lunes, 26 de septiembre de 2016

Cine y literatura con Alberto Salcedo Ramos

Buen Ayre Visual de Argentina y Pajarera del Medio de Colombia, presentan la segunda entrega de una serie de conversaciones con escritores sobre su relación con el cine. En esta ocasión, G. Jaramillo Rojas* entrevistó al cronista colombiano Alberto Salcedo Ramos.

Alberto Salcedo Ramos, voz mayor de la crónica latinoamericana, habla sobre cine, literatura y periodismo. Foto tomada de www.reddeperiodismocultural.fnpi.org

G JARAMILLO ROJAS: ¿Cómo ha sido tu relación con el cine a lo largo de los años?
ALBERTO SALCEDO RAMOS: Ha sido una relación grata. Yo no tengo el fetiche de que el cine hay que verlo en la pantalla grande, con las luces apagadas y las palomitas de maíz a la mano. No me interesa el ritual sino la película, y además me encanta verla a mi ritmo. Ya sabes, ir al baño si quiero, o levantarme por un café. Por eso me gusta ver cine en mi casa. He adquirido en las tiendas un buen número de películas. Con el cine me pasa lo mismo que con la literatura: me da más gusto volver sobre lo que amo que buscar novedades. Cuando se volvió fácil ver películas en casa mejoró mi relación con el cine. Puedo repetir escenas y congelar los cuadros para apreciar mejor ciertos detalles que me llaman la atención.

GJR: ¿Crees que lo cinematográfico y lo literario están profundamente hermanados y condenados a encontrarse o hay caminos propios de cada uno donde el otro lenguaje no tiene cabida?
ASR: Son dos lenguajes diferentes con vasos comunicantes entre sí. Es ya un lugar común que el buen libro no necesariamente sirve para hacer una buena película, pero también es cierto que muchas historias han funcionado de maravillas tanto en la literatura como en el cine. Por ejemplo, El Padrino. El escritor Robert Louis Stevenson decía: “contar historias es escribir sobre gente en acción”. Esto vale tanto para el cine como para la literatura. Eso sí: se trata de dos búsquedas distintas. Es complicado hacer una película con base en un libro. En la entrevista que François Truffaut le hace a Alfred Hitchcock, este cuenta cómo resolvía el asunto: al leer una novela que le interesaba, se aferraba a la idea que a él le había quedado y se olvidaba para siempre del libro. Yo acudiría a la analogía de mi amigo Carlos Sánchez Ocampo: el cine y la literatura pertenecen a la misma casa pero son dos habitaciones distintas.  

GJR: Hay quienes consideran que el cine es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente, debe ser completamente diferente de la literatura. ¿Lo crees así? ¿Qué opinas?
ASR: Como dije, tanto el cine como la literatura tienen su propio lenguaje aunque haya vasos comunicantes entre ellos. Ciertos recursos que funcionan bien en el cine resultan chillones o inútiles en la literatura, y viceversa. Las descripciones literarias en el cine son un pleonasmo, y el exceso de imágenes visuales en la literatura puede ser contraproducente. Eso sí: hay recursos que pasan sin tropiezos de un lugar a otro. La literatura narrativa se enriqueció cuando empezó a utilizar los efectos de montaje propios del cine, y el cine resolvió un problema técnico cuando acudió al monólogo interior de los novelistas.

GJR: ¿Consideras que el cine es un producto estricto de la literatura o sólo una expresión de ella?
ASR: Hace poco presenté en la Fiesta del Libro de Medellín el libro Ópera prima, del antioqueño Javier Mejía. Es un libro de entrevistas a varios directores de cine colombianos. Allí encontré una explicación que me pareció aguda. Sergio Cabrera cuenta que creció en un teatro, pues su padre era dramaturgo. Desde niño Sergio vio actores ensayando. Un día, cuando era adolescente, Sergio recibió como regalo una cámara fotográfica. Entonces pensó que si sumaba las fotos de su cámara nueva con las acciones del teatro que había visto desde siempre, le saldría cine. Nunca he creído que el cine sea un producto de la literatura ni una mera expresión de ella, aunque a ratos se sirva de sus recursos.

GJR: El cine ha recibido de la literatura relatos, argumentos, formas y cualidades. La literatura, en todo el último siglo, ha venido recibiendo del cine diferentes modos de narrar, concertando nuevas miradas y objetivos tanto ficcionales como documentales, e incluso estilos. Teniendo en cuenta todo esto ¿Ha influido el cine en tu carrera como cronista?
ASR: Totalmente. En mis relatos también hay fundidos, y se siente el gusto por las escenas. ¿Recuerdas la primera escena de El Padrino I? Aparece Amerigo Bonasera hablándole a alguien que el público no ve. Durante más de tres minutos Bonasera le pide a ese ser al que no vemos que haga justicia, pues su hija fue violada por dos tipos. Francis Ford Coppola nos oculta en principio el rostro del ser al que se dirige Bonasera, porque de ese modo resalta su poder. De entrada se nos revela que el Padrino es como Dios: aunque no lo veamos es omnipresente y omnipotente. El cine es rico en estos recursos que enriquecen la narrativa literaria. Fíjate que Juan José Hoyos, en la crónica “Un fin de semana con Pablo Escobar”, utiliza el mismo recurso de Coppola. Al principio aparecen unas garzas blancas posándose en las copas de unos árboles, y solo en el tercer párrafo entra en acción Pablo Escobar diciendo que él contrató cien hombres para que les enseñaran a esas garzas a dormir de día. Al ocultarlo en los primeros párrafos Juan José Hoyos resalta su poder.

GJR: Para muchos el cine ha dejado de ser un arte y se ha convertido explícitamente en un espectáculo. ¿Algo así pasó alguna vez en la literatura o crees que pueda llegar a pasar?
ASR: Siempre hay mal cine y buen cine, y lo mismo pasa con la literatura. Es justo que cada quien escoja lo que le plazca. El cine comercial y la literatura comercial comparten gustos y calamidades, pero uno como lector o como espectador tiene otras opciones.

GJR: Fernando Vallejo asegura que el cine es un lenguaje muy menor al lado de la literatura, así como la literatura es infinitamente inferior a la música ¿Qué piensas de esta afirmación?
ASR: Estoy de acuerdo con él, pero prefiero disfrutar plenamente del cine, de la música y de la literatura que ponerme a establecer esas categorías. 

