Ayer, en la Feria del Libro de Bogotá, la Asociación de Guionistas Colombianos, con la edición de El Ala de Arriba Ediciones y el apoyo del Ministerio de Cultura, lanzó su colección de cinco guiones de películas recientes del cine colombiano:
Nochebuena, guión de Camila Loboguerrero y Matías Maldonado
Los niños invisibles, guión de Lisandro Duque
Soñar no cuesta nada, guión de Jorge Hiller
La historia del baúl rosado, guión de Libia Stella Gómez
La sangre y la lluvia, guión de Jorge Navas, Carlos Eduardo Hénao y Alizé Le Maoult
Los libros incluyen breves reflexiones de los guionistas seguidos de los guiones de rodaje, por lo cual, según la contraportada, son "documento(s) importante(s) para entender las decisiones tomadas por el director tanto en la puesta en escena como en el montaje".
Estos materiales, de uso académico especialmente, en tanto el guión no es un producto en sí mismo, se unen al ya publicado por la editorial de la Universidad Eafit y el Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, Confesión a Laura, y a la próxima publicación del guión de La vendedora de rosas.
El siguiente artículo sobre Ilegal.co, el documental dirigido por Alessando Angulo y que se estrenó comercialmente este fin de semana, fue escrito originalmente para el portal www.razonpublica.com
El cine de ficción: retrato de los efectos
Pese a que el narcotráfico ocupa un lugar central, casi obsesivo, en las agendas pública y privada de los colombianos, al cine “Made in Colombia” le ha costado “coger el toro por los cuernos” en el caso de este monstruo de mil cabezas. Y esto aunque el cine nacional se ha caracterizado por construir discursos apegados a la realidad.
El cine de ficción, casi siempre reacio a desplegar “la fuerza de los argumentos” –ya que lo suyo son por supuesto los relatos, el peso concreto de las acciones y los hechos–, ha preferido mostrar los efectos del narcotráfico a través de un corpus de películas que reitera tópicos como el gusto colombiano por los atajos y el dinero fácil, o las consecuencias de los flujos de capital en la cultura en su sentido más amplio, pero siempre ubicando estos asuntos en la deriva de sus personajes.
Ejemplo de esta modalidad de exposición son películas como la lejana Colombia Connection (Gustavo Nieto Roa, 1979) o las más recientes El Rey (Antonio Dorado, 2004), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004), María llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004), El colombian dream (Felipe Aljure, 2006), El trato (Francisco Norden, 2006) y Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar, 2010). La lista está lejos de ser exhaustiva, pero en todos los títulos incluidos se insinúan conexiones de distinto orden entre lo público y lo privado, entre la macrohistoria y los pequeños relatos con acento individual. Sin embargo, la tras-escena del narcotráfico: el gran capital internacional, aunque se intuye y se muestran sus señales, permanece en la sombra.
El cine documental: más allá de Pablo
Afiche de Ilegal.co
Por su parte, el cine documental con su vocación persuasiva y su agenda frecuentemente contra-informativa, tampoco tiene un corpus que permita aunar una reflexión sobre el narcotráfico a secas, como forma exacerbada y anómala del capitalismo. El embelesamiento que produce la figura de Pablo Escobar ha generado una saga de documentales desde Los archivos privados de Pablo Escobar (Marc de Beaufort, 2004) hasta Los secretos de mi padre (Nicolás Entel, 2009), pasando por la aún no estrenada comercialmente Pablo’s Hippos (Antonio Von Hildebrand, 2010).
Cada uno de estos documentales se ocupa de una agenda particular y por lo tanto de un ángulo de visión sobre el capo. Y ojalá vengan más para rodear hasta la extinción ese cadáver insepulto y permitirle que descanse en paz. Aunque Escobar es un caso paradigmático, el narcotráfico después de su muerte ha mostrado su capacidad de camuflaje y mutabilidad, por lo que esclarecer los modus operandi de este “empresario del crimen” no equivale a entender el problema más global.
Siguiendo con la narrativa documental, Amapola, la flor maldita (1994-1998), de la incansable Marta Rodríguez, analiza el tema sugerido en el título desde sus resortes culturales y políticos y apunta a situarlo en el contexto más amplio de las luchas indígenas por su autodeterminación, mientras recientes documentales sobre el conflicto social y armado en Colombia como Impunity (Juan José Lozano y Hollman Morris, 2010) o Meandros (Héctor Ulloque y Manuel Ruiz, 2010) dejan clara la ascendencia del narcotráfico en el berenjenal de las violencias colombianas. No obstante, el discurso rector de estos acercamientos es el periodismo, así sea un periodismo “a la enemiga”.
Un antecedente valioso: Legalización
Pero un acercamiento con pretensiones académicas, que construya pensamiento crítico desde el audiovisual en torno al narcotráfico, es mucho más escaso. En Legalización (1998), un documental de Óscar Adrián Arango y Viviam Stella Unas, realizado por UV TV y la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, hay un claro antecedente del tipo de abordaje que emprende Ilegal.co (Alessandro Angulo, 2012), la película que un restringidísimo circuito se estrenó el pasado viernes. Legalización es un documental de tesis –en el sentido de que se compromete con una idea y trata de persuadirnos sobre ella con todo un arsenal retórico– que construye una analogía a partir de la hipotética ilegalización del colesterol (cuyo consumo produce más muertes que el uso de drogas) para demostrar palmariamente como la ilegalidad dispara los precios de una mercancía y favorece a unas pocas instancias del capital internacional a expensas de un reguero de sangre y cuerpos.
El valor de este documental como antecedente es el carácter minoritario que entonces tenían esas tesis, justo al final del gobierno de Ernesto Samper y pocos años antes de que el país acordara el Plan Colombia con los Estados Unidos, punta de lanza de la lucha binacional contra las drogas. Por entonces, apenas unos pocos intelectuales en Colombia, como Antonio Caballero –justamente referenciado en el documental– suscribían públicamente la tesis sobre la doble moral y la ineficacia de la prohibición.
El productor Alessandro Angulo, director de Ilegal.co
Documental de tesis: ¿cuál tesis?
Ilegal.co, el nombre final de un proyecto que fue conocido durante mucho tiempo con el título de ¿Qué hay para la cabeza?, llega al debate en un escenario infinitamente menos hostil, aupado por la legitimidad de distintos poderes, sobre todo de procedencia académica y ex presidencial: ambas formas de poder protegidas de la contaminación de la realpolitik. Como ocurría en Legalización, no hay ninguna duda de la posición que el documental suscribe. Tanto que los “dinosaurios” que aún se oponen al pensamiento políticamente correcto de la despenalización, son presentados en el documental con evidente desdén, entre ellos un ex presidente de los colombianos.
