Cuchillo de palo, de Renate Costa: "Uno, cero, ocho, repriman"

A propósito de la reciente emisión, en la televisión pública colombiana, del documental paraguayo Cuchillo de palo, Pajarera del medio retoma esta entrevista con su directora, Renate Costa, realizada en el marco del BAFICI, en el año en el cual la película fue exhibida y premiada en ese festival. Cuchillo de palo es un documento imprescindible para agregarle nuevas dimensiones al dolor colectivo que producen las dictaduras y su manera de ensañarse con los ciudadanos de a pie, en este caso un grupo de homosexuales, entre ellos el tío de la directora.

Por Patricia Carbonari

El locutor radial Bernardo Aranda fue asesinado y luego calcinado con el combustible de su moto el 1° de septiembre de 1959 en la ciudad de Asunción. Inmediatamente, aparece involucrado en el asesinato un hombre ligado al régimen de facto de Alfredo Stroessner, quien gobernó Paraguay durante 45 años, desde 1954 hasta 1989.

El crimen, que resultaba imprescindible encubrir, fue presentado como pasional y, por tratarse de dos personas del mismo sexo (víctima y victimario), el régimen stronista “dedujo” que tanto los autores del hecho como el asesinado eran homosexuales; esto trajo como consecuencia el inicio de una fuerte persecución a todo aquel sospechoso de ser gay. Se pusieron en marcha detenciones arbitrarias y torturas, al acostumbrado estilo de los regímenes dictatoriales, y se contó con un amplio sector de la prensa que se refería a los homosexuales como «la logia de amorales que ponía en peligro la raza de hombres que había sido defendida por los héroes de la patria».            

Desde que el dictador ordenara la confección de una lista negra que fue numerada del 1 al 108, y donde figuraban los “amorales” a los que había que perseguir como sospechosos de crímenes sexuales «por reunir la misma condición que el supuesto asesino de Bernardo Aranda», el número 108 se instaló como un sinónimo de homosexual. Estas ciento ocho personas fueron obligadas a desfilar desde el colegio Las Teresas en la capital paraguaya hasta el Cuartel de Policía, desnudos, cargando piedras en sus espaldas, y soportando todo tipo de insultos.

Rodolfo Héctor Costa Torres aparecía con el número 41. Su  padre deseaba que sus hijos fueran herreros como su abuelo. Y todos, menos uno, siguieron la tradición. Rodolfo quería ser bailarín.

La cineasta paraguaya Renate Costa, sobrina de Rodolfo, realizó, a propósito del misterio que representaba para ella la muerte de su tío, Cuchillo de palo, un documental cuyo título surge del dicho popular “En casa de herrero, cuchillo de palo”. El documental busca acercarse a las circunstancias que rodearon la muerte de Rodolfo, personaje que será el disparador de una investigación que comienza siendo privada, pero que luego abrirá un abanico insospechado y terminará mostrando el costado más cruento de las dictaduras latinoamericanas. Nos zambulle, con vocación de thriller, en la perversa logística implementada durante la represión.

En la siguiente entrevista la directora cuenta más sobre su historia personal convertida en polifonía de época; las voces del entorno privado de Costa serán las de esos sectores sociales que diseñaron un período histórico atravesado por la discriminación y el silencio.

Patricia Carbonari: Renate, cuando ingresas por primera vez a la casa de tu tío, él ya estaba muerto. Tus palabras, en off, me llamaron mucho la atención: “Su cuerpo, sin vida, estaba desnudo en el piso, y yo ni lo miré. Sólo caminé a su ropero, a sus recuerdos” ¿Qué pasó allí con la mirada? ¿Intuías que al “mirar” ibas a reconstruir ese rompecabezas personal y social?

Renate Costa: No sabía hasta dónde podía llegar. Yo empecé buscando aquello que él buscaba, mi tío ocultaba algo, quizás su tristeza o alguna otra cosa que ya no puedo saber. Desde que él murió y me dijeron que fue "de tristeza", esa respuesta me marcó y me obligó a mirar hacia el pasado. No podía dejar de preguntarme ¿qué le pasa a un corazón que muere de tristeza? ¿es realmente posible morir así? Su presencia en mi vida fue mínima, pero esa tristeza me angustiaba porque él era un referente de alegría para mí.

