Luis Ospina: "Yo me considero un outsider dentro del cine colombiano"**

¿Drogas, sexo y cine? Hay, claro, eso y mucho más en la trayectoria creativa, personal e intelectual de Luis Ospina, uno de los invitados especiales en la edición quince de los Encuentros del Otro Cine-EDOC, el festival internacional de cine documental de Quito. Esta entrevista, en la que Ospina recorre una "historia cultural", se publica para acompañar la presencia del cineasta colombiano en un evento que se realiza cada año, con la ya conocida terquedad y heroísmo de estas iniciativas. La conversación tuvo lugar en el BAFICI, cuando Ospina presentaba en el festival argentino su último documental, Todo comenzó por el fin. Son los trazos de un director que hoy, más allá de las fronteras nacionales, el cine latinoamericano reivindica como uno de sus maestros. 

Luis Ospina. Foto: Juan Cristóbal Cobo.

Por G Jaramillo Rojas*

G Jaramillo Rojas: ¿Qué significado e influencia tuvo el Mayo Francés en usted y en el Grupo de Cali?

Luis Ospina: Yo terminé el colegio en Boston y me gradué en mayo del 68. Fui a Colombia ese verano y mis amigos y la gente en general estaba politizándose. La realidad es que a Colombia todo llega tarde y mayo del 68 llegó en el 71, año en el que se consolidó el hipismo y hubo importantes revueltas estudiantiles en el país. Después me devolví pero para California y ahí sí encontré un centro de ebullición importantísimo, aunque no tan político como lo fue en Francia. Allí había vertientes libertarias y propiamente anti sistémicas. Por un lado estaban los hippies, las Panteras Negras y el movimiento chicano y por el otro los yippies. Estos últimos eran como anarquistas y hippies al mismo tiempo. Hoy nadie se acuerda de ellos. Su líder era el excéntrico Abbie Hoffman, el famoso activista social que tenía muy buena relación con gente como los beatniks, en especial con Allen Ginsberg. Los yippies eran como dadaístas. Por ejemplo, uno de ellos sacó un libro que se llamaba Róbese este libro, en el que uno podía leer artículos sobre cómo vivir gratis, ya fuera con las tarjetas de crédito de otras personas o aprovechando los lugares y eventos en los que daban buena comida. Ese movimiento tuvo un final trágico porque Abbie Hoffman estuvo prófugo de la justicia y cuando lo agarraron el tipo se suicidó. De todo eso que yo viví por mi estancia en Estados Unidos, la gente en Cali no tenía ni idea. Aunque el hipismo se había desarrollado fuertemente todavía era visto como algo loco y juvenil pero imposibilitado para cambiar algo. Fue en el año 71, en el Festival de Ancón (Antioquia), que se hizo un Woodstcok a lo colombiano, en el que se visibilizó formalmente el hipismo a la par que se desarrollaban movimientos políticos, sobre todo de izquierda, como el hegemónico Partido Comunista, en el que nacieron los famosos mamertos, que ahora la gente cree que son otra cosa, cuando la realidad es que se les llamó así porque los grandes líderes de la línea soviética de ese partido se llamaban extrañamente Filiberto, Gilberto, Alberto, etc. Ahí también surgió el movimiento trotskista, el maoísta y el MOIR. Surgieron básicamente para polarizar a la juventud entre esas tres tendencias ideológicas. Más específicamente en Cali, existía el café de Los Turcos cuya demolición sale al principio de Todo Comenzó por el Fin. Ahí coincidían las tres líneas mencionadas y otras tantas contradictorias y era frecuentado por artistas y personajes de la cultura caleña, así como por comunidades árabes y judías y, desde luego, por nosotros. Lo curioso de Los Turcos era que todos nos tolerábamos entre sí  pero evitábamos relacionarnos porque el fervor de las ideas era tan radical que, para evitar enfrentamientos que superaran lo verbal, todo desembocaba en la insociabilidad. Por esos años mi amigo Hernando Guerrero, quien pertenecía a la juventud comunista, fundó Ciudad Solar y alrededor de ella se generó una suerte de comunidad hippie liderada por Carlos Mayolo que también pertenecía a la juventud comunista y Andrés Caicedo que no pertenecía a nada, igual que yo. En lo personal yo venía más identificado con ideas anarquistas, ideología muy mal vista sobre todo por la izquierda de esos días que era muy represiva y dogmática. En ese entonces si pertenecías a algún partido no podías escuchar rock and roll, ni fumar marihuana ni hablar abiertamente de sexo. Eso por lo menos en Cali.

GJR: ¿Llegaron a relacionarse con los nadaístas?

