jueves, 1 de noviembre de 2018

Sobre el montaje de En el taller (Ana Salas, 2017)


Juan Soto, director y montajista, nos permite entrar en la intimidad de un acto creativo: el que compartió con Ana Salas, realizadora de En el taller, un documental sobre el nacimiento de una obra del pintor Carlos Salas. Esta semana que lo vi, sentí que asistíamos a un doble proceso artístico, el del cuadro y el del documental. Con este texto de Juan (y con las imágenes que lo acompañan) me doy cuenta de que hay un tercero... y quién sabe cuántos más, en cada película. En el taller se estrena en salas de Colombia hoy jueves 1 de noviembre.

Ana Salas (directora) y Juan Soto (montajista). En el taller.

Por Juan Soto*


Un día Ana Salas me escribió un mensaje en el que me citaba a una reunión por skype. Ella estaba en París y yo en Londres. Era el principio de un invierno que aún no sabíamos que sería largo.

Cualquiera que haya hecho una película sabe que buscar y encontrar un montajista es tan difícil como buscar novia/o y encontrarla/o. Para los que no hayan hecho una película, basta con decir que el editor es quien junta las imágenes que han sido filmadas en el rodaje y ayuda a la directora o director a darles un orden. Este orden no es aleatorio pues hay infinitas maneras de ordenar un mismo material, por lo cual es esencial encontrar ese orden que la cuente mejor, que cuente la película que la directora quiere contar.

Ana Salas

Conocí a Ana por sus anteriores películas, Frente al espejo y En la ventana, películas crepusculares, reflectivas, reflexivas. En ellas hay una profundidad que se expresa de forma sencilla y tierna en imágenes casi amateur y que esconden bajo su aparente simplicidad, las múltiples capas y la intimidad de una confesión. Ana estudió filosofía y creció rodeada de arte, el de su padre Carlos, pintor abstracto, y el de su madre, Amparo, filósofa y esteta. Sus películas podrían ser complejas como una teoría o abstractas como una pintura. Pero no, sus películas abren la puerta al espectador y lo invitan a entrar, lo sientan a la mesa para conversar y lo dejan en el momento justo, sin alargarse en explicaciones y sin darse mucha importancia. Cuando Ana me invitó a editar En el taller, los dos sabíamos que no sería fácil, pero estábamos listos para la aventura. Y así, un poco sin pensarlo, llegué a su apartaestudio en París en un diciembre frío. Ese enero sería el atentado a Charlie Hebdo y las redes se llenarían de vacíos #JeSuisCharlie



París no se acaba nunca

No había estado nunca en París, así que editar esta película era la oportunidad perfecta para conocerla desde dentro, convivir con gente que la vive y la sufre, colombianos e inmigrantes como yo, en un continente que puede ser hostil y desolado según por dónde se le mire.

Visitaría museos, me comería todas las partes del pato, tomaría vino y comería quesos olorosos... Editar en París sonaba muy glamuroso, pero para honrar la verdad, no éramos más que dos colombianos en Europa buscándose la vida. Ana era camarógrafa de un noticiero internacional que alertaba sobre la ola de terror que acecha al viejo continente y yo, editor de todo lo que se me atravesara, de vez en cuando, películas.

Nos levantábamos pronto, yo me iba a una panadería de la esquina a comerme un Brioche con mermelada de frutos rojos y tomar un jugo de naranja y un café, mientras tanto, Ana hacía sus ejercicios matutinos. En esos desayunos me leí París no se acaba nunca de Vila-Matas y El paseo de Robert Walser. Ana y yo nos íbamos conociendo a medida que el tiempo pasaba. Ese tiempo que es la base del cine, ese tiempo que se comprime y se estira dependiendo de cómo se edite, de cuando cortas y cuántas veces. Como comas en un escrito, cada plano de una escena da una nueva información o la esconde y el tiempo se vuelve gelatinoso. Ese tiempo que a veces se evapora o se congela y otras veces se arruga y se vuelve a estirar, en fin.

