lunes, 23 de marzo de 2020

La aventura cinematográfica de Santiago García: Bajo el olvido

En 1999, mientras cubría para el diario El Mundo de Medellín el Festival de Cine de Bogotá, asistí a un homenaje que su director Henry Laguado le hizo a Arturo García, hermano de Santiago, quien murió hoy lunes en Bogotá. Los dos hermanos hicieron una película en 1968. Arturo como productor y Santiago, hombre de teatro, como director. Se llama Bajo la tierra y hoy su estatus es distinto, por fortuna, al que se menciona en el texto. 

La película, si recuerdo bien, iba a ser dirigida por Jorge Pinto, quien también escribió el guion. En sus créditos aparece una lista de nombres centrales de lo que fue la cultura del cine y del teatro -en cierto modo indistinguibles- en la década de 1960: Diego León Giraldo, Eddy Armando, Líber Fernández, Luis Ernesto Arocha, Consuelo Luzardo, Jaime Botero, Gustavo Angarita. Era un cine de exploración social, atento a las tragedias del obrero, el sin tierra, el que va a la deriva, esa comunidad andante y flotante, tantas veces despojada y que tantas veces se ha levantado. Como un breve homenaje a Santiago García (imborrable también en otras películas colombianas como El río de las tumbas y Carne de tu carne) recupero este texto, en días en que, como se lee en La peste de Camus, no nos quedan más que "recuerdos inútiles".

Santiago García, alma y nervio de una de las entidades culturales más importantes de Colombia: El Teatro La Candelaria. Foto: El Espectador


Después del homenaje que el señor Henry Laguado,  director del Festival de Cine de Bogotá, organizara para recordar a Arturo García, la pregunta natural entre los asistentes, sobre todo los jóvenes que componían la gran mayoría, era: ¿Y quién fue, a fin de cuentas, Arturo García?

Dos amigos suyos que ocupaban la mesa principal, Jorge Pinto y Mauricio Cataño, representantes de dos generaciones distintas de cineastas colombianos, trataron de recordarlo, acosados por la emoción y cortados por la presencia de la familia García (su esposa, dos hijos y algunos nietos) en el auditorio Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional. Todos reunidos alrededor del recuerdo de un hombre de quien lo más simple que se puede decir es que fue un productor de cine que quebró en sucesivos intentos por consolidar empresas cinematográficas siempre descabelladas.

En 1967, el muy terco de García fundó con Jorge Pinto la empresa Pelco Producciones (con un eco de una empresa del mismo nombre que se fundó a finales de los años cuarenta en Medellín), para la producción de largometrajes. Pinto había estudiado en el IDHEC (París) y junto con él otros de su generación (Guillermo Angulo, Álvaro González, Francisco Norden), quienes también estudiaron en el exterior. El cine colombiano aspiraba, por entonces, a mejores niveles estéticos.


El quijote de la mina

El primer y último largometraje de la “primera” época de Pelco fue Bajo la tierra, película ambientada en las minas de Segovia, a partir de una novela del escritor José Antonio Osorio Lizarazo. 

Bajo la tierra iba a ser dirigida por Pinto, pero, como él mismo lo reconoció sin pudores, una resplandeciente borrachera, un día antes de empezar el rodaje, hizo que se accidentara y que le cediera el turno detrás de cámaras al director de teatro Santiago García, hermano de Arturo.

La película es la historia de un joven tolimense, don Múnera, quien llega a las minas de Segovia (Antioquia) huyendo de la violencia y en busca de trabajo. Antes había intentado vivir en un barrio de invasión de la capital, pero la miseria y el desempleo lo condujeron a las minas, donde encuentra un ambiente hostil.

Según Hernando Martínez Pardo, en su Historia del cine colombiano, “la película pretende hacer una descripción del ambiente de una mina con referencia a algunas situaciones sociales (la violencia, la migración campesina, los barrios de invasión de las ciudades, el desempleo), sin lograr articular los dos niveles. Lo social es contado al principio por Múnera y desaparece posteriormente como punto de referencia. Desde el momento en que entra Inés en escena todo se centra en el machismo y en el drama sentimental. Queda así dividida la obra en dos partes, una social (la narración inicial que hace Múnera de su historia) y otra individual (el triángulo sentimental), dando como resultado un drama de celos vivido en una mina por un campesino que emigró a causa de la violencia. Pero no es la violencia ni lo social lo que desata el conflicto sino lo pasional”.

La película se estrenó en marzo de 1968 y fue una catástrofe económica para la familia de García. En 1997, una copia bastante deteriorada de Bajo la tierra, se vio en la Universidad de Antioquia, dentro de un seminario dedicado a la obra de Osorio Lizarazo. Tal vez haya sido la última proyección pública de la película, que enseguida cumplió el plazo estipulado por Cine Colombia –30 años de exhibición– para proceder a destruirla.


¿Dónde está?

Una de las hijas de García, presente en el homenaje, aseguró que los negativos no fueron quemados porque un amigo de su padre se negó a cumplir la orden, y que ahora deben estar guardados en un banco o en algún lugar no identificado entre Bogotá y las estrellas.

A pesar del despecho del bolsillo, García insistió en el intento de producir cine, y en las décadas siguientes proyectó o llevó a cabo (y a veces las dos cosas) cortos y mediometrajes casi invisibles -o al menos olvidados- como Asistencia y camas (sobre la obra de Arango Mejía, el escritor caldense), El día del odio (según otra novela de Osorio Lizarazo), La corbata blanca y La sed.

Otra vez con el nombre “empresarial” Pelco, García se inventó la manera de permitir el cine de un joven realizador, Mauricio Cataño, la otra voz que lo recordó el lunes 18 de octubre. Cataño tiene listo su primer largometraje, Humo en los ojos, que probablemente se exhibirá a principios del 2000. Oculto, bajo el olvido, García, que murió hace dos años, se siente detrás.

miércoles, 4 de marzo de 2020

Después de Norma, de Jorge Andrés Botero: Una carta al padre




El cine documental colombiano sobre las familias de directores y directoras empieza en 2002 con De(s)amparo Polifonía Familiar de Gustavo Fernández. En este trabajo pionero, Fernández, en compañía de su padre y de sus seis hermanos, intenta recomponer simbólicamente a su familia dispersa y separada, entre otras razones, por la muerte violenta de la madre, 15 años atrás. Es curioso que esa ya muy robusta tradición de películas familiares y autobiográficas empiece con un hombre detrás de las cámaras, pues en los años transcurridos desde ese momento inaugural son muchas más las mujeres quienes han emprendido esos ejercicios. 

