Luis El Memorioso

La VII edición del Festival Márgenes, que se inaugura esta noche en la Cineteca de Madrid, le entregará el Premio Especial Márgenes por toda su trayectoria, al cineasta colombiano Luis Ospina. Este premio, que por primera vez recae en un cineasta latinoamericano, reconoce los aportes a la calidad y diversidad del cine independiente. En ediciones anteriores de Márgenes, recibieron el mismo premio el director y productor Luis Miñarro, Basilio Martín Patiño, Gonzalo Suárez, Emma Suárez y Lluís Escartín. Como parte del homenaje, la obra de Ospina será exhibida online entre el 2 y el 23 de diciembre en la web oficial del Festival. Para celebrar este merecido reconocimiento retomo un breve texto escrito para el catálogo del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias-FICCI que le rindió tributo a Ospina en su edición 56.

Luis Ospina. Foto: Juan Cristóbal Cobo

En casi cinco décadas de carrera ininterrumpida, Luis Ospina (Cali, Colombia- 1949) ha transitado por una variedad de oficios que le han dado forma a su visión del cine. Montajista, crítico, actor, productor, curador y director de festivales, amoroso albacea de la memoria de sus amigos, acumulador obsesivo de momentos de la cultura colombiana, y personalísimo director con una obra imprescindible para entender los debates, los horizontes y las transformaciones del cine colombiano y latinoamericano.

Su obra empieza con cortos experimentales imbuidos del espíritu inconformista de los años sesenta, del que se empapó siendo estudiante en California. El cine que vio mientras asistía a las clases en UCLA, cambió para siempre su visión de este arte y le abrió “las puertas de la percepción” respecto a lo que se podía lograr con el montaje y los materiales encontrados. Desde allí se empezó a decantar su obsesión por la memoria, y su convencimiento de que el cine es un lugar desde el cual preservarla pero también cuestionarla.

Creador y destructor de mitos al mismo tiempo, Ospina se ha enfrentado a las verdades heredadas por la tradición y el conformismo. En la primera parte de su filmografía, él y el vehemente Carlos Mayolo, cuestionaron el cine oficial e institucional en Oiga vea, y la oportunista usurpación y comercialización de la miseria en Agarrando pueblo. En Asunción le dieron curso a los pánicos de su propia clase social, cuyo temor histórico ha sido una revuelta social que le quite privilegios. Como el amigo y mentor Andrés Caicedo, ejercieron con atención y disciplina el desclasamiento, la búsqueda y el encuentro de esas otredades que el miedo encubre con la cara de lo monstruoso.

En la década de 1980, huérfanos de la figura, al mismo tiempo frágil y paternal de Andrés Caicedo, dieron el salto al largometraje en lo que se conoce aún como la época de Focine, establecieron las coordenadas estilísticas de un género cinematográfico colombiano, el “gótico tropical”, del que hace parte su primer largo, Pura sangre, y se inventaron un mote, Caliwood, para definir la energía creativa, el humor y el desenfado que atravesaba a esa vibrante ciudad del occidente del país.

Al final de la década, el triunfo del narcotráfico y la consecuente destrucción del patrimonio urbano y la vida cívica tradicional de Cali expulsaron a Ospina y a Mayolo, junto con otros miembros del Grupo de Cali, de ese precario paraíso. El arte de Ospina tuvo que reinventarse, impulsado por cambios tecnológicos como la llegada del video que abrieron un nuevo sensorium. La memoria comenzó a asediar a Ospina y a revelársele como el gran tema del documental, al mismo tiempo que la desaparición de amigos y conocidos le mostró su propia condición perecedera.

Sus documentales sobre artistas, cultos y populares, proscritos y olvidados, marginales o inventados, y sobre obras o tradiciones que el tiempo ha querido borrar, configuran una memoria en movimiento sobre la cultura nacional, desde Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos a Un tigre de papel. Esta voluntad de recuperar y conservar da a su obra un conmovedor rasgo de entrega a la fidelidad de unos pocos buenos amigos.

Todo comenzó por el fin, su último documental, es el testamento de un director que acostumbraba realizar biografías por interpuesta persona hasta que la fuerza de las circunstancias lo obliga a elaborar la propia. Y lo que resulta de esa necesaria pérdida de pudor es la incansable experiencia de una vida atravesada de principio a fin, por el cine y la amistad.

Web oficial de Márgenes:
https://www.margenes.org/

Felipe Guerrero habla de Oscuro animal: "Soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia"

El director y montajista Felipe Guerrero estrenó el jueves pasado, en un circuito nacional de diez salas, su primer largometraje de ficción, Oscuro animal. Después de un tránsito por el cine documental, donde perfiló un estilo vanguardista asociado a las posibilidades expresivas y poéticas del montaje y a la reflexión sobre el propio material fílmico, en Oscuro animal Guerrero filma un guion de estructura clásica sobre tres mujeres que huyen de la guerra y llegan, transformadas, a un nuevo lugar. En este diálogo, el director, que vive la mayor parte del tiempo en Buenos Aires, habla de los temas que más se han asociado a su película: la representación del conflicto, el acento puesto en los cuerpos de las protagonistas, la decisión de no usar diálogos, la presencia en festivales. También de los críticos y de viejos debates que han revivido, entre ellos la pornomiseria.

Oscuro animal, de Felipe Guerrero, se estrenó en Rotterdam a principios del año y ha seguido una carrera exitosa en festivales de muchos lugares del mundo.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Hablemos de los festivales que, en todo caso, sí son un actor determinante en la circulación de películas como Oscuro animal. ¿Qué responde usted a quienes dicen que la película fue hecha para ganar premios en ese circuito?

FELIPE GUERRERO: Yo como autor en ningún momento me pongo a pensar en eso. Hay críticas que atacan al realizador en su ética y que suponen intenciones oscuras en él. Nos acusan de hacer cine para Cannes o Rotterdam y de llegar a través de esos festivales a un lugar de reconocimiento que fortalezca el ego. Es una idea atropelladora de la persona y tengo que rechazarla; si bien considero que mis películas tienen su nicho fuerte en los festivales, tendríamos que hablar de muchas más cosas, entre ellas cómo los festivales se comportan tal cual dráculas que van buscando sangre fresca.

Las expectativas de estos espacios, la necesidad de los directores de ser legitimados por ciertos centros, ¿cómo estandarizan las películas?

