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| En un único espacio y en un solo plano secuencia, se desarrolla la historia de Siempreviva, opera prima del director Klych López (Ciudad crónica). |
En Siempreviva, la opera prima del director Klych López, una arriesgada y compleja puesta en escena está al servicio de una versión simple del hecho que toma como referente -la toma y retoma del Palacio de Justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985- y de una historia y unos personajes confundidos entre el melodrama con inclinaciones miserabilistas (personajes que son definidos casi exclusivamente por la precariedad material de sus condiciones de vida) y los estereotipos de la comedia.
La obra teatral homónima de Miguel Torres, en la que se inspira la película, fue estrenada por el Teatro El Local diez años después de los hechos del Palacio de Justicia y se convirtió desde entonces en un acontecimiento del teatro colombiano. Tal vez el éxito de la obra se debió a los límites que se impuso, muy propios del lenguaje del teatro: unidad de espacio y personajes tipo en los que, a contrapelo de su aparente sencillez y marginalidad, resonaba la Gran Historia.
Tanto en la obra como en la película, un grupo de "gente del común" concentrada en los espacios interiores de una "casa de vecindad", es afectada por los acontecimientos de afuera. Es el país en uno de sus momentos más dramáticos visto íntegramente desde el patio de un inquilinato.
A un cine como el colombiano que, para bien o para mal, tiene vocación realista, estas limitaciones autoimpuestas lo asfixian como camisas de fuerza. Y la razón de este ahogamiento es que los límites que vienen de la obra original, en vez de ser asumidos con confianza y convicción o reinterpretados, tratan de superarse en su versión cinematográfica con la espectacularidad de la puesta en escena, incluido el tono enfático de la actuación y la voluntad general de decir cosas importantes, subrayando hasta la saturación los comentarios políticos y sociales.
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| Laura García es la madre de una abogada recién graduada que desaparece en los hechos del Palacio de Justicia. |
Frente a un material tan contenido como el que tenían entre manos (los diversos montajes de la obra y el texto dramatúrgico), Klych López y su equipo toman varias decisiones. La más notoria es la de falsear un único plano secuencia, cuidándose de no revelar las suturas entre los planos para que la película fluya ante los ojos del espectador como un río de tiempo ininterrumpido, con un grupo de seis personajes coreografiados como en una danza.
Paradojas y ambivalencias
Al contrario de otras películas filmadas en un único plano, Siempreviva no pretende crear la ilusión de un tiempo real y continuo. El plano secuencia, un recurso que, junto con la profundidad de campo, era para el teórico francés André Bazin la culminación de la vocación realista del cine, funciona en Siempreviva para acentuar lo convencional de la representación.
En términos formales el resultado es deslumbrante. El desfase entre el virtuoso efecto del plano secuencia y la fragmentación del tiempo, le exige a la mirada de un espectador atento, un permanente reacomodo de las expectativas y los códigos narrativos. El tiempo pasa discontinuo e ineluctable sobre estos personajes confinados a un único espacio y a un solo plano.
Los planos secuencia trabajados como una superposición de capas y tiempos históricos fueron llevados a su más alto virtuosismo por directores como el griego Theo Angelopoulos. Por su parte, el espacio único sobre el que reverbera una multiplicidad de acontecimientos, tiene picos muy altos en filmes como El baile de Ettore Scola, donde cambios sociales de largo alcance son representados en una pista de baile. En uno y otro ejemplo, hay un uso exacerbado y brillante del fuera de campo que permite la interpenetración de niveles narrativos. El fuera de campo sugiere, no explica. Y por supuesto, tanto en Angelopoulos como en Scola hay ideas complejas sobre la política y la historia.
En estos aspectos, el fuera de campo o los asedios de la política y la historia, Siempreviva es, por el contrario, una oda al sentido (lugar) común. Cuando al grupo de personajes llegan las noticias y señales de la toma y la retoma del Palacio vecino (la nuez del drama), la película construye un clímax narrativo tan subido de tono que uno tiene la tentación de parodiar la frase promocional del filme y decir: "esta película no es seria".
