sábado, 12 de septiembre de 2020

Otra victoria así y estamos perdidos, de Ana María Montenegro. Nuestro drama político



Otra victoria así y estamos perdidos es una instalación artística de Ana María Montenegro, con la participación de Marcia Cabrera y Vladimir Giraldo, que desde el 3 de septiembre se encuentra emplazada en el Espacio Odeón de Bogotá. Difícil imaginar un mejor lugar para una obra que amalgama múltiples referencias al cine y al teatro, superpuestas a tiempos, personajes y acontecimientos históricos de los últimos 105 años de la historia de Colombia. El Espacio Odeón está ubicado en lo que desde la década de 1940 fue el Cinema Odeón; el edificio, tres décadas después, se convertiría en la sede de unos de los proyectos artísticos más importantes que tuvo el país: el Teatro Popular de Bogotá, liderado por Jorge Alí Triana, y por donde pasaron actores esenciales -y trágicos- de nuestra tradición dramática como Jorge Emilio Salazar y Luis Fernando Montoya.

 

La exposición de Montenegro parte del mito fundacional del cine colombiano y de la relación de este con lo real: la desaparecida película El drama del 15 de octubre, producida por la SICLA en 1915, un año después del asesinato del líder liberal Rafael Uribe Uribe. La inexistencia de datos precisos sobre la duración, el género y la narrativa de la película dirigida por Vincenzo Di Domenico permite que se instale la ficción sobre el signo vacío o proscrito que es la película, de la cual lo que sí se sabe es que provocó la indignación de muchos espectadores y de buena parte del poder cultural, político y económico de su tiempo. A su vez, Montenegro, basada en la amplia literatura sociológica sobre el cine silente colombiano y sus vínculos con otros espectáculos, reflexiona sobre el sentido del teatro, la escena, la actuación y, ante todo, el solapamiento del autor intelectual de un hecho en el exceso de visibilidad del autor material.

 

La artista construye, sobre el vacío mencionado (que recientemente ha motivado otros proyectos artísticos como Emús en la zona de Rey Migas -Mario Garzón- e incluso una deriva especulativa que aparece en la novela La forma de las ruinas de Juan Gabriel Vásquez), un archivo nuevo y abierto que se completa con un proyecto de militancia política, cargado de urgencia, en torno a una pregunta: ¿quiénes son? Esta es tomada del título del libro* de un abogado, Marco Tulio Anzola Samper, contratado por la familia del general Uribe Uribe para contradecir el informe del ministerio público que consideró que los artesanos Galarza y Carvajal habían actuado motu proprio en el crimen del por entonces senador liberal, ocurrido el 15 de octubre de 1914 en una calle adyacente al Capitolio Nacional, en Bogotá.


EMÚS EN LA ZONA

 https://revistablast.com/opiniones/intervenciones-en-la-historia/

  

Esa pregunta sobre quiénes fueron los asesinos intelectuales del general Uribe Uribe tiene resonancias y ecos, dentro de la propia obra, con el presente. ¿Quiénes son los asesinos de los líderes sociales y los ex-combatientes de las Farc? ¿De Jorge Eliécer Gaitán, Bernardo Jaramillo Ossa, Jaime Garzón, María del Pilar Hurtado? Gaitán fue asesinado a la 1:00 pm, Uribe Uribe a la 1:15 pm, Jaramillo Ossa a las 8:30 am, Garzón a las 6:00 am, Hurtado a las 7:00 am. Por qué estos crímenes se cometieron a la luz del día, se pregunta Montenegro. ¿Se buscó así garantizar que el exceso de ojos y de testigos sobre los autores materiales nublara la pregunta sobre quiénes dieron la orden del asesinato?


¿QUIÉNES SON? 

https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-180/quienes-fueron


Cuál es el uso político de la indignación colectiva, me pregunto yo, a la luz de los acontecimientos de esta segunda semana de septiembre de 2020 en Colombia. ¿Por qué el teatro del crimen del abogado Javier Ordóñez parecía tan cuidadosamente planeado para -a pesar de que ocurrió de noche- facilitar el trabajo de quién lo registró y denunció? ¿Por qué el régimen mata, en los dos días siguientes, al calor de los acontecimientos, a 13 manifestantes a la vista de todos, para que crezca como espuma nuestra indignación, la misma que hace 105 años obnubiló a los exaltados espectadores de la película de los Di Domenico cuando vieron aparecer a los artesanos Galarza y Carvajal y los reconocieron como los asesinos del general Uribe Uribe?

