de películas de Rohmer y también de Truffaut, pero donde se definió mi carrera fue con La coleccionista. Luego vi El rayo verde, y empecé a investigar sobre él y me di cuenta de que se pueden hacer historias cotidianas. Por eso Karen tiene esta forma. Incluso mi tesis de grado, Cristina, un largo que nunca se exhibió por problemas técnicos, está trabajada con el mismo fundamento, lo que sucede día a día a una persona que trata de solucionar sus pequeños problemas. 

PAZ: Pero las películas de Rohmer están fuertemente asentadas en diálogos que movilizan la acción. La suya no tanto.
GRV: Sí, Rohmer utiliza mucho diálogo conscientemente. Los latinoamericanos lo hacemos porque estamos influenciados por la televisión, porque normalmente no crecemos viendo cine. Uno crece con telenovelas y las telenovelas son puro diálogo.

PAZ: Pero por defecto.
GRV: Sí, entonces uno tiende a ser muy dialogado en lo que hace. Pero creo que uno debe trabajar tratando de omitir diálogos a menos que se tenga la capacidad de hacerlos muy bien. Yo puedo llenar de diálogos algo que se puede hacer con la mirada, pero los diálogos no me van a hacer rohmeriano. Yo trato de restar diálogos en lo posible. Al principio en el guión de Karen había muchos y esa fue una de las críticas que más se repitió en los talleres. Me sugerían buscar acentuar las miradas, los gestos.

PAZ: Bueno, y tampoco es que en nuestra cultura seamos muy buenos conversadores en el sentido de ir revelando sentimientos u opiniones. Somos más bien habladores. Y es claro que su película no está recargada de diálogos a pesar de su acento en el mundo interior de la protagonista.
GRV: En la vida cotidiana quizá nosotros hablamos mucho más, pero en una película restar diálogos no quita verosimilitud. Alicia Luna nos contaba en el taller que menciono que ella transcribió alguna vez los diálogos de los alumnos, tal cual como en la  vida cotidiana, pero a la hora de pensarlos para cine no resultaban verosímiles. En el guión es otra cosa. En Colombia por ejemplo hablamos con muchas groserías y en Karen no hay una sola, pero nadie piensa que no es verosímil porque no dicen huevón o marica.

Ángela Carrizosa, protagonista de Karen llora en un bus.
PAZ: Karen es una película sobre el mundo femenino y usted no teme utilizar explícitamente íconos del feminismo como Casa de muñecas o Ana Karenina. ¿No teme que lo acusen de cierta forma de culturalismo al usar referencias como Rohmer –el personaje entra a una librería y hojea un libro suyo–, Ibsen o Tolstoi?
GRV: Me asustaría más que me acusarán de ocultarlas. Yo, por ejemplo, no partí de Casa de muñecas cuando escribí Karen.

PAZ: Pero el personaje la menciona.
GRV: Sí, yo la leí después, y ahí me di cuenta que estaba como escribiendo la segunda parte de Nora, lo que pasa después de que ella abandona a su esposo. Ana Karenina sí fue una obra que yo leí cuando estaba en la universidad y me gustó mucho el mundo femenino de Tolstoi aunque obviamente no es la misma historia de Karen, ni el mismo final. Pero de Ana Karenina tomé el nombre de Karen, y no quería ocultarlo. En la película de pronto no se alcanza a ver bien que cuando Karen llega al apartamento de su mama ahí está el libro de Tolstoi. No quiero ocultar mis influencias o referencias porque además creo que nadie arranca de cero. En cuanto a Rohmer es además un homenaje porque cuando empecé a rodar –en 2010– él había muerto hacía muy poco, y aunque desde el guión estaba ese momento de la película también sentí que era una forma de homenaje y agradecimiento.

Espacios, liberaciones, posiciones y circularidades

PAZ: Su personaje se libera dos veces aunque el final de la película sugiere cierta circularidad
GRV: Sí, me personaje se libera una vez y cuando está a punto de volverse a someter vuelve y se libera. No es que Eduardo, su novio, se parezca a Mario, su esposo, sino que algo en ella falla y está convirtiendo al príncipe en sapo. 

