lunes, 16 de octubre de 2017

Sol Negro: Deseo homosexual y depredación colonial

Unas notas a propósito de Suddenly, Last Summer (Joseph L. Mankiewicz, 1959), que hizo parte del ciclo sobre María y el cine internacional, en el seminario paralelo a la exposición que conmemora los 150 años de la publicación de la novela de Jorge Isaacs.


Elizabeth Taylor (Cathy Holly), perseguida por los hambrientos en Suddenly, Last Summer.

Si convenimos en que Sebastian Venable es el primer homosexual representado "explícitamente" en el cine de Hollywood, acto seguido surgen una serie de punzantes dudas, preguntas e incomodidades. Porque Sebastian, si bien es el eje invisible sobre el que se articula la casi intolerable tensión de la película de Mankiewicz, es antes que nada una ausencia, un signo invisible, un muerto.

El código Hays, aún vigente en el año en que se estrenó la película, prescribía la homosexualidad en la pantalla, más o menos como si se tratara de un crimen. Los criminales podían ser representados -y lo fueron profusamente- siempre y cuando tuvieran un merecido castigo que sirviera como advertencia moral. Y como un criminal -aunque sería mejor decir como un monstruo- entra el homosexual al cine de Hollywood.

Sebastian Venable, hijo de una aristócrata sureña, es un monstruo que solo puede concebir su deseo como depredación. Según su prima Cathy, con quien viaja al sur de Europa en el insistente "último verano" del título, su manera de referirse a los jóvenes, objeto de su deseo, siempre pasaba por la metáfora alimenticia y el imaginario caníbal. Estos jóvenes le resultaban apetitosos y saciaban su hambre de experiencias y sensaciones.

El drama colonial se apodera muy pronto de la película de Mankiewicz, y anuncia su inesperado, fatal desenlace. El jardín de la casa de los Venable es un museo tropical que imita la exuberancia natural de los países del sur; una de sus plantas más exóticas, la "Dama", sacia su hambre devorando insectos que Violet Venable o alguien más de la servidumbre de aquella mansión en decadencia, le provee. Violet, además, recuerda un viaje a las islas Galápagos o Encantadas, donde Sebastian habría visto a Dios, una palabra que opera como otra forma de nombrar su destino, prefigurado en una naturaleza donde todos se devoran entre sí. 

Pero en el corazón de este drama colonial hay otro territorio en disputa. Es el cuerpo de los jóvenes de pieles más oscuras que Sebastian va a buscar en sus viajes de verano. Paolo Zanotti, autor del libro Gay. La identidad homosexual de Platón a Marlene Dietrich señala la relación entre colonialismo y sensibilidad homosexual moderna: "Fue en el mundo colonial donde vieron la luz, mucho antes que en San Francisco, las primeras ciudades verdaderamente homosexuales (...) Como es de prever, a finales del siglo XIX, el Mediterráneo y los países exóticos se convirtieron no sólo en lugares a los que huir, sino también en los destinos de la primera forma de turismo sexual". El escritor William Burroughs en el libro de entrevistas Cónsules de Sodoma, lo dice más claro y de primera mano: "Verán: la homosexualidad es un hecho económico de alcance mundial. En los países pobres -como ocurre en Marruecos y en partes de Italia- ésa es una de las grandes industrias, uno de los principales caminos para que un joven pueda llegar a algún lado".

Pero Suddenly, Last Summer va más allá de la verificación de un hecho dado. Muestra la revuelta o subversión del cuerpo colonizado o primitivo. Justo en el momento en que Sebastian parece haber saciado su apetito de cuerpos oscuros y dirige su deseo hacia el norte, hacia los cuerpos blancos de los países nórdicos, estos jóvenes del sur lo asedian con su música ruidosa (y siempre es la percusión el sonido fundamental del sur. El ruido ininteligible del instinto más que la melodía tranquilizante de la razón). Lo rondan en manada y lo devoran en las ruinas de un templo antiguo, como a un moderno Dioniso. Porque estos cuerpos oscuros también quieren ser saciados: su hambre es más antigua y más feroz.