  

¿Quiénes son, en fin, los autores intelectuales de la muerte de las 14 personas asesinadas esta semana en las calles del país, convertidas en boulevard del crimen, en teatro donde unos muy malos actores -los policías- ponen su cuerpo como asesinos para encubrir el trabajo de los otros ejecutores detrás de la escena? Y ¿qué papel cumplen otros chivos expiatorios, aquellos que como Uribe Uribe hace un siglo o como Gustavo Petro hoy, son acusados de instigar al pueblo a ser "carne de cañón" y calificados como políticos que no merecen existir y que es legítimo matar (y detrás de ellos a cualquiera que el régimen considere un estorbo para la perpetuación del statu quo).

  

Esta obra vertiginosa, cuyo título es un comentario irónico a un exaltado discurso de Uribe Uribe al final de la Guerra de los Mil Días, y en el cual anunciaba el fin del sectarismo político y la superación del "sport de la guerra" civil permanente que desangró a Colombia en el siglo diecinueve, continúa una interrogación que, con acentos distintos, ya estaba también en el documental Pirotecnia de los hermanos Federico y Jerónimo Atehortúa Arteaga. Las preguntas por la simulación, por la mentira política, por la imagen como coartada de lo real, se pronuncian en el trabajo de Montenegro con una lucidez abrumadora, que no cejan la energía para intervenir en el espacio social a través del mencionado proyecto de urgencia política que complementa la obra. Una parte de esta se emplaza en el lugar mismo donde antes se proyectaban películas; en otro espacio las paredes se cubren con derechos de petición presentados a la Fiscalía, que indagan acerca del estado de los procesos judiciales por los crímenes de los líderes sociales; en otro más vemos una puesta en escena de la indagatoria a los autores materiales del crimen de Uribe Uribe, interpretados por una "muy mala actriz".


PIROTECNIA

https://www.youtube.com/watch?v=qHVSbegU75Y

  

Los dos lados de la pantalla, como evocación de ese ritual que según las crónicas de la época ocurría en el salón Olympia, donde unos espectadores pagaban más y veían el derecho de las imágenes y otros que pagaban menos veían su envés, reviven como un teatro social y político que concierne al aquí y al ahora, a la pantalla interrogada por un espectador activo que utópicamente debería dejar de decir: "esos son los culpables" (ya se trate de Galarza y Carvajal, de Roa o de los policías) y seguir preguntando, como Anzola Samper hace un siglo, "quiénes (más) son (los responsables)".


*El título del libro, publicado en 1917, es Asesinato del general Uribe Uribe. ¿Quiénes son?

**En el formulario encontrarán todas las fechas, horarios y cupos disponibles y podrán inscribirse para asistir a las funciones presenciales, los jueves, sábados y domingos hasta el 4 de octubre: https://forms.gle/GMs3CHETAsaTbkfk8

lunes, 23 de marzo de 2020

La aventura cinematográfica de Santiago García: Bajo el olvido

En 1999, mientras cubría para el diario El Mundo de Medellín el Festival de Cine de Bogotá, asistí a un homenaje que su director Henry Laguado le hizo a Arturo García, hermano de Santiago, quien murió hoy lunes en Bogotá. Los dos hermanos hicieron una película en 1968. Arturo como productor y Santiago, hombre de teatro, como director. Se llama Bajo la tierra y hoy su estatus es distinto, por fortuna, al que se menciona en el texto. 

La película, si recuerdo bien, iba a ser dirigida por Jorge Pinto, quien también escribió el guion. En sus créditos aparece una lista de nombres centrales de lo que fue la cultura del cine y del teatro -en cierto modo indistinguibles- en la década de 1960: Diego León Giraldo, Eddy Armando, Líber Fernández, Luis Ernesto Arocha, Consuelo Luzardo, Jaime Botero, Gustavo Angarita. Era un cine de exploración social, atento a las tragedias del obrero, el sin tierra, el que va a la deriva, esa comunidad andante y flotante, tantas veces despojada y que tantas veces se ha levantado. Como un breve homenaje a Santiago García (imborrable también en otras películas colombianas como El río de las tumbas y Carne de tu carne) recupero este texto, en días en que, como se lee en La peste de Camus, no nos quedan más que "recuerdos inútiles".