El montaje y la selección de las fuentes en Ilegal.co acusa un franco desequilibrio, aunque por supuesto justificado por su intención persuasiva y la asertividad con que intenta convencernos de un error histórico:
–De un lado, en la barrera de los iluminados, intelectuales como Milton Friedman, Noam Chomsky, Rodrigo Uprimny, Alfredo Rangel y Daniel Mejía.
–Del otro lado, nadie. O bueno, una galería de tristes funcionarios atrapados en un discurso que no les pertenece.
Para alguien como yo, formado en las lides del periodismo, el debate intelectual supone confrontación y puesta a prueba de los argumentos, diversidad, “argumento va y argumento viene” como le gustaba decir a un pedagogo colombiano travestido en candidato presidencial.
Convengamos que Ilegal.co es un documental de tesis y que es transparente hasta la médula. Pero eso no justifica ciertas ligerezas como por ejemplo hablar de los millones de víctimas del narcotráfico en Colombia (¿?), o que mientras el narrador explica que los tentáculos de la mafia mataron, por lo menos durante un periodo, a todos los políticos que se les opusieron, en las imágenes aparezca Carlos Pizarro.
Unidireccional y reduccionista
Ilegal.co, además de un documental de tesis, o quizá por ello mismo, es una pieza pedagógica. Quizá esa voluntad explique una particularidad del dispositivo retórico del filme, que en lo personal me molesta, aunque logro entenderlo como una solución de compromiso con el deseo de ser explícito, transparente en los enunciados, poco o nada ambiguo y contradictorio. Me refiero a lo que percibo como un exceso de elementos para conducir el relato en una sola dirección (graficación, voz en off, cortinillas, bloques narrativos claramente diferenciados). No hay duda de que eso favorece la claridad del discurso argumentativo del documental, pero seguramente a costo de violentar la complejidad del problema expuesto.
Incluso el excepcional trabajo con el archivo visual, tanto de vieja data (películas educativas “gringas” de mediados del siglo pasado, por ejemplo, que permiten añorar una arqueología del origen del discurso prohibicionista) como reciente (imágenes de noticieros, o en cualquier caso de origen televisivo) pierde peso porque en el montaje de estos materiales se privilegia el chascarrillo y la caricatura. Así, los espectadores pierden la oportunidad de situar y entender la historicidad de los discursos.
Ilegal.co es un filme interesante y bien realizado, por encima de las diferencias personales respecto a ciertas decisiones narrativas, pero no es una documental que perturbe o revele nada nuevo. Llega cuando el tema de la legalización, o por lo menos la despenalización gradual, está domesticado por los medios. Uno de los entrevistados expresa claramente como se naturalizan los discursos y las “conquistas sociales”, poniendo dos ejemplos concretos: el matrimonio homosexual, aceptado en muchos países en el corto lapso de apenas dos décadas, y la llegada a la presidencia de Estados Unidos de un presidente negro, utopía impensable hace poquísimos años.
Sabemos además, que ni lo uno ni lo otro ha supuesto un mundo mejor. De todo el componente didáctico de Ilegal.co, me quedó con una idea, esa sí ambigua: “el problema de las drogas no es ni moral, ni de libre desarrollo de la personalidad: es económico”. El hecho de que no haya más remedio que aceptar que toda sociedad debe convivir con las drogas, bajo una u otra forma, parecería matizar la anterior afirmación. En mi opinión el problema de las drogas no puede descartar la mirada a otras capas, y quedarse en el puro economicismo. Considerarlo solo desde sus lógicas de producción y consumo, desde el punto de vista capitalista, es una reductio ad absurdum.
Yo creo que si necesitamos las drogas para escapar de la realidad eso lo que nos muestra es una carencia ontológica más honda. Pero los políticos –y muchos documentalistas– prefieren rehuir las discusiones existencialistas. Mejor parar aquí.
La siguiente reseña sobre La cara oculta, de Andi Baiz, una película que hasta la semana pasada acumulaba más de 600 mil espectadores en Colombia, fue publicada en el número más reciente de la revista Kinetoscopio. La republico aquí, con algunas variaciones, porque creo que es una película que, en todo sentido, está en las antípodas de Porfirio (ver la entrada de este blog el 9 de marzo), especialmente en el muy concreto uso de la sexualidad y el cuerpo de sus personajes. Ver estas dos reseñas en conjunto puede ser ilustrador, porque pensándolo bien, esos personajes de La cara oculta sí que son la otra Colombia.
La cara oculta, de Andi Baiz
En un artículo para la revista SoHo de enero, Andi Baiz define su segundo largometraje, La cara oculta, como un sexy thriller, y repite así el albur que ya se podía leer en el press book de la película.
Ya sabemos, siguiendo a Rick Altman, que el de género es un concepto múltiple, y que una de sus “funciones” es servir como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores. También sabemos que ya no existen, o quizá nunca existieron, géneros en estado impoluto: lo de ahora es apropiación, hibridez, signos que remiten a otros signos, el cine como una cita infinita. Lo que extraña es que alguien tan respetuoso de la artesanía de las películas, tan admirador del clasicismo, tan rígido y ordenado como Andi Baiz, acolite esta impureza.
Martina García
Pero la contaminación es funcional. Aunque La cara oculta se promocione en el afiche como una película del director de Satanás, por encima incluso del atractivo publicitario de Martina García, estamos ante uno de los filmes más ambiciosos en términos industriales que se haya hecho con la etiqueta de cine colombiano. La empresa Dymano en asocio con Twentieth Century Fox, y en coproducción con Avalon, Bunker y Cactus Flower, son responsables de una cinta que tiene todas las trazas del cine de productor, y que en ese sentido, repite las potencialidades y paradojas de otros proyectos semejantes como Rabia (Sebastián Cordero, 2010) y Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2010), ambas producidas por Dynamo. ¿Cómo está negociando Colombia su inserción en la arena transnacional del cine?, discusión que se plantea en mucho espacios como el libro de Juana Suárez, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura, en blogs y portales como www.enrodaje.net de Julio Luzardo y por supuesto en el proyecto de la ley 150, que se presentó al congreso el año pasado para darle herramientas a la Comisión Fílmica e impulsar el rodaje de películas extranjeras en Colombia.