La lista es larga y aquí no seré exhaustivo: Daniela Abad en Carta a una sombra y The Smiling Lombana, Andrea Said en Looking For, Luisa Sossa en Inés, memorias de una vida, Josephine Landertinger Forero en Home, el país de la ilusión, Claire Weiskopf en Amazona, Ana Salas en En el taller (con un enfoque más centrado en el trabajo artístico de su padre y menos en los conflictos familiares, que sin embargo se revelan en los intersticios), entre otras. Esto que alguna vez llame "el cine de los hijos" es ante todo el cine de las hijas, mujeres que buscan inscribir un gesto y una pregunta en un entramado familiar hermético, casi siempre dominado por los silencios acordados o impuestos o por los sobreentendidos. 

Una primera cosa, quizá periférica pero no por eso menos sorprendente, es detenerse en los créditos del documental Después de Norma, del director y productor (X-500, La Playa D.C) Jorge Andrés Botero. Allí aparece como el primer asesor del proyecto el nombre de Gustavo Fernández. Y como una de sus coproductoras Andrea Said. Entonces es como si el propio cine colombiano fuera constituyéndose y creciendo como una familia, con sus disfuncionalidades pero también con sus cuidados.

¿Por qué es significativo que sea un hombre quien esta vez, en Después de Norma, acometa la representación de su propia familia? Intentaré responder. En este documental, como en todos los que llevan al espectador a un fisgoneo por intimidades familiares ajenas, hay momentos de incomodidad y una permanente pregunta por nuestro lugar como observadores. También un cuestionamiento incesante a las decisiones del director. ¿Por qué provocar determinada situación? ¿Para qué mostrarla? ¿Con qué fin tirar de ese hilo?

En la película de Botero esas preguntas no solo están presentes sino que aparecen intensificadas pues en principio parecería que no hay mayor justificación para escarbar -o inventar- traumas que desde nuestra indolencia podemos ver como injustificados. ¿Quién no ha sentido incomodidad o quién no tiene reproches que dirigirles al padre y a la madre? Los colombianos, acostumbrados como estamos a las violencias fácticas, tenemos una muy baja autopercepción de las violencias simbólicas. Botero nos abre los ojos y nos invita a que lo acompañemos en una minuciosa indagación personal cuyo fin último es no normalizar los micromachismos y autoritarismos que se manifiestan en una estructura familiar.

Cuando Norma, la madre, desaparece físicamente, las preguntas de  Botero se van volviendo más incómodas, como si la disolución de lo que el llama "mi tribu primaria" a causa de la ausencia de aquella fuerza que la unía, hiciera urgente el desnudamiento: la revisión y exposición del pasado común de esta familia. A medida que la ausencia de Norma crece y el documental avanza, esta pulsión por sincerarse va imponiendo su lógica y su necesidad. La relación del director y su padre se llena de matices y de complejidad; por lo mismo se vuelve universal.

El director toma decisiones, por exceso o por defecto. Omite, por ejemplo, insertar a esta familia en un contexto social y político más amplio. Esto, aquí, me parece un acierto. No hay esta vez esa ansiedad -muy frecuente en este tipo de trabajos- por explicar el país a través de la historia de la familia Botero. Y sin embargo, Colombia está ahí, y Antioquia, de donde viene la familia, también. El archivo con el que empieza el documental muestra a un grupo de mujeres antioqueñas jugando un juego lleno de capas en el que se ponen en escena los roles femeninos y de clase: entre las santas y las prostitutas, entre las patronas y las sirvientas. Allí vemos una Norma pícara e histriónica. Que sin embargo muere en silencio.


Jorge Botero, director, y su padre, en Después de Norma, documental que se estrena mañana 5 de marzo en salas de cine de Colombia.

¿Por qué se enfermó mi madre?, es la pregunta que se hace Botero. Y por qué esa enfermedad significó que, al final de sus días, no pudiera hablar. Aquí se me hizo inevitable pensar en otro mutismo: el de la madre del narrador de Pirotecnia, de Federico Atehortúa. Mientras los Atehortúa introducen el silencio -¿voluntario?- de la madre en una muy sutil red de significantes y significados macropolíticos, el silencio de Norma solo parece ser explicable por lo micropolítico, por las relaciones y el uso de los placeres y los poderes dentro de la propia familia. Pero no nos engañemos, no hay nada más político, en un sentido pleno -ya no importa si micro o macro- que la familia, puesto que allí se asignan los roles y los comportamientos, y se moldean las ideologías. Allí padre, madre e hijos escenifican el primer teatro político, con sus sacrificadores y sacrificados, con lo que se dice y lo que se calla.

Después de Norma es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias recibidas; una carta al padre escrita con amor y no con odio. 

Ver trailer:



martes, 3 de diciembre de 2019

En el cine colombiano también hay cadáveres


Por Luis Felipe Angulo*

El siguiente texto fue escrito para la clase Cine colombiano, de la Universidad de los Andes, y recoge la coyuntura de la muerte de Dilan Cruz, víctima del ESMAD durante el Paro Nacional que se vive en Colombia, relacionándola con otros cuerpos (y cadáveres) en dos películas colombianas: El río de las tumbas de Julio Luzardo y Pura Sangre de Luis Ospina.


En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres, Néstor Perlongher


Dilan Cruz, asesinado por el ESMAD en las manifestaciones del Paro Nacional (Colombia, 2019)

Veintitrés de noviembre del dos mil diecinueve: en el centro de Bogotá cae el cuerpo de un joven de 18 años al asfalto; tenía una bolsa con balines insertada en su cráneo, el disparo fue efectuado por un agente del ESMAD (Escuadrón Móvil Antidisturbios) a diez metros de él. Dilan Cruz fallece dos días después. La imagen del joven se inscribe en paredes, carteles, televisores, computadores, celulares, etc. Fotos y videos lo muestran sonriente, también hay los que lo muestren tendido en el suelo, inconsciente. Este cadáver fue comprendido velozmente; en él se conjuga el exceso de violencia ejercida contra el pueblo colombiano durante las manifestaciones de 2019, la indiferencia del presidente y su gabinete, y la fragilidad de la vida de un colombiano. Los cadáveres abundan, su exceso impide particularizarlos y reconocer sus variopintas situaciones. El cadáver de Dilan es coyuntural, la experiencia de este cuerpo es compartida por un gran número de personas que desde distintos rincones del país se adolecen por el que pudo haber sido cualquiera, pero precisamente no fue cualquiera. 

En el cine colombiano hay una particular inclinación por la representación de la violencia, películas como El río de las tumbas (1964) y Pura Sangre (1982) proporcionan perspectivas históricas y culturales distintas y formas de articular la violencia. En estas obras los cadáveres funcionan como el de Dilan, en ellos se manifiesta la complejidad del fenómeno que se ha bautizado como La Violencia, nombre que unifica ciegamente y poco deja entender las distintas experiencias que acompañan la historia de Colombia. El presente escrito pretende aproximarse a la manera en la que los cadáveres, en estas películas, se vuelven la manifestación de violencias particulares, y propone al cadáver como la materialización inmediata de ellas.