En esos momentos, que por fortuna duran poco, Siempreviva, a pesar de su virtuosismo técnico, parece de hace treinta años, cuando el cine colombiano creía en la posibilidad de ilustrar los grandes acontecimientos de la Historia (de la masacre de las bananeras -como ocurría en María Cano- a El Bogotazo y La Violencia -como sucedía en Cóndores no entierran todos los días o Canaguaro-) y no se reconocían límites a la representación. En cambio, los personajes, durante toda la película, se expresan sobre la política, la guerrilla o los diálogos de paz de ese entonces -1985- con frases que parecen tomadas de las conversaciones cotidianas de los colombianos de hoy. Este gesto de anacronismo es de una clamorosa ingenuidad o de un grueso oportunismo.
De esta forma, un desfase brillante, la unidad de espacio y la fragmentación del tiempo que se produce a pesar del plano secuencia, termina opacado por un desfase entre momentos históricos: la Colombia de hoy que se mira "como en un espejo" en la Colombia de hace treinta años. ¿Esa era la intención y el sentido del plano secuencia? ¿Estamos ante una operación conceptual que se sobrepone a la lógica narrativa? ¿Quiere la película sugerir, a través de la artificial unidad del plano secuencia y del anacronismo de los diálogos, la continuidad entre la Colombia de hace treinta años y la de hoy? Me temo que irse por ese camino es ceder a la sobreinterpretación.
Para mí estamos ante una fluida coreografía que detrás de la belleza de sus movimientos nos deja, una vez corrido el velo, ante un cascarón vacío.
Ver trailer:
3 comentarios:
Klych López y los guionistas tenían un reto interesante al medirse a una adaptación de un texto teatral icónico. Sin embargo, como los caminos de la Adaptación son complejos y variados, creo que al final las decisiones tomadas terminan minando la película.
1.) Revisando el texto original de Torres, los diálogos ya vienen con una carga política concreta y con referencias al contexto histórico. Sin embargo, los guionistas optaron por subrayar y recargar con obviedades y referencias a nuestro presente, como si el espectador fuera idiota o -peor aún- creyendo que están descubriendo situaciones similares entre 1985 y 2015. ¿Es tan difícil confiar en que el espectador puede crear estas relaciones sin que los guionistas lo subrayen hasta la saciedad?
2.) Es evidente que los realizadores optaron por un enfoque realista en esta adaptación. Y así, por el camino se pierden escenas como las apariciones de Julieta pidiendo a su madre Lucía que le lave el pelo en el patio. Escenas que en lo teatral adquieren momentos elevados y poéticos y que terminan siendo un respiro frente al afán por representar el Hecho Histórico. Lo que me lleva a la observación de Pedro Adrián sobre la vocación realista (en su gran mayoría) de nuestro cine. ¿Por qué no arriesgarse a encontrar nuevas formas de romper con lo real ? El texto de Torres ofrecía oportunidades interesantes como la arriba anotada, pero al final termina siendo una adaptación bastante conservadora e incluso en ocasiones pareciera que tiene como objetivo despojarse de todo lo poético y silencioso del texto original. Son, a mi gusto (y esto ya es personal) las adaptaciones más aburridas y tristes: aquellas que van a lo obvio y lo seguro.
3) El plano secuencia es desconcertante. Al final solo queda la pregunta : ¿Para qué optar por esta puesta en escena? ¿Descrestar por descrestar? ¿Darle espacio y tiempo a los actores para que nos muestren lo capaces que son? El resto es sobre interpretación como dice P.A
4.) La música compuesta para la película es otro nivel más de reiteración de lo obvio y el lugar común. Mientras el actor ya muestra y dice, el piano estridente tiene que subrayarnos lo que ya es claro. Lamentable.
Al final me parece valioso preguntarnos por 1) la cuestión de la Adaptación en nuestro cine y qué concepción tienen de ella nuestros realizadores y 2) el afán realista de la mayoría de realizadores para construir sus representaciones.
En cuanto a adaptaciones, se viene Que viva la música, pero al juzgar por sus trailers y el trabajo previo del director Moreno, me temo que ahí no hay mucho. Ya veremos.