Las respuestas a este dilema no pueden ser unívocas, aunque exista la tentación de pensar de manera esencialista que el único cine colombiano es el que se hace en Colombia, con temas, dinero y personal técnico y artístico nacional. Aun descartando caer en esa simplificación, la pregunta abierta es qué discursos e imaginarios sobre Colombia va a poner en circulación este “nuevo cine”.
La cara oculta no es quizá la película más adecuada para empezar una discusión de esta naturaleza, porque a mi parecer no aspira a ser nada distinto a una buena película, sin más adjetivos. No es la gran película sobre la inmigración, la clase media, lo popular, el conflicto, el posconflicto o cualquiera de esas macro narrativas de lo colombiano. Y Andi Baiz la dirige con un profesionalismo del que no se puede dudar, mientras seguramente espera una oportunidad de sacar adelante un proyecto mucho más ambicioso: adaptar El crimen del siglo, la novela de Miguel Torres sobre Roa, el asesino de Gaitán. Su impureza entonces –la de Baiz– se explica por la necesidad de sobrevivir en un medio hostil.
Pero esto no evita el desencanto frente al resultado de su empresa. La cara oculta nos instala como espías de un trío amoroso –ahí la variante sexy– sazonado con elementos del más clásico suspenso. Adrián (Quim Gutiérrez), un músico español, es contratado para dirigir la Filarmónica de Bogotá; llega a Colombia en compañía de su novia Belén (Clara Lago) y juntos se instalan en una amplísima casa que les alquila una inmigrante alemana. Pero Belén desaparece y Adrián conoce a Fabiana (Martina García), la mesera de un bar, de quien se enamora. La narrativa de la película no sigue ese orden, pues empieza cuando ya Belén ha desaparecido y Adrián y Fabiana se están conociendo. Según Andi Baiz “es una historia que se narra dos veces, pero a través de dos puntos de vista diferentes. En la primera mitad, donde el personaje principal es Fabiana, la narrativa es hilada por los códigos del género de suspenso. Los movimientos de cámara son controlados, técnicos y elegantes; un cine más clásico. La historia luego se cuenta otra vez, pero a través de los ojos de Belén. El género aquí tiene una bella metamorfosis y se convierte en un drama, cargado de tensión y emociones fuertes. Gran parte de esta segunda mitad, se narra con la cámara al hombro. Esto para darle inestabilidad a la mirada del personaje, y para proporcionar a la actriz mayor libertad escénica”.
Pero esa doble narración es el mayor problema de la película, pues la información se le brinda demasiado pronto al espectador, o por lo menos se le entrega en forma poco dosificada, y el interés decae o se tiene que trasladar al análisis de la pasión amorosa y de la naturaleza femenina. Embarcado en esta aventura, el filme se vuelve obvio y explicativo. El búnker donde desaparece la protagonista tiene claras alusiones al inconsciente. En la topografía de la película el búnker está en el espacio bajo de la casa y alude a los contenidos reprimidos de la mente. Quizá en esa decisión Baiz vuelve a homenajear a uno de sus directores favoritos, Michael Haneke, para poner en duda aquella presunción de que la cultura modera nuestros instintos. Que el personaje sea un músico clásico y la propietaria de la casa una alemana, aumenta la transparencia de este campo semántico tan cercano al director austriaco que Baiz cita de forma muy explícita en su cortometraje Hoguera (2007).
Baiz juega por último a satisfacer el voyeurismo del espectador, a través del personaje de Belén, quien ve sin ser vista, a través del vidrio blindado del búnker, de transparencia unidireccional. En el artículo de SoHo Baiz menciona ese voyeurismo como fundamental en algunas películas de Hitchcock, De Palma, Lynch y por supuesto Haneke, y en esa tradición ubica a La cara oculta. “El búnker sería una caja dentro de otra caja”, pero no una caja herméticamente cerrada sino abierta a otra caja. Pero ¿cuál es esa otra caja?: el afuera del búnker, la película, el mundo. Quizá el amor, una aporía insalvable que, sin embargo, promete salvarnos.
Clara Lago
Lo que Baiz olvida es que no necesitamos de ningún mecanismo ni de ningún dispositivo para ejercer de voyeurs. Aunque el voyeurismo es un placer mediatizado, el pacer retrocede ante lo evidente. La cara oculta subraya y sobreexpone, como si desconfiara de su material o necesitara asegurarse que el público muerda el anzuelo. Pero el espectador de cine es perverso por definición como ya lo demostró Slavok Zizek en su The Pervert’s Guide to Cinema (2006). Y una buena película nos enseña a desear -es decir a temer- aquello que no sabíamos, nos desplaza de nosotros mismos. Lo demás es entretenimiento, norma en vez de transgresión, obediencia debida.
Por último, ¿qué diría Laura Mulvey, la gran señora de los estudios de cine y feminismo, de una actriz colombiana –Martina García– a la que siempre hay que empelotar? Vale la pena citar el comentario off the record de un productor colombiano dispuesto a hacer una película con Martina García donde ella no se desnude y a ponerlo como slogan promocional. Pero hasta en eso Andi Baiz, esta vez, fue obediente. No valía la pena.
Dos periodistas en un ensayo de prensa de The Iron Lady, se preguntaban esta mañana si Porfirio era tan buena película y tenía suficientes méritos como para haberse ganado el Festival de Cine de Cartagena (sic) (1). Sobre todo, decía uno de ellos, ¿qué necesidad había de mostrar el pene erecto del protagonista y ese sexo explícito que se ve en la película? Eso, según el interlocutor, debió haberse tratado de otra forma, más estética.
Porfirio Ramírez, protagonista de Porfirio
Yo había escuchado que, especialmente a muchos jóvenes, que piensan que el sexo es su derecho exclusivo, la frontalidad de la película les molestaba. Pero el señor periodista que rechazaba la representación "porfiriana" de la sexualidad (entre gente no sólo adulta sino de carnes abundantes, "esa peculiar concepción del amor del hombre subdesarrollado, ese cerdismo que resulta del trato con el barro, de la necesidad de dinero y carne", como escribiera Andrés Caicedo a propósito de Pasado el meridiano, de José María Arzauaga) debía tener una edad parecida a la de Porfirio Ramírez.