PAZ: La revelación que ella tiene sobre cómo está volviendo a someterse está muy bien manejada en la película, sin grandes acentos, de forma muy sutil.
GRV. Bueno, también es por la línea argumental, Karen está en todas las escenas, la gente tiene la información que tiene ella, no tiene ni más ni menos. Cuando Karen tiene esa segunda revelación, el público la tiene al mismo tiempo. Ese momento es para mí muy bonito porque es cuando ella y el público están en una conexión muy íntima.

PAZ: Las locaciones de la película son casi todas en el centro de Bogotá (en eso le encuentro algunas relaciones con La sombra del caminante).
GRV: La mayoría, aunque hay algunas en el occidente, como la casa de la mamá de Karen.  Pero sí, la ciudad es un referente fuerte en la película y yo quería que se mostrara tal cual es, no la disfrace para mostrarla macabra ni la embellecí; por ejemplo hay un fuerte componente documental cuando Karen pide dinero, la cámara está lejos, usamos un “tele”. Yo quería que esas escenas también quedaran como un documento para el futuro sobre lo que es esta parte de la ciudad.

Karen hojea un libro de Eric Rohmer
PAZ: ¿Cómo fue su trabajo con el grupo de actores, cuál es su estilo de dirección?
GRV: Los actores todos tienen experiencia en teatro o televisión aunque no son rostros muy conocidos. No descarté la posibilidad de trabajar con no-actores ni de trabajar con actores reconocidos, pero la verdad sí quería nuevos rostros, porque la película la siento como un respiro para el cine colombiano y quería que las caras también fueran un fresco para la gente. Obviamente el productor quería gente más reconocida pero eso es relativo para la taquilla. En cuanto al trabajo con ellos, pues la dirección de actores es algo que desde la escuela me preocupaba muchísimo y que se enseña poco. Desde la escuela empecé a hacer pruebas con cámaras muy sencillas, en algunas ciñéndome a diálogos muy estrictos, en otras con improvisación, y me di cuenta que cierta improvisación controlada funciona. Obviamente en Colombia no hay actores de cine porque tampoco hay industria. Los actores de telenovela que son muy buenos en televisión no siempre funcionan en cine porque es otro lenguaje. Yo trato de buscar que el actor tenga algo del personaje y que su personalidad la pueda usar en función del personaje. Por ejemplo, nunca le dije a Angélica Sánchez –Patricia, la amiga de Karen– que tenía que actuar como una peluquera, le pedí que fuera ella misma. El trabajo consiste en soltarlos y quitarles la presión de que tienen que actuar como…

GRV: Sí, eso tienen los personajes en la película, sobre todo los femeninos, que no están construidos desde estereotipos sociales.
PAZ: Exacto, y el actor también se descarga de esa obligación. Ángela Carrizosa por ejemplo me preguntó al principio cuando leyó el guión que dónde hacia su trabajo de campo, y yo le sugerí en cambio que buscara a Karen en sí misma. Ahí fue cuando ella tomó cosas de su propia vida como el momento en que llegó a San Francisco por primera vez y se enfrentó a un cambio drástico. No era lo mismo de Karen, pero eso le sirvió para alimentar el personaje. Con los actores entonces no ensayamos mucho, hubo sí mucho diálogo, pues para mí es importante que el actor me entienda desde la primera conversación. El casting también para mí es un proceso clave, y yo le doy al actor que se presenta a un casting muchos elementos. Para la película ensayamos escenas con mucha improvisación y ahí transformamos diálogos. Yo en realidad me tengo mucha confianza como director de actores y lo hago de forma muy intuitiva, no creo que haya necesidad de leerse diez libros de Stanislavski. Yo pienso que en el cine se trata es de buscar no actuar. El montaje es el que da los sentimientos y así los actores no tienen que ser enfáticos. Yo trató de dirigirlos muy abajo. 