LO: Nos conocimos, pero ellos eran mayores. Mayolo, como era el más grande de todos nosotros, sí los llegó a frecuentar porque cuando a los nadaístas los echaron de Medellín se fueron para Cali y fue allí donde el movimiento se fortaleció. Lo interesante de Cali a finales de los 60 y principios de los 70 era que había una vida  cultural muy amplia. Estaban el festival de arte, el de vanguardia, el contra festival que era de los nadaístas, las famosas bienales de arte gráfica, etc. También surgió un movimiento alrededor del Museo de la Tertulia. Digamos que la generación nuestra es hija de ese contexto que vino un poco antes de nosotros y que significó muchas cosas. En los festivales, por ejemplo, había cine. No era mucho, pero se exhibían cosas que no circulaban comercialmente y que tenían cierto renombre afuera. El Museo de la Tertulia tuvo un cineclub, lo cual demuestra que nosotros no iniciamos el movimiento cineclubista en Cali. Con los nadaístas había ciertas cosas en común como el hipismo. Por ejemplo,  Gonzalo Arango en la última etapa de su vida se volvió un hippie total, se embobó con su escritura y se casó con una hippie inglesa que se llamaba Angelita que después me vine a enterar que había sido novia de un primo mío que fue uno de los pioneros del rock en Bogotá. Con los nadaístas lo que más compartíamos fueron los dealers. Esa fue la herencia que nos dejaron. Recuerdo un lugar en Cali que era frecuentado por mucha gente. Le decían "Donde el negro Efraín", ahí se escuchaba y se tocaba jazz y se iba a hablar y, también, se vendía marihuana. A Andrés, específicamente, no le gustaban los nadaístas como escritores, y en general los demás no los admirábamos tanto. 

GJR: ¿Usted considera que la obra de Andrés Caicedo inaugura la temática urbana dentro de la literatura colombiana?

LO: Antes de Que viva la música ya se habían escrito novelas urbanas, un poco forzadas digamos, como Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo, pero la literatura urbana para jóvenes en el país sí la inicia Andrés con su obra. Antes la literatura era más que todo costumbrista. Todo sucedía en el campo. Autores como el mismo García Márquez. Desde luego en ese momento todo el mundo andaba influenciado por el boom latinoamericano. Andrés se leyó todo lo que se tenía que leer del boom. De eso él mismo dejó constancia en un cuaderno donde apuntó todos los libros que leyó y, además, hizo una reseña de cada libro. Él leyó muchísimo.

GJR: ¿Hubo alguna influencia del existencialismo en el grupo?

LO: Todo eso influenció más a los nadaístas que a nosotros. Ellos copiaron el existencialismo de Jean Paul Sartre de una forma chistosa. Era muy gracioso ver gente con boinas y chaquetas negras en una ciudad como Cali en donde hace tanto calor. Era como un existencialismo un poco folclórico.

GJR: ¿Los primeros documentales comprometidos con la realidad y la transformación social fueron los de Marta Rodríguez y Jorge Silva?

LO: Lo que pasa es que a fines de los 60 la primera película política, o digamos la primera película directamente panfletaria, fue Camilo de Diego León Giraldo. Él era de Sevilla, Valle del Cauca y había estudiado sociología y antropología. Diego hizo esa película a los pocos días de la muerte del cura y tiene una duración de más o menos 14 minutos y es, básicamente, un producto de agitación política. El caso es que esta película marca el inicio de un cine militante en Colombia. Cuando Mayolo y yo estábamos haciendo nuestros primeros pasos en el cine, sobre todo Mayolo, que fue un autodidacta que provenía de la publicidad, él hizo una película brevísima hoy desaparecida que se llamaba En grande, sobre una siderúrgica del Pacífico y sus trabajadores y con todo el discurso social de la época, etc. Retomando lo de la película de Diego León Giraldo lo que quiero resaltar es que sólo después de ella fue que personas como Carlos Álvarez y la pareja Rodríguez-Silva empezaron a hacer películas de ese estilo y que Chircales no fue la primera película militante del país como muchos piensan.

Luis Alfonso Londoño y Ramiro Arbeláez, en Agarrando pueblo (1977).

GJR: ¿Qué relación tuvo el grupo con generaciones anteriores de cineastas?