Santiago García, alma y nervio de una de las entidades culturales más importantes de Colombia: El Teatro La Candelaria. Foto: El Espectador


Después del homenaje que el señor Henry Laguado,  director del Festival de Cine de Bogotá, organizara para recordar a Arturo García, la pregunta natural entre los asistentes, sobre todo los jóvenes que componían la gran mayoría, era: ¿Y quién fue, a fin de cuentas, Arturo García?

Dos amigos suyos que ocupaban la mesa principal, Jorge Pinto y Mauricio Cataño, representantes de dos generaciones distintas de cineastas colombianos, trataron de recordarlo, acosados por la emoción y cortados por la presencia de la familia García (su esposa, dos hijos y algunos nietos) en el auditorio Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional. Todos reunidos alrededor del recuerdo de un hombre de quien lo más simple que se puede decir es que fue un productor de cine que quebró en sucesivos intentos por consolidar empresas cinematográficas siempre descabelladas.

En 1967, el muy terco de García fundó con Jorge Pinto la empresa Pelco Producciones (con un eco de una empresa del mismo nombre que se fundó a finales de los años cuarenta en Medellín), para la producción de largometrajes. Pinto había estudiado en el IDHEC (París) y junto con él otros de su generación (Guillermo Angulo, Álvaro González, Francisco Norden), quienes también estudiaron en el exterior. El cine colombiano aspiraba, por entonces, a mejores niveles estéticos.


El quijote de la mina

El primer y último largometraje de la “primera” época de Pelco fue Bajo la tierra, película ambientada en las minas de Segovia, a partir de una novela del escritor José Antonio Osorio Lizarazo. 

Bajo la tierra iba a ser dirigida por Pinto, pero, como él mismo lo reconoció sin pudores, una resplandeciente borrachera, un día antes de empezar el rodaje, hizo que se accidentara y que le cediera el turno detrás de cámaras al director de teatro Santiago García, hermano de Arturo.

La película es la historia de un joven tolimense, don Múnera, quien llega a las minas de Segovia (Antioquia) huyendo de la violencia y en busca de trabajo. Antes había intentado vivir en un barrio de invasión de la capital, pero la miseria y el desempleo lo condujeron a las minas, donde encuentra un ambiente hostil.

Según Hernando Martínez Pardo, en su Historia del cine colombiano, “la película pretende hacer una descripción del ambiente de una mina con referencia a algunas situaciones sociales (la violencia, la migración campesina, los barrios de invasión de las ciudades, el desempleo), sin lograr articular los dos niveles. Lo social es contado al principio por Múnera y desaparece posteriormente como punto de referencia. Desde el momento en que entra Inés en escena todo se centra en el machismo y en el drama sentimental. Queda así dividida la obra en dos partes, una social (la narración inicial que hace Múnera de su historia) y otra individual (el triángulo sentimental), dando como resultado un drama de celos vivido en una mina por un campesino que emigró a causa de la violencia. Pero no es la violencia ni lo social lo que desata el conflicto sino lo pasional”.

La película se estrenó en marzo de 1968 y fue una catástrofe económica para la familia de García. En 1997, una copia bastante deteriorada de Bajo la tierra, se vio en la Universidad de Antioquia, dentro de un seminario dedicado a la obra de Osorio Lizarazo. Tal vez haya sido la última proyección pública de la película, que enseguida cumplió el plazo estipulado por Cine Colombia –30 años de exhibición– para proceder a destruirla.


¿Dónde está?

Una de las hijas de García, presente en el homenaje, aseguró que los negativos no fueron quemados porque un amigo de su padre se negó a cumplir la orden, y que ahora deben estar guardados en un banco o en algún lugar no identificado entre Bogotá y las estrellas.

A pesar del despecho del bolsillo, García insistió en el intento de producir cine, y en las décadas siguientes proyectó o llevó a cabo (y a veces las dos cosas) cortos y mediometrajes casi invisibles -o al menos olvidados- como Asistencia y camas (sobre la obra de Arango Mejía, el escritor caldense), El día del odio (según otra novela de Osorio Lizarazo), La corbata blanca y La sed.