Detrás de la intensidad simbólica de Suddenly, Last Summer hay dos artistas homosexuales -el guionista Gore Vidal y el dramaturgo Tennessee Williams- que pertenecen a esa fase de la sensibilidad gay que creció expresándose en clave y sentó las bases de una identidad fundada en "la figura dieciochesca y decimonónica del homosexual como dandy y aristócrata, superior al resto de la sociedad" (Zanotti). Ese dandy y aristócrata tenía una especial propensión a devorar y un secreto deseo de ser devorado. Como en efecto ocurrió no pocas veces. Todavía hoy son hitos de la historia homosexual, la muerte de Johann Joaquim Winckelmann, el historiador del arte que redescubrió el potencial homoerótico del arte estatuario griego,  a manos de unos gamberros de Turín; o la (auto) destrucción de Wilde devorado por Lord Alfred Douglas. El propio Pasolini, una figura de transición entre el viejo dandismo y el homosexual moderno atormentado, es asesinado en 1975 por Pelosi, en un escarceo sexual en la playa romana de Ostia. (Pasolini es literalmente atravesado por el culo, ese metáfora anatómica de la subversión colonial, ese límite por el que pasa el hambre, la saciedad, el desperdicio y la revuelta).


Katherine Hepburn (Violet Venable) alimenta a la "Dama" de su museo tropical privado.

Con un poco de optimismo uno podría pensar que esto es historia pre-Stonewall y que el moderno movimiento por los derechos civiles lgbti ha permitido escenarios de igualdad donde estos dramas coloniales e imaginarios caníbales han sido desterrados de la experiencia, del deseo y de la conciencia. Pero las cosas no son tan sencillas. La igualdad no es universal y además, el deseo es un sol negro, el lugar donde el deseo de lo primitivo se actualiza, nuestra zona de contacto con aquello que en la experiencia diurna (y políticamente correcta) no podemos tolerar.

Ver escena:




martes, 3 de octubre de 2017

A unos jóvenes estudiantes de cine: "Hagan dinero con lo que hacen"

Ayer 2 de octubre estuve en la Universidad Agustiniana de Bogotá hablando con un grupo de estudiantes de cine. Aunque la promesa era ofrecer un taller de crítica, de dos horas de duración, permanecí allí casi tres horas, hablando de esto y de lo otro, y de lo de más allá. Al final del encuentro, Yamid Galindo, el profesor que me invitó, me pidió, en una forma que yo no esperaba, que les dijera algo a los estudiantes. ¿Algo? ¿Un consejo tal vez? Pensé entonces en qué consejo puede dar un crítico de cine, cuyo oficio, casi siempre, es mirado con dosis venenosas de condescendencia y desprecio por los colegas del medio. Alguien que según cierta jerarquía, propia de sociedades acomplejadas, practica la inacción y el parasitismo.

Hilé dos o tres cosas como respuesta, ideas en las que creo aunque suenen ingenuas o absurdas. Les hablé de tener esperanza y decidir con el corazón, que nunca se equivoca, mientras la razón crea monstruos. Y de recordar siempre el porqué escogieron estudiar cine. De volver una y otra vez, sobre todo cuando se cree perdido el camino, a la motivación, al impulso inicial; como cuando en la escritura de una historia el sentido de la misma se dispersa en múltiples, equívocas direcciones y hay que volver al centro, al origen. 

Pero de regreso a mi casa la pregunta me siguió acechando. Si pudiera devolver el tiempo, cosa imposible, muchachos, les diría otra cosa, que ni siquiera me pertenece porque el pensamiento propio y la originalidad no son más que otra falacia en la tupida red de mentiras que nos dispensan todos los días. Les diría algo que es una suma de cosas que otros me han dicho y que quiero repetir con convicción. Un día, un amigo me contó que otro día Eduardo Coutinho visitó la ESCAC de Barcelona y le habló a un grupo de estudiantes de cine, quizá semejante a los de la Universidad Agustiniana. Sí, Coutinho, el cineasta de la escucha atenta, del amor por la palabra, del cuidado del otro. El documentalista brasileño, puesto en la situación de dar un consejo, solo les dijo: "hagan dinero con lo que hacen".

Quiero repetir una a una esas palabras, como si fueran mías, y darles todo el énfasis posible, subrayarlas hasta que brillen como una inscripción: MUCHACHOS, HAGAN DINERO CON LO QUE HACEN. Cobren por su trabajo y trabajen con amor. No se dejen enredar en la madeja de argumentos de quienes les dicen que el amor no se debe ensuciar con el dinero. El amor no es sacrificio, como les han enseñado para así mantenerlos atados a la rueda de la culpa, es dar y recibir, para que el mundo permanezca en equilibrio. Y ese equilibrio, entre muchos otras cosas, lo da el dinero (o más bien el dinero, que visto de cierta manera no es nada, es su símbolo -el símbolo del equilibrio-, o sea que lo es todo). Robinson, el Robinson de Michel Tournier, el solitario que naufragó en una isla, solo salió del pantano, de la ciénaga de la depresión y el sinsentido, cuando entendió que quien acumula, quien conserva, quien reúne, encuentra el espíritu.