Juana Suárez reflexiona acerca de El río de las tumbas (El río en adelante); en su texto “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico” afirma que el motivo del cadáver flotante es característico de esta obra. El río resulta en elemento que une a los cadáveres (la violencia) con el pueblo. La corriente deja cadáveres en la orilla, estos son ignorados y escondidos, hasta devueltos al río para que sean “problema del pueblo siguiente”. El pueblo se niega constantemente a entender qué hay detrás de los cadáveres, se limita a entenderlos como meros cuerpos que trae el agua; si bien hay una investigación, esta nunca se concluye y su proceder se ve obstaculizado constantemente. En El río los cadáveres claramente son símbolo de otra cosa, lo problemático es que no hay quien interprete ese símbolo, aquí se queda en la superficie (el cuerpo) y no se entiende como materialización de algo más. Por este motivo, esta película dialoga con el cadáver que no es particularizado debido a la abundancia de cuerpos.

El exceso hace que sea invisible lo que realmente significan los cadáveres; este exceso abre el espacio a las celebraciones del pueblo, las cuales solo ratifican el intento por dejar los cadáveres como un tema menor, como algo que pasa normalmente y no debe detener el curso del tiempo. Suárez afirma que Luzardo “Defiende una posición personal antes que 'política' o de 'entretenimiento' para justificar su aproximación al cine” (93). En palabras de Luzardo: “me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar mucho, porque la violencia era algo que se veía por todas partes, así la gente tratara de taparla como si no existiera.” (93). En su discurso queda claro que Luzardo fue consciente de la representación de los cadáveres ignorados como parte de la representación de país.

La ruptura en esta representación se da al final de la película. La muerte de uno de los personajes principales convierte a los demás cadáveres en síntoma de los problemas entre sujetos particulares con un grupo que reacciona con asesinatos. Al morir, este personaje revela al espectador el sentido de los demás cadáveres, su muerte resulta entonces una invitación a volver la mirada a los cadáveres que flotan a lo largo de la película.

El río de las tumbas (Dir. Julio Luzardo, 1964)

El río se puede enmarcar en el poema de Santiago Rodas “la espalda del río”. En este poema se pone en manifiesto el río como escenario donde se colocan los cadáveres; en la última estrofa se alude directamente a la relación entre los cadáveres y el pueblo: “El pueblo ya tiene suficientes muertos/ como para que el río/ traiga más, como si nada/ en su espalda”. Como se expuso anteriormente, el pueblo siempre adopta en estas representaciones una posición de cansancio frente a los cuerpos que trae el río y de acumulador en el que se pierde el sentido de los cadáveres, dando cabida únicamente a entenderlos como meros cuerpos sin contexto y sin consecuencias.

Pura Sangre trae consigo una nueva mirada de los cadáveres, el aspecto principal de esta película resulta el consumo de los cuerpos. La relación entre el viejo que sobrevive consumiendo, inconscientemente, sangre y los jóvenes que son asesinados complejiza la representación de la violencia. En contraste con El río, Pura Sangre pone en escena el contexto en que se efectúan los asesinatos, de cierta manera justifica los cuerpos y los particulariza.

La particularización de los cuerpos en la película se da en el desarrollo de los personajes que son asesinados. Por un lado, un par de supuestos homosexuales revela la vulnerabilidad de una población que ha encontrado ciertos lugares, como los bares, para habitar. Los personajes se comienzan a desarrollar desde el bar, allí se revela que son consumidores de cocaína y con este pretexto son llevados a una finca por los asesinos. Cuando sus cuerpos son dopados no se procede a sacar su sangre directamente, son violados por uno de los hombres que compone la triada de asesinos; el acto de la violación deja en evidencia una característica de la violencia no representada con anterioridad, la toma sexual del cuerpo del otro pone a los homosexuales y a sus cadáveres en una posición distinta a los demás, ya que se apela a un acto violento que va más allá del asesinato. Los cuerpos de estos jóvenes son dejados desnudos en un espacio en el que abunda la naturaleza, para ser encontrados horas más tarde. 

Por otro lado, los niños asesinados son contextualizados con sus disfraces y pólvora en las celebraciones, se los ve correteando y riendo, haciendo mandados a sus padres y reunidos en las calles sin compañía de los adultos. En este momento se pone en escena su vulnerabilidad, mostrando la facilidad con la que un niño es raptada por los asesinos, acto que se repite ya que su sangre no cumple con las características requeridas para la transfusión; la repetición del rapto reafirma la situación de vulnerabilidad de esta población y hace evidente la manera en que son un blanco fácil.

El viejo que recibe la sangre de los jóvenes y niños es dueño de un ingenio azucarero, y los asesinatos de los jóvenes dialogan con la relación que hay entre los trabajadores y el viejo. En su "Manifiesto antropófago" Oswald de Andrade hace énfasis en el consumo de los cuerpos dentro del sistema capitalista. De Andrade escribe: “El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo las puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas.” En este fragmento se resalta una de las cosas que diferencia la relación de los cadáveres en El río y en Pura Sangre: el consumo de los cuerpos dentro de un sistema capitalista. 

Se propuso que los cadáveres de los jóvenes dialogan con los trabajadores, esto funciona en tanto la explotación de su sangre es un símbolo de la explotación de su mano de obra; se habla de los trabajadores como piezas de un juego que es posible mover sin entender su condición humana de la misma manera en que se piensan los cuerpos y la sangre de los jóvenes como inagotable. Este fenómeno es nombrado por Juana Suárez en su texto como “capitalismo vampírico”, lo cual resulta una forma de representar la aparición del sicariato y la violencia urbana en los años ochenta y noventa (113).

De afiche de Pura Sangre (Dir. Luis Ospina, 1982), diseñado por Carlos Duque.

La relación de los asesinatos con un cuerpo policial se articula de manera distinta en las dos obras. Si por un lado los cadáveres eran ignorados y la investigación alrededor de uno de ellos se realiza de manera precaria, por parte de Pura Sangre hay un exceso de atención a la serie de muertes. El cuerpo policial se mueve afanosamente intentando darle sentido a la serie de jóvenes y niños muertos que aparecen diariamente en el paisaje. Esta diferencia marca, también, la diferencia entre lo rural y lo urbano, mientras en el pueblo hay una ausencia de vigilancia y protección, en la ciudad esta abunda. Las dos representaciones convergen en la imposibilidad de este cuerpo policial e investigativo de prevenir, capturar y evitar los asesinatos. En ambos casos se sale de las manos lo que hay detrás de los cadáveres.