LO: En ese momento los cineastas en el país estaban contados con los dedos de la mano. Había algo que se llamaba la generación de los maestros. Era gente mayor que había estudiado cine en el exterior como Julio Luzardo, que pasó por la misma escuela mía en Estados Unidos, Jorge Pinto y Francisco Norden, quienes estudiaron en Francia y Guillermo Angulo, que estudió en Italia. Esa es la generación anterior a la nuestra. Pero ellos se dedicaron a un cine comisionado por empresas, institucional y gubernamental, ya que no había plata para hacer cosas independientes. Cuando llegamos nosotros rechazamos esa actitud de la generación de los maestros. Incluso en esa época no había consciencia del cine colombiano ya que esta idea sólo surgió cuando se fundó la Cinemateca Distrital en el año 73. Ese año se hizo un ciclo de todo lo que se pudo reunir de cine colombiano, dirigido por Isadora de Norden, la esposa de Francisco Norden. Este ciclo fue la primera oportunidad para que nosotros pudiéramos ver la historia del cine colombiano. Por eso el primer número de Ojo al cine está dedicado al cine colombiano, porque en ese momento ya podíamos hablar con cierto conocimiento sobre lo que nos había precedido. Ese ciclo después lo replicamos nosotros en el Cineclub de Cali y fue con base en él que Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo escribieron el artículo "Secuencia crítica del cine colombiano". En algún momento yo intenté hacer la primera filmografía del país, documento que si uno revisa ahora debe resultar risible por la ignorancia de muchos títulos. En ese tiempo aún no había salido el libro Historia del cine colombiano de Hernando Martínez Pardo, que fue el primer libro que se ocupó de trazar la historia del cine local. Lo que sucedió con nosotros cuando vimos todas esas películas fue que nos dimos cuenta de que habían ciertos cineastas que eran rescatables y ahí decidimos hacer entrevistas a fondo con algunos realizadores como José María Arzuaga, que había hecho una película muy importante llamada Pasado el meridiano; en nuestra opinión era la primera película moderna dentro del cine colombiano en el sentido de que ahí había una reflexión sobre el hombre urbano. Arzuaga no hacía películas de bambucos y alpargatas y bailes sino que era un tipo que vivía la alienación del hombre moderno en una ciudad como Bogotá. Él venía de España huyendo de Franco e influenciado por el neorrealismo italiano, como sucedía con todo el cine español de los 50. Arzuaga alcanzó a hacer otra película en Colombia que se llama Raíces de piedra pero, hay que decir que sus películas son malogradas y muy imperfectas. Si uno ve hoy Pasado el meridiano, parece casi una película de vanguardia por la forma tan machetera en la que está hecha. Toda esta imperfección tenía su respuesta en que los medios para hacer cine de la época no daban económicamente para hacer un sonido sincrónico, sino que se filmaba y después se doblaba pero no con perfecto lip sync. Era un desmadre completo. Raíces de piedra tuvieron que doblarla en España, entonces quedó como una película de colombianos hablando como españoles. Fue justamente por esos años que Marta Rodríguez y Jorge Silva hicieron la película Chircales, muy influenciados por el pensamiento camilista, ya que el cura había sido amigo personal de Marta que a su vez venía de estudiar cine en Francia con el antropólogo y cineasta Jean Rouch.

Por un cine irresponsable

GJR: ¿Cómo empezaron a asumir ustedes la responsabilidad de hacer cine?

LO: Nosotros hacíamos las cosas a nuestro parecer y no ligábamos nuestras películas a partidos ni a causas. Aunque hayamos comenzado haciendo cine de denuncia con películas como Oiga, vea, nunca quisimos quedarnos ahí. Lo cierto con el grupo de Cali fue que gradualmente fuimos padeciendo un desencanto por la izquierda, auspiciado por todo esto que prometió la revolución cubana y la caída del gobierno de Salvador Allende. Aunque también es cierto que realmente siempre nos interesó mucho más el cine como forma de pensar y actuar que como excusa política.

GJR: ¿Cómo hicieron para que la fiesta y la noche no se los llevara?

LO: Los 80 fue el periodo más intenso y en el que no paramos de trabajar. Esos fueron los años de la energía de la cocaína, el alcohol y la fiesta. Esa década, sobre todo al principio, fue de mucho festejo hasta que apreció el sida y ahí comenzaron a cambiar las cosas. Entonces la gente cuando tenía relaciones sexuales tenía que pensar en la muerte, cosa que anteriormente no nos pasaba a quienes teníamos ideas muy libertarias sobre el sexo. En nuestro grupo se consumía porque eso permitía por ejemplo que pudiéramos trabajar sin parar. Trabajábamos mucho por la noche o planeábamos rodajes de 24 horas. Yo, por ejemplo, montaba todas las películas de noche. Vivíamos al revés. Como unos vampiros. Desde luego algunos supieron manejar las cosas y otros no. Porque no tanto son las drogas sino quién se las mete.

GJR: ¿Cómo fue la relación de Andrés Caicedo con la droga?

LO: Siempre ha habido un malentendido con la relación de Andrés y la droga. Yo a él lo conocí en el 71. Él tenía 20 años y yo tenía 22. Ese Andrés era súper disciplinado. Por esos días le oí una diatriba en Ciudad Solar contra la marihuana, porque en esa comuna existía esa pasividad hippie de dejar pasar las cosas con una actitud despreocupada y acrítica y él, en cambio, era una persona muy activa y disciplinada, se levantaba muy temprano a escribir y no era un drogo. Ya después cuando comenzó a consumir, en los últimos tres o cuatro años de su vida, él no pudo manejarse y si a esto le sumamos su patología suicida, el resultado no podría haber sido otro. Para nadie del grupo fue una sorpresa que él se suicidara. Y más cuando había tenido dos intentos fallidos. De hecho Todo comenzó por el fin trata, entre otras cosas, sobre los procesos de autodestrucción de los años 70 y 80, que se llevaron a Andrés en el corto plazo y a Mayolo en el largo, como si hubiera sido una especie de suicidio continuado durante 35 años.