PAZ: ¿Cómo fue su relación con Alejandro Prieto, el productor? ¿Llegan juntos al proyecto?
GRV: Él estudió conmigo toda la carrera y nos graduamos juntos. En ese semestre nos graduamos cuatro personas y todas estamos en la película: Frank Benítez, John Fredy, Alejandro y yo. Alejandro trabajó en la producción ejecutiva de La sombra del caminante, hizo estudios de producción en España y cuando regresó a Colombia se enteró de que yo estaba escribiendo un largo y se me acercó y me dijo que quería ser el productor. Fue muy desde el principio de la escritura del guión. 

PAZ: Su película hizo todo el recorrido por las convocatorias del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y las herramientas de producción que brinda un medio todavía incipiente como el nuestro, ¿no?
GRV: Bueno, ganó en Desarrollo de guión y Producción de largometraje, y estuvo en el Encuentro de Coproducción de Guadalajara; Karen siempre tuvo una especie de feeling, tenía algo que nadie sabe que es aunque obviamente no se lo ganó todo.

PAZ: Y en fondos internacionales.
GRV: Fuimos seleccionados para Ibermedia, pero no ganamos, y tampoco conseguimos coproducción. Creo que en Ibermedia esa vez ganó El páramo. También participamos en el Hubert Bals y tampoco fuimos seleccionados. No es tan fácil, es un proceso donde se reciben muchos rechazos. Al final es el FDC el que prácticamente nos garantizó la realización de la película.

PAZ: ¿Cómo se ubica usted frente al cine colombiano que se está haciendo ahora?
GRV: Bueno, la película es renovadora en Colombia, pero a nivel mundial no es ninguna revolución.  Me siento muy identificado con El vuelco del cangrejo, salí muy emocionado cuando la vi pues era lo que yo estaba buscando en el cine colombiano por lo menos en ese tipo de propuesta. Aunque Karen es muy distinta, va por el mismo concepto. Siento que hay una intención de buscar nuevos horizontes aunque no creo que haya todavía un nuevo cine colombiano; pero se está construyendo. Creo que el arte reacciona al cansancio de algo ya visto muchas veces, y en este momento hay agotamiento del cine anterior y una nueva generación está buscando otra cosa. Espero que esto no sea una casualidad. Todavía creo que el cine colombiano se referencia por temas como el narco, el sicariato y los grandes conflictos, pero esperemos que sin que esto se extinga haya otra línea más relacionada con lo que está pasando en otros países de América Latina: búsqueda de narraciones más naturalistas y cotidianas. Espero que Colombia salga de esa tendencia hermética que ha definido su cine hasta ahora.

PAZ: Usted dice que no hay un nuevo cine colombiano, pero hay cosas que por lo menos identifican a otro cine colombiano: actores no reconocidos, dirección de actores muy abajo, cierta sugerencia de mundos interiores de los personajes.
 GRV: Sí, más tiempos muertos, pocos diálogos… En El vuelco por ejemplo también se da la llegada de un personaje que no se sabe de dónde viene y uno alcanza a suponer algo de él por cierta información que se va dando, pero muy lentamente.

PAZ: Finalmente la Escuela de Cine de la Nacional está logrando imponer un carácter en el cine colombiano, justo cuando muchos dicen que la academia no sirve para nada.
GRV: La Escuela no es solo el aula, es el campus, la conversación que permite. En Karen yo aplicó muchas cosas que surgen entre compañeros tomándonos unas cervezas. La posibilidad de hablar de cine, de tomar posiciones frente al cine colombiano y confrontar ideas. 

PAZ: Por último ¿por qué se decide por incluir a Velandia y la tigra en la película? Se está volviendo reiterativa su presencia en el cine colombiano.
GRV: Edson Velandia tiene un carisma especial. Lo conozco y es amigo mío. En el momento del rodaje de Karen él estaba haciendo la banda sonora de La sociedad del semáforo, y su participación en mi película es mucho más circunstancial. A mí me gusta mucho la parte visual que maneja el grupo, y fue por eso que lo consideré apropiado para la escena en la que aparece. Y claro, también me servía como un enganche por el tipo de público al que le gusta Velandia.