El primer día fue como la primera página de un libro. Todos los temas, los gestos, las manías y las historias se quedaron en puntos suspensivos, como esperando las páginas por venir que nos descubrieran el significado de ciertas muecas o la verdad escondida en un silencio incómodo. A los pocos días nos hicimos a una rutina: desayuno/meditación, edición, almuerzo, edición, cena y a veces cine o cerveza. Fui a todos los cines del Quatier Latin, visité el Museo Pompidou y me topé con una exposición de Duchamp. Conocí a la gente del colectivo El perro que ladra y celebramos la navidad en las residencias de la École des Arts con Pablo Cuartas, Gustavo Vasco, Hector Ulloque, Violeta Cruz que cantó una canción de Violeta Parra. Y... la película daba vueltas en círculos sin que Ana o yo pudiéramos alcanzarla, se nos escabullía, se iba por las ramas. Cada que creíamos que estábamos en el camino correcto, o que habíamos encontrado el centro, algo pasaba, el aire se enrarecía y caía nieve dentro del apartaestudio del onceavo barrio de París en donde habíamos instalado la productora-estudio-taller-casa. Ana se levantaba de la silla, se preparaba otro té, yo mentalmente me fumaba diez cigarrillos y Mopet, el gato de Ana, se estrellaba contra el cable del disco duro y lo desconectaba como diciéndonos que ya era tarde y que mañana sería otro día.

Los círculos, el círculo


En el taller sucede en un periodo de tiempo de un mes en que Carlos Salas, padre de Ana, pinta un cuadro circular de tres metros de diámetro y Ana lo filma junto a los productores Hector Ulloque y Manuel Ruiz, la fotógrafa Sofía Oggioni, la sonidista Carolina Ortiz y un ejército de ángeles y arcángeles. El proceso del pintor/padre fue accidentado e iba accidentando el rodaje de la directora/hija, y poco a poco nos dimos cuenta de que esos accidentes se estaban repitiendo en la edición y que no podíamos obviarlos. Empezamos a construir entonces momentos circulares, accidentes con la forma de días que reflejaran de alguna manera el proceso de hacer la película, las similitudes y las diferencias de los dos procesos; las cosas del padre y las cosas de la hija y así paulatinamente se fue armando En el taller con sus colores, sus capas, sus manchones, sus rayones, sus hendiduras, sus fallos y sus aciertos. El proceso que creíamos que duraría cinco semanas, se extendió por quince (o más), repartidas a lo largo de nueve meses, el invierno largo se acabó, yo volví a Londres, sucedió el atentado a Charlie Hebdo y Ana tuvo que cubrirlo con su cámara. 

Editábamos a distancia, por skype, parecido a cómo nos habíamos conocido y cada tanto volvía a París por unos días, veía a la misma gente, volvía a los mismos cines, repetía, de manera casi circular, mis anteriores jornadas. De entre mis recuerdos cinéfilos más preciados de esos días se cuentan la retrospectiva de John Ford en la Cinemateca y el estreno de Kommunisten de Jean-Marie Straub a quién escuché en francés sin entender una palabra diferente de “Comunista” en su agitado y gruñón discurso.

Volver a casa o el eterno retorno

Terminamos la película en Bogotá. Visitábamos a Carlos en el taller, editábamos en el apartamento de Amparo, la madre de Ana. Sin darnos cuenta nos habíamos hecho amigos o familia (si es que los amigos no son la familia que elegimos). Convencimos a Carlos de que me diera un cuadro suyo, cuadrado, no circular, este de un metro cuadrado, tiene líneas que lo atraviesan y que recuerdan un pentagrama, o mejor, muchos pentagramas juntos. Las líneas fueron hechas con la técnica de la “Cimbra”, el color predominante es un amarillo mostaza un poco quemado y si se toca (yo lo hago a menudo), sobre todo en el centro, se le sienten hendiduras. Heridas hechas con un candil. Cicatrices que advierten las capas y capas que esconde la imagen más superficial. Si no fuera porque edité la película En el taller de Ana Salas, muchas de estas cosas, quizás pasarían desapercibidas. La película se estrena este mes en cines independientes de todo el país. Quiero aprovechar este escrito para invitar a todo aquel que lo lea a que vaya a verla.