Con la infinita paciencia que me da mi entrada a la edad madura, tercié en la conversación: "Yo creo que sí había necesidad, porque Porfirio es una película sobre un cuerpo atrapado, pero también un cuerpo que se resiste a la inmovilidad, que no ha perdido la curiosidad y la angustia del mundo". El afiche mismo de la película (ver imagen abajo) sugiere el peso de lo físico en la definición y el carácter del personaje, sin que por eso se le animalice o se le muestre como alguien irracional o infantil, como es tradición en la representación que el cine colombiano ha hecho (Arzuaga incluido) de los que, incómodamente, se denominan en la reflexión académica como sujetos marginales o subalternos, excluidos de los proyectos racionales de la modernidad.
Todas las decisiones estéticas de la película (la duración de los planos, el montaje, el uso del cinemascope, la selección de las locaciones), la velocidad con que nos muestra las acciones, contribuyen a que sintamos la singularidad de Porfirio, su misterio, su tiempo interior: un tiempo que no es ni vacío ni muerto (como se volvió un lugar común decir), que al contrario, es profundamente intenso y lleno de motivaciones y desarrollos como en los personajes del cine clásico, aunque no esté expresado con énfasis dramáticos, ni mediante clímax argumentales.
Los supuestos momentos de acción (como el secuestro del avión por parte de Porfirio, la forma desesperada que él encuentra para buscar la atención del gobierno a su reclamo de una indemnización por una bala que lo ha sembrado en la inmovilidad) no le son mostrados al espectador, porque la película quiere que veamos otras cosas, que reencuadremos la mirada, que contemos los segundos y los minutos (tal como Porfirio ha llegado a saber, de tanto mirarlo, cómo es el techo de su casa en cada detalle), que percibamos matices, que hilemos las relaciones que se sugieren entre lo público (esa calle siempre visible, esa puerta de la casa de Porfirio siempre abierta) y lo privado: una vida familiar, una subjetividad desgarrada, aunque quizá por lo mismo fortalecida, por un absurdo accidente. La película está en otra parte.
Afiche de Porfirio, de Alejandro Landes
Porfirio desafía de muchas maneras la comodidad del espectador. Si en las películas de Víctor Gaviria, la familia bienpensante (quizá también la malpensante) nacional encontraba intolerable el lenguaje de los personajes, en la opera prima de Alejandro Landes resultan intolerables esos cuerpos sin glamour, y que para colmo de males "tiran". Eso puede llevar al malentendido de considerar que Porfirio le apuesta a una estética documental (al fin y al cabo solo en el documental parece legítima la presencia de la fealdad). Claro, en la película hay reenvíos entre la ficción y el documental (el más claro es que Porfirio Ramírez se interpreta a sí mismo), pero más en la manera como nos enfrenta a las huellas de lo real, para usar, justamente, la expresión de Luis Duno-Gottberg en torno a la obra fílmica de Gaviria, que en una estructura argumentativa propia del discurso documental. Se trata aquí de una confrontación con lo real, en términos lacanianos, esa instancia (intolerable) que se resiste a la simbolización y escapa al dominio imaginario del sujeto. Lo real es un trauma, y Porfirio no nos evita esa confrontación. La película registra, inscribe una serie de gestos traumáticos (en lo personal, la presencia del personaje paisa -el que le consigue a Porfirio una de esas "pepitas que explotan"- en la película me resultó intolerable, extraña, me llevó a un territorio familiar y a la vez tremendamente ajeno e imposible de racionalizar, a una zona de incomodidad muy distinta a la caricatura que ha terminado siendo Fabio Restrepo, el actor natural que se inauguró en Sumas y restas y que ha vuelto a representar a un paisa en la reciente Chocó). Porfirio es un cine adulto, desencantado, anti espectacular, que muestra vínculos rotos pero al mismo tiempo búsquedas desesperadas de sentido y unidad. Estamos ante un filme que no se complace en lo que muestra, pero que a la vez, no puede evitar mostrarlo.
En torno a la poca respuesta de público para una película antecedida de una exitosa participación en festivales, se han escuchado esta semana voces de frustración. Yo mismo eché fuego en una de esas discusiones para reclamar que tengamos calma: Porfirio será, a largo plazo, una película más perdurable que los actuales o recientes éxitos de taquilla del cine nacional. "Su tiempo de recepción -tanto como el de su narración- va a otras velocidades". Porque el tiempo premia la coherencia ética y estética, y esta película lo que sí tiene es integridad y compromiso con lo que se propone contar.
También se han escuchado voces -medio en broma, medio en serio- que resaltan los méritos de la película pero se lamentan de que "no sea colombiana", por el simple accidente de un director que se formó fuera del país, de un equipo técnico y artístico internacional, de una estética que dialoga con tendencias del cine contemporáneo (lo que llaman despectivamente película festivalera, sin reconocer en esta tendencia unos discusiones de estilo que son, al mismo tiempo, individuales, de época y geográficas). El debate es vergonzoso, o por lo menos irrelevante. Porfirio dice más del país que muchas películas 100% colombianas. Y las cosas que dice, insisto una vez más, las dice sin estridencias, con convicción, independencia y serenidad.
Nota: (1). En realidad Porfirio ganó el premio a mejor película y mejor director en la competencia Colombia al 100% y el premio a mejor director en la Competencia Oficial Ficción.
Hace poco recibí un cuestionario sobre cine colombiano de una estudiante (no estoy seguro de si cursa los últimos años de bachillerato o los primeros de la universidad) que adelanta un proyecto de investigación sobre cine e identidad. Sus preguntas, aparentemente sencillas, creo que apuntan a cuestiones de largo aliento, reflexiones que aún no están clausuradas, que se hicieron en otras épocas y que ahora deben ser retomadas.
Transcribo aquí mis respuestas a ese cuestionario:
¿Se puede hablar de un cine colombiano? ¿Cómo lo define?
Se puede hablar de una producción de películas colombianas, con altibajos pero ininterrumpida, por lo menos desde los años cincuenta. Pero la definición cine colombiano es incierta y merece replantearse a la luz de nuevas aproximaciones. Las preguntas que surgen frente a la categoría “cine colombiano” son, por ejemplo: ¿el cine colombiano es cualquier cine hecho en el país, incluso por extranjeros o en modelos como las coproducciones, o sólo el cine hecho por ciudadanos colombianos? Si es esto último, ¿también es cine colombiano lo que hacen ciudadanos del país en lugares como Barcelona o Nueva York, por poner dos ejemplos de ciudades con fuerte presencia de inmigrantes colombianos? Creo entonces que la categoría “cine colombiano” merece ampliarse de acuerdo con lo propio de un arte y una industria como el cine que traspasa fronteras y es transnacional no sólo ahora que se habla de globalización sino desde los comienzos mismos del cine (prueba de eso es la amplia participación histórica de extranjeros en el cine colombiano, lo que lo convierte en un escenario privilegiado de diálogo intercultural).