Críticas de Karen llora en un bus:

Ricardo Silva:

Andrea Echeverri:

Ver trailer:

miércoles, 11 de mayo de 2011

Porfirio: "el cuerpo como prisión del alma". Notas del director

La inclusión de Porfirio en la Quincena de realizadores del 54 Festival de Cine de Cannes que empieza hoy, nos sorprendió a casi todos. Tanto que ni siquiera aparece en el catálogo de largometrajes colombianos 2011 que Proimágenes en Movimiento y el Ministerio de Cultura entregaron el pasado miércoles en la Embajada de Francia, durante el evento de presentación de la presencia colombiana en Cannes. Y esto a pesar de que esta coproducción de Carmelita Films, Campo Cine, Control Z Films y Atopic viene a responder en la práctica al reclamo -o la búsqueda- de internacionalización del cine colombiano: un cine de arraigo local pero de alcance universal que -parece- no parecerse en nada al cine de ninguna parte de producciones como Rabia o Contracorriente. Un cine de provincia, pero no provinciano, que dialoga con un estilo internacional en aspectos como la dirección de actores no profesionales, el tempo de lo cotidiano y la atención a formas de vida amenazadas. Una película hecha por fuera de los circuitos institucionales del cine colombiano, pero, sospecho, tremendamente vinculada a nuestra cultura aquí y ahora. Pajarera del medio presenta aquí las notas de trabajo del director, como antesala del estreno mundial del filme en el festival de la Riviera francesa.

"El cuerpo como prisión del alma"

Por Alejandro Landes

El 12 de septiembre de 2005, leí un titular que se me quedó grabado: "Hombre discapacitado en pañales secuestra aeronave rumbo a Bogotá". Tres meses después me encontré tocando a la puerta del hombre encarcelado que la prensa había apodado como "el aeropirata". Esta película nació del tiempo que pasé con él, su silla, su cama, su casa y su familia.

Aunque yo tenía mi cámara de video de boceto a la mano en mi primera visita, esta fue de poco uso; me encontré con un hombre reservado. Pero luego de varias visitas se fue rompiendo el hielo, revelando una mezcla de valentía y talento dramático que, junto al hecho de que le estaba prohibido salir de su casa, capturó mi imaginación. Empecé a bocetear el video y a escribir, pero hasta cuando Porfirio entendió que yo estaba preparando una película, él no sospechó que yo lo estaba moldeando a él mismo hasta el día antes del rodaje. ¿Quién me va a interpretar? me preguntaba.

Me mudé a Florencia cinco meses y viví en los lugares y con la gente con la que quería trabajar, antes de disparar el primer fotograma. Durante ese tiempo, filmé bocetos de Porfirio, observando su movimiento que, particularmente, me hizo consciente del tiempo, así como de la noción católica y socrática del cuerpo como prisión del alma. Fue entonces cuando desarrollé la identidad visual de la película: el cuadro bajo, frontal, quieto y simétrico que, con una relación de aspecto cinemascope empujando las líneas del horizonte, podía hablar del personaje y su relación con el mundo que lo rodea.

El primer borrador del guión parecía una larga corriente de trabajo a conciencia; sin embargo, mi tiempo con Porfirio me enseñó a llevar todo ello a la esencia: retratar el drama del personaje de un hombre sin dispositivos dramáticos. Decidí que nunca le mostraría el guión, sino que más bien le leería líneas -en general en desorden- y le preguntaría para que él me las dijera de nuevo a mí para yo poder reformular, haciendo del lenguaje el suyo, no el mío.

Cuando decidí poner al Porfirio real como él mismo, decidí trabajar sólo con actores no profesionales. El hijo mayor de Porfirio y su cómplice de la vida real se había vuelto demasiado mayor para el papel, así que escogí a su hijo menor, cuya forma adecuada y movimientos ágiles eran rígidos pero hacían un tierno contraste con su padre. La esposa de Porfirio lo había abandonado después del secuestro y él me presentó a una joven vecina que resultó ser la cosa más bonita del mundo, y a quien le encantaba la atención que él tenía con ella. Al conocer a Jasbleidy, al tiempo juvenil y endurecida, la escogí por instinto, como lo haría con el resto del elenco.