GJR: ¿Quién funda el cine horror en Colombia?

LO: Hay que reconocerle a Jairo Pinilla que hizo Funeral siniestro, la primera película de horror en Colombia. Él también es caleño, cosa que vinimos a descubrir nosotros muchos años después. Jairo es el padre del cine de horror en Colombia, sobre todo porque en ese tiempo casi no se hacían películas de género en el país y apostarle a una era muy arriesgado. Sin embargo, sí hubo intentos de hacer westerns colombianos como los casos de El taciturno de Jorge Gaitán y Aquileo Venganza de Ciro Durán. Y si no se hacían películas de género mucho menos se pensaba en el horror. Nosotros empezamos con Pura sangre, película que ahora es señalada como la que inicia el gótico tropical, aunque esa etiqueta  nunca se le ocurrió a nadie del grupo. El gótico tropical surge con La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis, cuyo subtítulo dice textualmente "relato gótico de tierra caliente". Y cuando Mayolo hizo La mansión pues todo el mundo creyó que él había inventado ese género.

GJR: ¿Cómo surge el mote de Caliwood?

LO: Nadie dijo "vamos a llamarnos así". Eso se dio un día con un chiste que alguien echó: si en la India hay un Bolliwood porqué acá no puede haber un Caliwood. Fue un chiste que perduró y ahora incluso hay un museo de cine en Cali que se llama así.

GJR: ¿Nunca sufrieron algún tipo de censura?

LO: Mayolo y La Rata Carvajal fueron arrestados por hacerle un epílogo a Oiga vea. Había mucho temor del cine en esa época. Ya en cuanto a la censura nosotros la sufrimos con la película Asunción,  porque decían que era apología del delito. Con Pura sangre hubo cierto temor con que fuera censurada porque tenía cosas que eran bastante fuertes en ese momento como relaciones homosexuales, droga, impunidad. En Medellín, cuando se pasó, destrozaron las sillas del Teatro Junín y el público se quejó de que había mucho marica. Censura de verdad sí la sufrió Fernando Vallejo. Cuando él trató de hacer sus películas Crónica roja y En la tormenta, en Colombia le cerraron las puertas, nadie lo apoyó y las autoridades no lo dejaron. Después se fue a México y ahí pudo hacerlas. 

Luis Ospina, en Todo comenzó por el fin (2015).

GJR: ¿Desde cuándo empezó a usar el material de archivo, en su obra, como estratagema narrativo?

LO: Para mí haber conocido el cine de Bruce Conner fue una iluminación. En la universidad el cine de él me marcó mucho. Sobre todo una película que se llama A Movie, que fue la primera película que yo vi hecha completamente de material de archivo. Ahí aún no había visto la película de Esfir Shub. La dinastía de los Romanov, que había sido hecha en los años 20 y que es la primera película de la historia hecha con sólo material de archivo. Desde que lo descubrí yo empecé a usarlo y su predominio se nota muchísimo en mi trabajo. En el año 71 hice, con materiales encontrados, una película experimental de un minuto que se llama El bombardeo de Washington. Esta película sale incluida dentro de Un tigre de papel, pero asignada a Pedro Manrique Figueroa ya que ese había sido, según él, el primer collage cinematográfico del país.

GJR: ¿Cuál podría ser el ascendente cinematográfico de Un tigre de papel?

LO: El ascendente de Un tigre de papel es Agarrando pueblo. Aunque directamente en ese momento no se hablaba de falso documental, nosotros con Mayolo intuitivamente llegamos a él haciendo esa película. Pero realmente el falso documental comienza con El ciudadano Kane, con las escenas del principio en donde se hace un noticiero a partir del personaje y esto, a su vez, tiene su precedente en la transmisión radial de Orson Welles de La guerra de los mundos. El falso documental entró en boga fue en los años 80. Cuando yo hice Un tigre de papel ya había muchos referentes sobre manipulación de material de archivo para hacer que las imágenes dijeran otra cosa, como el caso de Chris Marker y su película Carta desde Siberia.

GJR: ¿A qué cree que se debe el creciente interés por el documental en Colombia?