Hagan dinero con lo que hacen, cobren por lo que hacen, porque lo que hacen o harán es único y tiene valor. Quien les pide que trabajen gratis, ese, casi siempre, tiene las manos llenas. Cobren como el jardinero, el electricista, el carpintero, el ingeniero, que son irremplazables. Lo que ustedes hacen significa mucho en el entramado del universo. Casi diría que ustedes lo sostienen, al universo, porque le dan sentido, proporción, orden simbólico, belleza. Cobren y cobren bien, y a tiempo. Si no, hagan huelga, detengan la marcha de la iniquidad.

Porque de cobrar, ganar dinero, acumular, conservar, dependen no pocas cosas. Depende, por ejemplo que este mundo, que no es el mejor pero es el que tenemos, se renueve. En el trabajo se sostiene la transmisión, la continuidad del saber, la tradición. Sin estas cosas, sin transmisión, sin continuidad, sin tradición, queridos jóvenes, se van a sentir solos y miserables, y eso no se lo pueden permitir. No dejen que crezca en ustedes la sensación de que tienen las manos vacías, que sobran o están de más, que son intercambiables como fichas. Así los quieren los poderosos del mundo, dóciles y llenos de miedo, para venderles mercancías, ideologías, fetiches, ideas de éxito y reconocimiento, identidades de papel. Los quieren en lucha unos contra otros, mirándose con sospecha unos a otros. Si cobran y cobran bien tendrán lo suyo, entenderán el costo de vivir, y de vivir del trabajo -no de los padres ni del estado, ni de nadie más-. Entenderán la grandeza de ganarse el pan -y con el pan una vida que crece en significado espiritual-. Sí, ganarse el pan con el sudor de la frente, esa consigna que cargamos desde aquel día feliz en que fuimos expulsados del paraíso.

Cobren por lo que hacen, porque cuando se cobra por hábito del alma, se gana la libertad de descubrir que también existe el acto generoso y gratuito.



sábado, 22 de julio de 2017

El silencio de los fusiles, de Natalia Orozco: "¿Qué hacer con los prejuicios?"


"Esto era el posconflicto: una borrachera brutal entre la abstinencia de la guerra, la corrupción desnuda, y el aturdimiento de no saber qué hacer con los prejuicios". Esta frase, escrita por Juan David Ochoa en un lugar de alguna red social, señala quizá el mayor obstáculo que hoy enfrenta la sociedad colombiana en el propósito de ser un país vivible y no ese Saturno que devora a sus hijos; a pesar del progresismo de algunas de sus estructuras democráticas, de los derechos formales garantizados para un buen número de asuntos de la vida pública y de una guerra -la de las Farc- liquidada, Colombia, los colombianos, nos arrastramos como dinosaurios entre un fango de pequeños y grandes prejuicios (sociales, raciales, sexuales, que se entrelazan) que alimentan las guerras simbólicas que consumen nuestra energía día a día.

Algunos de esos prejuicios parecerían menores sino fuera por el lugar de irreflexión que revelan (la costumbre de pensar cómodamente y en bloque, estableciendo jerarquías inamovibles que impiden ver los fenómenos uno por uno). Muchos de esos prejuicios "menores" hacen parte del campo del cine y se han normalizado de tanto repetirse. Dos de ellos se vinculan con lo ocurrido en torno a la recepción pública -compleja, ambivalente como el propio país- de El silencio de los fusiles. El prejuicio de creer que el cine es, per se, moralmente (y no digamos estéticamente) superior a la televisión, y otro, que tal vez se deriva del primero, creer que el documental es un modo de expresión estética mientras que el reportaje pertenece al mundo bastardo y contaminado del periodismo, de la mera información.

En la defensa que aquí quiero hacer de El silencio de los fusiles debo declarar mis cartas en el asunto: también es mi propia defensa o, más concretamente, la defensa del trabajo que con Diana Bustamante en la dirección artística del FICCI, hago cada año como programador de este festival. Sabemos que nuestra decisión de elegir la película de Natalia Orozco como film inaugural de Cartagena 2017, modificó de muchas maneras el destino de este documental, al ponerlo en un lugar de extrema sensibilidad y que concita todas las expectativas del ya mencionado campo cinematográfico. 