¿Te costó optar por tu propia historia familiar?
Al inicio era reacia a que mi historia personal o familiar fuese eje del relato, pero no encontré otra alternativa. Habían demasiados silencios, una vida llena de huecos, y el fantasma de mi tío al que necesitaba darle forma, al menos en mis recuerdos. Una persona me acercó, antes del rodaje, una copia de la lista de homosexuales durante el proceso de Stroessner. Los originales los obtuve en el "Archivo del Terror del Operativo Cóndor" donde figura el nombre de mi tío. Fue muy fuerte ver tantas listas, listas escritas a mano, listas a máquina, todo en el régimen de Stroessner se organizaba por listas. Las listas de homosexuales fueron las más temibles, porque la censura social que seguía después de aparecer en una de ellas asfixiaba, no te dejaba vivir. Era muy duro el castigo de la policía, pero el rechazo de la población era peor.

Yo creo que formaba parte del proceso generar el rechazo de la sociedad, que el imaginario colectivo estigmatice a los homosexuales como asesinos y de ese modo instalar el terror. Aún hoy esta represión muestra su proyección simbólica en algunos testimonios de quienes solicitan el anonimato, en el escalofrío que les corre al mencionar las listas negras y en el discurso conservador de aquellos que internalizaron las consignas moralizantes de la dictadura. No tendría lugar un régimen así sin complicidades, era necesario legitimar los mecanismos discriminatorios en el espacio social para llevar a cabo semejante atrocidad, como en toda nuestra Latinoamérica.           

Lastimosamente, las dictaduras de nuestros países fueron muy parecidas. En el caso de las represiones a homosexuales en Paraguay sí encontré algo muy distinto: el castigo, en muchos casos, terminaba siendo hacia uno mismo, a ellos los hacían tan visibles que ya no podían existir, algo opuesto a los "desaparecidos" de la dictadura argentina, por ejemplo. Yo tenía en mente hacer una película sobre la aceptación, la tolerancia, pero a nivel personal descubrí que a mí me costaba tanto aceptar a mi padre como a él le costaba aceptar la vida que llevaba Rodolfo. Si quería hacer una película sobre la aceptación debía empezar por mí. Necesitaba comprender por qué tanto silencio, por qué tanta hipocresía, ponerme en los zapatos de esa generación y llegar a hablar con mi papá sobre eso. Me impresionaba como, a pesar de todas las diferencias, las relaciones entre padres e hijos funcionan bastante bien.

En un momento de la película dices “No sé si voy a animarme a contarle a papá lo que pasó con mi tío”. ¿Cómo te paraste frente a esta revolución personal? 

No sé si me animé a contarle a mi papá todo. Yo también soy fruto de la dictadura. Yo también callé muchas cosas. Hay cosas que él se enteró al ver la película, mis palabras no podían expresar todo lo que yo quería contarle. No me salía decirle de qué forma castigaron a su hermano por ejemplo. Sólo al ver la película completa, él entendió lo que había pasado y no siente vergüenza, piensa que es importante haberlo hablado.

En la película se ve el contrapunto entre los relatos de quienes ocultaron por vergüenza y quienes no lo discriminaban, sus compañeros.

En el caso de Cuchillo de Palo pasó algo increíble: estaba retratando una sociedad reprimida por la dictadura, algo que pasó hace 20 años, pero como no se habló de eso, todo estaba latente, las huellas de nuestro pasado reciente se podían alcanzar desde el presente. Quizás por eso el viaje entre el pasado y el presente fluyó con mucha naturalidad; incluso el pensamiento de mi padre, que sólo representa como piensan muchos más, se mantuvo intacto.

Asunción, una ciudad que le da la espalda al río

El río es una suerte de línea divisoria por donde se desplaza tu cámara ni bien se apagan las luces de la sala y comienza el film. A través de tu punto de vista observamos la ciudad de Asunción, mientras tu voz en off nos habla de ella, de su soberbia, de lo que oculta, de lo que prefiere no indagar. ¿Cómo elegiste los escenarios?                                                                                                                                                
Desde que me dieron la foto donde Rodolfo está vestido con traje de mambo, salí con ella buscando rastros: "bailaba en los night club para turistas", "bailaba descalzo en los carnavales", "entrenaba a sus amigos para los concursos de belleza", "no dejaba que nadie entre a su casa" eran las respuestas. Al inicio me fascinaba este mundo del baile y quería retratar a esos bailarines que debían esconderse de sus familias para actuar. Me interesaba la noche y el espectáculo. Pero conociendo a los de su generación, la forma en que los trataron, las detenciones sin sentido, las listas, las humillaciones, tuve la necesidad de contar esa historia y el mundo del espectáculo quedó de lado.