Tres semanas antes del rodaje, invité a los dos personajes principales a vivir con Porfirio en la casa que había elegido para filmar. Los visité a diario, nunca con la intención de convertirlos en actores, solo para ganar su confianza y acostumbrarlos a la cámara, con sus reflejos naturales, tanto en discurso como en movimiento, para que pudieran prevalecer. Trabajé con los tres, así como lo hice con Porfirio al principio, sobre todo viéndolos moverse dentro de la casa, un espacio que se transforma tanto metafórica como literalmente en la prisión del círculo narrativo de la película.

Cada aspecto del rodaje había sido dibujado, pero el equipo de producción improvisó con las cosas que fui encontrando en el camino. Desde que escogimos trabajar con la mayor cantidad de luz natural posible, nos vimos forzados a ajustarnos completamente a los cambios climáticos de la Amazonía. Un pequeño equipo, compuesto por diez personas, venidas de Grecia, México, Colombia, Uruguay, España y Ecuador, nos permitió ser flexibles y preservar los espacios reales que trabajamos.


En uno de los momentos más profundos de la película, Porfirio mira a través de la ventana de su habitación y, me atrevo a decir, nosotros pudimos llegar a lo más profundo de su alma. Esto fue en la segunda toma del primer día de rodaje. Aunque creo que hemos capturado muchos otros buenos momentos, debo admitir que no lograron una inocencia tan brillante como la que vi en sus ojos ese primer día.

Terminamos el rodaje de Porfirio en octubre de 2010, justo cinco años después de mi primera visita.

Ver trailer:







martes, 10 de mayo de 2011

Una respuesta de Pacho Bottía

Transcribo aquí la comunicación electrónica sostenida el día de hoy con el realizador Pacho Bottía, en relación con su participación como jurado de la convocatoria de producción de largometrajes del FDC en el año 2007. En esta convocatoria se premió la película En coma, de Colombian Cine Ltda. Celebro el gesto que Pacho ha tenido al aceptar hablar públicamente de cómo ocurrió este proceso. Sus opiniones son bienvenidas en este blog, lo mismo que las de cualquier miembro del CNACC o funcionario del Ministerio de Cultura o Proimágenes en Movimiento. La discusión que han generado mis comentarios sobre En coma (discusión que se puede leer en el foro) y su premiación en la mencionada convocatoria, demuestra la pertinencia de hablar de estos asuntos con amplitud y públicamente.
 

From: Pedro Adrian Zuluaga
To: Pacho Bottia
Sent: Tue, May 10, 2011 10:05:12 AM
Subject: SOBRE EL PROYECTO DE EN COMA


Estimado Pacho,

ayer le envié un link con mi comentario sobre En coma en Pajarera del medio. En el interín e investigando un poco me di cuenta que usted estuvo en el jurado que premió el proyecto. La entrada en mi blog tiene una nueva alusión al respecto. Sería interesante que usted comentara sobre el caso porque estoy seguro de que eso ayudaría a sopesar más argumentos que los que podemos tener los espectadores desde un punto de vista muy externo

Un saludo,

Pedro Adrián


Date: Tue, 10 May 2011 19:21:13 -0700
From: Pacho Bottia
Subject: Re: SOBRE EL PROYECTO DE EN COMA
To: pedroadrian@hotmail.com


Hola Pedro,

Por el respeto que le debo a la crítica de este país respondo la invitación que me haces a comentar tu columna sobre la película En coma, en lo que a mi labor como jurado de la convocatoria que la premió concierne.

Como sabes soy un realizador y no es mi oficio evaluar en público a mis colegas. Sin embargo respeto la labor del crítico, me parece indispensable que se escuche su voz pues ayuda a generar pensamiento.