*Montajista y director colombiano radicado en Londres. Entre sus trabajos como director están Estudios de reflejos y Parábola del retorno.

domingo, 30 de septiembre de 2018

Cine y literatura (y 7): Entrevista con Antonio Ungar


El autor de Tres ataúdes blancos, que ganó el premio Herralde de novela en 2010, responde el cuestionario de G Jaramillo Rojas sobre las relaciones entre el cine y la literatura.

El escritor Antonio Ungar. Foto tomada de la página del sello editorial Anagrama.

Por G JARAMILLO ROJAS*

G JARAMILLO ROJAS: ¿Cuál fue la primera película que viste en un cine?
La primera que recuerdo es Annie. Seguramente hubo otras antes.

¿Cómo ha sido tu relación con el cine a lo largo de los años?
Muy estrecha. Tanto o más que mi relación con la literatura. He aprendido cómo estructurar y contar historias gracias al cine.

¿Crees que lo cinematográfico y lo literario están profundamente hermanados y condenados a encontrarse, o hay caminos propios de cada uno donde el otro lenguaje no tiene cabida?
Son distintas formas de contar historias. Por supuesto que cada una tiene características propias, contar con imágenes no es lo mismo que contar con palabras. El cine enseña a ser muy consciente de los puntos de vista y de la estructura en un texto.
 
¿Qué tipo de correlaciones o correspondencias encuentras entre cine y periodismo?
Depende de a qué forma de periodismo te refieres. El cine documental es muy cercano al periodismo audiovisual (a veces es periodismo audiovisual). El cine de ficción se enfrenta a la realidad con estrategias muy distintas a las del periodismo, transformando la realidad al contarla.

Hay quienes consideran que el cine es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente, debe ser completamente diferente de la literatura. ¿Lo crees así? ¿Qué opinas?
No. Creo que son formas distintas de narrar la realidad o de contar historias. Igual que lo son la música, los chismes, la publicidad, por ejemplo.

Para escribir Tres ataúdes blancos, que es una novela cuyas imágenes resultan extremadamente cinematográficas ¿Qué recursos narrativos utilizaste y/o explotaste?
Sí, Tres ataúdes blancos incorpora algunas herramientas del cine. Me parece que es necesario leerla, dañaría la historia contando los trucos.  

¿Qué es la verdad o lo real en cine y en literatura? ¿Hay diferencias?
No, no hay diferencias.

¿Cómo crees que se puede –o debe- ejercer audiovisualmente la ficción literaria?
Con todas las herramientas que una historia específica pida. Para encontrarlas y saberlas usar se necesitan años de práctica (y nunca se deja de aprender).

¿Consideras que el cine es un producto estricto de la literatura o sólo una expresión de ella?
El cine es un arte independiente. A veces adapta textos literarios.

Para muchos el cine ha dejado de ser un arte y se ha convertido explícitamente en un espectáculo. ¿Algo así pasó alguna vez en la literatura o crees que pueda llegar a pasar?
Es muy difícil marcar los límites entre lo uno y lo otro. Las dos siempre han sido arte y espectáculo. El cine fue solamente espectáculo mucho antes de ser considerado un arte. La literatura tiene el deber de entretener. 

Fernando Vallejo asegura que el cine es un lenguaje muy menor al lado de la literatura, así como la literatura es infinitamente inferior a la música ¿Qué piensas de esta afirmación?
No necesariamente se puede poner un lenguaje por encima del otro. Se influencian mutuamente. El cine para mí ha sido tan importante como la literatura. La música me conmueve más.
  
La palabra es la unidad fundamental de la literatura y sin ella no habría cine. ¿Sin imagen (que es la unidad elemental del cine) crees que podría haber literatura? 
No, no podría haber.