El poema de Néstor Perlongher que encabeza este texto hace lo mismo que las películas de Luzardo y Ospina; en este poema se pone en evidencia el exceso de cuerpos: la acumulación que hace aparentemente imposible su particularización, pero trabaja desde allí para mostrar que detrás de un cadáver no solo hay un individuo, sino que existe toda una estructura que da sentido a ese cuerpo flotante en un río o dejado sin sangre en un puente. Las películas analizadas abordan de diferentes maneras y desde distintas miradas la violencia, el punto en común es que en ambas el cadáver es el constante recordatorio de algo más grande, la materialización de un orden en el que la muerte de ciertos individuos tiene un sentido irreductible. En el sentido del poema de Perlongher:

en el río
en las calles
en el cine
en nuestra pantalla
hay cadáveres

Bibliografía


-De Andrade, Oswald. “Manifiesto antropófago”. Revista de Antropofagia, Año 1, No .1, mayo 1928. Recuperado en: http://fama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf
-Perlongher, Néstor. Cadáveres.1987. Recuperado en:
http://laboratoriopoetico.blogspot.com/2008/05/cadveres-nstor-perlongher.html
-Roda, Santiago. “La espalda del río”. Trompas tropicales. Medellín: Atarraya editores. 2015. Impreso
-Suárez, Juana. “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”. XII Cátedra de historia: Memorias. Bogotá. 2008. Impreso.

*Estudiante de la carrera de Literatura de la Universidad de los Andes.

lunes, 16 de septiembre de 2019

Los fierros, de Pablo González: La parábola de los dos hermanos

Rodrigo Hernández y Alejandro Buitrago, los protagonistas de Los fierros, de Pablo González. Foto: Juan Antonio Monsalve. 

Esto es un revólver (2009), de Pablo González, es una de las mejores películas del cine colombiano posterior a la ley de cine de 2003. Como en La cerca (Rubén Mendoza, 2004) y Como todo el mundo (Franco Lolli, 2006), en el corto de González había claros indicios de un director con oficio y mirada, en su caso, interesado en aventurarse en géneros como el cine negro o las películas gangsteriles para, desde esas convenciones, explorar personajes que ya en ese trabajo tan temprano, resultaban mucho más que una función narrativa.

Diez años después, González retoma un universo de hermanos asediados por las lógicas propias del mundo criminal, y vuelve sobre la centralidad de la familia y el peso de su vigilancia tanto como el respiro de su cuidado. Los fierros, largometraje ahora en cartelera, significa pues una especie de retorno del director a unos temas, personajes y atmósferas que en Esto es un revólver parecían querer expandirse a un formato mayor. 

La película empieza directamente con la ejecución de un crimen, que González filma más cerca de los personajes implicados que de la acción misma. Esa primera decisión ya es llamativa y admirable, pero lo es más puesto que el director persiste en esa vocación de acompañar a sus personajes, entender sus motivaciones y hacernos partícipes de sus dilemas. El crimen en cuestión tiene como consecuencia la prisión para Federico Lópera, uno de los hermanos que lo ejecuta. En la escena siguiente vemos a Federico saliendo de la cárcel, años después, y a su hermano que lo espera a la salida para guiarlo y acompañarlo en su "nueva" vida.

Los fierros crea un pueblo genérico como lugar para la acción, aunque conserva marcas geográficas que nos permiten ubicarnos en locaciones de la sábana cundiboyacense. Por su concentración espacial, la película, estilísticamente filmada con guiños al cine negro -su restringida paleta de colores y la preferencia por las escenas nocturnas y/o en interiores- visita también algunos códigos del cine western. En esa mezcla nos hace conscientes de la proximidad de estos dos géneros mayores del cine en cuanto a tópicos recurrentes en ambos como la autoridad y la transgresión, y la función de la propiedad privada. Otra virtud de la película es que en ese apropiación de convenciones cinematográficas nunca se siente falsa o impostada. El cuidado trabajo con los actores, en especial con los dos hermanos, aporta esa verosimilitud, y favorece la identificación.


Esto es un revólver (2009), el cortometraje de Pablo González, tiene claros vínculos temáticos y estilísticos con Los fierros.

Si en algo falla Los fierros es en cómo desarrolla una tragedia demasiado anunciada y previsible. Y en que, hacia la segunda mitad de la película, el genuino interés por los personajes parece decaer, y la narración se empeña en castigarlos para dar lecciones de no se sabe muy bien qué. ¿De que el crimen no paga -según el viejísimo mandato de corrección política del cine gangsteril-? ¿De que la fatalidad de sus personajes está decidida de antemano? En Los fierros hay una oscura visión de la vida, que si bien es propia del cine negro, aquí se encuentra tan recargada que resulta pueril. 

Los fierros es una producción de la poderosa Dynamo, y a veces se siente como una pausa activa o recreativa -no exenta por eso de valor- frente a los proyectos más grandes de la empresa, por ejemplo la serie sobre el crimen Colmenares o Distrito Salvaje. Con esto quiero decir que no es una película de alto presupuesto, sino un ejercicio modesto aunque riguroso en el que un director talentoso vuelve a un universo que si bien está moldeado por las grandes tradiciones del cine de género, es también autoral. Aquí hay una mirada personal sobre los vínculos familiares, la ambivalencia del afecto y la masculinidad. Sobre la tensión entre distancia y cercanía propia de toda familia -y de toda hermandad-. 

Escribí en otro lado que este es un gran año para el cine colombiano, que nos deja debates importantes y aperturas estéticas. Películas que se abren a contar las mismas cosas de maneras diferentes: la coincidencia en cartelera de esta película con otras, muy diferentes, como Monos, Los silencios y Los días de la ballena, es prueba de esto. Este cine, creo, demanda un espectador menos ansioso (el espectador que hace parte del medio cinematográfico más que ver vigila, busca la caída y el culpable y quiere linchar), pues no hay ninguna gran película entre nuestras últimas películas, pero si un abanico de miradas a un país en tránsito hacia no se sabe qué. De ese pasmo este cine es fiel testigo.

Ver trailer:



domingo, 7 de julio de 2019

"El tercer cine colombiano", por Carlos Álvarez



Carlos Álvarez (cineasta, crítico y profesor) murió hoy 7 de julio en Bogotá. Foto: Sergio González.



La reedición de este texto, publicado originalmente por la revista Cuadro de Medellín en 1978, es un gesto de gratitud por el inmenso trabajo crítico sobre el cine colombiano que durante al menos tres décadas realizó Carlos Álvarez. El documentalista de títulos como Colombia 70Asalto y ¿Qué es la democracia? desplegó, antes y en paralelo a su trabajo fílmico, una escritura combativa e intensa que le permitió exponer y defender posiciones, e irlas modificando cuando las urgencias políticas o las intuiciones de cada época así lo exigían. Sus artículos, indispensables para recuperar y establecer la tradición crítica del cine en Colombia, tienen el aliento de los manifiestos y son fundamentales para situar las discusiones de los años sesentas y setentas. Álvarez había estado al comienzo de la década de 1960 en Argentina; en esos mismos años escribió para las revistas colombianas Guiones y Cinemés, y tuvo una amplia vocería en la entrada sobre Colombia de una de las versiones de la monumental Historia del cine mundial de Georges Sadoul.  Escribió también un prólogo acerca del cortometraje de sobreprecio que fue censurado en ese entonces por la Cinemateca Distrital. Su libro Sobre cine colombiano y latinoamericano fue publicado por la Universidad Nacional, a la que se vinculó como uno de los fundadores -en la década de 1980- de la Escuela de Cine y Televisión. Y trabajó, en años más recientes, en lo que es hoy el programa de Cine y Televisión de la Universidad Agustiniana. También es un reclamo para que su cine circule de nuevo -en mejores condiciones que las que ha tenido hasta ahora- y pueda así ser conocido y confrontado por nuevos espectadores.