No es programático, por el contrario, los festivales se comportan de manera caprichosa, precisamente por esa necesidad de novedades. A mí me han rechazado en muchísimos. Sería interesante comparar el circuito de festivales de mis primeras películas, Paraíso y Corta, ambos documentales, y el de Oscuro animal. Son circuitos diferentes, que ni siquiera se tocan o que son hasta antagónicos. Críticos que a la vez son programadores de festivales donde no ha entrado Oscuro animal, dicen que es una película hecha para festivales y la rechazan por eso. Pero yo les preguntaría cómo, si he estado en sus festivales con otras obras. Es imposible razonar así.

Esa diferencia en el recorrido de sus películas, ¿tiene que ver con la polaridad documental-ficción?

No creo. Me parece que hay un repudio, en ciertos festivales a los que yo accedí con Corta y Paraíso, a cierto “vestido” de Oscuro animal. Como si privilegiaran una búsqueda un poco más rústica e imperfecta. ¿Por qué Oscuro animal no entró al Bafici, por ejemplo, según la lectura que yo hago? Porque están buscando películas como Inmortal, también colombiana, más ingenuas e irregulares, hechas con menos “pomposidad”. Oscuro animal es una coproducción, con recursos, con una técnica quizá preciosista. De entrada eso ya genera rechazo, porque supuestamente ese tipo de películas son para festivales grandes –como Rotterdam– que escogen cierto tipo de cine acartonado. Y nada que ver; Bafici es hijo de Rotterdam. Lo que creo es que los festivales hacen uso de las películas para apropiárselas y decir algo sobre el estado actual, según ellos, del cine. Pero sin ninguna pretensión de borrar ese otro cine del cual yo también hago parte, un cine imperfecto, de búsqueda. Yo vengo de ahí y no quiere decir que no vaya a volver.

Entonces, ¿se puede decir que hay un movimiento de algunos festivales en dirección a devolver las películas latinoamericanas a una idea de autenticidad –o salvajismo– en contraposición a lo europeo civilizado?
Creo que eso es culpa de la crisis del cine europeo. Cuando ves cierto tipo de cine europeo te das cuenta que también es sobre los márgenes. No es sino pensar en Pedro Costa o en los hermanos Dardenne. Pero cuando somos nosotros los que hacemos un cine sobre nuestros bordes o nuestros límites más oscuros, sobre los despojados, entonces nos acusan de hacerlo para una mirada extranjera. La pregunta está en por qué no hacemos una comedia como Toni Erdmann y pensamos que siempre tenemos que hacer un cine sobre el dolor y la tragedia o por qué no hacemos un cine sobre la felicidad. En ese sentido valoro mucho las películas de Matías Piñeiro, un cine fresco, vivaz, que sienta sus intereses desde un principio y que se ocupa de relaciones de chicos de clase media. Y me gusta porque más allá de las historias que cuenta, Piñeiro es una persona que está llevando el lenguaje cinematográfico a unos niveles formales interesantes, y a preguntarse cómo esa forma afecta el contenido. Nunca me pongo a pensar que él es un niño rico que filma a sus conocidos. Entonces tampoco creo que se me pueda juzgar como alguien que filma a víctimas de la guerra para la mirada extranjera. Lo que más se debe valorar en la película, porque yo razonó así, es justamente el lenguaje cinematográfico. Sobre eso se basa todo, para mí.

Esos reclamos que menciona, ¿son al contenido o a una cierta manera de mirar?

A lo uno y a lo otro; es como si nos estuvieran diciendo, “no filmen más a los despojados, ya está bien de eso, no queremos saber más del dolor”. Hay críticos que tienen roles importantes en el circuito de festivales que por ejemplo han acusado a cierto tipo de cine latinoamericano de filmar el dolor de los despojados; ahí podría estar Amat Escalante. Le ponen la etiqueta de pornomiseria, totalmente mal puesta. Es un un cine que el crítico argentino Roger Koza llama, creo, “miserabilismo del explotado”, un cine que retrata el dolor de una manera que busca afectar al espectador.

Y esas categorías se nos vuelven, mea culpa, caballitos de batalla para no ver lo que hay en las películas.

Y además obviamente tocan cuestiones éticas del realizador, como si uno se estuviera aprovechando de eso.

También son reclamos sobre la representación, qué agencia darle al personaje, la distancia de la cámara. Y una decisión que atraviesa a Oscuro animal, permitir –o no– que los personajes hablen. Justamente Koza habló alguna vez del cine de cine de los campesinos sin habla.

No quiero centrar la discusión en Koza, que además es un crítico que yo considero a veces muy obtuso, que agarra una idea y no permite términos medios, como un barrabrava, de expresiones radicales.

Y que, por cierto, nunca se considera como parte de los problemas que diagnostica, por ejemplo el poder omnímodo de los festivales, siendo él programador de varios de ellos.

Tengo mucha curiosidad de lo que pase con el estreno de la película en Argentina, donde Koza tiene tanta hinchada.

Pero a propósito, ¿nunca hubo diálogos en el guion?

Nunca, yo me acerqué a Oscuro animal tratando de llegar a ese punto preciso donde las víctimas están afectadas corporalmente, y donde ese lugar es un lugar de fortaleza. Esa es la tesis conceptual de la película. En el proceso de escritura de Oscuro animal, más que guion siempre hubo un argumento, un tratamiento. Tuve muchas discusiones con los tutores de guion, aunque afortunadamente encontré a Paz Alicia Garciadiego que valoró más el poder de la escritura, la poesía que había adentro. Yo escribo así, no puedo hacerlo de otra manera. Vengo de la poesía y del ensayo, no de la novela. En mi biblioteca esos dos géneros son el ochenta por cierto y el otro veinte son Mario Bellatín, Mario Levrero, Fernando Vallejo, personas que rompen la escritura y donde no importa cómo están contadas las acciones sino como las dispones. Cuestionar el lenguaje, experimentar. Para llegar a ese punto tuve que pasar por una investigación que estaba llena de sangre, de tripas, de la reciente historia paraca de Colombia y tuve que hacer una composición tratando de quitar y de lavar hasta llegar a lo que hoy es la película, donde se siente un vacío. Ese hoyo negro sitúa al espectador en un temblereque, que siente adentro, en el pecho, y que es efecto de las imágenes. Eso es lo más preciado que tiene el cine.