Habían pasado pocas semanas del deplorable resultado del plebiscito del 2 de octubre cuando con Diana asistimos a una proyección privada de El silencio... Tuvimos la intuición (y como programadores a veces no se tiene nada más a la mano, además de los prejuicios o de la mirada formada y deformada por la costumbre) de que se trataba de algo extraordinario. Y no solo como documento coyuntural (algo que incluso hasta los más obtusos suelen reconocer) sobre el proceso histórico más importante que ha vivido el país en los últimos años; la mirada de Orozco y de su editor, Etienne Bousacc, estaba destinada a perdurar como modelo de responsabilidad artística en tiempos de guerra, como gesto de un pequeño grupo de personas -con Orozco a la cabeza- implicado de lleno y contra viento y marea, en la tarea de generar un artefacto político y estético difícil de cooptar por la habilidad ideológica de los bandos en conflicto.



La responsabilidad del El silencio de los fusiles no es otra que su toma de partido. En vez de producir un documento aséptico que distribuye cuotas de representación para todas las ideologías en juego (como hacen los programas radiales y televisivos de debate que naturalizan la polarización al ritualizarla como formato) Orozco decide estar a favor del proceso (algo bien distinto a estar a favor del gobierno). Su estar a favor no pasa por la ceguera o la inocencia: ella pregunta, habla con los negociadores, les punza sus partes más sensibles. Tiene, en suma, una impresionante capacidad de desnudarlos. Lo que en parte molesta a muchos espectadores es que en esa desnudez, los dos bandos, o en concreto sus líderes, ya no aparecen como monstruos sino como seres humanos que comparecen -sin entenderlo muy bien- ante una exigencia de la historia: acabar con una guerra, cumplir un mandato de futuro.

Hay una objeción frente a El silencio... que quiero traer aquí porque creo pertinente discutirla; se la escuché a Jaime Abello Banfi -una figura central en los debates del periodismo en Colombia- en el FICCI. Para él, un problema central del documental es la voz poco articulada que dentro de él tiene el uribismo, en comparación con la relevancia de esa voz en el espacio social y político colombiano. Es cierto, el uribismo y su jefe es un murmullo de fondo en El silencio de los fusiles; es una decisión política de Orozco no reconocer esa voz y con eso desmarcarse precisamente de esa presunción según la cual la responsabilidad periodística consiste en que hablen todos ("todas las voces, todas las opiniones"), de forma casi indiferenciada o en pie de igualdad. ¿Y si resulta que esa vocinglería uribista es desarticulada ella misma y por lo tanto no merece tener un lugar, ya no digamos en el documental sino en este momento histórico? ¿Y si el periodismo en vez de servir de caja de resonancia al sátrapa y a su nostalgia desesperada de poder, lo ignorara? ¿Tendría la misma relevancia en el referido espacio social y político?

La otra objeción recurrente frente a El silencio..., ya insinuada líneas arriba, es valorarlo como documento (coyuntural) y despreciarlo como cine. "No es cine, es reportaje", le he escuchado a muchas personas, e incluso la propia Natalia Orozco a veces ha suscrito esa distinción presentándose más como una periodista que como una cineasta (lo que nos lleva al segundo prejuicio: la superioridad de los supuestos artistas cineastas sobre los ingenuos periodistas). Esta objeción merece ser deshecha. El silencio... es una crónica del tiempo presente, es cierto, realizada frente a la urgencia de unos hechos que, incluso en los primeros cortes del documental, aún no tenían un cierre. En ese sentido cumple esa misión de "primer borrador de la historia" que muchos le han reconocido al periodismo. Pensar que ese primer borrador puede ser cualquier cosa o que no tiene ningún valor intrínseco es simplemente delirante. El reportaje es un género que en sus mejores casos puede producir no solo información cualificada, sino tener belleza de expresión. 


Frases de Santos, dadas en la entrevista a Natalia Orozco, como la recogida en redes sociales sobre el Country Club, hacen parte también del tupido espectro de prejuicios al que se enfrenta El silencio de los fusiles.

Por otra parte, El silencio... está lejos de ser un borrador, si asumimos esta palabra en sus implicaciones habituales de urgencia, descuido, imperfección.Y aquí venimos a lo cinematográfico del trabajo de Natalia Orozco y Etienne Boussac, que considero indispensable reivindicar. Porque fue en una sala de montaje (ese lugar donde se genera el sentido del cine), en horas y horas de revisión de materiales y archivos, y de prueba y error de múltiples estructuras narrativas, que El silencio... llega a esa propuesta formal que algunos, equívocamente, simplifican con el adjetivo de televisiva. En efecto hay una voz en off -la de la propia Orozco- que agrega una dimensión individual y emocional al material, y músicas -quizá excesivas- que refuerzan esa implicación sensitiva más que racional. Pero la voz de la documentalista era indispensable precisamente para deshacer esa idea de falsa neutralidad de la que hace gala algún periodismo al uso, que no entiende que no tomar posición es ya de hecho una posición, y la más peligrosa.