GJR: La palabra es la unidad fundamental de la literatura y sin ella no habría cine. ¿Sin imagen (que es la unidad elemental del cine) crees que podría haber literatura? 
ASR: En estos tiempos el cine sin palabras no sólo sería mudo, sino además sordo. Tampoco concibo una literatura sin imágenes. La palabra y la imagen son inseparables. Cuando tú nombras con el lenguaje, imaginas lo nombrado, y cuando ves una imagen, piensas en la palabra que la designa. Muchos grandes directores de cine contemporáneos dicen sentir nostalgia por el cine mudo, pero siguen haciendo sus películas con palabras. También hay literatos que despotrican del cine pero se sirven de sus recursos.

El Padrino, de Francis Ford Coppola, una adaptación ejemplar y una de las películas favoritas de Alberto Salcedo Ramos.

GJR: Hay adaptaciones e inspiraciones de todo a todo: del teatro al teatro (Antígona de Sófocles y la versión diferenciada de Bertolt Brecht), de la poesía a la escultura (Las flores del mal de Baudelaire y El pensador de Rodin), de la música a la literatura (La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y la novela homónima de Alejo Carpentier), de la literatura a la música (los amores de Paolo y Francesca de La Divina Comedia de Dante recreados en Francesca de Rimini de Tchaikowsky) de la arquitectura al cine (Metrópolis de Fritz Lang) y tal vez la más explotada de todas las adaptaciones entre otras muchísimas: de la literatura al cine (Muerte en Venecia de Thomas Mann recreada por Luchino Visconti). Con todo esto y en todos los sentidos y tránsitos omitidos más por espacio que por otra cosa, ¿consideras que existen las adaptaciones perfectas o fidedignas o más bien todo se reduce al universo de la inspiración? ¿Los lenguajes, además de ser diferentes, pueden resultar incompatibles?
ASR: Quien adapta necesita tomar su propio camino, no quedarse atado a la obra original. Yo sí creo que puede haber lenguajes incompatibles. La obra de García Márquez tiene un preciosismo estético que depende en gran parte de la resonancia poética y musical de sus palabras. ¿Cómo traduces eso al cine? Sí, claro, puedes poner en escena las situaciones que Gabo escribió, pero al hacerlo sin la voz y sin el tono de él, cambia el asunto. Gabo pareciera ser el único que conoce el Ábrete Sésamo de su universo literario. Los directores de cine que lo han intentado no han podido. Quizá lo logrará el que sea capaz de aplicar aquello de Hitchcock que mencioné hace un momento: trabajar sobre su idea y olvidarse de Gabo.   

GJR: Riccioto Canudo es el responsable de que desde 1914 el cine sea considerado el Séptimo Arte cuando escribió su Manifiesto de las siete artes, allí él abordó y definió al cine como una síntesis de las artes en donde se ve y se oye, y que con su capacidad de rememoración también hace posible que se huela, se deguste, se palpe y, en definitiva, se sienta. Con respecto a la literatura y la escritura y, en general para con todo el mundo del arte, ¿estás de acuerdo con esta afirmación que unifica todo dentro del cine o crees que las cosas han cambiado o nunca fueron así?
ASR: En el famoso prólogo de Música para camaleones, Truman Capote nos cuenta que cuando comenzó a escribir sintió que era algo divertido. Dejó de serlo cuando aprendió la diferencia entre escribir bien y escribir mal. Luego hizo un descubrimiento más aterrador: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero. Supongo que esto vale para el cine, aunque yo sinceramente no me creo con el juicio suficiente para establecer si una película es o no es arte. George Bernard Shaw decía que la función de cualquier arte es permitirnos ver nuestra propia alma, y eso es algo que uno ha sentido viendo ciertas películas.

GJR: ¿Qué tipo de conocimientos o sentimientos es incapaz de aglutinar el cine en relación a la literatura o qué tiene el cine que no tenga la literatura?
ASR: Joan Didion dice en una entrevista que ella al principio no quería ser escritora sino actriz. Después cambió de idea porque descubrió que tanto el escritor como el actor buscan lo mismo: hacer creer, hacer sentir. En el cine es más evidente porque ves rostros, acciones, lágrimas, y eso te puede llevar a una empatía más fácil. Sin embargo, en la literatura también se presenta.

GJR: El polifacético Howard Hawks dijo en alguna ocasión que para hacer cine hacen falta tres cosas: una buena historia, una buena historia y una buena historia. ¿Se aplica para la creación literaria o para el periodismo narrativo?
ASR: Absolutamente. Si no tienes una buena historia no tienes nada. Uno de los narradores que han defendido con más ardor e inteligencia el valor de las historias fue Hemingway. Una vez lo expresó en estos términos: “un escritor malo debería pensar en ahorcarse. Así, por lo menos, ya tendría la historia del ahorcamiento para empezar”. Como ves, si tienes una buena historia puedes hasta morirte.

El gol que costó un muerto, de Víctor Gaviria, inspirado en una crónica de Alberto Salcedo Ramos.

GJR: ¿Lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en cine es igual a lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en literatura?
ASR: No estoy seguro de que la sensación de uno como espectador de cine y como lector sea igual, pero tanto en el cine como en la literatura uno encuentra lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime.

GJR: ¿Qué huellas o impresiones personales, sensibles, estéticas, sociales, etc., ha dejado el mundo del cine en la obra de no ficción de Alberto Salcedo Ramos?
ASR: En el buen cine no sólo vemos actores haciendo representaciones: sobre todo, nos vemos reflejados nosotros mismos, con nuestros miedos, con nuestros traumas, con nuestras fragilidades, con nuestras pequeñas victorias. El cine, más que una ventana por la que nos asomamos para ver hacia afuera, es como un espejo que nos devuelve nuestro propio rostro. La literatura también nos ayuda a descifrarnos, a entendernos. El arte narrativo, en general, permite explorar la condición humana.

GJR: Teniendo en cuenta tu larga trayectoria en periodismo narrativo, ¿nunca escribiste o te surgió la posibilidad o la idea de escribir un guión documental? Si la respuesta es sí, ¿qué pasó?
ASR: Hice televisión documental durante muchos años. Dirigí y escribí algunas series como Vida de barrio y Vámonos caminando. Me sirvieron para recorrer Colombia y descubrir historias que luego han aparecido también en mis libros. Por ejemplo, la de la señora damnificada de Armero que aparece en De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho” y la del hombre que cuenta chistes en los velorios incluida en La eterna parranda. Hace rato no me arrimo a ese mundo de lo documental en televisión.