Al cine colombiano lo que sí le ha faltado, entre otras cosas, es una seria reflexión sobre su condición.

Haberse puesto a pensar qué clase de cine era factible y necesario en un país como Colombia, subdesarrollado, dependiente y capitalista atrasado.

Pero lo cierto es que esta reflexión ha estado siempre ausente.

Ni por parte de los cineastas, para tratar de orquestar su obra en un territorio cierto; ni de los productores, en la medida en que esperaban recuperar sus dineros invertidos en el cine y obtener ganancias; ni por parte de los críticos, para los cuales podría suponerse que ese era su oficio.

Esta negativa a buscar la identidad, a constatar hechos o a fijar algún tipo de  pautas teóricas culturales no hizo sino estar acorde a los bamboleos erráticos del cine colombiano en los últimos años, en que la producción se incrementa y continua y recurrentemente se habla del último film, como “el verdadero inicio del cine colombiano”.

Hoy es más imperativo que nunca la necesidad de hacer esa reflexión. Pero pretenderlo implica un trabajo largo y sistemático, que por supuesto, no se podrá evacuar en un solo texto.

Hace once años hablábamos con Fernando Birri y decíamos que en 5 años a más tardar, la industria del cine colombiano sería floreciente y próspera y nos daría feliz trabajo a todos.

A los pocos años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciación.

Pero, por suerte, nos dimos cuenta.

La industria de cine en Colombia no era posible y desde esa época no ha sido tampoco posible.

Y hoy con 11 años de por medio, se ve cada vez más lejana.

La equivocación partía de basar la formación de una industria de cine en las buenas intenciones de los realizadores o críticos de esa época, y no pensar en las condiciones económicas que son las que dan lugar a una industria cinematográfica en un país capitalista y dependiente. Los realizadores que desde esa época llegaron con las sanas intenciones de hacer films que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban el mundo, vivieron en carne propia la ineficacia de sus artísticas intenciones y sin entrar a juzgarlas, derivaron fácilmente hacia el mercantilismo más mediocre, envolviéndolo, eso sí, con papel regalo de colores, para ocultar sus patrañas con visos seudo-artísticos.

A ellos, la llamada "generación de los maestros" (Norden, Angulo, Mejía, Pinto, González), se les puede acreditar su frustración inicial, rápidamente tapada por un reacomodo vitalizador dentro de la burguesía, que necesitaba realizadores de cine que publicitaran sus "triunfos y adelantos”, en tantos aspectos de los que tienen que hablar: sociales, industriales, urbanísticos, etc. Para ellos hicieron v siguen haciendo documentales en brillantes y primorosos colores kodak.

Pero la industria no se formó. El atraso capitalista de Colombia no daba para eso. Los inversionistas no habían descubierto que ahí también podía haber ganancias y preferían ir sobre seguro con sus supernegocios en la construcción urbana, los latifundios, el comercio u otras actividades menos riesgosas y más conocidas.

El arte que propusieron los artistas del cine de principios de la década del 60 nunca los convenció y más bien los llenó de una desconfianza abstinente.

Además, si había un cine que abarcara todas las pantallas, con gran calidad, solvencia técnica, buenísimos argumentos y protagonistas hermosos y hermosas, ¿para qué ponerse a experimentar en Colombia, con técnicos novatos, directores incultos y actrices aindiadas? El neocolonialismo era económico primero y cultural después, y ambos unidos llevaron a que nunca hubiera una industria colombiana de cine.

Los intentos han sido esporádicos, pero persistentes en estos 14 años Unos se propusieron hacer películas cultas como Bajo la Tierra (Santiago García, 1968) o Tres Cuentos Colombianos (Alberto Mejía y Julio Luzardo,1964); a otros les dio por inspeccionar los géneros que desde el exterior causaban furor en Colombia, para copiar la fórmula y llenarse de plata. Entonces hicieron películas de vaqueros colombianos copiadas de los vaqueros italianos, a su vez copiadas de los vaqueros americanos. Aquileo Venganza (Ciro Durán, 1967), o El taciturno (Jorge Gaitán, 1969). Algunos preferían las coproducciones para asegurar algún mercado en el extranjero como Lizardo Díaz que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa) para dirigir sus coproducciones como Y la novia dijo... (Gaetano Dell-Era, 1964) o Amazonas para dos Aventureros (Ernest Hoffbauer, 1974).

Irremediablemente, todos estos trabajos han llevado al fracaso o por lo menos, a proseguir los trabajos aislados sin que la industria organizada aparezca.

El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al señor que hace telenovelas romanticonas con el más preciso interés mercantil, que se apreste a una discusión cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, porque este señor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos posibles de por medio, cambiará su negocio. Pero tampoco los críticos supieron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no sólo para orientar a su público lector.

Algunos se burlaban despreciativos, pero no profundizaron en el hecho social, ideológico, ni económico.

Por eso, a los pocos años, y reflexionando para quiénes tiene validez este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al creer y desear la aparición de esa industria de cine en "cosa de cinco años". Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de "ellos".

Del cine de los países capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos debatíamos en la pobreza más subdesarrollada, aunque siguiéramos soñando en grandísimas cámaras de panavisión, o inmensas grúas y multitudes de superproducción.

Simplemente nos dimos cuenta de nuestra colonización cultural, cuando deseábamos una industria de cine como existía allá, mientras acá no había ni película virgen para filmar.

Entonces, había dos caminos a tomar. O seguíamos creyendo que el cine era solo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos, o pensábamos que el cine era "otro" medio de expresión y que se podía hacer uso de él (como de la literatura, música o pintura) haciendo caso omiso de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperialista.

Desde la exteriorización de esta dicotomía (1968) el cine colombiano ha caminado en dos vertientes, de las cuales, evidentemente creemos que sólo la segunda representa una posición cultural válida, mientras que en la primera se anidan los oportunistas, los comerciantes de todos los pelambres, los cocteleros del cine. Podría pensarse que es una división de clases, si no fuera que el origen ineludible de todos los cineastas es la burguesía o la pequeña burguesía.