La otra decisión del documental, y que le da su estatura cinematográfica, es la cuidadosa distribución del referido material de archivo y los testimonios, evitando mezclas entre uno y otro que llevarían el testimonio a un cierto lugar manipulable a discreción de los documentalistas. "Pintar" los testimonios con archivos daba pie a ese tipo de manipulaciones en las que suele medrar la televisión. Escoger la estructura (menos atractiva visualmente, pero más responsable éticamente) de cabezas parlantes, permite además la ya mencionada humanización de los líderes de ambos bandos. ¿Se trata de una profilaxis histórica en donde el documental opera como un mecanismo exculpatorio al servicio de los bandos en guerra? Sinceramente no lo creo, pues el documental tiene, por otro lado, suficiente información complementaria para entender la amplitud y extensión de la tragedia provocada por la guerra en Colombia, y para ubicar el lugar que le corresponde a sus responsables. Y la mayor de esas tragedias, vivísima aún en este posconflicto que se arrastra con su coraza de dinosaurio, es no poder verle la cara al otro.

El documental es valioso y responsable precisamente porque contribuye a dar la cara, a ver el rostro. Que algunos lo condenen por eso da una señal de lo poco preparados que estamos para vivir sin un monstruo que, en su extrañeza, nos justifica y nos define.




lunes, 20 de marzo de 2017

Daniel D. Flórez: Esa mirada luminosa

Este jueves 23 de marzo, familia, amigos y compañeros de Daniel Felipe nos reuniremos en la Universidad Nacional para recordarlo de la mejor manera que se nos ocurre: volviendo a ver muchas de las imágenes y a escuchar muchos de los sonidos que él creó con libertad y convicción. Rara vez ocurre que alguien se manifieste tan entero en lo que hace. Daniel batallaba para convertir el cine –su cine– en un lenguaje que le permitiera entregar su intimidad, la misma que solo podía concebir resonando con la intimidad del entero universo. Su corta filmografía, buena parte de la cual se verá este jueves en el Paraninfo Juan B. Gómez del edificio 401 de la Nacional (de 6:00 a 8:00 pm y con entrada libre), fue realizada bajo un conflicto latente entre las demandas académicas y su propia necesidad de expresar sin ataduras las "verdades" que creía ir encontrando.

En 2015 escribimos juntos un artículo "Mayolo, padre nuestro", publicado en Colombia y México y que fue, a fin de cuentas, una especie de plegaria compartida por un padre simbólico para el cine colombiano. Daniel deja también, inédito, un libro de poemas, Charcos y lagunas, y un proyecto de largometraje en desarrollo, Por ti, para que tú un día llegaras.

Daniel Felipe Díaz Flórez nació en 1991 en Bogotá. Hizo estudios de artes audiovisuales en la Universidad de la Plata en Argentina y de cine y televisión en la Escuela de la Universidad Nacional.

Despierta el órgano que ordena las colmenas,
me hago sensible a su llamado,
después de aquí no hay vuelta posible,
después de esta imagen no hay por ver,
no es posible estar más cerca.
tan lejos, tan cerca,
Padre
Daniel D. Flórez

Una cualidad define –quizá mejor que ninguna otra– los trabajos audiovisuales de Daniel D. Flórez: gravedad. Pero esta gravedad no resulta nunca una impostura o un artificio, como sí ocurre en muchos trabajos de realizadores jóvenes como él. El peso simbólico y la densidad afectiva de sus imágenes y sonidos corresponden a lo que fue su carácter. Sus documentales o ficciones, los ensayos y ejercicios, describen una trayectoria biográfica y dibujan una vida entregada al propósito de hacer emerger lo trascendente. Daniel rehuía en sus imágenes lo frívolo y lo cosmético, lo superficialmente bello, y por eso, título tras título, su corta pero precisa filmografía va encontrando un estilo que en Esa herida luminosa aparece decantado. Allí, y después, nos va a decir que ver tiene un costo, que toda revelación es una agonía. Encuadres y ángulos que obstruyen la comodidad de la mirada, narrativas alusivas, informaciones balbucientes y entrecortadas, textos que restituyen –con la hermosa precariedad de las palabras– intuiciones o epifanías.