GJR: ¿Cuál o cuáles de tus crónicas te gustaría rehacer cinematográficamente? ¿Lo harías dentro del molde argumental o documental?
ASR: Me gustaría que se llevara al cine la historia de Pambelé contada en mi libro El oro y la oscuridad. La preferiría en el molde argumental, definitivamente. También me gustaría que se hiciera una película sobre mi crónica Los ángeles de Lupe Pintor. Es la historia de un ex campeón mundial de boxeo que le ocasionó la muerte a un rival, y años después se volvió amigo del padre de su víctima. Delante de mí, la esposa de Lupe Pintor le agarró el puño y me lo mostró. Me dijo que nosotros, los amantes del boxeo, solo conocimos esa parte de las manos que su marido usaba para trabajar, es decir, los nudillos, pero que ella había conocido la parte suave, y en este punto me mostró las palmas. Es la parte que Lupe utiliza para acariciar a sus hijos, para prodigarse en el afecto. Ella acudió a ese gesto algo teatral para dejarme en claro que la muerte ocasionada por su marido en el ring había sido sólo un accidente.   

GJR: Cuéntanos un poco a propósito de las relaciones, correspondencias o imposibilidades que existen entre los universos del cine y el periodismo.
ASR: También entre estas dos disciplinas hay vasos comunicantes, sobre todo entre el periodismo y el cine documental. Me siento incapaz de hacer cine, pero sé que algunas historias que he contado como periodista narrativo podrían funcionar en ese ámbito. Hay un cortometraje de Víctor Gaviria basado en mi crónica "El gol que costó un muerto".
 
GJR: ¿Qué piensas de la crítica cinematográfica? ¿La has ejercido?
ASR: Me parece necesaria y además me gusta. Yo, en todo caso, nunca leo una crítica sin haber visto antes la película. Prefiero acercarme sin prejuicios y encantarme o desencantarme por mi propia cuenta. Nunca he ejercido esa actividad, pero me gustaría hacerlo, al menos durante un tiempo. Eso me haría ver más cine del que veo.

GJR: Para la construcción de tus personajes y tus historias de no ficción, ¿cómo trabajas las imágenes en función de la narración? ¿Te influencia más la literatura o alguna ves te has sorprendido utilizando herramientas o técnicas del “contar” cinematográfico?
ASR: A mí no me toca “construir personajes” sino retratar los que encuentro en mi trabajo como reportero. Para ello siempre tengo a la vista aquello que ya cité de Robert Louis Stevenson: “contar historias es escribir sobre gente en acción”. Procuro que la gente me permita ser testigo de cómo vive en su cotidianidad. De ese modo encuentro las escenas que me permiten revelar su esencia. Utilizo recursos del cine, insisto, pero le doy prioridad a lo literario, pues lo mío es la escritura.

GJR: ¿Encuentras diferencias substanciales en las formas de sumersión, investigación y seguimiento a un tema, contexto y/o personaje entre el periodismo narrativo y el formato documental audiovisual o crees que hay una hermandad irreductible?
ASR: Hay una hermandad evidente.

GJR: ¿Recuerdas especialmente alguna adaptación cinematográfica?  ¿Por qué?
ASR: Un tranvía llamado deseo. A pesar de que su gramática visual hoy se siente envejecida, tiene una gran tensión dramática que sigue siendo perturbadora.

GJR: ¿Sigues el cine colombiano? ¿Qué piensas de lo cosechado en los últimos años?
ASR: He visto con emoción varias películas colombianas, como Rodrigo D. No futuro y El abrazo de la serpiente, así como los maravillosos documentales de Luis Ospina, que podrían tutearse con cualquier gran pieza del género más allá de nuestras fronteras.

GJR: ¿Cuáles son las tres películas colombianas que más te gustan?
ASR: Rodrigo D. No futuro, El abrazo de la serpiente y Un tigre de papel.

GJR: Un puñado de películas y/o directores inolvidables para ti.

ASR: La familia y El baile de Ettore Scola, Comer, beber, amar de Ang Lee, Medianoche en París de Woody Allen, Psicosis de Alfred Hitchcock, Ciudadano Kane de Orson Welles, 8 ½ de Fellini, El Padrino I de Francis Ford Coppola. 

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.

martes, 30 de agosto de 2016

"El cine colombiano sobre la guerra tiene su propia historicidad, sus debates internos, sus grandezas y miserias humanas"

Este martes 30 de agosto, la Radio Nacional convocó a un foro sobre el cine en un país en post-conflicto. Sobre este tema, se me pidió responder estas breves preguntas que ya fueron publicadas como una nota periodística en la página de la emisora, pero que transcribo aquí completas, para ofrecer una mejor argumentación sobre asuntos que, hoy por hoy, son tremendamente sensibles para todo el sector cinematográfico. Aún así, las respuestas están lejos de abarcar lo complejo del cine colombiano sobre el conflicto armado: el que se hizo, el que se está haciendo y el que se hará. 


Para usted, ¿qué papel han venido desempeñando las artes, en especial el cine, en la construcción de paz en Colombia?
Por lo menos desde finales de la década de 1950 y principios de los sesenta, con las películas inaugurales sobre el fenómeno histórico de La Violencia (Esta fue mi vereda, El hermano Caín o El río de las tumbas), el cine ha sido un lugar de acogida para las narrativas no oficiales, la contra-información y el debate político. Si se mira con atención, esa tradición de aproximaciones a la violencia en largos de ficción, cortos, documentales o incluso en obras que utilizan formatos audiovisuales (como el video arte) ha permitido multiplicar la compresión del conflicto armado, escuchar a sus víctimas, explorar las marcas y las huellas de la guerra, dejar en evidencia los tejidos comunitarios rotos. No se ha limitado a ilustrar la realidad histórica, ha construido un discurso propio. También ha expresado, sobre todo en la producción más reciente, las resistencias a la deshumanización, resistencias tan viejas como la guerra misma. A través del cine, en los años recientes el relato nacional se ha ido ampliando para incorporar a sujetos sociales subalternizados, invisibles o estigmatizados: negros, indígenas, personajes lgbti, entre otros, retomando una agenda de reivindicaciones que en la novela de La Violencia o de la tierra quedó inconclusa y que ha pasado también por otras disciplinas artísticas (las artes plásticas, desde luego). Esta ampliación de la mirada, en ciernes o en proceso, puede contribuir, así sea en pequeña escala, a una nueva convivencia social. De lo contrario estaríamos ante fraudes o autoengaños de parte de los artistas que se atribuyen cierta vocería -y los recursos para hacerla posible-. Si ese trabajo de los artistas no tiene ningún impacto social (impactos que son difíciles de medir a corto plazo, por ejemplo con la impaciencia que lo hace Julio Luzardo en sus análisis de la taquilla), tambalean las bases de la política cultural del estado y los artistas quedan reducidos a la condición de oportunistas y farsantes. Está pendiente, y se debe hacer en otro lugar y con más matices, el análisis de las condiciones en que ha sido posible esta ampliación del relato nacional, cómo el centro interpreta al margen desde sus condiciones de privilegio o qué alternativas existen en el camino de una representación menos vertical o una autorrepresentación.