Otra vez con el nombre “empresarial” Pelco, García se inventó la manera de permitir el cine de un joven realizador, Mauricio Cataño, la otra voz que lo recordó el lunes 18 de octubre. Cataño tiene listo su primer largometraje, Humo en los ojos, que probablemente se exhibirá a principios del 2000. Oculto, bajo el olvido, García, que murió hace dos años, se siente detrás.

miércoles, 4 de marzo de 2020

Después de Norma, de Jorge Andrés Botero: Una carta al padre




El cine documental colombiano sobre las familias de directores y directoras empieza en 2002 con De(s)amparo Polifonía Familiar de Gustavo Fernández. En este trabajo pionero, Fernández, en compañía de su padre y de sus seis hermanos, intenta recomponer simbólicamente a su familia dispersa y separada, entre otras razones, por la muerte violenta de la madre, 15 años atrás. Es curioso que esa ya muy robusta tradición de películas familiares y autobiográficas empiece con un hombre detrás de las cámaras, pues en los años transcurridos desde ese momento inaugural son muchas más las mujeres quienes han emprendido esos ejercicios. 

La lista es larga y aquí no seré exhaustivo: Daniela Abad en Carta a una sombra y The Smiling Lombana, Andrea Said en Looking For, Luisa Sossa en Inés, memorias de una vida, Josephine Landertinger Forero en Home, el país de la ilusión, Claire Weiskopf en Amazona, Ana Salas en En el taller (con un enfoque más centrado en el trabajo artístico de su padre y menos en los conflictos familiares, que sin embargo se revelan en los intersticios), entre otras. Esto que alguna vez llame "el cine de los hijos" es ante todo el cine de las hijas, mujeres que buscan inscribir un gesto y una pregunta en un entramado familiar hermético, casi siempre dominado por los silencios acordados o impuestos o por los sobreentendidos. 

Una primera cosa, quizá periférica pero no por eso menos sorprendente, es detenerse en los créditos del documental Después de Norma, del director y productor (X-500, La Playa D.C) Jorge Andrés Botero. Allí aparece como el primer asesor del proyecto el nombre de Gustavo Fernández. Y como una de sus coproductoras Andrea Said. Entonces es como si el propio cine colombiano fuera constituyéndose y creciendo como una familia, con sus disfuncionalidades pero también con sus cuidados.

¿Por qué es significativo que sea un hombre quien esta vez, en Después de Norma, acometa la representación de su propia familia? Intentaré responder. En este documental, como en todos los que llevan al espectador a un fisgoneo por intimidades familiares ajenas, hay momentos de incomodidad y una permanente pregunta por nuestro lugar como observadores. También un cuestionamiento incesante a las decisiones del director. ¿Por qué provocar determinada situación? ¿Para qué mostrarla? ¿Con qué fin tirar de ese hilo?

En la película de Botero esas preguntas no solo están presentes sino que aparecen intensificadas pues en principio parecería que no hay mayor justificación para escarbar -o inventar- traumas que desde nuestra indolencia podemos ver como injustificados. ¿Quién no ha sentido incomodidad o quién no tiene reproches que dirigirles al padre y a la madre? Los colombianos, acostumbrados como estamos a las violencias fácticas, tenemos una muy baja autopercepción de las violencias simbólicas. Botero nos abre los ojos y nos invita a que lo acompañemos en una minuciosa indagación personal cuyo fin último es no normalizar los micromachismos y autoritarismos que se manifiestan en una estructura familiar.

Cuando Norma, la madre, desaparece físicamente, las preguntas de  Botero se van volviendo más incómodas, como si la disolución de lo que el llama "mi tribu primaria" a causa de la ausencia de aquella fuerza que la unía, hiciera urgente el desnudamiento: la revisión y exposición del pasado común de esta familia. A medida que la ausencia de Norma crece y el documental avanza, esta pulsión por sincerarse va imponiendo su lógica y su necesidad. La relación del director y su padre se llena de matices y de complejidad; por lo mismo se vuelve universal.