Cada una de las imágenes construidas por Daniel, muchas de ellas logradas en colaboración con sus amigos más cercanos –Juan Carlos, Sara, Tomás, Nicolás, Natalia–, remite a un concepto o reinterpreta la intensidad de sus experiencias vitales, y las de su generación. Verlas en conjunto es acercarse a un alma, es invocar su presencia a través de la materialidad del cine, es repasar –ya completa y rebosante de sentido– la vida que vivió y las películas y directores que amó. Aunque la búsqueda de Daniel fue espiritual en el más pleno sentido de la palabra, sus imágenes están fascinadas por los objetos y seres del mundo, que él supo reencantar con su mirada luminosa.

Sara Fernández en Las uñas de los pies, cortometraje de ficción de Daniel D. Flórez.

sábado, 18 de marzo de 2017

La mujer del animal: El terrible esplendor de la verdad

Nuestra lucha no es contra hombres de carne y hueso sino contra principados, autoridades y poderes que dominan el mundo de tinieblas. Nos enfrentamos contra los espíritus y las fuerzas sobrenaturales del Mal.
Pablo de Tarso (Efesios: 6,12)

Natalia Polo es Amparo, en La mujer del animal, el cuarto largometraje de Víctor Gaviria.

Por Andrés Upegui
Esta película se puede apreciar –como muchos lo han hecho– permaneciendo en el plano de los juicios y análisis sociológicos o políticos. Es verdad que estamos ante la presentación descarnada y naturalista de situaciones de injusticia y violencia, generadas por estructuras sociales clasistas y discriminatorias, sobre todo del hombre contra la mujer. El inconveniente es que por esta vía la obra de arte termina por convertirse en algo que no es: un documento de denuncia y reclamo por acciones políticas y pedagógicas que lleven a la superación de estas estructuras injustas e indignas.
Pero, al lado de esta apreciación, otros podrían optar por ahondar en las razones históricas y culturales con el fin de lograr una mejor comprensión del filme. Así encontrarían como suceso fundamental y primigenio de la nación latinoamericana el despojo y la violación y no el genocidio como en el caso norteamericano. Porque el atropello de las naciones invasoras contra las aborígenes se presentó no como la aniquilación y subsecuente confinamiento de los pocos sobrevivientes en reservas, sino como el establecimiento y reproducción de una estructura social y familiar basada en la violencia y el avasallamiento del hombre sobre la mujer. Ahí estaría el origen de ese complejo con que ha cargado siempre nuestro inconsciente colectivo: el de ser descendientes de una madre indígena prostituida o violada por un europeo blanco invasor. A este trauma fundante nuestro filósofo Fernando González lo denominó «complejo de hijueputa» (no es casual que esta sea la palabra que más se repite durante toda la película), el mismo que el mexicano Octavio Paz llamó «complejo del hijo de la chingada».
A las anteriores, se podrían también agregar otras explicaciones. Por ejemplo, las de tipo psicoanalítico, que mostrarían –subyacentes bajo este relato y sus personajes– la manifestación desnuda de comportamientos animales primarios e instintivos, en los cuales se confunden las pulsiones eróticas con las tanáticas de dominación y violencia del macho sobre la hembra.
Sin embargo, me parece que estas aproximaciones –y muchas otras que se podrían agregar– se quedan en el plano de lo aparente y podrían impedir ver las significaciones latentes –pero esenciales– para la verdadera comprensión de esta película. Porque el genio de Gaviria está en haber logrado trascender estos niveles político, histórico o psicoanalítico y situarse en estructuras más universales, que tienen que ver con fuerzas y potencias metafísicas y espirituales antes que físicas o materiales. La mujer del animal, si bien recrea situaciones particulares que no se pueden ignorar, en su planteamiento estético y ético nos remite a concepciones más profundas, que yo llamaría míticas, ante las cuales las ciencias y el conocimiento racional se muestran insuficientes para dar cuenta de ellas de manera plena.
En este sentido, lo primero que hay que decir es que el personaje de Libardo, apodado «el Animal», es –más allá de lo anecdótico– una figura mítica y arquetípica. En lugar de ver en él a un campesino antioqueño nacido en medio de la Violencia política colombiana de los años 50, que emigra a la ciudad estableciéndose en las márgenes tuguriales, que se convierte en un delincuente que logra subyugar a todo un vecindario y que toma presa a una ingenua adolescente llamada Amparo –quien también ha emigrado del campo, huyéndole a la violencia castigadora del padre–, estamos ante una verdadera encarnación del Mal, del Mal metafísico. El Animal es, ni más ni menos, la encarnación física de la figura espiritual y arquetípica del Demonio. Por eso tienen razón quienes –quedándose en el nivel de la anécdota– critican la estructura monolítica y sin matices de este personaje: como simple personaje histórico, Libardo es la figura estereotipada e inverosímil del malo malo, sin ningún vestigio o matiz de bondad o ternura. Pero aquí no estamos ante el relato de «la bella y la bestia» sino ante otro tipo de relato, que deja de ser un defecto cuando vemos lo que Gaviria pretende con él.