¿Cómo piensa que ha repercutido el conflicto colombiano en el desarrollo de la industria cinematográfica? ¿Cómo se refleja esto en nuestro cine?
Entender el conflicto armado y sus causas, identificar los actores involucrados, y mostrar sus consecuencias en los individuos y en el conjunto de la sociedad, han sido obsesiones del cine colombiano, no tanto en términos cuantitativos (se han hecho muchas más películas sobre otros temas) pero sí en intensidad. Y los logros y limitaciones habría que mirarlos película a película. Puede que la violencia como estructura no haya sido explicada, y que falte un cine que se piense políticamente más allá de las convenciones asociadas al cine político (lo político no como un tema sino como un modo de mirar), pero una descalificación sumaria del cine de la violencia, en cualquier dirección que se haga (hacia el pasado o hacia el futuro) es irresponsable. La producción sobre el conflicto armado o sobre temas vinculados a esa realidad, ha sido la más atendida y protegida por críticos, académicos y especialistas, pero en muchos casos se ha mirado como una generalidad o una tradición homogénea y sin fisuras. Y lo cierto es que es una tradición que tiene su propia historicidad, sus debates internos, sus grandezas y miserias humanas.

La proliferación de narrativas sobre la violencia, ya sea en ficciones o en documentales, ha repercutido en la desatención a otros temas y otras exploraciones. Pero esta situación no solo es responsabilidad del conflicto armado. La relación de oposición que tradicionalmente el cine ha tenido con la televisión, es también una explicación posible de estas ausencias. Durante mucho tiempo, se ha creído que a la televisión le correspondían las narrativas de entretenimiento y evasión, y una mirada centralista y esquemática hacia el país; y al cine, por el contrario, la relevancia social y la exploración estética, que pasa, entre otras cosas, por otras narrativas. Para poner un caso muy preciso, eso explicaría en parte la obsesión por buscar la autenticidad o la verdad que supuestamente transmite el actor natural o no profesional. Lo anterior es desde luego una simplificación, pero ese prejuicio o esa falsa polaridad cine-televisión sí ha afectado, incluso más que la centralidad del conflicto armado, las derivas narrativas y estéticas del cine colombiano.


Dentro de este marco, ¿qué películas recomendaría? 
De las primera décadas de esta tradición, solo centrándome en la narrativa de ficción, El río de las tumbas de Julio Luzardo, y Canaguaro de Dunav Kuzmanich. Ahí se puede constatar lo poco homogénea que ha sido la representación del conflicto armado colombiano. Son películas que cubren una época parecida (las guerrillas de los Llanos y su posterior desmovilización) pero con puntos de vista por completo opuestos. De la época intermedia, Confesión a Laura de Jaime Osorio, que muestra los vínculos inescapables entre lo público y lo privado a través de una relación que sucede en el marco histórico del Bogotazo. Y de las películas recientes, La sombra del caminante de Ciro Guerra, por la forma como anticipó lo que puede ser una pedagogía de la reconciliación entre víctimas y victimarios; y El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia, por la manera como desplazó su foco de atención hacia otros matices del conflicto armado: en esta película el tema es profundamente local pero el estilo y la forma cinematográfica entablaron un diálogo directo con los nuevos cines mundiales de ese momento, y ese diálogo lucía fresco, novedoso y necesario. En el documental destacaría la obra de Oscar Campo, por lo sofisticado de sus herramientas teóricas, su riqueza especulativa y ensayística, la libertad de sus formatos y la plasticidad de sus lugares de enunciación.

miércoles, 10 de agosto de 2016

Home-El país de la ilusión: Dos personas en tránsito


Lilia, madre de la directora Josephine Landertinger Forero y personaje principal de Home-El país de la ilusión.

Alguna vez el director y poeta Víctor Gaviria, con su habitual voluntad de asombro, hablaba del significado profundo que nos cubre por ser parte de una familia -y de una como la suya, una grande y tradicional familia paisa-: tener un lugar asignado en una estructura donde cada elemento parece necesario y único, incluso si su papel es el de ser una amenaza. Lo más seguro, si se mira con atención alrededor, es que esas grandes y tradicionales familias existen cada vez menos, que el sentido de la familia se desplaza -más rápido que los latidos del corazón, como diría Baudelaire- y que la soledad y la falta de pertenencia asfixia a un número cada vez mayor de personas. Sí, la familia es una estructura de vigilancia y control, perderla es ser más libre al precio de caminar solo entre los hombres.

Pienso en esto mientras se me viene a la cabeza una amplia lista de películas colombianas que, alguna vez, a propósito de Las bromelias de Manuela Montoya, definí como "el cine de los hijos". Home-El país de la ilusión, el documental de Josephine Landertinger Forero que tuvo su estreno en la última versión del FICCI y que se proyectará desde el 18 de agosto en algunas salas del país, llega a incorporarse a esa "familia de películas sobre la familia", de hijos que buscan a sus padres o abuelos, y que con ese gesto quieren insertarse en una tradición más grande que el tiempo que abarca una vida humana.

Josephine es colombiana y desde aquí quiere seguir haciendo cine, pero también es austriaca y sudafricana y portuguesa. Esa identidad en suspensión es la herencia de su madre, Lilia, una herencia que a lo largo del documental es amorosa y, a veces, tensamente examinada, pues esa ambivalencia es inseparable del sentimiento de pertenencia y familiaridad. Lilia es una mujer de nacionalidad colombiana que vive en Portugal, y que ha llegado a sus 67 años, en una vida marcada por una continua migración, desde que, siendo muy joven, salió del país. ¿Por qué se fue? ¿Por qué no ha vuelto? ¿Qué la separa y que la une a esas ideas adquiridas de patria, territorio, familia?