¿Cómo contribuye el cine colombiano en la generación de identidad nacional?
Más que identidad, el cine genera pensamiento crítico, y permite formar lo que los analistas llaman una “memoria no oficial”. Los discursos de la identidad son muy peligrosos en tanto pueden volverse esencialistas y utilizarse de forma politizada. Lo que sucede es que hay una manera de reclamarle al estado subsidios para el cine apelando a ese discurso de que el cine genera identidad, pero cuando se analizan las películas colombianas lo que uno ve es una visión del país que es muy contradictoria, que no es cómoda, que no es una identidad patriotera como la que puede despertar la música o el folclor, por ejemplo. Entonces no es identidad lo que el cine genera, es memoria. Pero claro, sin memoria no hay identidad.
¿Cuál cree que es la intencionalidad del cine social colombiano y cuál considera que debería ser? (Cómo está el cine colombiano respecto al deber ser del cine si es que existe tal cosa)
El cine está inserto en la sociedad, toda película habla de la sociedad en la que se realiza. Creo que era Godard quien decía que las películas de ficción se vuelven documentales sobre sus condiciones de rodaje, en ellas se hacen visibles las huellas materiales de un lugar y una época. Por otra parte existe un cine que abiertamente pretende hablar de los problemas duros de un país y en eso hay claros ejemplos en la producción de películas colombianas. Desde la época de Focine (los años ochenta) el cine ha asumido la responsabilidad de contar los traumas políticos y sociales del país, casi como oposición a las narrativas televisivas. Ahora estamos en un momento en que los directores sin dejar de plantearse esa obligación están buscando reencuadrar esos traumas y esas memorias conflictivas, hablar en tonos menores, poner por encima el cine como lenguaje y discurso artístico antes que cualquier responsabilidad política. Es un verdadero cuello de botella. Las películas ahora lo que veo que intentan hacer es ir más allá de los hechos, porque el cine no informa a la manera de un noticiero, no ilustra lo que sucedió, el cine plantea una visión mucho más integral, el cine interpreta. No es un reflejo mimético, es una representación y un discurso, y como tal debe entenderse y analizarse.
¿Cree que es importante que en Colombia se siga produciendo este tipo de cine? ¿Por qué?
Es importante que se sigan haciendo este tipo de películas, como el caso de Retratos en un mar de mentiras o Los colores de la montaña, pero tienen que evolucionar hacia representaciones menos inmediatistas, abordar los problemas sociales desde nuevos enfoques, contar mucho más las historias menores de nuestra larga historia de violencia y conflicto. No es un camino fácil porque está sembrado de trampas: ¿cómo representar a las víctimas y a los victimarios? Al respecto, un profesor que trabaja en la Universidad de los Andes, Iván Hurtado, decía hace poco en una entrevista para Semana, que nos equivocamos si miramos el conflicto colombiano en términos de víctimas y victimarios absolutos. Él decía que esa es una visión heredada de la Segunda Guerra Mundial, donde se definieron dos bandos identificados con el bien y el mal, sin matices. Es el triunfo moral de los vencedores, que se decretó en los juicios de Nuremberg. El cine, por ejemplo, ha contribuido grandemente a esa visión de la Segunda Guerra Mundial que desconoce la existencia de zonas grises, de víctimas que se vuelven victimarios. Ese es el reto que tiene el cine colombiano, dar cuenta de la complejidad con la que sucedieron y siguen sucediendo las cosas en el país.
¿Qué temáticas considera que han sido olvidadas por el cine colombiano?
Bueno, hay macronarrativas en el cine colombiano, es decir, discursos dominantes: la representación de la violencia es una de esas macronarrativas, la representación de lo popular a través de la comedia o de géneros híbridos como la comedia negra o el melodrama costumbrista es otra narrativa. Esas macronarrativas evidentemente son reduccionistas, dejan mucho país por fuera. Es contradictorio que a pesar de que el cine sea un medio de expresión mayoritariamente en manos de la clase media, sea esta población y sus problemáticas las que están más lejos de las pantallas, como si nos costará enfocar la mirada en lo más cercano y entendiéramos el cine como un medio para hablar por el otro; yo creo que en eso hay una actitud un poco de culpa o vergüenza de clase.
¿De qué manera se han abordado temáticas como la violencia, el narcotráfico y el desplazamiento en el cine colombiano?
Es imposible resumir esas representaciones sin caer en simplificaciones. Depende de la época, de la región y de otra multiplicidad de factores. En la Cali de los años ochenta, por ejemplo, se hizo un cine sobre la violencia de carácter alegórico (Carne de tu carne, Pura sangre), que aún produce obras epigonales como Todos tus muertos. En Medellín ha predominado un realismo duro y una investigación de hondas raíces etnográficas como en el caso de las películas de Víctor Gaviria. En Bogotá, el discurso dominante fue la representación de lo popular, desde arriba, es decir, con poca solidaridad -o a veces abierto desprecio- con los sujetos representados. Todo esto tiene matices, que son imposibles de desarrollar aquí. Lo que pasa hoy en día es que hay una implosión de todos los discursos, un cine colombiano cada vez más difícil de encasillar, con apuestas en varias direcciones. Lo que se vio en Cartagena, en el reciente festival, es prueba de ello. Películas sembradas en unas narrativas del pasado, anticuadas como El gran Sadini de Gonzalo Mejía, eficaz cine de género como 180 segundos de Alexander Giraldo, obras documentales que superan el discurso argumentativo y explicativo del documental y abren una zona de exploración artística tremendamente radical como Corta de Felipe Guerrero. Y por último, películas como Porfirio, que son de temática y locaciones colombianas, pero completa y saludablemente insertas en un lenguaje internacional, en un modo de producción sin fronteras. Para volver a tu primera pregunta, todo esto es y debe ser el “cine colombiano”, algo cada vez más difícil de definir.
Murió esta semana el cineasta griego Theo Angelopoulos, arrasado por una moto mientras rodaba el filme El otro mar. Recupero un texto escrito hace años para recordarlo.