En lo que se refiere a la labor del jurado en la Convocatoria del FDC 2007,  como miembro que fui, puedo decir lo siguiente:

1. No fue requisito en esa convocatoria que el director tuviese experiencia como realizador. Hay que tener en cuenta que en años pasados se habían otorgado estímulos a directores con experiencia en otros campos, como el actoral por ejemplo.(Algo en lo que personalmente no estoy de acuerdo, tal como se lo manifesté públicamente al CNACC. Cito mi intervención en la reunión del CNACC en la Universidad del Magdalena en el año 2009)

2. El jurado lee proyectos y no películas terminadas.

3. Como bien lo sabes pues has sido jurado en concursos las decisiones finales no exigen unanimidad.  Hay jurados que le encantan unos proyectos aunque a otros no les interesen. No hay poder de veto. La decisión de la mayoría es la que al final cuenta.

4.  En lo que a esa convocatoria se refiere, doy fe de que la labor del jurado se hizo sin ningún tipo de presión,  y los jurados hicieron su evaluación con un alto sentido de la ética, partiendo de su experiencia profesional en el medio cinematográfico. Como puedes darte cuenta entre los miembros del jurado estaba un productor de películas premiadas en Berlín, un director de TVE y del Festival de San Sebastián por muchos años, en fin, pares profesionales a quien le confiaría cualquier evaluación o curaduría a ojos cerrados sin pretender que al final no vaya a haber decisiones controvertidas. Digamos, ese mismo jurado premió Karen llora en un bus, que fue seleccionada en el Forum de Berlín, también a La sociedad del semáforo.

5. Lo que sí me parece inaceptable es lo que se deduce al referirte a que Proimágenes y el Ministerio se escudan en  la independencia de los jurados, y que estos se amparan en una "inmunidad" garantizada. Considero inaceptable que exista la posibilidad que un jurado haga una evaluación y que después algún ente, ya sea el organismo, asociación o el funcionario público que sea, la contravierta porque ese funcionario o entidad, que está fuera también de ser infalible, considere que es incorrecta.

Que un proyecto audiovisual funcione o no es humano y entendible. Pero no es entendible ni aceptable que se vislumbre la posibilidad de que se contrate a un jurado como el que hizo la evaluación de ese o la de los otros años, y después se le eche atrás sus decisiones por razones que no sean estrictamente de orden jurídico; esto es desde mi punto de vista muy  peligroso... y te digo con sinceridad, prefiero una o muchas películas regulares o malas premiadas en una convocatoria a que pueda existir un ente o una instancia que censure la evaluación de un jurado.

Pienso, contrario a lo que planteas, que debe valorarse y fortalecerse  la independencia del jurado y que el organismo que otorga los estímulos se ampare en su inmunidad garantizada. Es lo mejor, más democrático y más sensato que pueden hacer. ¿Cómo sería de otra forma? 

Que producto de una convocatoria salgan películas buenas, regulares y malas es el costo que debemos pagar para evitar el autoritarismo y la tiranía de cualquier sistema,  instancia o funcionario.

Gracias Pedro por invitarme a hacer estos comentarios en tu página...

con aprecio,

Pacho Bottía

domingo, 8 de mayo de 2011

En coma: cine colombiano impresentable

Para el cine colombiano, empeñado en lograr unos estándares de respetabilidad artística e industrial, una película como En coma es un retroceso en todos los sentidos. El filme de Juan David Restrepo (el recordado actor de La virgen de los sicarios) y Henry Rivero fue premiado en la convocatoria de producción de largometrajes del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico-FDC y bien se puede decir que se hizo gracias a ese impulso. Lo que vieron los jurados en ese proyecto, cuya concreción tiene todas las falencias imaginables, permanecerá como un misterio, pues quienes deciden estos premios tienen "inmunidad" garantizada. (Ver la nota al pie sobre los jurados de la convocatoria 2007 y los proyectos premiados)

En coma, de Juan David Restrepo y Henry Rivero
Pero Proimágenes en Movimiento y el Ministerio de Cultura sí que tienen una responsabilidad política en la asignación de tales premios y en el desastroso resultado final de una película auspiciada por recursos públicos. Como esta discusión naturalmente no va a llegar a ninguna parte, pues a su vez los funcionarios de Proimágenes y el Ministerio se escudan en la independencia de los jurados a la hora de tomar las decisiones, lo mejor será explicar por qué En coma es un craso error que el cine colombiano apoyado por el Estado ya no debería estar en condiciones de repetir.