Home-El país de la ilusión no responde uno a uno a estos interrogantes. En muchas ocasiones, es un documental definido por la extrañeza y la opacidad, y en eso es fiel a su personaje principal. Josephine, la directora, le ofrece a su madre un instrumento, el cine, para armar el relato de una vida fragmentada, sin ceder a la tentación totalizante y explicativa de lo que, tal vez Bordieu, llamó la ilusión biográfica. Pero el documental hace otras cosas y depara singulares sorpresas. A través del seguimiento minucioso que hace un pequeñísimo equipo de rodaje, se vuelve visible la melancolía de Lilia, pero también su rara fortaleza, la relación con los espacios y entornos que habita, la incomodidad hacia los lugares del pasado y el sentido de las decisiones que tomó. Un momento de particular emotividad al que accedemos a través de la narración es aquel en el que Lilia recibe, finalmente, la nacionalidad portuguesa. Su cara, casi siempre adusta, de repente se ilumina: Lilia vuelve a ser parte de algo. Quizá no es solo la idea abstracta de patria, sino algo mucho más concreto: la protección jurídica que ofrece el hecho de ser el ciudadano de un país. Sabemos, en el siglo veinte, cuánto sufrieron las personas que perdieron esa garantía básica, o cuánto sufren aún quienes no la tienen.

Así, el encuentro entre la madre y la hija, mediado por el dispositivo cinematográfico, se llena de resonancias históricas y universales y se transforma en un diálogo revelador entre dos personas en tránsito: una mujer adulta y otra joven, un sujeto que es filmado y la documentalista que filma. Las preguntas por la identidad y la pertenencia, asociadas a los lugares, los afectos y la lengua, no tardan en aparecer. Tanto Lilia como su hija Josephine son producto de una serie de derivas que ponen en cuestión cualquier respuesta unívoca a estas cuestiones.  

Home-El país de la ilusión de Josephine Landertinger Forero, se estrena el jueves 18 de agosto.

Las tensiones que se generan al volver sobre la historia familiar y al confrontar las experiencias de la madre, abren grandes preguntas acerca de la libertad, la soledad y las ideas de patria y hogar. Home-El país de la ilusión muestra todo lo que hay en juego en la relación más determinante de todo ser humano: la que lo vincula a su propia madre. En su volver a las fuentes, el documental de Landertinger Forero es cercano, pero a la vez distinto, a documentales recientes sobre el hecho, no escogido, de ser hijos. En Pizarro, el documental de Simón Hernández, María José, la hija del asesinado dirigente del M-19, Carlos Pizarro, se regodea en un dolor personal sin nunca entender el alcance social y colectivo de su drama. En Inés, memorias de una vidala directora Luisa Sossa intenta acercarse al mundo de su bisabuela a través de unos textos heredados. Lo propio hace Ricardo Restrepo en Cesó la horrible noche, pero en este caso con los archivos audiovisuales de su abuelo. En Looking For, Andrea Said cierra, a través del cine, el vacío simbólico generado por la ausencia del padre, a quien busca en un Londres de inmigrantes asiáticos en el que probablemente este padre viva aún. Daniela Abad, en Carta a una sombra (codirigida con Miguel Salazar) dirige su atención a la impactante y entrañable figura de su abuelo Héctor Abad Gómez y le permite a su esposa, su hijo el escritor, y sus hijas, una catarsis íntima que quizá se pueda proyectar al cuerpo social. 

Este giro autobiográfico en el documental colombiano quizá tuvo su origen en De(s)amparo polifonía familiar (2003) de Gustavo Fernández, y con los años se ha vuelto una forma de narrativa dominante que hay que entender en el contexto de un país donde la noción de familia ha sufrido transformaciones de todo orden, muchas originadas en lo excepcional de nuestras circunstancias sociales y políticas. En este país reciente, es evidente que el cine ha servido a algunas personas para reconstruir simbólicamente (de la única manera posible), las familias en ruinas. Esa, aunque no sea la única razón de ser de las películas, no empobrece al cine ni lo vuelve instrumental; lo pone, por el contrario, a dialogar con una multiplicidad de experiencias y realidades posibles.

miércoles, 20 de julio de 2016

El escritor Pablo Montoya habla sobre cine y literatura

Buen Ayre Visual de Argentina y Pajarera del Medio de Colombia, inician una serie de diálogos con escritores sobre sus relaciones con el cine. Un vínculo que ha fecundado a ambas artes con un repertorio de temas, personajes y modos de mirar y narrar. La serie comienza con el escritor colombiano Pablo Montoya Campuzano, ganador en 2015 del Premio Rómulo Gallegos por su novela Tríptico de la infamia.

Por G. Jaramillo Rojas*

G. JARAMILLO ROJAS: ¿Cómo ha sido tu relación con el cine a lo largo de los años?
PABLO MONTOYA CAMPUZANO: Soy un cinéfilo desde que era adolescente. Me formé en el buen cine, típico rasgo de mi generación, en los cineclubes colombianos de las décadas de 1970 y 1980. En Tunja fui integrante del cine club Escena, el único que existía entonces en esa ciudad. Así como escribí muchos textos para los programas de mano de los conciertos que a la sazón se dieron en Tunja, escribí también comentarios para los programas de cine. Desde esta experiencia no solamente vi muchas películas selectas, sino que comencé a leer sobre cine. Pero fue en París en donde me sumergí con mayor intensidad tanto en la historia del cine como en los panoramas siempre ricos y abigarrados del cine que se presentan allí. Algunos de los mejores recuerdos que me ofrece esa ciudad son los ciclos de director o actor que pude ver en los pequeños teatros del Barrio Latino. Fui durante años un asiduo lector de los Cahiers du Cinéma y estaba al tanto de las novedades del cine no solamente francés, sino de otras partes del mundo. Siempre he pensado que una ciudad como París obsequia esta magnífica posibilidad de educarse sensorial e intelectualmente desde el cine. Cuando regresé a Medellín, en 2002, estos itinerarios cineastas disminuyeron ostensiblemente, pues vivo en una ciudad en donde es arduo movilizarse y las salas de buen cine son casi que inexistentes.