Cuéntame un poco como planificaste las entrevistas y cómo construiste tu mirada.                                                                                                                                                       
Yo no me sentía cómoda haciendo de periodista, era una historia personal, me interesaba dialogar con mi papá, conocer a la gente que conoció mi tío, entablar una relación de confianza con ellos. Algo que en los encuentros funcionaba muy bien era la repetición. Al inicio, les hacía la pregunta que más me interesaba y la volvía a repetir al final, cuando la cámara se volvía casi imperceptible y las personas siempre respondían mejor a la pregunta. Tuve un equipo de trabajo en Barcelona con el que discutíamos el proyecto, veíamos películas, ellos conocían hasta mis recuerdos, gustos y disgustos. Para el rodaje vinieron los responsables de cámara y sonido, equipo mínimo para preservar la intimidad de cada escena y poder reaccionar rápido, sin perder tiempo. Mi relación con esa realidad filmada era tan estrecha que a menudo todo lo planificado era arrollado por las situaciones por las que pasaba y aunque antes habíamos hablado de dispositivos de rodaje, Paraguay es tan sui géneris que pasábamos del plan A al B, C, D y F sobre la marcha. En cuanto a la forma de construir mi mirada, siendo que otra persona llevaba la cámara, trabajamos una fotografía muy orgánica, cámara en mano, teleobjetivos. Los lugares donde nos tocó trabajar eran además bastante reducidos, claustrofóbicos, y queríamos acentuar esta sensación de encierro, oscuridad y silencio. Me gusta trabajar con lo que encuentro en cada lugar, interferir lo mínimo, improvisar moviendo las luces que hay en esa misma casa (si las que encontramos no sirven), elegir el mejor lugar y movimientos al llegar, no hablar con los personajes hasta el momento que estamos todos ubicados.

El diálogo que tiene la cámara con Rodolfo, cuando muestras el video de la fiesta familiar, ese diálogo que no se había podido dar durante su vida, a mí, como espectadora, no me permite el distanciamiento. La voz en off es el recurso que finalmente aleja el relato, lo universaliza, desde tu historia a la del Paraguay de Stroessner; cualquier ciudadano latinoamericano podría pensar la represión durante la dictadura de su país y encontrar similitudes.                                                                   

Sí, la voz en off me ayudó a viajar entre el pasado reciente y el presente. Reaccionar. Mostrar cómo me iba sintiendo con cada paso que daba, con lo que descubría que vivió mi tío. Tuve la necesidad de situar la dictadura en medio de mis recuerdos, dar datos más claros. Para esto me sirvió la voz en off; no quería alejar al espectador de lo filmado, sino intentar tejer mis pensamientos, relacionándolos con lo que iba sucediendo. Es complejo trabajar con voz en off, fue un proceso largo para simplificar al máximo la relación con mi tío, ese periodo de mi vida.

Cuando lees las cartas de las detenciones masivas optas por acompañarlas con planos detalle. En la estructura del film funciona, como el resto de los planos-detalle, yendo de lo particular a lo general. Recordé a Bresson, que huía fervorosamente de la banalidad, de lo que sobra, cuando decía que los planos generales distraen la particularidad, no permiten ver las diferencias ni la complejidad espiritual del hombre. ¿Qué sumó al relato esta elección del plano-detalle?

Sinceramente no encontré otra opción. No podía mostrar ningún nombre que no sea el de mi tío. Las ordenes de detención y libertad incluían a los hombres apresados ese día, en algunos documentos eran 20 y no podía exponer a gente que prefiere borrar ese recuerdo de su vida.   

¿Solo por eso, por esas heridas abiertas, preferiste los planos-detalle?                                             

Toda la historia de mi tío resulta un cúmulo de mitos. Nada es concreto. Todos los recuerdos son fugaces. A la hora de entrar en el Archivo del Terror, al encontrar las listas originales de homosexuales, al ver escrito su nombre completo, necesitaba representar esa realidad de la forma más precisa posible, es decir, vistas en primer plano. Yo estaba buscando una verdad y esos documentos del  "Archivo del Terror" del Operativo Cóndor que yo descubría por primera vez, ganaban un peso de realidad impresionante, los nombres de los homosexuales detenidos subrayados en rojo, las notas dirigidas a los altos mandos de la dictadura, los encabezados más temibles que llevaban la señal de "orden superior", el nombre completo de mi tío. Debía respetar cada cosa tal cual era, eliminando lo adicional, siguiendo sólo el movimiento de mis ojos, sin  perder de vista el aspecto de verdad con un tratamiento sin interferencias, frontal, de planos detalle. Creo que al contar algo pequeño, concentrarse en eso que uno conoce, algo de uno mismo, termina contando algo que les pasa a todos. La película habla del abuso de poder de una dictadura muy larga, poco retratada y de un tema tabú, como es la opción sexual diferente. Y como las películas que me gustan son muy realistas, yo creo que lo importante ha sido hablar, no dar la espalda, revisar qué pasó. En mi país, con eso es suficiente por ahora.

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