O.G
El problema de estos realizadores es la exagerada presión que se les impone, y que ellos mismos se imponen, para representar la idiosincrasia colombiana en conjunto con los imaginarios etiquetados como "conflicto" y "pos-conflicto" y por supuesto la moda de apelar a la "memoria", como sea que se tome (al final da igual, porque de ésta hay para todos y acerca de todo y "a nadie le hace mal"). Posiblemente vendrán películas que al mismo tiempo pretendan hablar del país de hace treinta años, con el de hace setenta, con el de hace doscientos y también con el de ahora. El oportunismo,- creado por convocatorias que privilegian a quienes tratan este tipo de temas, más los festivales del primer mundo que estimulan la exhibición de idiosincrasia exotizada de los países del tercer mundo-, se está empezando a convertir en esquizofrenia mercantil en la que la mayoría de cineastas desea tener impacto social con temas que llamen a la sensibilidad nacional y al consenso sobre el sufrimiento de la población civil. Parece que nadie sospecha, nadie malpiensa, nadie contradice estas peligrosísimas espirales de silencio y sentido común, así como de argumentos y conclusiones prefabricadas que están colonizando a los espectadores, no solamente colombianos sino del resto del planeta. Nada más conveniente para quienes tienen el poder, que un ejercito de cineastas repetidores de formas y contenidos recitando el credo que hace que las masas piensen que se está haciendo algún tipo de justicia. Sería mejor jugar a destruir algo de vez en cuando, que tratar de crear la ilusión de reparación o denuncia simplemente para atraer más espectadores a los teatros haciéndoles creer que harán parte de un acto de justicia si se conduelen aristotélicamente del destino funesto de ciertos personajes en conjunción con sus comportamientos dentro de marcos morales posiblemente también reafirmados y reforzados como consecuencia del consenso. Mientras tanto, los oprimidos, doblemente victimizados (en la vida y en la representación) seguirán presenciando y naturalizando permanentemente todas las formas de sometimiento reiteradas y aprendidas, perpetuadas por el culto mercantil a "la memoria", sin reparación, sin posibilidad de cambiar la dinámica o lógica que los somete, por sus propios medios subvirtiendo las operaciones simbólicas con las que el poder hegemónico moldea tanto realidad como representación. ¿Qué clase de realizador es el que le dice a los espectadores lo que ya están acostumbrados a oir apelando nada más que al "dolor de patria" explotado hasta la saciedad en las pantallas del cine colombiano? ¿Quiénes son los impulsores y a qué ente poderoso conviene más este porno-dolor de patria?
Interesante, como siempre, la crítica de Pedro Adrian Zuluaga a esta película. Y es interesante porque permite discutir tanto la película como la crítica sobre las películas colombianas. Me refiero a afirmaciones tales como las que remiten a la vocación realista del cine colombiano ¿De verdad esta afirmación puede ser aceptada como un hecho dado? ¿De qué tipo de realismo estamos hablando? ¿Esta basado este realismo en la verosimilitud narrativa, en el carácter indicial e icónico de las imágenes cinematográficas, en una mezcla de ambos, en otras estrategias realistas?
Entrando específicamente a una afirmación sobre la película, me llama la atención su calificación, casi que su reducción a un "melodrama con inclinaciones miserabilistas"; el miserabilismo queda explicado entre paréntesis, pero no el carácter melodramático de la película. ¿La película enfatiza los aspectos patéticos? ¿Acaso la historia no requería estos énfasis?, ya que no estamos ante una tragedia familiar menor. Esto no descarta la idea de que la música podría ser un poco más sobria, así como las actuaciones, pero me parece que ponerle encima como una losa el sustantivo melodrama requiere una mayor explicación.
En cuanto al uso del plano secuencia, me parece una opción lógica dada la unidad espacial que caracteriza la película; ya la decisión de enmascarar el corte entre planos secuencias para simular continuidad de principio a fin es una decisión más rebatible, en tanto puede ser vista muy fácilmente como una pirotecnia visual que desvía la atención del espectador. Como bien lo dice la crítica, suponer que con esto se intenta establecer una continuidad entre 1985 y 2015 no deja de ser sobreinterpretación, en especial porque esa continuidad es postulada explícitamente por la historia de la película, y no es necesario que sea reforzada por su trama. Aquí de nuevo se podría cuestionar el intentar enfatizar esta continuidad a través de los diálogos, cuando el espectador ideal que se desprende del texto fílmico, es un espectador que hace parte de un contexto sociohistórico que ya de por sí enfatiza esta continuidad, como lo sabrá cualquiera que lea la prensa nacional.
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