LO: Por un lado se debe a condiciones económicas ya que hacer documental siempre ha sido más barato que hacer ficción. Por otro lado, la revolución tecnológica que comenzó a mediados de los 80 con la aparición de las cámaras livianas influenció mucho. Ahora todo el mundo tiene acceso a una cámara y por ende es muy fácil hacer cine. Por eso es que hay tanto cine y tantas películas malas. El documental en Colombia sí ha tenido un auge importante. Por ejemplo en Cali, ciudad que ha sido vanguardia en temas de documental desde muy temprano, supimos aprovechar el advenimiento del video y la desaparición del fílmico. Eso fue a mediados de los años 80, los mismos años en los que comenzaron a crearse los canales regionales.  Y empezó una gran producción de documentales, casi todos de corte urbano. Digamos que rompimos con esa tradición documental que permanecía muy ligada a las ciencias sociales y por ende a cosas de indígenas, campesinos, etc. Esta forma de especialización en documental urbano se dio porque en Cali, algo tuvimos en común los artistas, fue una preocupación por los cambios que estaba viviendo la ciudad sobre todo a propósito de los Juegos Panamericanos de 1971. En eso coincidimos todos sin ponernos de acuerdo. En Ciudad Solar también se desarrolló un movimiento interdisciplinario donde había de todo. El programa Rostros y rastros, que se dio en Cali desde finales de los 80 y que se emitía por Telepacífico, fue muy importante para desarrollar la escuela documental de la ciudad porque el ejercicio de hacer un documental semanal era un reto además de una posibilidad para que los estudiantes pudieran hacer las cosas y tener la oportunidad directa de salir al aire en la televisión regional. Eran documentales que tocaba hacerlos en tres días de rodaje y dos días de montaje y pues eso estableció también una disciplina. Yo hice el piloto de ese programa y después, con Oscar Campo que era docente de la Universidad del Valle -yo fui el primer profesor de cine de esa universidad en 1979-, seguimos con el proyecto que terminó siendo un espacio para que todos los directores caleños que hoy conocemos como Jorge Navas, Carlos Moreno, César Acevedo, William Vega, etc., pudieran presentar sus primeros trabajos. Realmente toda esa tradición cinéfila que nosotros empezamos en los años 70 sirvió para que la cinefilia tuviera continuidad en la Universidad del Valle. 

GJR: ¿Para hacer la gran película sobre Colombia qué género escogería?

LO: No sería ficción. Yo prácticamente me olvidé de hacer ficción, no me interesa. Yo me considero una especie de outsider dentro del cine colombiano aunque he hecho de todo. Me aparté un poco del cine industrial, de la ficción y en general del cine que hay que hacer con mucho dinero, también porque hubo proyectos míos que se quedaron en la gaveta y, también, por la mala experiencia que uno tiene cuando hace ficción que tiene que ver con toda la etapa posterior a la película, que es meterla en los cines, el fracaso económico, los problemas de la distribución. Yo me fui más por un cine de cámaras pequeñas, por un cine que cada vez es más casi que unipersonal como es evidente en películas como Un tigre de papel y La desazón suprema, que son películas hechas por una sola persona, excepto en el montaje porque yo no sé cómo operar los programas de edición. Entonces mi oficio es el de documentalista. Yo no haría la gran película sobre Colombia, ni me interesaría. Colombia como tema realmente no me llama la atención, yo prefiero personas, personajes, grupos. Eso de Colombia es lo que va  a proliferar ahora con todo esto de la paz y el posconflicto y vamos a estar invadidos con películas que van a tratar de decir que la paz es esto o aquello. Además le están metiendo mucha plata a un proceso de paz que va a salir más caro que el proceso de la guerra completa.

GJR: ¿Qué no se puede filmar?

LO: Todo se puede filmar con su debido respeto. Depende de la honestidad del cineasta. A mí el tema de la ética del cineasta me ha llamado mucho la atención desde Agarrando pueblo, porque el acto de dejarse filmar es el acto de mayor generosidad que puede brindar un ser humano a otro y del cineasta depende si le es fiel a esa persona o no. Yo he tocado temas que pueden bordear lo no filmable como la muerte en el caso de Nuestra película, que hicimos con Lorenzo Jaramillo, en la que hubo cosas que filmé y después decidí no usar por respeto a él.

GJR: ¿Escogería un puñado de películas para mostrarle a alguien que no tiene ni idea del cine nacional?

LO: Al ser yo parte del cine colombiano es un poco difícil ponerme en esa situación porque yo, desde luego, incluiría alguna película mía y de Mayolo, por ejemplo Agarrando pueblo no se podría quedar afuera de la selección porque además ha adquirido cierta importancia académica en las escuelas de cine como la tenía en mi época El acorazado Potemkin, que nos tenía a todos cansados. Pero digamos que de la prehistoria del cine colombiano yo si puedo decir algunos títulos indispensables como Garras de oro, que es la película muda mejor realizada y más importante que se hizo en el país. Coproducciones como Semáforo en rojo de Julián Soler, también incluiría Pasado el meridiano de José María Arzuaga, El río de las tumbas de Julio Luzardo, que fue quizá la primera película que tocó directamente el tema de la violencia en el país y lo hizo con V mayúscula. Pero ya digamos después de los 70 no quiero opinar mucho porque mi carrera ya lleva 45 años y mucho se ha hecho en ese tiempo. Ya es el tiempo el que dirá.