¿Es un proceso de identificación?

Sí, pero con elementos totalmente novedosos. Por ejemplo a través del sonido, que es algo difícil de describir. De hecho Koza es un crítico sordo. A su blog, que se llama “Con los ojos abiertos” habría que agregarle “Y con las orejas tapadas”. Es muy difícil escribir sobre el sonido porque como la música, este sigue un camino de no entendimiento que afecta al espectador de una manera impredecible. Yo vengo de ahí, de la investigación de cómo la imagen y el sonido, separada o sincrónicamente, ayudan al entendimiento de cosas que no solamente son narración sino también emoción. Oscuro animal es una continuación de mi investigación rupturista del sincronismo, de cómo el sonido se dispone espacialmente a través de una planimetría que viene, por ejemplo, de la manera de encuadrar en Corta. La imagen es el espacio y el sonido es el tiempo. Con esa conjugación se puede llegar a contar una historia tan básica, de un guion clásico como el de Oscuro animal: una fuga, una huida, unas adversidades. Tuve que apelar a construir un guion simple sobre mujeres golpeadas que deben escapar, enfrentar obstáculos y finalmente llegar a un lugar donde están a salvo. Lo que pasa es que la película empieza después del golpe y termina antes de que efectivamente uno sepa si están a salvo. Eso es lo novedoso, como si le hubiera quitado la cabeza y la cola.

Empieza in media res y termina en un suspenso.

Exacto, ese es el fundamento. Cuando yo estaba consiguiendo los recursos económicos, utilicé mucho la figura de la apnea dramática. No sabemos cómo las protagonistas llegaron a esa situación, eso está off the frame. La construcción que tiene la película –planimetría, tiempo, espacio– es una vinculación entre la simplicidad del relato y la propuesta discursiva, la puesta en escena, la arquitectura sonora, el montaje. Yo considero que el éxito de la película en festivales grandes, totalmente inesperado para mí, radica en esa mezcla entre un espíritu radical en su puesta en escena, y que por otro lado funcione como una película de acción, donde siempre están pasando cosas. No existe ese espacio que las películas ocupan con el diálogo, esa palabra que expresa intenciones narrativas y que te permite saber cosas de la trama o del interior de los personajes. Para eso sirve la palabra en el cine. Si quitas eso te queda toda una franja disponible para provocar inquietud o curiosidad en el espectador. Yo quise ocupar ese espacio liberado con narración sonora, que también estaba en Corta. El sonido evoluciona en el plano de una manera en que el espectador se pueda enganchar como si estuviera enganchado con una acción.

La palabra parece introducir lo racional, mientras que el fuera de campo sonoro puede remitir directamente a lo emotivo e irracional.

Es emotivo pero puede llegar a generar entendimiento. En Oscuro animal la música está puesta de una manera totalmente violentadora. Las primeras músicas, que son esas champetas, son supuestamente alegres, pero con subir el volumen o con ver de dónde viene el personaje, se produce una eclosión en la cual tu entiendes que esa mujer está siendo agredida sin siquiera haber visto un maltrato directo. En vez de hacer una puesta en escena donde el tipo la maltratara a través de la voz, quise anular ese costumbrismo y sugerir la violencia a través de la música. Hay elementos de la disposición del sonido en el plano, que producen en el espectador emoción pero también entendimiento. Y también según donde pongas el sonido alrededor de la sala. Como si la sala de cine fuera un lugar instalativo. Desde Corta, concibo el sonido de esa manera. Ofrece una carta blanca circular, no plana, genera una tercera dimensión. Cuando tu ves las partituras de Xenakis te das cuenta que él, que era arquitecto, hacía planteamientos matemáticos (axiomas, rayas). Hay algo en la película que por ejemplo no está en el guion, pero que puse en el montaje, y es la música del final, una canción que se llama Cumbia en la sabana; está en el último plano, donde se cambia de música diegética a extradiegética. En el sentimiento que esa música produce hay una señal: hay alegría pero también desazón. Siempre pensé que hacía falta algo en el final que no quedara tan matemático, que se fuera a negro y que durante 40-50 segundos el espectador escuchara esta canción, sobre la pantalla a oscuras.

Hay un cambio entre sus documentales y las ficciones (Nelsa y Oscuro animal). ¿Tiene que ver con que en algunos documentales trabaja con material pre-existente y aquí filma usted mismo?

Era algo orgánico en mí. Quería hacer una película donde se contara una historia; un cine con otro traje, con actores. No quería seguir experimentando con el documental, si bien considero que el documental es el lugar del cine donde siempre hay que volver, justamente porque nos pertenece a quienes pensamos que el cine es poesía. El desafío en Oscuro animal –y en Nelsa– era ir también metiendo un poco al actor. Sin embargo, lo que más disfruté fue la composición de los planos, porque tenía que ver con ese placer pictórico. Y dentro de ese placer plástico meter un ser que es el actor, que navega por ese rectángulo de luz y brillo, y ver cómo vibra en relación con ese espacio. Eso que tu decías en la reseña de Arcadia sobre que los planos parecían instalaciones.

Sí, porque ese actor está puesto en el plano como un objeto más, y de ahí se derivan, creo yo, los reclamos éticos, qué tanto se objetualiza ese actor que representa a un despojado.

Para llegar a eso hubo una investigación que no son tanto las historias sino ese lugar dentro de las personas que viene violentado, roto, pero que al mismo tiempo es su máxima fuerza. Las tres protagonistas tienen eso, con sus diferentes matices. Cuando se trabajó con esas actrices se trajeron situaciones personales. Y eso es verdadero. Sus actuaciones son honestas justamente porque no están interpretando un rol sino recordando un estado. Eso hay que trabajarlo con dinámica porque si no queda rígido.

¿Hubo algún método para encontrar esa memoria corporal?

Me fue muy útil trabajar con Fernando Lockett, director de fotografía, que ha estado en todas las películas de Matías Piñeiro con una atención exquisita, y con actores que actúan de actores, además. Él me advertía cuando le parecía que alguna de las tres actrices estaba actuando.

Me parece que, por momentos, Marleyda Soto rompe ese código.