El director toma decisiones, por exceso o por defecto. Omite, por ejemplo, insertar a esta familia en un contexto social y político más amplio. Esto, aquí, me parece un acierto. No hay esta vez esa ansiedad -muy frecuente en este tipo de trabajos- por explicar el país a través de la historia de la familia Botero. Y sin embargo, Colombia está ahí, y Antioquia, de donde viene la familia, también. El archivo con el que empieza el documental muestra a un grupo de mujeres antioqueñas jugando un juego lleno de capas en el que se ponen en escena los roles femeninos y de clase: entre las santas y las prostitutas, entre las patronas y las sirvientas. Allí vemos una Norma pícara e histriónica. Que sin embargo muere en silencio.


Jorge Botero, director, y su padre, en Después de Norma, documental que se estrena mañana 5 de marzo en salas de cine de Colombia.

¿Por qué se enfermó mi madre?, es la pregunta que se hace Botero. Y por qué esa enfermedad significó que, al final de sus días, no pudiera hablar. Aquí se me hizo inevitable pensar en otro mutismo: el de la madre del narrador de Pirotecnia, de Federico Atehortúa. Mientras los Atehortúa introducen el silencio -¿voluntario?- de la madre en una muy sutil red de significantes y significados macropolíticos, el silencio de Norma solo parece ser explicable por lo micropolítico, por las relaciones y el uso de los placeres y los poderes dentro de la propia familia. Pero no nos engañemos, no hay nada más político, en un sentido pleno -ya no importa si micro o macro- que la familia, puesto que allí se asignan los roles y los comportamientos, y se moldean las ideologías. Allí padre, madre e hijos escenifican el primer teatro político, con sus sacrificadores y sacrificados, con lo que se dice y lo que se calla.

Después de Norma es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias recibidas; una carta al padre escrita con amor y no con odio. 

Ver trailer:



martes, 3 de diciembre de 2019

En el cine colombiano también hay cadáveres


Por Luis Felipe Angulo*

El siguiente texto fue escrito para la clase Cine colombiano, de la Universidad de los Andes, y recoge la coyuntura de la muerte de Dilan Cruz, víctima del ESMAD durante el Paro Nacional que se vive en Colombia, relacionándola con otros cuerpos (y cadáveres) en dos películas colombianas: El río de las tumbas de Julio Luzardo y Pura Sangre de Luis Ospina.


En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres, Néstor Perlongher


Dilan Cruz, asesinado por el ESMAD en las manifestaciones del Paro Nacional (Colombia, 2019)

Veintitrés de noviembre del dos mil diecinueve: en el centro de Bogotá cae el cuerpo de un joven de 18 años al asfalto; tenía una bolsa con balines insertada en su cráneo, el disparo fue efectuado por un agente del ESMAD (Escuadrón Móvil Antidisturbios) a diez metros de él. Dilan Cruz fallece dos días después. La imagen del joven se inscribe en paredes, carteles, televisores, computadores, celulares, etc. Fotos y videos lo muestran sonriente, también hay los que lo muestren tendido en el suelo, inconsciente. Este cadáver fue comprendido velozmente; en él se conjuga el exceso de violencia ejercida contra el pueblo colombiano durante las manifestaciones de 2019, la indiferencia del presidente y su gabinete, y la fragilidad de la vida de un colombiano. Los cadáveres abundan, su exceso impide particularizarlos y reconocer sus variopintas situaciones. El cadáver de Dilan es coyuntural, la experiencia de este cuerpo es compartida por un gran número de personas que desde distintos rincones del país se adolecen por el que pudo haber sido cualquiera, pero precisamente no fue cualquiera. 

En el cine colombiano hay una particular inclinación por la representación de la violencia, películas como El río de las tumbas (1964) y Pura Sangre (1982) proporcionan perspectivas históricas y culturales distintas y formas de articular la violencia. En estas obras los cadáveres funcionan como el de Dilan, en ellos se manifiesta la complejidad del fenómeno que se ha bautizado como La Violencia, nombre que unifica ciegamente y poco deja entender las distintas experiencias que acompañan la historia de Colombia. El presente escrito pretende aproximarse a la manera en la que los cadáveres, en estas películas, se vuelven la manifestación de violencias particulares, y propone al cadáver como la materialización inmediata de ellas.