GJR: ¿Algún proyecto en mente ahora después de Todo Comenzó por el fin?

LO: Por ahora la verdad que no, seguir acompañando a Todo comenzó por el fin en su proceso de aprender a caminar solita porque las películas son como los hijos.


*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.
** Cubrimiento especial para Buen Ayre Visual (Argentina) y Pajarera del Medio (Colombia).

Taxi, de Jafar Panahi: El triunfo de la imaginación

La ganadora del Oso de Oro en Berlín 2015, dirigida por el proscrito director iraní Jafar Panahi, se estrena mañana en Colombia. 

Desde el interior de un taxi, una cámara registra el pulso cotidiano de Teherán. Todo parece normal a primera vista, con esa visión distante de sus gentes atareadas en un ir y venir por una de las calles de la ciudad. Pero la normalidad de ese plano general se rompe cuando el taxi es tomado por los primeros pasajeros y la película empieza a mostrar a través de sus conversaciones los pequeños y grandes conflictos de una sociedad, y el ingenioso modo en que un director que tiene prohibido filmar se las arregla para seguir haciéndolo. Pocas películas como Taxi han capturado de un modo tan diáfano, casi didáctico, las relaciones entre cine y realidad. Con una combinación inusual de encanto y humor, de serenidad y rabia contenida, Jafar Panahi muestra el triunfo de la imaginación y la sutileza sobre el torpe –pero no por eso menos criminal–comportamiento de los poderosos.

Como otros directores iraníes, Panahi hizo películas que como El espejo, mostraban con gracia y ternura la presencia del cine en la vida cotidiana de su país. La niña que se rebela y abandona un rodaje, es un ícono de las películas contemporáneas de ese género que es ya el cine dentro del cine. Pero a partir de la prohibición de filmar que pesa sobre Panahi por el supuesto delito de “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el Estado”, el cine mismo, con una particular intensidad, se vuelve el tema, la sustancia de sus películas. Tanto This Is Not a Film como Closed Curtain, los films previos de Panahi y posteriores a su condena, se balancean en esa fina línea entre el documental y la ficción, una frontera que, con sencilla eficacia, es borrada de nuevo en Taxi.

¿Qué estamos viendo?, es la pregunta que acecha al espectador en los 82 minutos de Taxi. ¿Un ejercicio de cámara clandestina que se apropia de la autenticidad de los momentos y personajes filmados? ¿Un juego concertado entre director y actores? ¿Una feroz pedido de auxilio encubierto en un documental sobre la vida cotidiana y sus pequeños dilemas?  Quizá todo lo anterior, pero también mucho más. El cineasta Panahi se parapeta tras el trabajo de taxista para filmar una película en la que la cámara nunca sale de ese taxi, pero que desde adentro de esa prisión amarilla lo observa todo. Hay otras cámaras en la película y muchos puntos de vista, como si Panahi quisiera decir algo sobre la estructura panóptica de las sociedades totalitarias, obsesionados con trazar las fronteras de lo legal y lo ilegal a través de la mirada.

Pero Panahi no hace altisonantes declaraciones políticas. La profunda reflexividad y agudeza de la película no está solo en los diálogos, algunos aparentemente banales, otros que dan rienda suelta a comentarios políticos directos. Su carga de sentido está sobretodo en la estructura y el uso de los recursos del cine para producir significados. La distancia de las cámaras, el lugar desde el que se mira, lo que entra y no entra en un encuadre, lo permitido y lo prohibido, es el real asunto en el que esta película se juega sus cartas. Saber que este es el drama cotidiano de Panahi, no hace sino intensificar el carácter biográfico de Taxi, la manera como milagrosamente el director se las arregla para hablar de sí mismo a través de los otros, y para darle a su problema personal un matiz colectivo.

En ese sentido, es la pequeña sobrina del director (la misma que entre sollozos recogió el Oso de Oro que la película ganó en Berlín) quien durante el viaje en el taxi con Panahi graba con su cámara una tarea de clase, la que con infantil sencillez y contundencia ve con mayor lucidez lo que está pasando. La niña debe hacer un film “distribuible” de acuerdo con las lógicas oficiales iraníes, donde haya gestos de abnegación popular, personajes buenos y ausencia de realismo sórdido, entre otras prescripciones.

El cine dentro del cine, vuelve a sorprender en esta película de Panahi, como ya ocurría en otras películas iraníes.