Lo que pasó con ella fue lo siguiente: es una actriz que conoce la técnica de una manera sorprendente, y tan precisa que parecía un poco peligroso. Y con Lockett lo pensábamos siempre que hacíamos el plano. Era demasiado actriz y había que pedirle que ensuciara un poco su trabajo. Las otras dos chicas eran un poco más arcaicas en su actuación. El personaje de Marleyda es el centro de una historia un poco neorrealista: encuentra a una niña, se salvan juntas. Eso genera en el espectador lugares comunes donde se siente a salvo en comparación con los otros momentos y personajes donde la actuación es menos precisa, más bestial. Es bueno que haya eso. Uno ve la actuación de Marleyda y te lleva a todo el cine que has visto. Es una actuación más clásica.

A veces lo sentí como un cortocircuito.

Creo que es como una ensalada con varias hojas verdes, que se conjuga con los otros registros de las otras actrices.

¿Cómo cree usted que el tiempo  histórico se introduce en las obras artísticas? 

Pues yo soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia que hay en Oscuro animal. No sé cómo se me puede pedir a mí, como joven cineasta de 41 años, que no hable de eso. Es fundamento y es raíz. ¿Qué vamos a hacer con esa herida que es Colombia y que mostró Doris Salcedo en Shibboleth? ¿La vamos a empezar a curar? Hay un ADN evidente que heredamos. Se me pregunta mucho sobre la memoria, una palabra muy trillada, y sí creo que esta película hace memoria de un proyecto sistemático de aniquilación, que fue el paramilitarismo. Cuando se hable de paramilitarismo, se tendrá que hablar de Oscuro animal, esos vejámenes, esa maquinaria de destrucción están ahí, yo me nutrí de eso para poder hacer la película.

Esa estilización de la película, los planos instalativos de los que habla, ¿pueden generar una zona de confort en el espectador? ¿Lo protegen del horror?

Inmediatamente se me viene a la cabeza Caravaggio. La precisión de la composición, la disposición de los elementos. Pero esas imágenes vibran adentro.

Hay un escena en la película que es la violación de una de las protagonistas. En una película donde la violencia está fuera de cuadro, ¿por qué traer esa violencia sexual?

Pero no se ve. Cuando Amat Escalante, en Heli, muestra el fuego en los testículos de un personaje, vemos ese fuego y esos testículos. Yo dejó el cuadro del manoseo que el hombre hace de la mujer, pero no dura más de 30 segundos y después corto. Hay una lucha. Y funciona en la mente del espectador sin que lo muestre. Es el poder del cine. Creo que había que poner algo de violencia literal para que el hilo quedara bien atado. Tenía que poner un cimbronazo de violencia.

Sobre el debate de la pornomiseria, ¿qué piensa de que se haya reactivado ahora con todas estas películas recientes sobre los despojados?

Yo quisiera ir a la historia. Luis Ospina se debe estar riendo debajo de los bigotes de todo lo que ha pasado alrededor de esa palabra. La pornomiseria nació en el contexto de dos niños ricos de Cali (Mayolo y Ospina), que de repente empiezan a decir que los europeos condicionan cierto tipo de obras para que se “vendan” allá. Ese cine for export es pobre como idea, hace parte de la locura de Mayolo y de la agilidad de Ospina para colocar chapas ingeniosas. Fue un chiste simpático que empezó a tomar auge. Pero veamos el contexto.

Había un contexto que no solo era el de Gamín sino el de los cortos de sobreprecio, pero es cierto que lo de exportación es bastante discutible, a no ser que se consideré el exotismo interno.

Alguien debería  poner las cosas en su sitio en esta discusión, y debería ser el propio Ospina.

Oscuro animal se estrenó con diez copias y en su primer fin de semana tuvo 1.000 espectadores. ¿Cómo recibe esto?

Yo me hago cuestionamientos como distribuidor de la película. No sé, si en el caso de que la película la hubiera agarrado Cine Colombia, hubiera tenido más espectadores.

¿Lo intentó?
Claro, pero sabes que yo tengo mi empresa, Mutokino, desde donde he intentado distribuir un grupo de obras de directores “chiflados”, que cada vez somos más. Cuando decidí distribuir Oscuro animal, fui donde esos distribuidores grandes, que resulta que también son exhibidores, pero quería quedarme con una parte de la distribución, quería defender ideales que solo podían ser respetados si compartía la torta con alguien. Se lo ofrecí a Cine Colombia, y al principio les pareció bien, pero en un momento ellos dijeron que querían todo o nada. Y claro, hay una cosa económica. Si yo daba mi película a Cine Colombia y ellos obtusamente decidían sacarla en 20 salas, el precio del lanzamiento se incrementaba al doble o más (en afiches, dcp’s, publicidad, los vpf’s) . Me hubiera tenido que endeudar, tener más músculo en el lanzamiento para un resultado totalmente inesperado, y además de eso, siendo ellos distribuidores, se quedaban con más del setenta por cierto. Yo me hubiera quedado con apenas un 20 por ciento, una pérdida total. ¡Es un negocio macabro! Sí, el resultado ha sido de 1.000 espectadores en cuatro días que para mí es muy valioso. Esos 1.000 espectadores fueron porque querían ver la película. Y los colombianos, de alguna u otra manera, apostando a tiempos más largos, la van a terminar viendo.

Ver trailer:

https://vimeo.com/151151796

Ver reseña de Arcadia:

http://www.revistaarcadia.com/opinion/critica/articulo/oscuro-animal-resenado-por-pedro-adrian-zuluaga/54253

Luis Ospina entrevista a Luis Alberto Álvarez: “… esa manera de ordenar la realidad es lo que para mí es belleza”

En los años noventa el director Luis Ospina entrevistó al crítico de cine Luis Alberto Álvarez, como parte de la investigación para el documental Mucho gusto (1997). Con la disculpa de una encuesta sobre el buen y el mal gusto, esta conversación va de lo bello a lo feo, de lo bueno a lo malo, de lo verdadero a lo falso. Se habla de comida y cine, de sexo y pornografía, de Mozart y Rossini, de Santo Tomás y Goethe. La entrevista se publicó originalmente en el número 76 (2006) de la revista Kinetoscopio -fundada entre otros por Luis Alberto Álvarez- en el décimo aniversario de la muerte del crítico. Con su republicación, se ofrece el segundo texto que busca entender la raíz de las ideas estéticas de LAA y examinar su vigencia o la manera como esa visión nos habla hoy.

Por Luis Ospina

Luis Alberto Álvarez (1945-2006): sacerdote claretiano, crítico de cine, amante de Mozart y de la opera.