La hipótesis de la que parte Gaviria se me antoja análoga –y a su vez contraria– a la de Pier Paolo Pasolini  en Teorema: ¿qué sucedería –se pregunta Pasolini– si a una familia de la alta burguesía milanesa se le apareciera un ángel de bondad? La conclusión es que, como burgueses, serían incapaces de acoger la pureza angelical y terminarían por aniquilarse, al ver reflejada su fealdad en la belleza de esta criatura sobrenatural. El alma del burgués está de tal manera corrupta que es incapaz de acoger el Bien. El huésped que un día cualquiera llega al palazzetto, pareciera ser un familiar que ha venido de lejos para ser acogido por una temporada; sin embargo, en la manera como vemos sucumbir ante su presencia uno a uno los miembros de la familia, se entiende que se trata más bien de una presencia arquetípica, mítica, sobrenatural y metafísica.
De igual forma: ¿qué sucedería –se pregunta Gaviria– si el Ángel del Mal se le presenta a una pobre niña de los extramuros de Medellín? La situación es entonces la misma, aunque la conclusión sea inversa: el Mal, en este caso, se mostrará incapaz de corromper el alma de esta niña nacida de las entrañas del pueblo. En Teorema, la belleza y bondad angélicas aniquilan el mal burgués; en La mujer del animal, la fealdad y maldad demoníacas son incapaces de destruir la bondad y belleza del alma popular, encarnada en Amparo, mujer de Libardo el Animal. La película, entonces, se encarga de demostrarnos –como un teorema terrorífico– cómo la presencia avasalladora y agobiante del Demonio es incapaz de mancillar el alma sencilla e ingenua de esta pobre niña, convirtiéndola en una heroína cercana a la santidad.
Es que –gracias una vez más a esas analogías misteriosas de la creación artística– podemos decir que La mujer del animal presenta también profundas y marcadas semejanzas con la obra clásica de C. T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco. Ambas películas plantean el mismo tema: la pasión de una niña que se ve acechada por el Demonio –en el caso de Dreyer, los jueces inquisitoriales; en el de Gaviria, un matón de barrio–; pasión que se desarrolla mediante el recurso estilístico de la utilización magistral de los primeros planos.
En sus Estudios sobre cine, Gilles Deleuze señala que en el cine hay una imagen privilegiada: la imagen-afección, que es la expresión de los afectos y emociones, de la interioridad y el espíritu; en último término, del alma. Deleuze afirma que la imagen-afección tiene su equivalente formal en el primer plano, porque todo primer plano es un rostro y, como tal, un espejo del alma. Son sorprendentes las coincidencias, a este respecto, entre ambos filmes: el rostro sufriente y patético –en el sentido de alguien que está padeciendo y viviendo una pasión– de las dos heroínas, Juana y Amparo; las lágrimas que brotan de sus ojos inocentes; sus cráneos rapados; las caras de los jueces y de Libardo desencajadas por la ira; los movimientos de los ojos y cejas señalando la lujuria; el vuelo de las aves en el firmamento –en el caso de La mujer del animal son aves de rapiña que muestran metafóricamente el asedio del animal sobre su presa –; los cuchillos y las puntas de los instrumentos de tortura; el cuaderno y el expediente de la confesión, etc.
Lo crucial de este estilo de montaje afectivo –como diría Deleuze–, basado en los primero planos, es poder expresar un drama, un combate que no se desarrolla exclusivamente en un escenario histórico-político –el de la dominación inglesa sobre el norte de Francia en el siglo XV o el de la relación hombre-mujer en la Medellín de 1975– sino en un campo de batalla suprahistórico, universal y metafísico, cuyo escenario principal es el alma humana. Este drama entre las fuerzas del Bien y el Mal puede adquirir, a través de la historia humana, infinitas formas y relatos: el del juez y el acusado –todas las versiones fílmicas sobre Juana de Arco–, el amo y el siervo –El sirviente de Losey–, la naturaleza y el hombre –Los pájaros de Hitchcock– y, en general, cualquier otra relación de poder, como la del sacerdote y el fiel, el maestro y el alumno, el médico y el paciente, el padre y el hijo, etc.