Pero sí lo puede ser en la medida en que un cine, el de los cocteleros, se alinea de oposición al pueblo, al lado de los intereses de la burguesía y al otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar de los conflictos de ese pueblo, de sus luchas, alegrías, derrotas y victorias.

La división es evidente y es de clases, aunque sea por opción.

Algunos de los postulados teóricos del tercer cine colombiano que datan de 1968, son los siguientes:

1. "El cine para América Latina tiene que ser un cine político"

2. "Tiene que ser el ‘cine de los 4 minutos'. Su tiempo clave"

3. " Será hecho, con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura como  lo que se diga"

4.  "Tiene que ser cine documental"

5.   "Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian, y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine, como todas las actividades en América Latina tendrá que ser terriblemente dialéctico".

Hoy, hechas las mismas experiencias de realización, podemos repensar estos agresivos postulados.

1. Es cierto, en América Latina la vida política se nos mete por todos los poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo, nos abarca en cada minuto desde la mañana hasta la noche. Son las ínfimas condiciones de vivienda, en que el 50 % de les familias viven en una pieza donde duermen, cocinan, y "viven”. Y son familias de cinco personas como mínimo.

Es la desocupación de los hombres y el sub-empleo de las mujeres. Son los dos platos de agua con pan que constituye el alimento diario de toda la familia, desde los niños recién nacidos para los cuales no hay leche. Es la falta de educación y la desnutrición crónica.

Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel, asesina, es la que conforma ese mundo político apremiante y opresivo. Entonces, ¿cómo no hacer un cine que refleje todo este mundo y que no sea radicalmente o abiertamente político?

Claro que hay otro mundo lleno de colores, niños gordiflones y condiciones opulentas de vida que es el de la burguesía, pero precisamente para ellos y para alabarlos está la otra vertiente del cine colombiano opuesta a la nuestra.

Por lo tanto no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine de resonancias políticas explícitas.

2. El cine de los 4 minutos fue una variante táctica para un cine sub-desarrollado. Veamos.

El cine postulado como un aglutinante de discusión social, no consiste solamente en producir un film, sino en crear los canales de distribución y exhibición, ajenos al sistema capitalista de exhibición.

Si es un cine que pretende cambiar toda la forma tradicional de “ver" cine, este cambio parte de otro tipo de relación con el público, y esa discusión es un diálogo abierto entre el público y el film y entre los espectadores mismos. Pero no dentro de las creencias individualistas sino dentro del diálogo político de los espectadores participantes.

Entonces, el público es el 50% del film. Los films son apenas detonantes de una discusión sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la revisión de esa realidad encubierta por los medios de comunicación oficiales y por la ideología burguesa.

Al hacer films de 4 minutos que abarcarán hoy el problema de la mendicidad, mañana el de la alienación religiosa, pasado mañana el de la represión estudiantil y así sucesivamente, podríamos tocar muchos temas y abrir la discusión sobre puntos que permanecían ocultos o tapados.

Claro que son films "incompletos", más bien "provocadores", que apenas enunciaban el problema y que eran "completados" por los espectadores.

La necesidad era precisa. La historia de nuestros países ha sido ocultada o tergiversada sistemáticamente, con estos films la revisábamos aunque fuera provisionalmente y se abría paso a la discusión y racionalización de todos estos conflictos sociales, con el único fin de preparar su cambio definitivo.

Hoy podemos concluir que si bien muchos otros films han necesitado un tiempo mucho mayor para profundizar su discurso, el "método del cine de los 4 minutos" tiene la misma  vigencia de hace 6 años, pues los films más largos necesitan más recursos, más tiempo y son por esto mismo mucho más esporádicos que los cortísimos films de 4 minutos, retrasando la posibilidad de tocar muchos temas que urgen la necesidad de ser vistos a través de la óptica del cine.

 3. Las condiciones para hacer un cine "aparte" en Colombia continúan casi iguales. Puede haber más medios, pero continúan siendo los más precarios imaginables, por lo tanto, se seguirán haciendo con las mínimas condiciones e intentando que su contenido cubra los posibles defectos de construcción.

En una época se disculpó la mala factura de los films con su contenido, pero es un gran error. Películas tan mal construidas como Carvalho (Alberto Mejía, 1969) no tienen ninguna disculpa y antes por el contrario perjudican el tipo de mensaje contenido pues lo hacen ilegible. Una cosa es trabajar con pocos medios y otra cosa trabajar sin aplicar lo mejor posible esos pocos medios para obtener el mejor film posible.

Este es un punto aclarado, aunque no siempre asimilado.

4. Es cierto. El Cine de los países subdesarrollados debe ser fundamentalmente el cine documental. Nos permite aproximarnos más fielmente a la realidad que urge ser mostrada. Exige menos aparataje cinematográfico para su construcción y menos experiencia, que nunca la podremos tener en cantidad, pero sobre todo, permite que el realizador saque su obra de la realidad más objetiva, haciendo diluir todas sus aspiraciones de "director de cine" en la necesidad de ser fiel y combativo trabajador por el cambio de esa realidad.

Lo hace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente personales, para dar a su film un mayor contexto social.

El documental es una terapéutica contra los deseos ocultos de todo realizador subdesarrollado de volverse, alguna vez, un gran director de cine, como esos de por "allá". Allende estos territorios subdesarrollados.

Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde una óptica argumental, de puesta en escena con actores y dentro de una duración que se acerque a los patrones tradicionales del cine industrial.

Eso es claro, pero, ¿cuándo podremos conseguir el dinero para hacer uno o tres largometrajes argumentales, con actores y el aparataje que eso implica en tiempo y trabajó?

¿Qué director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales para sobrevivir y dedicarse tres meses exclusivamente a "su" largometraje?

Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su filmación, es también proponer otra forma de terapia para nuestros sueños de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos podridos y desgraciados con nuestros sueños sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto, no es en cuanto al contenido político de nuestros films, sino en cuanto a toda una metodología del cine.

Porque leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de la forma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dinero, el equipo humano, las máquinas, los laboratorios, etc., con que cuenta y como esas posibilidades no existen, ni existirán dentro de un proyecto de industria capitalista del cine para Colombia, entonces tenemos dos opciones: o ponernos a llorar y añorar tiempos o países en donde nuestras fantasías pudieran materializarse, o buscar el método y el tipo de cine, que sin ser tal vez el ideal (pero una cosa es lo ideal y otra lo posible), nos permita hacer cine. Y hacer un cine vital, influyente sobre la realidad, participante de ella.

Es muy posible que debamos hacer cine argumental, pero mientras llega ese momento o continuamos hablándonos mentiras como hasta ahora, o preferimos utilizar nuestro tiempo mejor y hacer esos films cortos, pobres de medios de realización, documentales y muy políticos que hacen fruncir el ceño despreciativamente a tantos proyectos de “directores" de cine que esperan sentados todavía a que el buen capitalista se convenza, por fin, que invertir sus dineros en el cine es buen negocio y que así, sentado esperándolo, está el artista que hará duplicar sus ganancias.