Juana Suárez reflexiona acerca de El río de las tumbas (El río en adelante); en su texto “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico” afirma que el motivo del cadáver flotante es característico de esta obra. El río resulta en elemento que une a los cadáveres (la violencia) con el pueblo. La corriente deja cadáveres en la orilla, estos son ignorados y escondidos, hasta devueltos al río para que sean “problema del pueblo siguiente”. El pueblo se niega constantemente a entender qué hay detrás de los cadáveres, se limita a entenderlos como meros cuerpos que trae el agua; si bien hay una investigación, esta nunca se concluye y su proceder se ve obstaculizado constantemente. En El río los cadáveres claramente son símbolo de otra cosa, lo problemático es que no hay quien interprete ese símbolo, aquí se queda en la superficie (el cuerpo) y no se entiende como materialización de algo más. Por este motivo, esta película dialoga con el cadáver que no es particularizado debido a la abundancia de cuerpos.

El exceso hace que sea invisible lo que realmente significan los cadáveres; este exceso abre el espacio a las celebraciones del pueblo, las cuales solo ratifican el intento por dejar los cadáveres como un tema menor, como algo que pasa normalmente y no debe detener el curso del tiempo. Suárez afirma que Luzardo “Defiende una posición personal antes que 'política' o de 'entretenimiento' para justificar su aproximación al cine” (93). En palabras de Luzardo: “me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar mucho, porque la violencia era algo que se veía por todas partes, así la gente tratara de taparla como si no existiera.” (93). En su discurso queda claro que Luzardo fue consciente de la representación de los cadáveres ignorados como parte de la representación de país.

La ruptura en esta representación se da al final de la película. La muerte de uno de los personajes principales convierte a los demás cadáveres en síntoma de los problemas entre sujetos particulares con un grupo que reacciona con asesinatos. Al morir, este personaje revela al espectador el sentido de los demás cadáveres, su muerte resulta entonces una invitación a volver la mirada a los cadáveres que flotan a lo largo de la película.

El río de las tumbas (Dir. Julio Luzardo, 1964)

El río se puede enmarcar en el poema de Santiago Rodas “la espalda del río”. En este poema se pone en manifiesto el río como escenario donde se colocan los cadáveres; en la última estrofa se alude directamente a la relación entre los cadáveres y el pueblo: “El pueblo ya tiene suficientes muertos/ como para que el río/ traiga más, como si nada/ en su espalda”. Como se expuso anteriormente, el pueblo siempre adopta en estas representaciones una posición de cansancio frente a los cuerpos que trae el río y de acumulador en el que se pierde el sentido de los cadáveres, dando cabida únicamente a entenderlos como meros cuerpos sin contexto y sin consecuencias.

Pura Sangre trae consigo una nueva mirada de los cadáveres, el aspecto principal de esta película resulta el consumo de los cuerpos. La relación entre el viejo que sobrevive consumiendo, inconscientemente, sangre y los jóvenes que son asesinados complejiza la representación de la violencia. En contraste con El río, Pura Sangre pone en escena el contexto en que se efectúan los asesinatos, de cierta manera justifica los cuerpos y los particulariza.

La particularización de los cuerpos en la película se da en el desarrollo de los personajes que son asesinados. Por un lado, un par de supuestos homosexuales revela la vulnerabilidad de una población que ha encontrado ciertos lugares, como los bares, para habitar. Los personajes se comienzan a desarrollar desde el bar, allí se revela que son consumidores de cocaína y con este pretexto son llevados a una finca por los asesinos. Cuando sus cuerpos son dopados no se procede a sacar su sangre directamente, son violados por uno de los hombres que compone la triada de asesinos; el acto de la violación deja en evidencia una característica de la violencia no representada con anterioridad, la toma sexual del cuerpo del otro pone a los homosexuales y a sus cadáveres en una posición distinta a los demás, ya que se apela a un acto violento que va más allá del asesinato. Los cuerpos de estos jóvenes son dejados desnudos en un espacio en el que abunda la naturaleza, para ser encontrados horas más tarde. 