La niña, en principio, realiza con entusiasmo y convicción la tarea para al final declararse vencida cuando se da cuenta de que la realidad es soberana, y que cualquier “secuestro” ideológico de la misma lo único que hace es empobrecerla. El otro personaje infantil que ella captura con su cámara, desde el taxi, no puede seguir sus instrucciones para actuar de acuerdo con las reglas del cine distribuible y devolver, como gesto de corrección, un dinero que ha tomado sin que le pertenezca. Aunque se intente manipularla, la realidad se autogobernará. En estos niños el eco del personaje de El espejo reverbera, y con ello, la impresionante coherencia y continuidad de la obra de Panahi, su obsesión particular por el cine y la representación, que en sus actuales condiciones legales, se ha vuelto más urgente y necesaria.

Taxi es también la demostración de otra paradoja: a veces las restricciones juegan a favor del arte, al obligarlo a encontrar formas indirectas e ingeniosas de representación. Es como si los artistas necesitaran un gran enemigo contra el cual trenzarse en su batalla sin cuartel, un gran enigma que les obligue a no distraerse en la frivolidad y en la autocomplacencia del “fantasma de la libertad”.

Ver trailer:

Todo comenzó por el fin, de Luis Ospina: una fina carta de amor

Todo comenzó por el fin no es, de ninguna manera, un simple y aislado homenaje a Caliwood, sino que concede al cine colombiano en general una obsequiosa y fina carta de amor cuya cortesía también personifica un juicioso y pertinente llamado de atención a la célebre ingratitud del público colombiano.

Por Giovanny Jaramillo Rojas*

Esto también empieza por el fin: en un país tan culturalmente hermético y anticuado como Colombia sólo un cineasta como Luis Ospina puede darse el lujo de idear, realizar y estrenar  una película que, sin ningún tipo de vanagloria ni pedantería, supere con creces los doscientos minutos. Y es que no sólo se trata de idear, realizar y estrenar una película de semejante metraje, sino que también se trata de mantenerla, no en la cartelera de los cines más superficiales, snobs o comerciales del país, sino, precisamente, en uno de los lugares más difíciles e inaccesibles del público: su memoria.

Para nadie es un secreto que desde siempre el cine colombiano ha tenido un gravísimo problema que, por fortuna, de unos buenos años para acá, dejó de ser económico, temático, tecnológico, creativo o de producción. Nuestro cine sufre el peor mal de todos: la apatía y la indolencia del público. Un público que está alienado en la expectación y el aprecio de lo foráneo y que, por demás, vive completamente incapacitado para mirar hacia adentro y valorar lo propio. 

De esta manera, para que algo en materia de arte y/o cultura, sea estimado dignamente en Colombia –sin que esto garantice su triunfo–, tiene que, paradójicamente, venir etiquetado e interpretado desde afuera. La experiencia inmediata de El abrazo de la serpiente y La tierra y la sombra, como otras tantas películas u obras de arte de distintas épocas, remachan inmarcesiblemente y con júbilo inmortal estas palabras en el concurrente y lamentable tablero de la idiosincrasia que nos convoca y determina como nación.

La vida y obra de Luis Ospina es loable y, antes de empezar con el reguero de comentarios sobre su más reciente obra, me gustaría desearle que después de la enfermedad que venció con tanto arresto, ojalá esta sea la primera de muchas otras películas que todos sabemos le faltan por filmar.

Ahora bien, Todo comenzó por el fin es un autorretrato documental que tiene tres excusas dramáticas claramente identificables que a su vez encierran tres argumentos autónomos auspiciados por el mismo telón, a saber: la historia íntima de las vidas y peripecias de los más esenciales del destacado grupo de Cali: Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina, personajes que, además de oficiar como las tres excusas dramáticas, son genuinamente reparados y reconstruidos desde la diversidad de reflejos y memorias de toda la jauría de artistas e intelectuales que hicieron –y hacen– parte de aquella generación. 

Los subsiguientes tres argumentos cardinales sobre los que se mueve la hoja de ruta narrativa de la película, se pasean libremente de inicio a fin sobre la pantalla y los lució Luis Ospina en una camiseta que anduvo deambulando con desembarazo por la última edición del FICCI (Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias) la cual decía: Sexo, drogas y cine. Alocución que funcionó irreprochablemente bien a propósito de la memorable conjugación entre trabajo serio y diversión perpetua que, para la minúscula gloria del cine colombiano, legó una lista de casi medio centenar de producciones audiovisuales de todos los calibres y formatos, cuya calidad se ha hecho de obligatoria revisión no sólo para los nuevos creadores sino para investigadores, cinéfilos y lenguaraces de todo tipo. 

Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, dos de los "excusas dramáticas" de la reconstrucción documental que hace Ospina del Grupo de Cali.