Por lo menos, como una buena conclusión, podríamos decir que después de los 30 años, el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo, debería perder su inocencia y pasar a otro estadio superior.

5. ¿Cómo no ser dialécticos? Cuando optamos por el cine que camine al lado del pueblo, ¿cómo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por cambiar, todo un mundo por ganar.

Tiene para perder su desnutrición, su falta de vivienda, sus faltas de educación, Ia castración de todas sus posibilidades humanas y ganar todo lo contrario.

Cuando la lucha se da en tantos terrenos, como vamos nosotros a proclamar sagrado nuestro oficio de cineastas, si lo que queremos es estar al lado de ese pueblo que lucha por conquistar, arrebatándolo, su vida futura de hombres plenos, no recortados.

Todos estos puntos, que teóricamente nos separan del intento de cine industrial colombiano, siguen teniendo hoy total vigencia, con sus más y sus menos.

Todos estos eran puntos claros, elementos propios para una teoría de cine colombiano, que obviamente los cultores del cine industrial ni siquiera produjeron. Sus films, o fueron películas como Préstame tu marido (Julio Luzardo, 1973), comedia rosada con figurones de la televisión o Camilo Torres (Francisco Norden, 1973), largometraje de entrevistas a burgueses redomados que se proclaman todos consejeros del cura guerrillero y prácticamente autores de todos los pasos que en su vida dio una de las figuras culminantes de la historia contemporánea colombiana.

Pero el objetivo mismo de los dos films los limita de entrada.

El primero, planteado como un "éxito" de taquilla, no tiene mayores aspiraciones que copiar el esquema del cine mexicano. El segundo, en cambio, retoma la figura de Camilo Torres para explotarlo comercialmente, sabiendo que llenaría los cines. Con este objetivo fundamental, todos los demás están subordinados. No hay indagación seria, no hay construcción cinematográfica, no hay ni siquiera una idea predominante del realizador, que se quiere presentar como un objetivo investigador, como si todavía alguien creyera que la objetividad existe, para explicar precisamente a un hombre que se opuso frontalmente al sistema burgués porque no creía en él y en cambio sólo aceptaba su destrucción.

Todavía pudiera aceptarse la realización de este film, con el objeto de destruir políticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implicaba asumir una posición, combatible o no pero era algo. En cambio es exactamente la mediocridad de los comerciantes que hoy venden iconos del Ché en todas partes: en las camisas, en los collares, en las hebillas de las correas.

Estos dos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colombiano, que han tenido exhibición en círculos comerciales con colores y grandísima alharaca alabatoria de los gacetilleros de los periódicos.

Este es el cine que la otra vertiente del cine colombiano ha hecho y él cine que nos proponen como camino oficial para Colombia.

Nuestros films en cambio, son unos pocos: Chircales (1972) y Planas (1970) de Marta Rodríguez y Jorge Silva; El Hombre de la Sal (1969) y Los Santísimos Hermanos (1970) de Gabriela Samper; Oiga Vea (1972) de Luis Ospina y Carlos Mayolo; Padre, ¿dónde está Dios? (1972) de Crítica 33, Mar y Pueblo y La hora del hachero (1970) de La Rosca; Un día yo pregunté (1970) de Julia de Álvarez y Asalto (1968), Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la Democracia? (1971) de Carlos Alvarez. Lista demasiado magra, demasiado esporádica y sobre la que hay que reflexionar más de una vez.

Todos estos films, en diferentes medidas han tenido difusión muy amplia, de miles de espectadores.

Esto ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribuidos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades propias de grupos políticos diversos, en cambio de unir esfuerzos y crear un solo canal, con lo cual el número de exhibiciones llegaría a cifras mucho más grandes.

Una experiencia cercana y conocida es la de ¿Qué es la Democracia? Fue exhibida para 100.000 espectadores en un año. De julio de 1971 en que el film sale, a julio de 1972 en que es secuestrada.

Número de espectadores contados exhibición por exhibición dentro de todos los públicos: universitarios, colegios de secundaria, sindicatos, obreros en barrios, obreros en fábricas, clínicas, concentraciones campesinas, en fin, un público para el cual cada uno de estos films representa un esfuerzo, aunque sea pequeño, a su lado, de parte de su causa de explotados, y acompañados con discusiones de una gran riqueza y de resultados palpables.

Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con total solvencia, lo cual debería llevar a los realizadores colombianos del tercer cine a plantearse su oficio del cine con un mucho mayor rigor del que los buenos resultados hasta hoy permiten deducir.

Hoy creemos encontrarnos ante otra dicotomía o paradoja, pero esta vez en la parte interna del tercer cine colombiano.

Veamos como todo este trabajo cinematográfico ha tenido gran utilización popular, es decir, les ha sido útil a ellos, a buena parte del pueblo, pero, tal vez, por otro rezago pequeño burgués, vemos con tristeza como todo esto no ha tenido ninguna gravitación en. el cine colombiano visto en su conjunto.

Tal vez no es un rezago pequeño burgués sino una legítima pasión y amor por el cine.

Y el pesar es cuando se le ve en manos de arribistas y farsantes que con tanta facilidad fabrican sus productos fílmicos v con tanta facilidad le llegan a un público amplio.

Esta constatación deprimente no es para deprimirnos más, sino para ajustar nuestra visión y si es que no ha sido correcta, enmendar los errores y seguir adelante.

Y que le sirva a alguien, a algún país en donde la experiencia nacional de cine sea más atrasada que la de Colombia, para que tengan referencia de un camino que pueden llegar a recorrer.

El Tercer Cine Colombiano nos da pie para:

1. La constatación de la efectividad y sinceridad política de nuestro cine es correcta.

2. Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine son escasos y no aparecen los más jóvenes que le inyecten vitalidad y sangre más joven.

Muchas veces nos hemos preguntado, por qué no crece cuantitativamente el tercer cine colombiano en comparación al teatro experimental o político. Las razones aparentes son varias, pero no hay una definitiva.

Por ejemplo, el teatro ha recibido mucho más apoyo de las universidades o empresas particulares que han fomentado sus grupos de teatro. Implica menor costo y permite palpar el resultado más rápidamente. Y tal vez, lo más evidente, es que al no haber en Colombia una tradición de teatro comercial, no ha sido posible mercantilizarlo, como es el casi ineludible inicio de los realizadores: los comerciales publicitarios para TV o pantalla grande.

Además el origen de la gente de teatro, es en las universidades, mientras que la fuente de la gente de cine, son casi siempre esos clubes de desechos humanos que son las agencias de publicidad, y en donde los valores son algo diferentes de los que priman en una universidad.

Pero tampoco en las universidades ha cundido el ejemplo como para lanzar jóvenes al oficio del tercer cine.