LUIS OSPINA: ¿Se puede decir que en el cine hay buen gusto y mal gusto?

LUIS ALBERTO ÁLVAREZ: Yo siempre he pensado que hay buen gusto y que es algo que se aproxima mucho al mío… (risas). Hay una frase muy famosa de Rossini sobre la música: “hay dos clases de música: la buena y la mala”. Puede ser maniqueísmo pero uno tiene que aceptar que hay cosas mejores que otras, que hay una jerarquía, que hay cosas más depuradas, más bellas. Puede haber niveles distintos de apreciación, pero hay algo en que la gente coincide siempre más allá de fronteras, más allá de educación: que hay cosas que son fruto del talento y que son bellas y que son buenas. Yo pienso que no es lo mismo decir que una película de Bresson es igual a la de… no sé, de cualquier director americano de serie Z. Tiene que haber verdaderamente diferencias.

LO: Algunos pensadores, sobre todo alemanes del siglo XIX, hacían una conexión entre el mal gusto y el mal, entre lo feo y lo diabólico. ¿Estarías de acuerdo con esa opinión?

LAA: Eso ya es muy metafísico. Puede ser que por su formación cristiana uno tienda a equiparar lo bello a lo bueno. Lo más curioso es que en Italia que, a pesar de tener una tradición pagana, de todos modos es la sede de la cristiandad, no se dice que una cosa es buena sino que es bella. Es un “bel film”, se dice en italiano, una bella película; o un buen plato de espagueti es un bello plato de espagueti: “bel piatto di spaghetti”. Santo Tomás hablaba de lo uno, lo verdadero y lo bueno… las cosas que son fundamentales en la vida.

LO: También los italianos para decir que una cosa es fea dicen que es “bruta”.

LAA: Exactamente, es la belleza el parámetro. No es la bondad en el sentido moral sino la belleza.

LO: En Medellín, ¿qué palabras se usan para decir que algo es de mal gusto o de buen gusto?

LAA: “Mañé”, que es una palabra bellísima. Nunca he podido saber de dónde procede, pero es típicamente antioqueña; yo no sé si en Cali se emplea.

LO: No, no se emplea, pero varias personas nos han dicho que proviene de una especie de tela que era muy burda y que usaban las campesinas

LAA: Es probable. Eso ya es una investigación muy a fondo… Pero la palabra “mañé”, verdaderamente, es el mal gusto refinado… (risas). Hay otras que se han heredado posteriormente: la bogotana “lobería” y cosas de esas, pero en  realidad la palabra más típica nuestra es esa: “mañé”.

LO: ¿Cuál es la diferencia entre arte y artesanía?

LAA: (Suspiros) Yo creo que el arte no depende mucho, ni del esfuerzo que se haya puesto en hacer las cosas, ni de la precisión, ni del perfeccionamiento, sino de algo que es completamente indefinible, que es sencillamente la inspiración. Hay cosas que son bellas y que para serlo no necesitan ningún esfuerzo. Son sencillamente… tienen un… algo que las invade, que las llena, que las… que les da fuerza y uno de repente dice: ¡qué maravilla! Lo mismo que la belleza de una persona, exactamente. Un poco de lo que hablaba Fausto… el Fausto de Goethe, de ese momento fugitivo del que uno… al que uno quisiera decirle: “Detente, eres hermoso”. De pronto una belleza fugaz que está ahí y no sabe uno de dónde proviene. Sigue siendo para mí un enorme misterio. Hay cosas tremendamente cuidadas, elaboradas, perfectas, impecables, y que hacen todo el esfuerzo por ser bellas y no lo son; y hay otras que logran ser bellas maravillosamente y sin saber por qué. Incluso quien las hace casi no se ha dado cuenta de que las ha hecho bellas.

El esplendor del orden

LO: Hace un rato mencionaste a Santo Tomás, y una de las preguntas que te iba a hacer, la pregunta de los diez millones, era: ¿qué es la belleza? En parte me la has contestado con lo que hemos hablado, pero me gustó una frase…

LAA: … “el esplendor del orden”. Esa es una definición escolástica que yo creo que sigue teniendo validez. La realidad, el universo, la naturaleza están llenos de cosas bellas y feas pero en desorden; el arte de alguna manera las organiza. No necesariamente con simetría, pero les da un orden y cuando ese orden es esplendoroso, cuando ese orden produce emoción (para mí, en lo estético, lo fundamental es la emoción)… ese esplendor de esa manera de ordenar la realidad es lo que para mí es belleza; sigo aceptando esa definición.

LO: Platónica.

LAA: Más aristotélica… (risas)

LO: Para representar lo feo en el cine, ¿es necesario estilizarlo o no?

LAA: Yo de pronto en eso soy muy clásico. Mozart decía que uno podía presentar cosas feas, pero nunca hacer música fea. Y yo pienso lo mismo, el mejor cine del mundo presenta las cosas más feas del mundo. El neorrealismo italiano muestra tugurios y gente mal vestida… pero no es un cine feo. Visconti mostraba pescadores de Sicilia, gente de lo más pobre que uno se pueda imaginar, y parecían verdaderos dioses griegos. La calidad de la mirada descubre eso: la belleza. Yo pienso que una función del arte es saber descubrir la belleza en todo, aún en las cosas más terribles. Hay una película que vi recientemente, una de esas películas que me ha revolcado el estómago tremendamente, y que sin embargo es una película que me fascina y que considero válida y completamente positiva, La madre muerta. Esa película tiene la capacidad de mostrar las cosas más feas del mundo de una manera absolutamente bella y no denigra de esa realidad; muestra el lado oscuro, pero de una manera que es profunda y bella.

 "En cine pongo el ejemplo de Von Stroheim. Las cosas que él hace son de un 'mañé' espantoso,  o las de Von Stenberg, y son maravillosas". En la foto: Codicia, de Erich von Stroheim

LO: ¿Qué piensas de una frase de Goethe que dice que “Nada es más bello que lo que no sirve para nada”?

LAA: Siempre se ha dicho que la belleza es una especie de lujo. Yo creo que muchas cosas bellas sencillamente son bellas y no tienen ninguna utilidad. Esa tendencia tan reciente de que una silla en la que uno se sienta sea una obra de arte, me parece un esperpento; uno las cosas verdaderamente bellas son las que tiene para mirarlas y decir: “son bellas y no más”. No sirven para poner nada, ni para echar agua… son sencillamente bellas y ahí está toda su entidad.