Por otro lado, los niños asesinados son contextualizados con sus disfraces y pólvora en las celebraciones, se los ve correteando y riendo, haciendo mandados a sus padres y reunidos en las calles sin compañía de los adultos. En este momento se pone en escena su vulnerabilidad, mostrando la facilidad con la que un niño es raptada por los asesinos, acto que se repite ya que su sangre no cumple con las características requeridas para la transfusión; la repetición del rapto reafirma la situación de vulnerabilidad de esta población y hace evidente la manera en que son un blanco fácil.

El viejo que recibe la sangre de los jóvenes y niños es dueño de un ingenio azucarero, y los asesinatos de los jóvenes dialogan con la relación que hay entre los trabajadores y el viejo. En su "Manifiesto antropófago" Oswald de Andrade hace énfasis en el consumo de los cuerpos dentro del sistema capitalista. De Andrade escribe: “El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo las puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas.” En este fragmento se resalta una de las cosas que diferencia la relación de los cadáveres en El río y en Pura Sangre: el consumo de los cuerpos dentro de un sistema capitalista. 

Se propuso que los cadáveres de los jóvenes dialogan con los trabajadores, esto funciona en tanto la explotación de su sangre es un símbolo de la explotación de su mano de obra; se habla de los trabajadores como piezas de un juego que es posible mover sin entender su condición humana de la misma manera en que se piensan los cuerpos y la sangre de los jóvenes como inagotable. Este fenómeno es nombrado por Juana Suárez en su texto como “capitalismo vampírico”, lo cual resulta una forma de representar la aparición del sicariato y la violencia urbana en los años ochenta y noventa (113).

De afiche de Pura Sangre (Dir. Luis Ospina, 1982), diseñado por Carlos Duque.

La relación de los asesinatos con un cuerpo policial se articula de manera distinta en las dos obras. Si por un lado los cadáveres eran ignorados y la investigación alrededor de uno de ellos se realiza de manera precaria, por parte de Pura Sangre hay un exceso de atención a la serie de muertes. El cuerpo policial se mueve afanosamente intentando darle sentido a la serie de jóvenes y niños muertos que aparecen diariamente en el paisaje. Esta diferencia marca, también, la diferencia entre lo rural y lo urbano, mientras en el pueblo hay una ausencia de vigilancia y protección, en la ciudad esta abunda. Las dos representaciones convergen en la imposibilidad de este cuerpo policial e investigativo de prevenir, capturar y evitar los asesinatos. En ambos casos se sale de las manos lo que hay detrás de los cadáveres.

El poema de Néstor Perlongher que encabeza este texto hace lo mismo que las películas de Luzardo y Ospina; en este poema se pone en evidencia el exceso de cuerpos: la acumulación que hace aparentemente imposible su particularización, pero trabaja desde allí para mostrar que detrás de un cadáver no solo hay un individuo, sino que existe toda una estructura que da sentido a ese cuerpo flotante en un río o dejado sin sangre en un puente. Las películas analizadas abordan de diferentes maneras y desde distintas miradas la violencia, el punto en común es que en ambas el cadáver es el constante recordatorio de algo más grande, la materialización de un orden en el que la muerte de ciertos individuos tiene un sentido irreductible. En el sentido del poema de Perlongher:

en el río
en las calles
en el cine
en nuestra pantalla
hay cadáveres

Bibliografía


-De Andrade, Oswald. “Manifiesto antropófago”. Revista de Antropofagia, Año 1, No .1, mayo 1928. Recuperado en: http://fama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf
-Perlongher, Néstor. Cadáveres.1987. Recuperado en:
http://laboratoriopoetico.blogspot.com/2008/05/cadveres-nstor-perlongher.html
-Roda, Santiago. “La espalda del río”. Trompas tropicales. Medellín: Atarraya editores. 2015. Impreso
-Suárez, Juana. “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”. XII Cátedra de historia: Memorias. Bogotá. 2008. Impreso.

*Estudiante de la carrera de Literatura de la Universidad de los Andes.

lunes, 16 de septiembre de 2019

Los fierros, de Pablo González: La parábola de los dos hermanos

Rodrigo Hernández y Alejandro Buitrago, los protagonistas de Los fierros, de Pablo González. Foto: Juan Antonio Monsalve. 