En coma es una película realizada en Medellín y sobre episodios asociados a formas de violencia recurrentes en esa ciudad, marcadas por la obsesión del dinero y la rápida movilidad social, y los submundos de las drogas, la prostitución y el sicariato. Decir que son temas agotados sería una imbecilidad, pero no así manifestar la penosa sensación de que En coma es algo ya visto. El tratamiento de estos asuntos, aunque intente algunos quiebres, se siente aquí tremendamente desgastado.

Que ciertos grupos de artistas de Medellín insistan en un acercamiento frontal a ese mundo, evidencia una fascinación por la violencia, un orgullo secreto de conocer (y contar) una experiencia llena de intensidad, un secreto gesto de superioridad frente al ordenado mundo pequeñoburgués de emociones programadas. Con esta fascinación, algunos artistas "paisas" parecen querernos enrostrar una "ciudadanía más cara", como diría Susan Sontag de los enfermos del siglo XIX que romantizaban la sífilis o la tuberculois y veían en ella el acceso a una forma de individualidad excepcional. (Por el contrario, yo me atrevo a explicar esa fascinación en términos pasolinianos, como una ausencia de vínculos profundos con la cultura, como una privación que empuja a abrazar espejismos de autenticidad).

Pero En coma ni siquiera es una película que se justifique como la aplicación juiciosa de un estilo y una forma de hacer cine (y de ver el mundo). No estamos ante una versión deslucida de Sumas y restas o Rosario Tijeras, sino ante una caricatura de ese mundo. Su confusa línea de tiempo, la estridencia de sus decisiones estéticas (pongo sólo el ejemplo del uso de la música), la torpeza de los diálogos, el ramplón naturalismo de las actuaciones, demuestran serias deficiencias de formación en el grupo artístico y técnico que encaró la realización de la película y un exceso de confianza en que el voluntarismo basta para hacer cine, como lo pregonan ciertos profesionales del medio (pienso en Felipe Aljure, sin ir muy lejos). "Hacer, hacer y hacer", sin pararse a reflexionar sobre los actos y los hechos, no puede sino desembocar en un fascismo fáctico.

NOTA: Según el informe publicado por Pantalla Colombia el 31 de Agosto de 2007, "...en Producción de 
Según el informe publicado por el boletín electrónico Pantalla Colombia del 31 de agosto de 2007, que daba cuenta de los resultados de la convocatoria de producción de largometrajes de ese año: "... se entregaron 2.780.000.000 a 10 proyectos y el jurado estuvo conformado por Diego Dubcovsky de Argentina, Richard Ham de Estados Unidos, Manolo Pérez Estremera de España y Luis Fernando Bottía de Colombia. Los ganadores fueron: Nochebuena, de María Camila Loboguerrero; Jardín de amapolas, de Juan Carlos Melo Guevara; En coma, de Colombian Cine Ltda.; El gran Sadini, de Gonzalo Mejía Marín; El páramo, de Rayuela Ltda.; Vuela la paloma, de Fundación Imagen Latina; ¿Qué hay para la cabeza?, de Laberinto producciones Ltda.; La hora de los traidores, de Freddy Jorge Fehrmann Nuñez; La sociedad del semáforo, de Diafragma Fábrica de Películas Ltda., y Karen llora en un bus, de Alejandro Prieto Prieto". ¿No vio este jurado ninguna fragilidad en el proyecto o en el pitch presentado por Colombian Cine Ltda.? ¿No les pareció digno de tener en cuenta que Juan David Restrepo carecía de experiencia al menos en la dirección de un cortometraje? ¿No se tuvo en cuenta la formación específica de los directores en el campo técnico o artístico? ¿La inspiración -o disciplina- para hacer cine proviende de fuentes divinas y no se explica por condiciones concretas de formación y trayectoria?