GJR: ¿Crees que lo cinematográfico y lo literario están profundamente hermanados y condenados a encontrarse o hay caminos propios de cada uno donde el otro lenguaje no tiene cabida?
PMC: Ambos lenguajes se aproximan mucho porque trabajan con el tiempo y la imagen. Se hermanan, particularmente, cuando se hace una película a partir de una obra literaria. Aunque el resultado, muchas veces, no sea el mejor. Creo que cuando la película o el cuento o la novela logran imponerse por su calidad es porque cada una de estas formas de representación artística aprovecha al máximo sus propias herramientas. En realidad, durante un tiempo me interesaron mucho las películas basadas en obras literarias. Pero casi siempre salía decepcionado de estos cruces. Creo que el error del cineasta que trabaja esta relación está en el hecho de que se deja manipular por la base literaria. Ser fiel, en este sentido, es lo peor. Y lo mejor, alejarse de la férula del texto literario. Recuérdese que cuando Tarkovski hizo Solaris, basado en la extraordinaria novela homónima de Lem, el mismo escritor se sintió decepcionado al verla. Lo cual no significa que la película no sea una obra cimera del cine del siglo XX. Pero miremos, en un contexto más cercano a nosotros, el caso de las películas que se han hecho sobre las obras de García Márquez. Casi todas, a mi juicio, han sido experiencias fallidas porque el director respectivo intenta reproducir fielmente un imaginario literario que, aparentemente, se ve muy próximo a su representación cinematográfica. Ahora bien, se sabe que son pocos los grandes directores que han enfrentado a las obras de García Márquez. La mayor parte de ellos son directores menores atraídos por las virtudes comerciales y exóticas que ofrece el universo garciamarquiano.  

Solaris, de Andrei Tarkovski, adaptación de la novela del polaco Stanislaw Lem.

GJR: Hay quienes consideran que el cine es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente, debe ser completamente diferente de la literatura. ¿Lo crees así? ¿Qué opinas?
PMC: Es el último gran arte en aparecer. Es el más espectacular, el más costoso y el más masivo. Hay quienes creen que por ser dueño de estas características es el más importante. Pero su aparición, vinculado al nacimiento y al desarrollo de la fotografía, se debe no solamente a ella y, en este sentido, a la pintura, sino que también uno de sus progenitores es el relato literario. Pero esto no quiere decir que el cine no tenga sus propios terrenos. El ritual cinematográfico de la oscuridad enigmática que se ilumina por unas horas con la luminosidad de las imágenes es maravilloso. Y sin duda su poder, ante la sensibilidad humana, puede ser más encantador, o tal vez más completo, que el que ofrece la pintura y la literatura. 

GJR: ¿Consideras que el cine es un producto estricto de la literatura o sólo una expresión de ella?
PMC: Comenzó siendo un producto de la literatura y la fotografía, pero terminó siendo, y lo es ahora, una expresión más o menos autónoma de ambas artes.

GJR: El cine ha recibido de la literatura relatos, argumentos, formas y cualidades. La literatura, en todo el último siglo, ha venido recibiendo del cine diferentes modos de narrar, concertando nuevas miradas y objetivos ficcionales e incluso estilos. Teniendo en cuenta todo esto. ¿Ha influido el cine en tu carrera como escritor?
PMC: Mi obra ha estado más abierta a las influencias de la fotografía, la pintura y la música. Y ahí están para demostrarlo mis novelas La sed del ojo, que es un policial erótico sobre los inicios de la fotografía pornográfica en el París del segundo imperio; Los derrotados, que se apoya en el reportaje fotográfico de guerra; y Tríptico de la infamia, que cuenta los avatares de tres pintores renacentistas flamencos del siglo XVI y su relación con las guerras de religión y la conquista de América. Aunque mis libros se basan en la imagen, mi literatura no es audiovisual, como lo es el cine, y jamás he escrito un cuento o un novela pensando en su posible versión cinematográfica. Pero sí me he ocupado de autores y películas en algunos de mis ensayos. Y el cine es parte esencial de mi formación literaria. Con todo, sé que muchos escritores de mi generación escriben sujetos a ciertos moldes del cine. El caso más notable, para hablar de Colombia, es el de Jorge Franco, cuyas novelas están muy afianzadas en el relato audiovisual. De tal manera que su escritura termina siendo más guionística que literaria.


GJR: Para muchos el cine ha dejado de ser un arte y se ha convertido explícitamente en un espectáculo. ¿Algo así pasó alguna vez en la literatura o crees que pueda llegar a pasar?
PMC: Uno de los primeros en advertir y analizar el fenómeno de la masificación y comercialización de la cultura fue Adorno. Aunque él lo trabaja más desde la perspectiva de la música, clásica y popular, moderna. Pero la masificación del arte empezó a manifestarse desde el siglo XIX, cuando la literatura se enlazó con el periodismo y la música se proyectó en la conformación de orquestas para convocar al pueblo desde el espectáculo de los grandes conciertos. Cuando llegó el cine el terreno estaba más que abonado. No hay que olvidar, además, que el nacimiento del cine se da cuando el capitalismo europeo se transforma en imperios. El cine, bajo estas perspectivas, como lo es la fotografía, es el arte de los imperios capitalistas y comunistas. Y si el cine no nació como espectáculo, su evolución mostró sin ambages su ansia de fundirse con él. Recuérdese que el cine es, en gran parte, técnica y que esta técnica en sí misma es proclive a lo espectacular. Pero en la medida en que el cine pretende ser arte, su objetivo es develar los grandes problemas de la condición humana. Y para ello a veces no es necesario tanto despliegue de lo técnico, ni tanto estropicio comercial. Solo basta un paisaje visual, un diálogo actuado, una secuencia de imágenes sostenida en una música, que tengan la capacidad de tocar los núcleos ígneos de la emoción humana. En este sentido, es decir, teniendo en cuenta el papel que ocupan los actores, debe reconocerse lo mucho que el cine le debe al teatro. Ahora bien, si se ve el panorama del cine comercial actual, sobre todo el que hace un país como Estados Unidos, los lazos que establece con la sociedad de consumo son tan evidentes como grotescos. El cine de Hollywood desde hace años es un cine espectáculo y lo que premian en sus Oscar es, por lo general, ese tipo de cine. Pero hay festivales que buscan premiar otros valores, lo que los hace tal vez más respetables y creíbles.