Por último, nos queda el telón de fondo, ese lugar que desempeñó el rol verdaderamente capital del film: ella, la muerte. La que se llevó tempranamente a Caicedo y tres décadas después a Mayolo y que por poco se lleva a Ospina. De hecho, según el propio director, ese enfrentamiento en primera plana contra la muerte justo en el inicio del rodaje de la película, fue el que lo llevó a reflexionar sobre la –su– vida y, posteriormente y en medio de los tratamientos y la difícil recuperación, la que soltó la infinita pesquisa para empezar a escudriñar en los anales de la prole de la que orgullosamente hace parte. El trabajo se prolongó durante cinco años de charlas, tropiezos, desencuentros, entrevistas, remembranzas y exploraciones de todo tipo de archivos hasta lograr consolidar el producto final y así proveernos de una detallada y fehaciente grafía del mito, del cual Ospina, específicamente, es un sobreviviente.

La autorrepresentación

No hay lugar a dudas de que Todo comenzó por el fin es el más personal de los trabajos de Ospina. Es una invitación a viajar en el tiempo, cuyo imposible retorno es más un trasiego historiográfico y memorial por los convulsionados setenta y ochenta donde el narcotráfico, la violencia, el cine, la anarquía y la rumba de las décadas en cuestión, son los condimentos que conforman el caldo de cultivo y la ulterior germinación de un relato airosamente autobiográfico que esquiva, con fluida elegancia, aquellos lugares comunes en los que es tan fácil caer cuando uno se refiere a sí mismo: la presunción y el narcisismo. 

Luis Ospina, la tercera "excusa narrativa" de su propio documental.

Sin embargo, la película tiene ciertos quiebres narrativos que por momentos desorientan y que de ninguna manera pueden pasarse por alto, uno de ellos es el vehemente y árido tono confesional que usa y que deja a la postre la extraña sensación de asistir más a una radiografía encadenada a parábolas de fantasmas, cuya redención es la que les permite que, no estando entre nosotros, justamente puedan estar más vivos que nunca. De igual manera, la fragmentación de los personajes centrales –reconstruidos por las voces de otros– puede pasarse ligeramente como desmedida y hasta artificiosa. 

No obstante, considero que estas profusiones e incluso disyunciones son naturales y hacen parte de las fórmulas ensayísticas del director que, por ejemplo, también son desplegadas metódicamente en Andrés Caicedo. Unos pocos buenos amigos (el principal ascendente genealógico y estético de Todo comenzó por el fin), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo y Un tigre de papel. A todo esto y como salvedad, vuelvo a remarcar que estos quiebres se excusan solos adquiriendo cierta licencia, gracias a la cuidadosa construcción del ritmo que tiene el film y que, sin más, pueden pasarse como auténticos y consecuentes gajes del estilo documental que profesa Ospina. 

Todo comenzó por el fin tuvo su estreno mundial en la cuadragésima versión del Toronto International Film Festival TIFF y, antes de aterrizar en Cartagena fue exhibida en festivales de Japón, México, España, Francia y Argentina. El documental está dispuesto en torno a una reunión de amigos que al reencontrarse empiezan a ascender por una espiral de efemérides y reflexiones sobre sus vidas enlazadas por el cine y en las cuales la única protagonista es la camaradería. En esta tertulia audiovisual podemos ver personajes que van y vienen por la narración confinados en anécdotas, alegrías, silencios y melancolías varias. 

Los mismos que conformaron la que podría ser la primera generación de cine urbano, testamentario y contracultural que se atrevió a filmar la marginalidad y a ficcionar críticamente los tabúes de una sociedad pacata, beligerante y conservadora como la colombiana. Personajes de la talla de Sandro Romero, Elsa Vásquez, Eduardo Carvajal, Patricia Restrepo, Beatriz Caballero, Vicky Hernández, Rodrigo Lalinde, Karen Lamassonne, Miguel González, Ricardo Duque, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez y Liuba Hleap, entre otros, son los que nos hacen recordar, de viva voz, que Colombia no ha dejado de ser ese país bipolar en el que no hay inverosimilitud posible, y en el que ellos y sus estelares mártires, se abismaron a soñar abanderando sus respectivas sediciones y formidables ingenios, para dar rienda suelta a los universos estéticos y simbólicos que hoy celebramos.

A modo de conclusión y de comienzo todavía, lo nuevo de Luis Ospina puede leerse, verse, entenderse, etc., como una crónica retrospectiva y reconcentrada de la multiplicidad, no de las voces e imágenes que presenciaron la historia que se esmera por retratar, sino de las que la forjaron con terca perseverancia dándole dinamismo y sentido, con obras que, a diferencia de ellos, nunca van a morir y de las cuales muchas ya, como esta película, se incrustaron en nuestra memoria. Vamos a escuchar lo silenciado: Bendita sea la fiesta y el cine también.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.