En 1995, gracias a una iniciativa del Musee Du Cinema de Lyon, la ciudad industrial del centro de Francia donde cien años atrás se habían registrado las “primeras imágenes” en movimiento con el recién inventado cinematógrafo, cuarenta directores tuvieron el privilegio de volver a filmar con la primitiva cámara de los hermanos Lumière.
Entre ellos estaba el griego Theo Angelopoulos, un consentido del cine europeo actual, ganador de la Palma de Oro en el último Festival de Cine de Cannes con La eternidad y un día, descrita en los cables internacionales como “un viaje sin tiquete de regreso dentro de la conciencia de un poeta en el umbral de su muerte”. La película, escrita por Angelopoulos en colaboración con el coguionista de su última filmografía, Tonino Guerra (colaborador de Antonioni y de Tarkovski) y protagonizada por Bruno Ganz, completa un vigoroso corpus humanístico de ideas, reflexiones e influencias clásicas, empacado en un lenguaje cinematográfico de vanguardia, que hace escasos dos años se elevó hasta un punto altísimo de virtuosismo formal y conciencia moral en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1996). El homenaje de Angelopoulos a los Lumière es de una conmovedora simplicidad, fiel a las intuiciones “estéticas” de los pioneros franceses: frontalidad de la escena, acción en tiempo real, una digna naturalidad en la actuación. Un intertítulo, recurso desconocido por los Lumière, nos ubica en una encrucijada de nobles referencias históricas: “Ulises: Estoy perdido ¿A qué tierra extranjera habré llegado?”. Es el grito de angustia del Odiseo homérico, encarnado por algún griego de ahora, una vez se ve lanzado a la orilla desconocida de algún mar remoto. El cuerpo pesado del actor, su barba patriarcal, su mirada asombrada se acercan a la cámara y al espectador, como solían hacerlo inocentemente los primeros sujetos fílmicos: Odiseo, ya viejo, nos ofrece la revelación de su “primera imagen”, de su “primera mirada”.
La mirada de Ulises
Es 1995, cien años después de la mítica jornada del 28 de diciembre en el Salon Indien, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a la orilla derecha del Sena. Al año siguiente, Angelopoulos propone una versión mucho más amplia y compleja del mito de Odiseo en la arriba mencionada La mirada de Ulises, una película que abarca la suma completa de sus temas obsesivos y la culminación de su lenguaje formal. El filme, de una estructura coral en cuanto a significados y sugerencias, es arrastrado por varias corrientes. En primer lugar, es la crónica de una crisis individual, la del personaje protagonista (Harvey Keitel), descrito en el guión con la letra A: un director de cine griego, exiliado en Norteamérica, que regresa a su país, encargado por la Cinemateca Nacional, para hacer un documental sobre los pioneros del cine en los Balcanes.
A es claramente un alterego de Angelopoulos, no sólo porque es el vocero de unas ideas reconocibles en el discurso anterior del director (Reconstrucción/Anaparatassi -1970-;El viaje de los comediantes/O Thiassos-1975-; Alejandro el Grande/O Megalexandros-1980-; Viaje a Citera/Taxidi sta Kithira -1984-; El apicultor/O Melissokomos -1986-;Paisaje en la niebla/Topio stin omichli-1988-; El paso suspendido de la cigüeña/To Météoro vima tou pélargou-1991-), aunque sometidas a contradicciones y autocrítica, sino porque la anécdota lo confirma; A es una ficción que sirve para documentar un hecho real: la existencia en Grecia y en ese territorio de identidad que son los Balcanes, de dos hermanos pioneros del cine en esa región, Miltos y Yannakis Manakis (como si por entonces el cine fuese una aventura familiar: los Lumière, los Manakis, los Di Domenico, los Acevedo).
El cronista griego, Christos Christodoulou, en el número 24 de la revista española Nosferatu, dedicado a Angelopoulos, dice sobre los Manakis: “...nos han legado una colección de archivos fotográficos y cinematográficos de un valor etnológico e histórico notable, y de un valor artístico incontestable. Estos documentos cubren un período de sesenta años, referido al conjunto del espacio balcánico, y pertenecen a todos los pueblos”. Los Manakis lo filmaban todo: acontecimientos políticos, fiestas populares, guerras, discursos, manifestaciones, acciones cotidianas, con la inocencia de quien no ha teorizado sus actos, ni ha conceptualizado su elemento de trabajo. Esas imágenes de la infancia del cine tienen para Angelopoulos, a través de su protagonista, un poder regenerador, una virtud que no es virtud, porque es anterior a la culpa y al entendimiento, a la imagen manchada, a la cámara que tras cien años de ser cómplice pasiva de la infamia del mundo, no sobrevivirá si no hace un alto. La necesidad de formular una ética de las imágenes, que es uno de los puntos de tensión de La mirada de Ulises y de la obra de directores contemporáneos como Wim Wenders o el documentalista francés Raymond Depardon, encuentra en el conflicto de los Balcanes un poderoso motivo de vergüenza. Sarajevo, la guerra de Bosnia, los nacionalismos, son de repente motivos recurrentes de inspiración artística, de regodeo esteticista, de turismo audiovisual y algunas veces, también, de compromiso real con una verdad y unas ideas superiores a cualquier coyuntura.
