El río de las tumbas y la neofiguración en la pintura colombiana.

Por: Juan Francisco José Hernández*

Este texto fue escrito dentro de la clase "Cine colombiano" de la Universidad de los Andes. Me parecen de mucho interés su enfoque, los cruces del cine con las artes plásticas y su argumentación en torno a una película central del canon del cine nacional, y aún así debatida desde su estreno: El río de las tumbas de Julio Luzardo. Se publica con la autorización del estudiante.

El inicio del Frente Nacional en el año 1958 supuso una forma de cierre del período conocido como La Violencia. No obstante, a pesar de que los actos de violencia bipartidista que se venían dando en Colombia desde décadas atrás cesaron, esta no desapareció completamente, sino que pasó a ser un modelo diferente en que grupos armados ilegales, motivados por ideales políticos radicales, pretendían alcanzar una revolución social en Colombia. 

Desde luego, las temáticas y los modos de representación plástica también sufrieron un cambio a partir de este momento, impulsado especialmente por artistas como Leonel Góngora, Luis Ángel Rengifo, Augusto Rendón y Carlos Granada, quienes introdujeron un nuevo lenguaje metafórico y ambiguo que no se había visto hasta entonces en el escenario artístico nacional. 

La producción cinematográfica de esta época no fue ajena a estos cambios, tanto temáticos como representacionales, que quizá se dieron de una manera menos evidente por la propia naturaleza del medio que requiere de la construcción de narrativas mucho menos indeterminadas que aquellas que se pueden crear en un medio plástico como la pintura. 

Este artículo propone estudiar la película El río de las tumbas (1965), del director Julio Luzardo, a partir de una mirada desde el arte neofigurativo, específicamente desde las obras Violencia de Alejandro Obregón (1962, imagen 1) y Angustia de Carlos Granada (1967, imagen 2) con el fin de identificar la utilización de un lenguaje similar en la representación de la violencia en el cine y la pintura colombiana de la década de 1960.

Es preciso explicar, para empezar, en qué consiste el arte neofigurativo. En pocas palabras, la pintura neofigurativa se caracteriza por la búsqueda de dejar el abstraccionismo para retornar a la pintura figurativa sin necesariamente abandonar los avances plásticos ofrecidos por el informalismo y el expresionismo (1). Los artistas que siguieron este movimiento se centraron en representar situaciones de la realidad (frecuentemente a manera de crítica social) donde la figura humana es central. 

No obstante, contrario a la noción de figurativismo predominante en el arte occidental, los pintores neofigurativos favorecieron las figuras deformadas que a menudo se tornan monstruosas y contrahechas. Esto se hace con el fin de reducir la claridad de lo representado y así abrir la posibilidad de interpretar el contenido metafórico que surge a partir de la ambigüedad de la imagen (2). De acuerdo con María Margarita Malagón-Kurka, la obra de reconocidos artistas de este movimiento como Francis Bacon y Jean Dubuffet fue introducida en el entorno colombiano gracias a la crítica de arte argentina Marta Traba, y fue este el primer momento en que se refirió a la producción nacional utilizando el término neofiguración (3).  

Quizá una de las obras más notables de este período es la ya mencionada Violencia del artista barranquillero Alejandro Obregón. En la pintura se puede ver el cuerpo tendido de una mujer que tiene visibles marcas de violencia. Su figura se funde con el paisaje, cuyos tonos neutros dotan a la imagen de un carácter sombrío y lúgubre. La figura maltrecha de la mujer apenas se puede distinguir en su totalidad, lo que lleva a preguntarse si habrá algo más en las sombras que no podemos reconocer. Además, el desfigurado rostro no pertenece a una persona específica, sino que podría representar a cualquier mujer. El mensaje que se lee detrás de la obra tiene que ver con la indiferencia del pueblo colombiano hacia la violencia, que pareciera haberse vuelto parte del paisaje y la cotidianidad (4). 

En este sentido, la violencia que caracteriza el comportamiento de los habitantes del pueblo de El río de las tumbas es expuesta de una manera similar, haciéndola pasar por actos que hacen parte del día a día. El ejemplo más claro de esto puede ser la mujer dueña del cultivo en las afueras de la población. A pesar de que este personaje tenga un carácter muy cómico, lo que realmente expone es la manera en que la población ha normalizado la utilización de la violencia como una manera de responder a los problemas de la cotidianidad (desde el robo de una yuca hasta el vecino tocando una tuba). 

Además, cuando aparece, su imagen se fusiona con el paisaje del pueblo en las tomas panorámicas que muestran las escenas de persecución con un machete, y sus insultos y alaridos casi se convierten en un sonido habitual de la naturaleza del pueblo (imágenes 3 y 4). Claro está que de ninguna manera la pintura de Obregón pretende causar gracia, como sí lo hacen las secuencias de Luzardo. Sin embargo, ambas manifestaciones comparten en el fondo un mensaje crítico y muy expresivo que busca crear consciencia sobre la normalización de la violencia en el contexto colombiano.