GJR: Fernando Vallejo asegura que el cine es un lenguaje muy menor al lado de la literatura, así como la literatura es infinitamente inferior a la música ¿Qué piensas de esta afirmación?
PMC: Las comparaciones son siempre complicadas. Pero cuando se da el caso de un escritor como Vallejo que ha indagado en esas tres artes, es casi normal que se den. Yo fui músico, ahora soy escritor, y estoy de acuerdo con Vallejo en la segunda parte de su opinión. El gran arte humano, el supremo, el que lleva una tremenda ventaja sobre los demás, es la música. Su poder encantatorio, sea este positivo o negativo, es inigualable. Su capacidad de involucrar lo más oscuro o luminoso de lo humano es única. Y creo que lo que hace la literatura, incluso la poesía, frente al poder expresivo de la música, son meros balbuceos semánticos. Si me pusieran a escoger, por sus niveles de profundidad, entre la música pianística del romanticismo y la poesía que se escribió en este mismo periodo, no vacilaría en señalar la música. Pero no sabría decir si la literatura es mayor que el cine. En esta comparación mejor me avengo a establecer parentescos o lejanías. El proceso de la factura de una película asume lo colectivo, mientras que la creación literaria es un fenómeno individual. Esto no minimiza o engrandece a ninguna de estas dos manifestaciones artísticas. Solo las diferencia. A veces cuando veo una buena película siento envidia desde mi condición de escritor. El poder de lo visual, asociado a la palabra y al sonido que caracterizan al cine, todo ese montón de gente trabajando en una misma dirección, es un asunto que la literatura jamás podrá lograr. Lo que se podría plantear es que el cine, en la medida en que lo pensaba Wagner con sus dramas musicales, es un arte totalizante. Y en esto es quizás más ambicioso que la música y la literatura. 

GJR: La palabra es la unidad fundamental de la literatura y sin ella es difícil imaginar el cine. ¿Sin imagen (que es la unidad elemental del cine) crees que podría haber literatura?
PMC: El procedimiento cognitivo, hasta donde llegan mis conocimientos de la psicología y la lingüística, comprende un singular abrazo entre palabra e imagen. La escritura literaria se apoya en la palabra pero su aspiración es acomodarse en el ámbito de la imagen. 

Antígona, adaptación de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

GJR: Hay adaptaciones e inspiraciones de todo a todo: del teatro al teatro (Antígona de Sófocles y la versión diferenciada de Bertolt Brecht), de la poesía a la escultura (Las flores del mal de Baudelaire y El pensador de Rodin), de la música a la literatura (La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y la novela homónima de Alejo Carpentier), de la literatura a la música (los amores de Paolo y Francesca de La Divina Comedia de Dante recreados en Francesca de Rimini de Tchaikowsky) de la arquitectura al cine (Metrópolis de Fritz Lang) y tal vez la más explotada de todas las adaptaciones entre otras muchísimas: de la literatura al cine (Muerte en Venecia de Tomas Mann recreada por Luchino Visconti). Con todo esto y en todos los sentidos y tránsitos omitidos más por espacio que por otra cosa, ¿consideras que existen las adaptaciones perfectas o fidedignas o más bien todo se reduce al universo de la inspiración? Y, ¿los lenguajes, además de ser diferentes, pueden resultar incompatibles?
PMC: Uno de los asuntos que más me ha interesado son los abrazos que se dan entre las artes. Realicé una tesis doctoral en París en la que trabajé los vínculos entre literatura y música en la obra de Alejo Carpentier y he escrito varios ensayos sobre música y literatura (Hoffmann, Cortázar, Mann, Felisberto Hernández, etc.). Siempre he visto en estos abrazos una fuente de fascinación que, en lo que a mí respecta, ha nutrido mi escritura. Ahora bien, a lo largo de la historia han aparecido consideraciones y valoraciones. En el caso de la música y la literatura, por ejemplo, ha habido quienes consideran que lo mejor es no unirlas porque en esta unión se desvirtúan ambas artes. Pero otros piensan que, justamente, en estos puentes hay un gran tesoro. Yo pertenezco, en efecto, al grupo de los segundos. Se sabe que cada quien tiene sus ejemplos predilectos. Yo no sabría decirte si son perfectas las adaptaciones que a mí me ha conmovido, pero aquí va una lista de ellas: En el caso de la ópera, el ballet y el poema sinfónico hay muchos ejemplos notables, desde el Mozart de Las bodas de Figaro y Don Giovanny hasta lo que hicieron Liszt y Tchaikovsky basados en poemas de Victor Hugo y cuentos de Hoffmann. Frente a las novelas musicales hay tres libros que me parecen memorables a la hora de ver cómo se trabaja en la literatura la relación con la música: Juan Cristóbal de Romain Rolland, Doktor Faustus de Thomas Mann y Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. En el caso del cine y la literatura hay tres películas que me marcaron mucho en aquellos años de aprendizaje, fuera Muerte en Venecia que mencionas, Hamlet de Kozintsev, El proceso de Wells y Solaris de Tarkovski.

GJR: Riccioto Canudo, es el responsable de que desde 1914 el cine sea considerado el Séptimo Arte cuando escribió su Manifiesto de las Siete Artes; allí él abordó y definió al cine como una síntesis de las artes en donde se ve y se oye, y que con su capacidad de rememoración también hace posible que se huela, se deguste, se palpe y, en definitiva, se sienta. ¿Con respecto a la literatura y en general para con el mundo del arte, estás de acuerdo con esta afirmación o crees que las cosas han cambiado o nunca fueron así?
PMC: Entiendo el entusiasmo de Canudo con respecto al cine, pero la imaginación humana es tan portentosa que creo, y yo mismo lo he sentido así, en la gente cuando lee un libro y confiesa sentir todo lo que Canudo enumera. De todas maneras, como lo expliqué atrás, la ambición del cine, en la medida en que pretende reunir todas las artes, tomó la dirección que Wagner señaló para sus dramas musicales que, de hecho, utilizaban mucho los efectos visuales en escena. Lo que pasa es que Wagner basó su credo estético en la ópera, que es un tipo de arte fundamentalmente musical y literario. Y el cine parte, como sabemos, de la fotografía.  