Hay adaptaciones e inspiraciones de todo a todo: del teatro al teatro (Antígona de Sófocles y la versión diferenciada de Bertolt Brecht), de la poesía a la escultura (Las flores del mal de Baudelaire y El pensador de Rodin), de la música a la literatura (La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y la novela homónima de Alejo Carpentier), de la literatura a la música (los amores de Paolo y Francesca de La Divina Comedia de Dante recreados en Francesca de Rimini de Tchaikowsky) de la arquitectura al cine (Metrópolis de Fritz Lang) y tal vez la más explotada de todas las adaptaciones entre otras muchísimas: de la literatura al cine (Muerte en Venecia de Tomas Mann recreada por Luchino Visconti) Con todo esto y en todos los sentidos y tránsitos omitidos más por espacio que por otra cosa ¿Consideras que existen las adaptaciones perfectas o fidedignas o más bien todo se reduce al universo de la inspiración? Y ¿los lenguajes, además de ser diferentes, pueden resultar incompatibles?
No me parece que haya lenguajes incompatibles, no. Alguna vez le preguntaron a Mick Jagger cuál era su mayor influencia y respondió: abro los ojos y estoy inspirado. Las adaptaciones nunca son una copia perfecta. Cada forma de arte tiene sus propias estrategias. Si una película intentara copiar las de la literatura, sería una película aburridísima.

Riccioto Canudo, es el responsable de que desde 1914 el cine sea considerado el Séptimo Arte cuando escribió su Manifiesto de las siete artes. Allí él abordó y definió al cine como una síntesis de las artes en donde se ve y se oye, y que con su capacidad de rememoración también hace posible que se huela, se deguste, se palpe y, en definitiva, se sienta. ¿Con respecto a la literatura y en general para con el mundo del arte, estás de acuerdo con esta afirmación o crees que las cosas han cambiado o nunca fueron así?
Estoy de acuerdo con esa afirmación acerca del cine. Como dije antes, cada forma de arte-entretenimiento tiene sus propias estrategias. Y todas las formas de arte-entretenimiento se influencian unas a otras.

El polifacético Howard Hawks dijo en alguna ocasión que para hacer cine hacen falta tres cosas: Una buena historia, una buena historia y una buena historia. ¿Se aplica para la creación literaria?
Estoy de acuerdo con Hawks, aunque hay productos audiovisuales del llamado ‘Cine-arte’ que son muy interesantes.

Cuéntanos un poco sobre el estado de la literatura y el cine en la Palestina actual.
Conozco poco del cine palestino. Palestina no es un país, es un territorio muy pobre ocupado por el ejército de Israel. En esas condiciones es muy difícil hacer cine. Hay una película muy interesante de hace diez años que se ganó una categoría importante en el festival de Cannes. Es sobre la realidad palestina y utiliza varios actores naturales. Se llama Ajami y es dirigida por Scandar Copti y Yaron Shani.

¿En cine: prefieres el formato argumental o el documental?
Los dos me interesan mucho.

¿En literatura: prefieres la ficción o la “no ficción”?
La ficción.

¿Si escribieras un guion sería argumental o documental?
Hay dos historias mías que están siendo adaptadas a el cine y la televisión. El libro Tres ataúdes blancos y el libro inédito El hijo. Estoy trabajando en un guion para televisión con una amiga guionista. No sabría cómo hacer el guion de un documental.

¿Qué película te habría gustado escribir y/o dirigir y en qué habría cambiado? ¿Por qué?
No veo cine como lo vería un productor, un director o un editor. No pienso cómo mejorarlo. Lo disfruto como un espectador.

¿Recuerdas especialmente alguna adaptación cinematográfica? 
El Padrino, de Mario Puzo, dirigido en cine por Coppola. Las uvas de la ira, de John Steinbeck, dirigida en cine por John Ford. 

¿Sigues el cine colombiano? ¿Qué piensas de lo cosechado en los últimos años?
He visto muy poco cine colombiano reciente. Me gustó El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra. 

Las tres películas colombianas que más te gustan.
Confesión a Laura. Tiempo de morir. La sombra del caminante.

Un puñado de películas y/o directores universales inolvidables para ti.
Abro los ojos y estoy inspirado, dijo Mick Jagger.


*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente se desempeña como cronista para varios medios latinoamericanos y forma parte del consejo editorial de Revista LATE.