En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con claridad.

3. A este ritmo el cine colombiano se nutre hoy de publicistas o de hombres que trabajan al unísono de esta mentalidad.

Y es el sentido del cine que predomina. Esta es una constatación real, para que nos ilusionemos de que es el tercer cine el que tiene la mayor gravitación general.

La mayoría de sus hombres siguen pensando en fantasmas.

Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia económica y social para que "coman y vivan los niños", cuando esto, más una buena casa y buen automóvil esté al día se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces sí, a hacer el soñado largometraje. Aunque hayan pasado 10 años desde la idea original.

Es algo así como programar la cabeza durante 5 años de comerciante del cine, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo programa como un director de cine culto.

 ¡Por favor!

Pero la verdad es que estos son todavía los argumentos que tienen cabida en las cabecitas fílmicas de los realizadores... Lo que ocurre es que las cabezas quedan amañadas a la primera tarjeta, que es la de hacer dinero, porque causa más satisfacciones económicas y menos peligros y la otra alternativa para hacer cine se ahoga ahí.

Otros menos ingenuos han adoptado un método más expedito, pero no menos deshonesto.

Basados en un decreto que autoriza un sobreprecio por cada cortometraje en color no menor de 7 minutos, muchos se han arrimado y han conformado toda una tendencia de cortometrajes en donde, como en una receta de cocina, hay de todo lo que está de moda.

El cine mundial capitalista para venderse bien, recomienda: paisajes exóticos, color y una denuncia. Sobretodo la denuncia. Con todo esto bien revuelto y adobado con mucha publicidad personal más una elegante presentación al ser servido a la mesa (cocteles con vestido largo, whisky, "premiere" y palmaditas de felicitación en la espalda) se consiguen pingües ganancias y ser considerado por muchas señoras y otros cuantos engañados, como un director de "cine comprometido, político, izquierdista y crítico".

Esto que parece un chiste, hoy confunde a todos y los realizadores concluyen sus aspiraciones cinematográficas ahí.

Y otros siguen pensando que la industria la harán los buenos ricos con plata y siguen esperando. Pero son las almas en pena que ven fantasmas de colores.

Entonces el cine colombiano hoy son, o los que hacen los cientos de comerciales para anunciar jabones, "brassieres" o urbanizaciones, o los que hacen sus cortometrajes de sobreprecio y "denuncian", o los que sueñan despiertos.

El tercer cine político no está ahí. Está en otro lado.

Y claro que sí es de lamentarse que sean las tendencias más reaccionarias y oportunistas las que primen en el otro lado del cine, pues ahí también podrían y debían existir realizadores que afrontaran su oficio de cineastas colonizados, por lo menos con seriedad. Pero hasta ahora no ha ocurrido.

Este es el cine oficial de Colombia, que aún dentro de esta "amplia democracia" se permite leves autocríticas que sirvan para apuntalarles el sistema.

El otro cine, diferente al cine oficial, es el cine documental, político, en el formato de 16 mm.

Entonces dejémonos de espejismos y volvámoslo a ubicar en donde estaba, dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine en Colombia con vigencia social y validez humana.

Al cine colombiano no lo conformará la industria de largometrajes. Ni la industria se conformará de largometrajes.

El cine de un país no son sólo sus largometrajes, sino también sus documentales, sus cortometrajes argumentales, cuando se hacen.

No es la forma de envasar el producto, sino su contenido, ya sea con argumentales o documentales de largo y cortometraje.

Por eso desgastar energías en la conformación de la industria de cine, no es lo que importa, sino darle contenido con el suficiente valor al cine que se haga, en la forma que se haga.

Hay industria de cine con contenidos culturales vergonzosos o fascistoides, pero son industrias de cine.

No es eso, lo que deberían querer quienes sueñan despiertos con la "industria de cine de largometraje".

Y este es el punto fundamental que se debe plantear el tercer cine colombiano: que sus contenidos cumplan los primeros postulados que se ha propuesto.

 Y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho. Con sus limitaciones, dudas y fallas.

Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero necesaria.

Ha sido romper la colonización cultural de decenas de años en el campo de cine.

Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construcción del tercer cine colombiano.

1. Inventar todos los días nuevas formas de producción, pues la lucha principal será por construir el film.

El realizador del tercer cine está limitado por todas partes, especialmente por la economía.

Pero hace films. Uno cada año, cuando está con suerte, pero ahí están cumpliendo su objetivo.

El otro cine, ni siquiera cumple el objetivo económico que es su premisa fundamental.

2. Profundizar toda la tarea de exhibición, que es el otro 50% del film. Pero ahora sí coordinando la exhibición en todos los films y nuevamente en todos los niveles.

3. Profundizar el discurso de los documentales.

Aquí hay un fenómeno que al realizador del tercer cine colombiano le ocurre. Y es su visión fragmentaria de la realidad, producto del origen social.

Tiende a "impresionarse" por las injusticias del sistema capitalista y las vuelca en sus films, pero los films corren el riesgo de volverse impresionistas sin cumplir otros objetivos importantes. Por ejemplo, ¿a qué público se le está hablando? ¿Cuál es la utilidad para ellos de ver reflejados sus problemas? ¿En qué tono debe hacerse este discurso?

Es decir, cómo hacer que estos films, inscribiéndolos en un movimiento social general, le sean útiles para racionalizar los mecanismos de opresión, o vislumbrar formas de liberación.

Se corre el riesgo, siempre presente, de dar una visión documental parcial de la realidad, cuando hay que buscar las visiones más totalizadoras, además de inscribir el problema dentro del conjunto social en que se mueve.

El "de dónde viene y para dónde va" de los conflictos sociales. La dialéctica de la realidad.

Obviamente no es el cine de los 4 minutos, que es otra alternativa más, sino el contenido general que debe tener el cine colombiano para que tenga validez social y cultural y claro que artística, que por sobreentenderse, no hay necesidad de mencionar.

Sobre este contenido, que para un país oprimido, expoliado, subdesarrollado debería ser muy claro, no se aparece así.

El camino está lleno de trampas y facilidades equivocadas. El hecho concreto es la no producción de films de contenidos sociales honestos y la pululación del oportunismo en todas sus formas.

La reflexión sobre la condición del cine colombiano se hace necesaria comenzarla o recomenzarla ya.

El tercer cine ha dado pasos importantes, pero todavía cortos y tímidos pasitos en su conjunto.

El otro cine se debate en la desorientación cultural, en sus opciones sinceras, y el oportunismo, en las deshonestas.

El cine, como toda la cultura colombiana, deberá buscar su contenido más vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores sentimientos libertarios del pueblo.

Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las nuevas tareas de la liberación.

De lo contrario será un cine muerto, y no es esa la dirección en que trabajamos hoy.

El tercer cine colombiano dará esa batalla. De esto estamos seguros.