GJR: ¿Qué tipo de conocimientos o sentimientos es incapaz de aglutinar el cine en relación a la literatura o qué tiene el cine que no tenga la literatura?
PMC: El cine, con su poder visual, somete la representación imaginativa. Mientras que la literatura, es decir, la lectura de un libro, abre un espacio en el que cada lector es libre de imaginar. Aunque en la perspectiva de estas supuestas manipulaciones o libertades, la música, cuando no está acompañada de un texto, abre los más inmensos espacios de imaginación humana. Creo que tanto la literatura como el cine tienen iguales capacidades para aglutinar sentimientos y conocimientos. Cada una desde su dominio educa, perturba, recrea, pone a soñar, ejerce aquella catarsis maravillosa, aunque dolorosa, que hace miles de años prodigaban las tragedias griegas.  

GJR: El polifacético Howard Hawks dijo en alguna ocasión que para hacer cine hacen falta tres cosas: Una buena historia, una buena historia y una buena historia. ¿Se aplica para la creación literaria?
PMC: En absoluto. Lo crucial en literatura y creo que en todo arte, me parece a mí, es la confabulación entre contenido y forma. Puedo tener una extraordinaria historia pero si no la sé tratar nada pasará. Soy de aquellos que piensan que todos los temas ya están dichos, y en este sentido nuestra posibilidad de originalidad es cada vez más mínima. Por ello el gran reto de ahora es cómo contar eso que ya se nos ha formulado de tantas maneras.

GJR: ¿Lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en cine es igual a lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en literatura?
PMC: Creo que sí. La condición humana no ha cambiado mayor cosa desde hace siglos. Solo han evolucionado algunas técnicas y algunas ciencias y algunas costumbres. Pero, en el fondo, el ser humano sigue siendo el mismo territorio frágil que se cree poderoso que nos mostraron los hombres antiguos. Frente al amor, a la muerte, al dolor, al poder seguimos siendo iguales a como éramos hace siglos. Por ello me parece que esas cualidades límites a las que te refieres no cambian mayor cosa en un arte y en otro. Otra cosa son los modus vivendi. Estos sí se han transformado. Pero lo que sucede es que adornan, atavían un poco de forma pintoresca, las permanentes categorías de lo bello y lo feo, de lo horroroso y lo sublime.  

GJR: Cuéntanos un poco sobre tus libros en los que has comentado películas y directores: motivaciones para escribirlos, etc.
PMC: No he escrito ningún libro de este tipo. Lo que mejor he hecho sobre mis incursiones en el campo del cine fue un ensayo que escribí sobre Tarkovski.  En él sigo cuatro de sus películas: La infancia de Iván, Andréi Rubliov, Solaris y Stalker.  

GJR: ¿Nunca te surgió la posibilidad o la idea de escribir un guión?
PMC: Nunca.

GJR: ¿Recuerdas especialmente alguna adaptación cinematográfica?
PMC: Ya te dije algunas arriba. En el caso de cine colombiano recuerdo con afecto la versión de Cóndores no entierran todos los días de Francisco Norden sobre la novela homónima de Gustavo Álvarez Gardeazábal. Pero valga la pena aclarar que nunca he pensado que esa película y esa novela sean obras maestras.

Cóndores no entierran todos los días, adaptación dirigida por Francisco Norden de la novela homónima de Gustavo Álvarez Gardeazábal.

GJR: ¿Cuál o cuáles de tus obras te gustaría ver representada en la gran pantalla? ¿Por qué?
PMC: Algunos cuentos quizás. Tengo unos muy nocturnos y oníricos, y creo que se podrían hacer cosas llamativas desde lo visual. Sobre todo hay un cuento que se llama “El salto” que narra las peripecias de un fotógrafo enfermo de cáncer que vive fascinado por el agua. Es un hombre obsesionado con ella y la ama en su diversas formas. Y la fotografía. Y cree que el agua podría, si no salvarlo, al menos ayudarlo a enfrentar la muerte. En ese cuento hay unos juegos con el agua que creo que podrían dar una adaptación cinematográfica interesante.

GJR: ¿Sigues el cine colombiano? ¿Qué piensas de lo cosechado en los últimos años?
PMC: Me alegran los premios que obtiene el cine colombiano porque ellos estimulan y dan energías para hacer más y más cine a quienes los reciben y a las nuevas generaciones. Durante años nos consolamos con la presencia de dos películas de Víctor Gaviria en Cannes. Hoy ya el cine colombiano ha ganado varios premios en ese festival y en otros. Pero no me hago ilusiones. La verdad es que el cine colombiano es mediocre. No tenemos un gran cine. Todavía no hemos tenido grandes directores ni grandes actores. Frente a este último tópico, siempre he dicho que una de las grandes falencias de nuestro cine es la ausencia de un cine de actor. El asunto de los actores naturales funciona a veces, pero no puede convertirse en la constante de nuestro cine. Creo que con películas como La tierra y la sombra de César Acevedo y El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra hemos dado un gran paso adelante. Ya hemos superado los problemas de una fotografía endeble. Ambas películas son magistrales en ese sentido. Y creo que estos directores tienen un futuro más que promisorio. En ambos predomina una mirada poética de la realidad y eso sí que es digno de celebrar. Pero se debe fortalecer, repito, el trabajo con los actores. Ese, por ejemplo, es la debilidad de una película como El abrazo de la serpiente. Hay en ella un formidable trabajo por parte de los actores indígenas, pero los actores digamos occidentales son patéticos y nada convincentes.  

GJR: Las tres películas colombianas que más te gustan.
PMC: Confesión a Laura de Jaime Osorio es mi preferida. A pesar de los problemas técnicos, Rodrigo D. No futuro de Víctor Gaviria es una película que aprecio entrañablemente. La tierra y la sombra de Acevedo me parece una excelente y genuina película. Y hay una cuarta que también me gusta mucho y que es una lección de cómo tratar el tema de nuestra violencia: La Sirga de William Vega.

GJR: Un puñado de películas y/o directores inolvidables para ti.

PMC: Películas: Andréi Rubliov, Cuidadano Kane, Apocalipsis Now, Blade runner, El acorazado Potemkin, El padrino (la primera parte), Luces de la ciudad, Ladrón de bicicletas, Los siete samuráis, Novecento, Los olvidados, Toro salvaje. Y los directores: Eisenstein, Tarkovski, Wells, Coppola, Chaplin, Buñuel, Scorsese.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.