LO: ¿Crees que hay una relación entre el gusto y el tiempo libre?

LAA: Depende del tipo de tiempo ocupado que uno tenga. Hay gente que tiene el privilegio de estar ocupada y trabajar en las cosas que verdaderamente le gustan. Pero la mayoría de las personas durante todo el tiempo que llaman de trabajo, hace cosas que absolutamente no tienen que ver con ellas. Es lo que llamamos alienación… (risas). Son sus horas libres las que les permiten dedicarse a las cosas que verdaderamente les llaman la atención. A mí me pasa lo contrario… me siento absolutamente bien cuando estoy haciendo las cosas normales de la vida, trabajando, porque estoy haciendo las cosas con las que disfruto. Para mí unas vacaciones suelen ser más bien aburridoras, y espero con gran ansiedad volver a trabajar. Pero es una suerte que no todo el mundo tiene.

LO: Cada vez que yo oigo la palabra alienación pienso en la televisión. Hablé con un especialista en comunicación que tiene la tesis, como la tienen muchos latinoamericanos, de que la telenovela es valiosa y hay que rescatarla. Yo no estoy en absoluto de acuerdo. Yo creo que todas las telenovelas son malas en ambos sentidos: ético y estético… (risas), pero me gustaría saber la opinión sobre este problema de una persona que viene del cine y que no sólo ve las cosas desde el punto de vista de la sociología.

LAA: Yo creo que el problema de la televisión no es un problema técnico, sino que es la concepción, la estructura del medio tal y como es manejada. Yo creo que con el tipo de estructura que tiene la televisión en Latinoamérica, y recientemente también en todo el mundo, porque en todas partes se está volviendo igual, no hay posibilidad verdadera de hacer con ella casi nada interesante. Sergio Cabrera tiene un par de reflexiones muy lúcidas; él dice que en el cine uno incluso se puede permitir aburrir a la gente: un tipo está sentado en un teatro, al oscuro, y uno puede hacerle dar la sensación de fastidio, de molestia, durante un rato, y eso puede ser parte de la comunicación de quien hace la película con el espectador. El problema es que si uno aburre a una persona en televisión durante medio segundo, le cambia de canal. Entonces tiene uno la obligación de tenerla cautiva, a la fuerza, de cualquier manera, y eso me parece horrible; es decir, no tiene uno un público que esté dispuesto sencillamente a oírlo, a tener paciencia, a decirle: “mire, esto es lo que les quiero contar”. Porque si uno no los engaña todo el tiempo, sencillamente se le quitan. Eso es fatal; dentro de ese sistema no hay posibilidad de crear otra cosa que no sea ese tipo de cosas horrorosas que ve uno todos los días.

LO: Sí, pero yo pienso, por ejemplo, que puede haber telenovelas buenas.

LAA: Sí, en principio…

LO: Berlin Alexanderplatz, por ejemplo, uno dice: “esto es una telenovela”.

LAA: Sí, aunque el concepto es muy diferente. Es sencillamente una película larga, como podría haber sido Codicia, de Von Stroheim, si hubiera existido la televisión. Es decir, una historia más larga, más naturalista, con periodos de tiempo más prolongados, implica que uno tenga más tiempo para contarla. En La edad de la inocencia uno ve que al final, pobre Scorsese, tiene que pasar no sé cuántos años de la vida de ese señor en tres o cuatro planos, para poder terminar la película y llevarlo hasta la vejez, pues no tiene el tiempo para contar todos esos años en los que podrían haber pasado cosas muy importantes. En ese sentido la televisión sería el medio ideal para hacer novelas en varios volúmenes, para contar La comedia humana, Proust, todas esas cosas que requieren tiempo. Pero tendría que ser otro tipo de televisión para otro tipo de espectadores… Eso es lo que hizo la televisión europea con Heimat, con Berlin Alexanderplatz, pero ya no lo puede hacer porque ahora está el estilo Berlusconi y están las antenas parabólicas compitiendo, entonces ya la televisión europea tiene que decir: “no, señores, hay que hacer cosas para competir con todo este otro gran paquete de señales que nos llegan”.

LO: Bueno, en parte el problema de la televisión es que depende directamente de la publicidad. Tanto en la publicidad norteamericana como en las películas norteamericanas hay una obsesión con los senos. En la televisión colombiana hay es una obsesión con el culo: tú ves que todo lo que están vendiendo tiene que ver con eso. ¿Por qué crees que hay ese cambio, esa diferencia entre una sociedad desarrollada y otra subdesarrollada, o una más hambrienta que otra?

LAA: De cualquier manera las dos son fragmentaciones, y el problema de la televisión, no sé si es por lo pequeño de la pantalla, es que es un mundo de personas fragmentadas… es un eisensteinismo… (risas)… es cine soviético pero convertido al capitalismo por completo. Son realidades en pedazos; la gente no existe sino en pedazos. La diferencia que hay entre una película de Fred Astaire y Flashdance, por ejemplo, es esa. Para ver a Fred Astaire y Ginger Rogers la cámara se mantiene a una distancia y uno los ve todo el tiempo de cuerpo entero, con su entorno, con su ambiente. En cambio en Flashdance lo que hacen es tener una actriz que no es la que baila y tener otras bailarinas, a las cuales les muestran los muslos, las nalgas, los senos, en pedacitos, y con eso arman un Frankenstein completamente ficticio.

LO: Es un concepto completamente vertoviano.

LAA: Exactamente, y esa es la adherencia soviética. Lo más curioso es que haya terminado precisamente en el medio más capitalista que existe. Los únicos herederos del montaje soviético son los publicistas televisivos. Entonces no sé por qué habrá una diferenciación, por qué senos en una parte y culos en otra… pero de todos modos son fragmentos. Yo sufro espantosamente porque a veces pueden ser unos senos bonitos; lo que sea, y uno quisiera saber a quién pertenecen. Uno diría, yo quiero ver la persona entera.

LO: ¿Cuál debe ser la función del crítico respecto al gusto?