Esto es un revólver (2009), de Pablo González, es una de las mejores películas del cine colombiano posterior a la ley de cine de 2003. Como en La cerca (Rubén Mendoza, 2004) y Como todo el mundo (Franco Lolli, 2006), en el corto de González había claros indicios de un director con oficio y mirada, en su caso, interesado en aventurarse en géneros como el cine negro o las películas gangsteriles para, desde esas convenciones, explorar personajes que ya en ese trabajo tan temprano, resultaban mucho más que una función narrativa.

Diez años después, González retoma un universo de hermanos asediados por las lógicas propias del mundo criminal, y vuelve sobre la centralidad de la familia y el peso de su vigilancia tanto como el respiro de su cuidado. Los fierros, largometraje ahora en cartelera, significa pues una especie de retorno del director a unos temas, personajes y atmósferas que en Esto es un revólver parecían querer expandirse a un formato mayor. 

La película empieza directamente con la ejecución de un crimen, que González filma más cerca de los personajes implicados que de la acción misma. Esa primera decisión ya es llamativa y admirable, pero lo es más puesto que el director persiste en esa vocación de acompañar a sus personajes, entender sus motivaciones y hacernos partícipes de sus dilemas. El crimen en cuestión tiene como consecuencia la prisión para Federico Lópera, uno de los hermanos que lo ejecuta. En la escena siguiente vemos a Federico saliendo de la cárcel, años después, y a su hermano que lo espera a la salida para guiarlo y acompañarlo en su "nueva" vida.

Los fierros crea un pueblo genérico como lugar para la acción, aunque conserva marcas geográficas que nos permiten ubicarnos en locaciones de la sábana cundiboyacense. Por su concentración espacial, la película, estilísticamente filmada con guiños al cine negro -su restringida paleta de colores y la preferencia por las escenas nocturnas y/o en interiores- visita también algunos códigos del cine western. En esa mezcla nos hace conscientes de la proximidad de estos dos géneros mayores del cine en cuanto a tópicos recurrentes en ambos como la autoridad y la transgresión, y la función de la propiedad privada. Otra virtud de la película es que en ese apropiación de convenciones cinematográficas nunca se siente falsa o impostada. El cuidado trabajo con los actores, en especial con los dos hermanos, aporta esa verosimilitud, y favorece la identificación.


Esto es un revólver (2009), el cortometraje de Pablo González, tiene claros vínculos temáticos y estilísticos con Los fierros.

Si en algo falla Los fierros es en cómo desarrolla una tragedia demasiado anunciada y previsible. Y en que, hacia la segunda mitad de la película, el genuino interés por los personajes parece decaer, y la narración se empeña en castigarlos para dar lecciones de no se sabe muy bien qué. ¿De que el crimen no paga -según el viejísimo mandato de corrección política del cine gangsteril-? ¿De que la fatalidad de sus personajes está decidida de antemano? En Los fierros hay una oscura visión de la vida, que si bien es propia del cine negro, aquí se encuentra tan recargada que resulta pueril. 

Los fierros es una producción de la poderosa Dynamo, y a veces se siente como una pausa activa o recreativa -no exenta por eso de valor- frente a los proyectos más grandes de la empresa, por ejemplo la serie sobre el crimen Colmenares o Distrito Salvaje. Con esto quiero decir que no es una película de alto presupuesto, sino un ejercicio modesto aunque riguroso en el que un director talentoso vuelve a un universo que si bien está moldeado por las grandes tradiciones del cine de género, es también autoral. Aquí hay una mirada personal sobre los vínculos familiares, la ambivalencia del afecto y la masculinidad. Sobre la tensión entre distancia y cercanía propia de toda familia -y de toda hermandad-. 

Escribí en otro lado que este es un gran año para el cine colombiano, que nos deja debates importantes y aperturas estéticas. Películas que se abren a contar las mismas cosas de maneras diferentes: la coincidencia en cartelera de esta película con otras, muy diferentes, como Monos, Los silencios y Los días de la ballena, es prueba de esto. Este cine, creo, demanda un espectador menos ansioso (el espectador que hace parte del medio cinematográfico más que ver vigila, busca la caída y el culpable y quiere linchar), pues no hay ninguna gran película entre nuestras últimas películas, pero si un abanico de miradas a un país en tránsito hacia no se sabe qué. De ese pasmo este cine es fiel testigo.

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