Artistas nacidos en la conflictiva zona como el prestigioso realizador Emir Kusturica (especialmente en Underground-1995) el poeta y guionista musulmán Abdulah Sidran, el joven director macedonio Milcho Manchevski (Before the Rain-1995-) y otros hombres de cine de la región como Jovan Acin, Ademir Kenovich y por supuesto Angelopoulos, que aunque griego, se siente parte de una tradición cultural común, han aportado sus catarsis personales, su culpa o su indignación frente al peor desastre político europeo después de la segunda guerra mundial. El evento es extraño porque significa asistir al “acontecimiento” de la guerra y a la reflexión sobre la misma de una manera simultánea, casi como una constancia de la inutilidad del pensamiento y del arte frente al lenguaje contundente de las armas. La alergia producida por la destrucción de los Balcanes se abre al exterior y propicia obras como la del francés Jean Luc Godard, For Ever Mozart (1996), un complejo juego intelectual que es en principio el recorrido de un grupo de teatro hacia Sarajevo para escenificar el amor en medio de la guerra o el brote británico en Welcome to Sarajevo de Michael Winterbottom, sobre los paparazzis de las guerras multinacionales, o el salpullido español, Territorio comanche; sin contar los flirteos de la literatura (Goytisolo, Pérez-Reverte), de la plástica, de la música, que han encontrado en medio de la destrucción, una gallinita de los huevos de oro. Un fotógrafo, personaje de Before the Rain, se pregunta si al registrar con la cámara el “acontecimiento” de la muerte, no está de alguna forma accediendo, siendo cómplice, contemplando la guerra como una erupción repentina, como un espectáculo, como una fiesta. Frente a esa incomodidad sólo aparente, frente al triunfo del componente light de toda imagen audiovisual sobre el peso de los hechos, la película de Angelopoulos construye un edificio de cimientos profundos, que al penetrar las raíces del conflicto y al evadir el lamento directo se aproxima al corazón del dolor, desde una distancia que lo hace insoportable. La mirada de Ulises evade la imagen evidente y se permite distintos efectos de distanciamiento frente a la realidad: el poema, el monólogo o la teatralidad en vez del diálogo directo; el hombre símbolo en vez del hombre real; la voz en off y la imagen en off en vez del sonido y la imagen realista , la permanente presencia de la nieve y de las brumas que ocultan y alejan los hechos; los planos generales en vez de los primeros planos; en resumen, una puesta en escena que contradice conscientemente el imperativo de la acción, que desprecia la linealidad y hace posible la convivencia de los magmas de la historia: de la historia de la película y de la Historia con mayúsculas. Esa moral extrema, esa prudencia, tienen su apoteosis en la secuencia final de la película, cuando la nieve cae sobre Sarajevo y los asesinatos que están ocurriendo son cubiertos por ella; el espectador escucha sólo el sonido de la muerte y el sonido parece tener en estos casos una emotividad mucho mayor.
La responsabilidad, la justicia o la injusticia —y no la belleza— de las imágenes, son para Angelopoulos las preguntas esenciales después de cien años de cine; los Manakis son la disculpa y el conflicto en los Balcanes el catalizador. Él mismo siguió el rastro de los hermanos Manakis por toda la región en conflicto: Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía y Serbia, en busca de unas bobinas perdidas –o no reveladas aún por la emulsión fotográfica– que contenían los primeros planos filmados en Grecia. Angelopoulos las encontró en la cinemateca de Belgrado: son las tres bobinas de Las hilanderas, registradas por los Manakis en 1905 y que representan esa parte del legado visual de estos pioneros que supera la actualidad del noticiario y se conserva como un registro del tempus despolitizado de la vida cotidiana. Las hilanderas simbolizan para Angelopoulos la identidad cultural de los pueblos balcánicos; son un elemento de unidad y de acuerdo en donde reinan los nacionalismos y los odios tribales.
Lenin, naufragando en el Danubio
La romería de A. en La mirada de Ulises hacia el fondo de ese pozo de inocencia que son las “primeras imágenes”, las “primeras miradas”, parte de la ciudad griega de Florina y termina no en Belgrado, donde estaban cautivas las bobinas de Las hilanderas sino en Sarajevo, escogida por su carga simbólica, porque representa mejor que ninguna otra ciudad la tragedia del siglo XX, el fracaso de un proyecto de civilización que empieza a fracturarse definitivamente en la primera gran guerra con el asesinato del archiduque de la ciudad y culmina su apoteosis con la guerra de Bosnia.
De esta manera, a través de un destino y una crisis personal, la de A. o la del director, se establece el vínculo con la historia política reciente de Europa, algunos de cuyos capítulos, en especial el del ascenso y el fracaso del marxismo-leninismo, se ha encargado Angelopoulos de documentar con las dosis justas de esperanza y desaliento. El hombre como sujeto histórico que es arrastrado por una corriente que no puede controlar alcanza en La mirada de Ulises una concreción insuperable, gracias a una concepción de la historia que más que describir una evolución, deja constancia de unos cruces, de unas acciones que se alimentan recíprocamente. Es en la idea del viaje, del desplazamiento físico y espiritual, cuyo epígono es Ulises, donde el río de la historia —un río que vuelve sobre sí mismo— se convierte en sujeto dramático. Los rizos que la figura literaria, simbólica e histórica del Odiseo homérico han seguido hasta venir a significar una nueva utopía, son apenas el punto nodal desde el cual arma Angelopoulos su reflexión sobre la memoria histórica, individual y colectiva.
El director griego, formado en el credo del marxismo, influido, por lo tanto, por la teología de la dialéctica hegeliana, describe la tensión, desde el exilio hasta un nuevo topos, del viaje de un Odiseo hacia su Itaca particular, una Itaca que tiene más que ver con Cavafis que con Homero y cuyo hilo de Ariadna es, por una parte, la memoria, el teatro donde ocurre la representación, la dramaturgia de los hechos humanos y, por otra, el deseo, cuyo vigor construye un puente para llegar hasta Penélope y una vez allí: “Entre abrazos y susurros de amantes, te contaré toda la aventura humana, la historia que nunca se acaba”(1). El deseo y la memoria se entrecruzan y le dan sentido al curso de la historia que, una vez demolidas todas las utopías, alcanza un punto de reposo en la Inocencia. La apropiación de la carga simbólica de Odiseo, que se emparenta y se prolonga en el homenaje a los Lumière y a los Manakis, no es más que la necesidad de encontrar referentes históricos para la configuración de un sentimiento nuevo, con el poder regenerador de la tradición. A la figura de Lenin, cuyo busto deconstruido atraviesa el Danubio lentamente, con una inflexión litúrgica, mientras se despide del centro de la historia, Angelopoulos opone a Odiseo, figura del descentramiento y la vacilación, naúfrago enfrentado a la contingencia. A su propia personalidad como hombre de cine, que alguna vez creyó en el realismo dialéctico de Eisenstein, en el montaje intelectual, en el poder ideológico de la imagen, Angelopoulos opone la figura de los Lumière primero, de los Manakis después; cineastas limpios si los hubo, para abocar por una imagen transpolítica o cabalmente política, una vez ha constatado que los fragores de las ideologías han devastado a Europa. El topos actual es la interioridad del individuo, la dermis frágil lastimada por el flujo inagotable de las ideas.
Otra de las corrientes espirituales que jalonan el filme está expresada en el epígrafe, tomado del Alcibíades de Platón: “También el alma para reconocerse tendrá que mirarse en otra alma”. La idea capital del pensamiento moderno, la otredad, en una época, posterior a las ilusiones de la modernidad, en la cual el imperativo de lo absolutamente otro se ha fragmentado en una colcha de relativismos. Lo Otro —o sea lo uno mismo, cabalmente— es la búsqueda de todo viajero, y en eso Otro hay riesgos que sólo encuentran metáfora adecuada en la idea del desplazamiento real, no equivalente al viaje in situ de la cibernética. Ulises es el prototipo del viajero que haría avergonzar al turista y al periodista, que no busca información, ni novedades, que se queda y se deja distraer, que no busca la sombra sino la sustancia.