La otra obra que puede relacionarse con el filme es Angustia, del pintor Carlos Granada. A pesar de que la pieza fue realizada tres años después de El río de las tumbas, su contenido metafórico se relaciona fuertemente con lo expuesto en la película. En esta pintura (imagen 2) se reconocen los cuerpos de tres (o quizá solo dos) mujeres superpuestas en una hilera vertical. En el centro de la imagen se ve el torso de una mujer que sostiene el cadáver sangriento de un niño, cuya expresión corporal transmite sufrimiento e impotencia. 

En la parte inferior se ve la cabeza pálida de una mujer, que perfectamente podría ser la cabeza de la mujer del medio, cosa podría significar que la madre también ha sido asesinada. Esto hace referencia directa a dos de los múltiples modos de mutilación usada por grupos criminales durante La Violencia, los cuales decapitaban a las personas y ubicaban sus cabezas bajo la entrepierna y ocasionalmente tomaban madres embarazadas a quienes les perforaban el útero, extraían el feto y lo ponían sobre el vientre (5). 

Finalmente, en la parte superior figura el personaje que hila esta obra de arte con la película. Allí se ve la cabeza y los brazos de una mujer, aparentemente de clase alta a juzgar por su sombrero y maquillaje (casualmente del mismo tono del rojo de la sangre del niño), que parece no sentirse trastornada por lo que está ocurriendo allí. 

Este último personaje, casi caricaturesco, rememora los jocosos personajes del filme de Luzardo. En efecto, el desinterés de esta mujer se relaciona con los habitantes del pueblo de El río de las tumbas, y trae a colación especialmente escenas como en la que el policía, al ver un nuevo cadáver flotando en el río, simplemente lo empuja con un palito para mandarle el problema “al alcalde del otro pueblo” (imágenes 5 y 6). 

Esto es muestra de la indiferencia e insolencia del pueblo colombiano, particularmente de quienes ejercen el poder, que artistas de la misma época como Carlos Granada criticaron valiéndose de un lenguaje satírico y humorístico para exponer la cruda realidad de la situación nacional. 

Desde luego, la pintura Angustia presenta un contenido mucho más crítico y violento que la película de Luzardo, pero de igual manera utiliza una expresión burlona para resaltar el absurdo que supone la apatía y despreocupación hacia la violencia. En la crítica realizada por Andrés Caicedo sobre la película se transmite la idea de que la utilización del humor es desacertada, en tanto que pareciera que Luzardo simplemente se hubiera ocupado de mostrar el panorama nacional sin argumentar en torno a este (6). 

Sin embargo ¿no es esto en sí mismo una afirmación de aquello que resalta la película? En este sentido, en El río de las tumbas sí se hace una discusión de la realidad nacional, haciéndonos notar de una manera indirecta que lo que se ha banalizado en el país y ya se ha con-vertido en chiste es algo que no está bien y que debería ser tomado en serio. Esto demuestra que claramente no fue un mero impase haber representado la insensibilidad del pueblo colombiano de esta manera cuasi cómica (7). 

Aunque El río de las tumbas no utiliza un modo representacional neofigurativo, se puede ver que, en efecto, comparte con obras artísticas contemporáneas como Violencia y Angustia la utilización de un lenguaje metafórico y ambiguo que sirve para evitar que haya una suerte de inmunización ante las problemáticas sociales y políticas del país. Esto demuestra que tanto en la escena artística como en la producción cinematográfica de la década de 1960 hubo individuos que se preocuparon por exponer el ethos de la población colombiana, cuestionándose sobre lo inhumano y las implicaciones que tienen las experiencias deshumanizantes. Así, aunque en estas tres obras hay una falta de claridad en cuanto a lo que realmente está sucediendo, en todas existe un gran contenido metafórico que puede leerse sobre el problema que representa la violencia en Colombia.

*Juan Francisco José Hernández es estudiante de la carrera de Arquitectura de la Universidad de los Andes. 

Notas:

1) “Neofiguración: una transición con con forma humana”, Más de Arte, 2019, https://masdearte.com/especiales/neofiguracion-una-transicion-con-con-forma-humana/.

2) María Margarita Malagón-Kurka, “Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano: nueva figuración e indexicalidad, en el contexto de la problemática sociopolítica de las décadas de 1960 y 1980”. En: Revista Estudios Sociales 31 (2018), p. 21.

3) Ibid. p. 21.

4) Ibid. p. 20.

5) María Victoria Uribe, Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia, 2004, pp. 68-70. https://doi.org/10.15425/2017.193.

6) Andrés Caicedo, “El río de las tumbas de Julio Luzardo”, en: Ojo al Cine. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1999, 292–93.

7) Juana Suárez, “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”. En: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano: investigaciones recientes. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008, p. 97.