LAA: Tener su propio gusto, irlo desarrollando, pero yo creo que con una cierta fidelidad. Bueno, pero el gusto es el que uno tiene y es muy difícil cambiarlo. Pienso que una cosa es el gusto y otra es… yo siempre hago la referencia al fútbol. No es lo mismo ver un partido en la calle, con niños del barrio, que ver un equipo en el Mundial. Hay un disfrute mayor a medida que haya mayores capas de comprensión, que haya varios niveles de complejidad. Creo que el gusto y la belleza, a pesar de que mucha gente dice que “la gran belleza es la más simple”, pienso que la complejidad es muy importante para el disfrute y para la belleza. Y un partido del Mundial es bonito y es perfecto porque es complejo, porque implica un montón de cosas: mentes en movimiento, coordinaciones, cosas que se han preparado antes, cosas que se improvisan; todos esos niveles los puede apreciar solo un conocedor. Entonces mientras uno más conozca, mientras más posibilidades haya tenido de ver variantes, de ver múltiples cambios y estilos, puede llegar a un disfrute mayor. Yo creo que eso se puede comunicar… hacer que la gente aprenda a ver cada vez más capas. Había un crítico soviético, Yuri Lotman, que ante eso que dicen de que a la gente hay que darle cosas sencillas, porque la gente es sencilla, decía: “no, a la gente hay que complejizarla”. Mientras más compleja sea una película, más complejo se vuelve el público. Es el cine el que hace a su público y no al revés. Una película de Tarkovski crea un público, y ese público va a ser cada vez mejor a medida que vea películas cada vez más complejas y más ricas, y no a medida que las cosas se vuelvan más primitivas. Unas estructuras primitivas vuelven al público primitivo, y el ejemplo clásico es la televisión.

LO: ¿Estarías de acuerdo con Karl Rosenkranz, un pensador alemán del siglo XIX, que dice que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la estética de la buena mesa, que para muchos es la más importante de todas?

LAA: Yo creo que todo tiene que ver con los sentidos, con la sensibilidad; unas cosas entran por los ojos y otras por el tacto y otras por el gusto. Algunos de los cineastas más expresivos, han sido también excelentes comedores (no digamos “comelones”). Orson Welles, por ejemplo, era un Gargantúa absoluto, Robert Altman, gente que es capaz de disfrutar. En el cine es casi esencial la sensualidad y esta tiene también que ver con el gusto. Hay películas maravillosas en las que la comida es importante. Como agua para chocolate no es una de ellas. Alguien me decía que las personas que escribieron ese libro e hicieron esa película no deben saber ni siquiera cocinar, porque son incapaces de mostrar la comida de modo atractivo y agradable, cosa que sí sabe por ejemplo Scorsese en La edad de la inocencia, o Gabriel Axel en El festín de Babette. Yo siempre digo que esta es la película más espiritual que conozco. Es una película incluso cristiana. Para mí es casi eucarística, y el tema fundamental de esa película es la comida, de modo que yo sí creo que hay una unión muy estrecha entre esas cosas. Yo recuerdo cuando vino Ugo Tognazzi a Bogotá; él era un magnífico gourmet. Escribió varios libros de cocina y tenía un programa muy simpático en la radio italiana, que yo siempre oía, en el cual daba recetas de cocina y después terminaba diciendo unas locuras terribles. No sabía uno cuál era la receta de verdad y cuál era el chiste, pero era verdaderamente un gourmet. Y en Bogotá, comiendo con él en un restaurante muy común y corriente, le pregunté: “¿usted, que es un cocinero y un gourmet, no se siente muy mal comiendo esta comida?”, y me dijo: “no, yo comer como cualquier cosa, a mí lo que me gusta es cocinar. Mi placer es saber crear las cosas”.

LO: ¿Y una película como La gran comilona?

LAA: Bueno, yo siempre tengo mis dificultades con Ferreri… me parece que más que un interés en la comida, es el tipo de película que quiere demostrar algo en forma de gran parábola, y a mí esas cosas nunca me funcionan. No es una película realmente sobre la comida, sino que quiere hacer la parábola del capitalismo, de los excesos, de todo eso, y entonces se vuelve falsa. ¡A ver quién escandaliza más!

“Esos misterios inexplicables”

"Yo siempre digo que esta (El festín de Babette, de Gabriel Axel) es la película más espiritual que conozco. Es una película incluso cristiana. Para mí es casi eucarística, y el tema fundamental de esa película es la comida".

LO: ¿Cuáles serían unos ejemplos de buen gusto en la música clásica y otros de mal gusto?

LAA: Para mí Mozart es el máximo; y una de las cosas más apasionantes de Mozart es que era probablemente un ser muy vulgar. Las cartas que él escribe, por ejemplo, son casi escatológicas, con puras referencias muy típicas del sur de Alemania… de esfínteres, hablando todo el tiempo de pedos y de mierda. Por otra parte era un gran vividor, un gran gourmet; comía a pesar de que muchas veces no tenía plata, pero siempre se daba grandes lujos en la mesa. Mozart era una persona muy aterrizada, muy en el mundo sensible de las cosas. Y es extraño que en Mozart es prácticamente imposible encontrar una sola nota vulgar o de mal gusto. Hay una obra, La broma musical, en la que se burla del mal gusto de los otros, y se nota que le cuesta tremendamente. Lo bello se le da como una cosa natural, es muy difícil saber por qué. Salieri dice en Amadeus: “yo me he pasado toda la vida estudiando, alabando a Dios, haciendo cosas, y llega este pendejo, vulgar, ridículo, y Dios le concede ese talento de hacer obras absolutamente sublimes”. Salieri se siente completamente engañado. ¿Por Dios. ¿Por qué él y no yo -se pregunta-? Es otro de esos misterios inexplicables. Mozart es buen gusto, pero no en el sentido de… estirado, es todo completamente espontáneo, natural. Había cantidades de compositores de la época que se suponía que eran los de buen gusto, los finos, y se ven absolutamente empolvados, “jartos”, aburridores. Mozart nunca se salió de los esquemas de su época, él no revolucionaba nada porque no era ningún revolucionario, sin embargo las cosas de él son distintas. ¿Por qué? Es lo que yo no sé. Es como la diferencia entre Robert Altman  y Alan Rudolph, por ejemplo, que haciendo las mismas cosas…

LO: Yo sé que la opera es una de tus grandes pasiones. ¿Cuál sería un ejemplo de una ópera de mal gusto?

