Taxi, de Jafar Panahi: El triunfo de la imaginación

La ganadora del Oso de Oro en Berlín 2015, dirigida por el proscrito director iraní Jafar Panahi, se estrena mañana en Colombia. 

Desde el interior de un taxi, una cámara registra el pulso cotidiano de Teherán. Todo parece normal a primera vista, con esa visión distante de sus gentes atareadas en un ir y venir por una de las calles de la ciudad. Pero la normalidad de ese plano general se rompe cuando el taxi es tomado por los primeros pasajeros y la película empieza a mostrar a través de sus conversaciones los pequeños y grandes conflictos de una sociedad, y el ingenioso modo en que un director que tiene prohibido filmar se las arregla para seguir haciéndolo. Pocas películas como Taxi han capturado de un modo tan diáfano, casi didáctico, las relaciones entre cine y realidad. Con una combinación inusual de encanto y humor, de serenidad y rabia contenida, Jafar Panahi muestra el triunfo de la imaginación y la sutileza sobre el torpe –pero no por eso menos criminal–comportamiento de los poderosos.

Como otros directores iraníes, Panahi hizo películas que como El espejo, mostraban con gracia y ternura la presencia del cine en la vida cotidiana de su país. La niña que se rebela y abandona un rodaje, es un ícono de las películas contemporáneas de ese género que es ya el cine dentro del cine. Pero a partir de la prohibición de filmar que pesa sobre Panahi por el supuesto delito de “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el Estado”, el cine mismo, con una particular intensidad, se vuelve el tema, la sustancia de sus películas. Tanto This Is Not a Film como Closed Curtain, los films previos de Panahi y posteriores a su condena, se balancean en esa fina línea entre el documental y la ficción, una frontera que, con sencilla eficacia, es borrada de nuevo en Taxi.

¿Qué estamos viendo?, es la pregunta que acecha al espectador en los 82 minutos de Taxi. ¿Un ejercicio de cámara clandestina que se apropia de la autenticidad de los momentos y personajes filmados? ¿Un juego concertado entre director y actores? ¿Una feroz pedido de auxilio encubierto en un documental sobre la vida cotidiana y sus pequeños dilemas?  Quizá todo lo anterior, pero también mucho más. El cineasta Panahi se parapeta tras el trabajo de taxista para filmar una película en la que la cámara nunca sale de ese taxi, pero que desde adentro de esa prisión amarilla lo observa todo. Hay otras cámaras en la película y muchos puntos de vista, como si Panahi quisiera decir algo sobre la estructura panóptica de las sociedades totalitarias, obsesionados con trazar las fronteras de lo legal y lo ilegal a través de la mirada.

Pero Panahi no hace altisonantes declaraciones políticas. La profunda reflexividad y agudeza de la película no está solo en los diálogos, algunos aparentemente banales, otros que dan rienda suelta a comentarios políticos directos. Su carga de sentido está sobretodo en la estructura y el uso de los recursos del cine para producir significados. La distancia de las cámaras, el lugar desde el que se mira, lo que entra y no entra en un encuadre, lo permitido y lo prohibido, es el real asunto en el que esta película se juega sus cartas. Saber que este es el drama cotidiano de Panahi, no hace sino intensificar el carácter biográfico de Taxi, la manera como milagrosamente el director se las arregla para hablar de sí mismo a través de los otros, y para darle a su problema personal un matiz colectivo.

En ese sentido, es la pequeña sobrina del director (la misma que entre sollozos recogió el Oso de Oro que la película ganó en Berlín) quien durante el viaje en el taxi con Panahi graba con su cámara una tarea de clase, la que con infantil sencillez y contundencia ve con mayor lucidez lo que está pasando. La niña debe hacer un film “distribuible” de acuerdo con las lógicas oficiales iraníes, donde haya gestos de abnegación popular, personajes buenos y ausencia de realismo sórdido, entre otras prescripciones.

El cine dentro del cine, vuelve a sorprender en esta película de Panahi, como ya ocurría en otras películas iraníes.

La niña, en principio, realiza con entusiasmo y convicción la tarea para al final declararse vencida cuando se da cuenta de que la realidad es soberana, y que cualquier “secuestro” ideológico de la misma lo único que hace es empobrecerla. El otro personaje infantil que ella captura con su cámara, desde el taxi, no puede seguir sus instrucciones para actuar de acuerdo con las reglas del cine distribuible y devolver, como gesto de corrección, un dinero que ha tomado sin que le pertenezca. Aunque se intente manipularla, la realidad se autogobernará. En estos niños el eco del personaje de El espejo reverbera, y con ello, la impresionante coherencia y continuidad de la obra de Panahi, su obsesión particular por el cine y la representación, que en sus actuales condiciones legales, se ha vuelto más urgente y necesaria.

Taxi es también la demostración de otra paradoja: a veces las restricciones juegan a favor del arte, al obligarlo a encontrar formas indirectas e ingeniosas de representación. Es como si los artistas necesitaran un gran enemigo contra el cual trenzarse en su batalla sin cuartel, un gran enigma que les obligue a no distraerse en la frivolidad y en la autocomplacencia del “fantasma de la libertad”.

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