Las coincidencias entre La mujer del animal y La pasión de Juana de Arco de Dreyer han sido señaladas por varios espectadores de la película de Gaviria.

Quiero centrarme, en el caso de La mujer del animal, en tres momentos que sirven como ilustración de lo que vengo diciendo:
En primer lugar, cuando el Animal ha sometido a Amparo, después de haberla violado, la confina en un pequeño rancho miserable sin absolutamente nada. Ella, entonces, siente hambre y va en búsqueda de algunos leños y unos tarros de lata que pueda usar como ollas; en medio del basurero encuentra un cuaderno de colegial. De regreso al rancho, entre sollozos, Amparo escribe lentamente en él: «¿Yo qué estoy haciendo? ¿Yo qué estoy pagando? ¡Señor, perdóname, escúchame!».
Esta escena y estas palabras, cargadas de la misma poesía terrorífica que atraviesa la película, nos muestran el mismo lamento del santo Job, el de Segismundo en La vida es sueño o el de los hijos de Eva del Salve Regina, pero sobre todo, el de miles de mitos antediluvianos, que recuerdan la presencia constante del mal en la historia humana a causa de una falta primigenia, un pecado original cometido por los primeros hombres contra la Divinidad. Nuestro lamento más profundo viene de ser ángeles caídos que hemos perdido el Paraíso, seres con alma inmortal condenados a pena de muerte y al acecho permanente del Mal, por causa de aquella culpa primigenia y originaria que nos supera, que está más allá de nosotros mismos, porque la heredamos por el simple hecho de ser humanos. Estamos sometidos siempre a esa presencia maligna que –como la de Libardo sobre Amparo– se presenta súbitamente y nos rodea, nos agobia, nos acecha, nos acosa; sin dejar ningún resquicio ni escapatoria posible. Estamos pues, como ya se ha dicho, ante una presencia que, antes que física o histórica, es metafísica. Al igual que en Los pájaros de Hitchcock, las aves no son sino un símbolo de fuerzas sobrenaturales, que acechan y agreden a la población de una pequeña aldea.
En segundo lugar, está aquel otro momento definitivo, cuando Amparo se levanta en medio de la noche y coge un cuchillo con la intención de matar a Libardo. Es el único momento en que ella se ve ante la posibilidad de caer en la tentación del Mal. Sin embargo, providencialmente el llanto de uno de los niños la hace renunciar a su intento asesino; a pesar de que Gaviria, de manera magistral, nos deja ver que el Animal permanece dormido y que aún podría matarlo. Una vez más, estamos ante otro de eso momentos de terrible belleza que nos ofrece el director en su película.
En tercer lugar, la escena final, clímax de ese crescendo agobiante que se inicia desde el momento en que Amparo pisa el territorio del Animal. Final equiparable a algunos memorables de la historia del cine, como por ejemplo el de La Strada de Fellini. El cuerpo de Libardo yace muerto en medio de la calle polvorienta, los niños del barrio empiezan a gritar: «¡Mataron al Animal»!, ¡mataron al Animal»!»; lo mismo grita el tendero que ha presenciado el asesinato. El vecindario empieza a celebrar la liberación golpeando ollas y tirando voladores; inmediatamente, vemos a Amparo bajar corriendo calle abajo. Y cuando el público piensa que va a terminar llorando y reconociendo que lo quería –como Zampanó cuando se entera de la muerte de Gelsomina en La Strada–, Amparo acerca lentamente su oído al pecho ensangrentado de Libardo queriendo constatar si su corazón ha dejado de latir y pronuncia sotto voce las palabras definitivas de la película: «Gracias Señor por haberme escuchado».
Momento de epifanía y palabras reveladoras, que sirven para confirmarnos que estamos ante un drama, una guerra de índole espiritual: las fuerzas enfrentadas no son solamente las del hombre victimario contra la mujer víctima en situación de exclusión y miseria, sino también las sobrenaturales y metafísicas del Demonio contra la mujer –símbolo, en este caso, del género humano–. Amparo finalmente entiende que su situación depende de estas fuerzas y que solo un poder absoluto y trascendental como el de Dios, puede darle su libertad. Se ha percatado de que no es el cuchillo en la noche el que la podría sacar del suplicio, sino la súplica a aquel que puede liberarla providencialmente de su temporada en el infierno, ese lugar donde reinan la falta de amor y la ausencia de Dios