Estimado Pacho Bottía, usted que fue el colombiano en esa deliberación, explíquenos qué vieron en el proyecto de En coma y cuáles fueron los argumentos para premiarlo.

Ver trailer:

lunes, 2 de mayo de 2011

Festival de Barichara, meandros de la memoria

A pesar de que de cuando en cuando el cine de Hollywood y sus réplicas en todo el mundo intenten aprovechar el dispositivo fílmico para construir memorias de largo plazo (sobre todo cuando hay poderosos intereses de por medio como en el caso del Holocausto judío), lo normal es que el espectáculo cinematográfico sea una gigantesca invitación al olvido: infinidad de películas se sobreponen unas a otras para que la máquina del consumo no se detenga. Y por todas partes, el espectáculo y sus mentores (la tecnología y los medios en su conjunto) juegan a la obsolescencia inmediata y el culto a la novedad.

En esa lógica de consumo, los festivales de cine, aun siendo ellos mismos parte de una cadena que puede llegar a repetir las lógicas del mercado, se erigen normalmente como una barrera contra la uniformidad y la estandarización de la oferta cinematográfica y contra la penosa centralización del consumo público de cine en las grandes ciudades. De esa manera y coincidiendo muchas veces en esos propósitos, toda una cadena de festivales de pequeño aliento, pero de enorme proyección, están creciendo en varios lugares del mundo, incluida Colombia.

El Festival de Cine de Barichara, cuya primera versión se realizará entre el 30 de junio y el 3 de julio próximos, continúa una tendencia que empezó en Colombia con un evento como el Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia y se prolonga en las experiencias de Villa de Leyva, Mompox, Toro, San Agustín o Pamplona. En todos los casos se trata de municipios pequeños pero de un gran valor patrimonial, que se quieren posicionar con ideas en torno a la cultura, justamente para preservarse de los ánimos depredadores que caracterizan la idea de desarrollo y progreso en Colombia.

Karen llora en un bus, de Gabriel Rojas.
Lo nuevo que aporta el Festival de Cine de Barichara es justamente la inclusión de este derrotero en su propio norte curatorial, al proponerse como un evento sobre el patrimonio y la memoria ("Las paredes hablan" es el tema de esta primera versión). De acuerdo con esa iniciativa, la cita de finales de junio y principios de julio es una oportunidad para asistir a una muestra de películas donde estos tópicos son rectores. La programación, con trabajos de corto y largo metraje que poco a poco se van confirmando, incluye filmes como Beatriz González, ¿por qué llora si ya reí?, de Diego García; Pablo’s Hippos de Antonio Von Hildebrand; Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez; Todos tus muertos, de Carlos Moreno, y Karen llora en un bus, de Gabriel Rojas. Esta selección de estrenos nacionales estará complementada con una selección oficial también vinculada a los temas de memoria y patrimonio, en cuatro categorías: ficción, documental, animación y experimental. Además de un novedoso apartado de spots publicitarios, y una muestra de cine, ciudad y arquitectura, curada por el festival de Tribeca. 


Como parte del compromiso de Barichara con la región en la que se emplaza, el festival rendirá homenajes a figuras de la cultura santandereana como la maestra Beatriz González, o de la cultura nacional pero muy vinculados a la región como el pintor David Manzur y la familia Schroeder, pionera del sonido en el cine colombiano.Y anuncia la presencia de figuras como la documentalista Marta Rodríguez; el arquitecto Kyle Bergman, fundador y director del festival de diseño y arquitectura de la ciudad de Nueva York, y el guionista y director de Malviviendo, una de las más exitosas series de la web en español. Esta variedad de actividades e invitados demuestra una conciencia de que el patrimonio es algo vivo y no necesariamente sembrado en la nostalgia y el pasado.


Diego García Moreno, uno de los invitados al festival.

Barichara espera convertirse en una parte visible del calendario audiovisual colombiano, con un evento donde lo primordial sean las películas y la fiesta cultural se articule en torno a ellas y a los intercambios y diálogos que generan: entre el público, las obras y los creadores. ¡Que así sea! 

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