El nuevo viajero, que es el viajero viejo, se desplaza en un doble forcejeo de intensidad y concentración y su experiencia sólo puede ser registrada por la duración en el tiempo, por una película que sea como un arroyo continuo, como La reina africana, como The River y la cámara líquida de Renoir. Es en el plano secuencia, por encima de cualquier otro elemento narrativo, donde Angelopoulos resuelve su reclamo de duración, concentración e intensidad. La religión del montaje acostumbró al ojo a asumir el parpadeo del corte como una simulación perfecta de la realidad, debido, seguramente, a un principio similar al de la persistencia retiniana, “defecto” del mecanismo de la visión que hace posible la ilusión de la imagen en movimiento. En el cine convencional y subsidiario del establishment, cuya paráfrasis más cómoda siempre la hemos nombrado Hollywood, pero que puede sentar sus reales en las entrañas mismas del cine de autor, la edición por corte resulta más comoda, aunque de ella salga damnificado el arte del actor, especialmente.
En La mirada de Ulises, el director subvierte el concepto del ritmo, el secreto del tiempo que se vuelve belleza, y fuerza al espectador a regresar al tiempo real, a la experiencia de la pesadez del segundo plano secuencia, que, exacerbado con profundidad de campo, se remonta hasta el Welles de El ciudadano Kane y en el cual Andre Bazin veía una conjura contra los artificios del cine de qualité, encuentra en Angelopoulos una nueva vuelta de tuerca, una composición dinámica, más próxima al arte teatral o a las coreografías del ballet que a alguna otra cosa anterior en el cinematógrafo —tal vez a Le bal, de Etore Scola—. Los planos secuencia en La mirada de Ulises son el espacio que convoca sin transiciones, ni cortes, ni rupturas, épocas distintas; el lugar donde se reconcilia la Historia consigo misma. “La renuncia al corte y al montaje consiguiente en favor de la continuidad estricta, posibilitan a Angelopoulos mostrar en imágenes esa su idea capital que reivindica la convivencia del pasado y el presente”(2). “Esta opción estética de Angelopoulos se ubica allí donde el cine clásico había instaurado el complejo artefacto del flashback a base de enfáticas transiciones. De esa manera, la escritura clásica pretendía, a un tiempo allanar al espectador la lectura de la historia, subrayar el cambio de registro temporal con el propósito último de facilitar la discriminación del pasado en relación con el presente diegético y permitir la reconstrucción cronológica de los acontecimientos de la historia narrada. Angelopoulos, por su parte, contrapone dilatadísimos planos secuencia en los que conviven el pasado y el presente diegéticos precisamente para perpetrar esa lectura dialéctica de la Historia (...). Dispuestos en el mismo plano y sin signo alguno que ponga de relieve el cambio de registro temporal, el ayer y el hoy están en disposición de suscitar en el espectador el efecto dialéctico deseado: las semillas del tiempo florecen hoy”(3).
Así, comulgan la forma y el fondo, el cine y su sustancia , la Historia y el Ser. Las imágenes, un puente que tiende la memoria , se convierten en espacio y tiempo transfigurado, ennoblecido.
Notas 1. Adaptación de Tonino Guerra y Theo Angelopoulos de algunos versos de La Odisea.
2. Imanol Zumalde. Restaurar la mirada. Revista de cine Banda aparte. Nro 7. pag. 8. 3. Idem
Un texto de Claudia Triana de Vargas, directora de Proimágenes en Movimiento, publicado en latAmcinema.com, de nuevo cae en la retórica estadística y en el análisis caprichoso y parcial de las cifras del cine en Colombia:
http://www.latamcinema.com/especial.php?id=125
Si se miran con detenimiento y sensatez, las cifras del cine colombiano preocupan mucho: de las casi tres millones de boletas vendidas para ver cine colombiano en 2011 (el 8.3% del mercado doméstico), la asistencia se concentra en cuatro de las 18 películas estrenadas: El paseo, con 1.189.607 boletas; Los colores de la montaña con 378.218; El Páramo con 325.681, y El jefe con 318.441. Ni siquiera vale la pena entrar a discutir los aportes de dos de ellas, en términos sociales o estéticos. Frente a esos éxitos necesarios, todos olvidamos los presupuestos "programáticos" de la Ley de Cultura y la Ley de Cine, la idea de que "el cine nos permite vernos y reconocernos como personas y como grupos con distintas maneras de entender todos los aspectos de la vida, algo especialmente importante en un país, que como el nuestro, tiene una diversidad cultural inagotable” (tomado de la cartilla La ley de cine para todos, Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, 2004). El cine concebido únicamente como una industria tiene legítimo derecho a existir, y es mayoritario en todas partes. La pregunta es si esa es la apuesta de una política pública, que se asienta en la demagogia de la identidad y la relevancia social.
Lo que se obvia en el análisis grueso de las estadísticas es que las cifras de asistencia a las otras 14 películas colombianas exhibidas en 2011 son pírricas o están claramente por debajo de las expectativas de productores y distribuidores (señal de un profesionalismo muy lejano en la comercialización de las películas), como lo evidencia el rendimiento por copia, que es en muchos casos dramático como ocurrio con Pequeñas voces (estrenada con 62 copias, con menos de 10 mil espectadores y un rendimiento por copia de 157 espectadores). El divorcio del público con el cine nacional es ostensible, y cualquier pregunta enfocada a determinar las razones de ese desencanto termina en discusiones acalaradas e incapacidad de reconocer el espacio y la razón del otro.
Más tramposa aún es la estadística más grande: las 38 millones de boletas vendidas corresponde a una oferta que se ha empobrecido en vez de diversificarse: más teatros para el mismo número de películas y una dictadura del 3D -cuya precio de boletería está por las nubes-. Cada semana, los cinéfilos tenemos que escoger entre quedarnos en la casa viendo películas conseguidas de manera "ilegal" o someternos a la precariedad de la oferta "legal". Ya se imaginarán qué decide la mayoría. ¿Se puede situar la discusión del cine colombiano -por lo menos la que proponen desde la institucionalidad- en algo más sustantivo y de mayor alcance que las cifras?