LAA: Querría generalizar un poco primero; hay que diferenciar lo que es bello, talentoso, inspirado, grande, y el gusto, que al fin y al cabo es una cosa social, que puede ser condicionada por la época, por lo que está de moda, por todo eso. A mí no me interesa tanto el buen gusto o el mal gusto, sino la fuerza, la belleza, la inspiración. En ese sentido en la ópera hay cosas geniales, maravillosas, y hechas dentro de lo que cualquiera podría llamar mal gusto. En cine pongo el ejemplo de Von Stroheim. Las cosas que él hace son de un “mañé” espantoso,  o las de Von Stenberg, y son maravillosas. En estos días estaba viendo La emperatriz escarlata; para mí es una película absolutamente demencial, cada vez más loca, más de mal gusto y cada vez más genial. Una película de una fuerza impresionante que está dentro de lo que la gente no considera buen gusto. Lo mismo la ópera. La ópera, como muchas cosas buenas en la vida, parte de la exageración, del melodrama, de los sentimientos exacerbados. Yo creo que hay obras maestras con concentración de sentimientos en lo mínimo y hay obras maestras con el desborde de los sentimientos. Ni lo uno ni lo otro es el mal gusto o el bueno gusto, cada artista dentro de su temperamento produce obras maravillosas. La ópera es eso; decir que Lucia di Lammermoor es muy mal gusto porque es un novelón… pues es que todo es un novelón, Lucia di Lammermoor lo mismo que Shakespeare, o una telenovela. La cuestión es el cómo se cuenta, qué sentimientos hay, cómo logran convencerlo a uno, que los sentimientos sean auténticos y verdaderos, no falsos ni postizos… a través de la fuerza que les comunican. Verdi tiene algunos de los libretos más absurdos e idiotas que uno se pueda imaginar, y además, mal escritos. La traviata tiene un libreto, que si uno lo lee en italiano, se muere de la risa; un italiano antiguo, rebuscado, del siglo XIX, completamente retórico, y sin embargo, lo que es capaz de transmitir esa música de una intensidad que uno llega hasta las lágrimas y más si estada cantado por una Callas. ¿Eso por qué va a ser “mañé”? Eso son sentimientos; lo importante es cómo me los están traduciendo.

LO: ¿Y en el caso, por ejemplo, de la pornografía?

LAA: Pues es lo mismo. Volvemos otra vez a lo de la fragmentación. Eso de que la pornografía sea un género a mí me ha parecido una cosa horrible. No ha habido una película que incorpore sencillamente el sexo tal y cual a la historia, como una parte de la vida de sus personajes. Está la película que solo muestra el sexo y naturalmente los primerísimos planos. Es una carnicería, es partir en pedacitos a las personas.

LO: ¿O sea que los responsables de la pornografía también son los rusos marxistas?

LAA: Exactamente… (risas). Y es que funciona de la misma manera. No sé si viste una película muy bella que se llama Jesús de Montreal.

LO: Sí

LAA: ¿Te gustó?

LO: Bueno. Hay unos actores que doblan películas pornográficas… (risas)… suena muy bonito. Además con Marie-Christine Barrault.

LAA: … la pornografía existe sencillamente porque es una ampliación gigantesca de algo que es parte de una totalidad. Entonces, al ampliar solo una cosa se vuelve verdaderamente una cosa infernal. Es como ampliar un pelo… o la cabeza de un insecto, lo que sea. La pornografía amplía algo que es parte de una totalidad. Lo amplía hasta hacerlo perder toda su dimensión. Yo creo que ahí está el problema. Siempre hablan de la pornografía y del erotismo de buen gusto, y el erotismo de buen gusto suele ser el de más mal gusto: todas esas estilizaciones, y las músicas de fondo y los suavizadores. Wenders decía, y yo creo que tiene razón, que él rehúye tremendamente filmar escenas de sexo… porque piensa que la gente que verdaderamente disfruta el sexo es la que lo está haciendo, y que le parece intraducible eso en imágenes para otras personas, porque uno está viendo movimientos extraños y cosas que desde afuera necesariamente van a parecer grotescas; pero no son grotescas para el que está en ellas, porque verdaderamente está sintiendo algo.

LO: Claro que Wenders llegó al extremo de decir prácticamente que la pornografía hay que quemarla, y eso dicho por un alemán siempre produce miedo.

LAA: Él está haciendo declaraciones de esa clase… y que hay que acabar con la televisión… Es como “ayatolesco” en ese sentido.

LO: Ya entrando a temas que nos tocan directamente… a veces yo creo que el cine colombiano fracasó porque la gente creía que era de mal gusto ver películas colombianas.

LAA: Si uno quiere hablar del mal gusto universalizado, hay que hablar del cine norteamericano, y sobre todo del actual, de los cines de los años setenta para acá. Un cine que con pocas excepciones es tan plano, dice tan poco y es tan estúpido, que yo veo que ante eso, cualquier película colombiana es una obra maestra de sensibilidad.

LO: ¿Hay algo que no te haya preguntado pero que te gustaría decir alrededor de estos temas?

LAA: No, sigue preguntando que me gusta mucho.

LO: Se me acabaron las preguntas.

LAA: Yo verdaderamente creo que eso del gusto puede tener desplazamientos, puede variar, puede transformarse. Porque el gusto, como digo, tiene que ver mucho con la moda. Ahora, lo que es la inspiración, la belleza, la fuerza, la calidad humana, expresiva del arte, no depende del gusto necesariamente. Dentro de las más grandes obras del arte universal hay cantidades de elementos de mal gusto. Hay obras que se suponen que son de gusto refinado y que son absolutamente estúpidas. Pensaba en el caso de Cocteau; Cocteau sería la persona más pasada de moda, de peor gusto que uno se podría imaginar, porque parece que se preparara concienzudamente para hacer cosas de mal gusto y “mañés”, y en ocasiones hacía cosas que… decía uno: “esto sería basura sino fuera porque detrás hay un genio”. Orfeo es la película más ridícula que uno se pueda imaginar, y de pronto hay momentos en que uno dice: ¡Qué maravilla! Eso es lo que yo no sabría definir qué es, pero es lo que uno aprende a intuir en las cosas. En cambio hay mucho cine de gusto perfecto, impecable, se me ocurre un Bolognini, que pretendía ser Visconti. En realidad externamente no se distingue de Visconti en ciertas cosas, pero Visconti, por ejemplo, tiene cosas que son de un pésimo gusto, o Fellini, aunque él si era consciente de su mal gusto. La grandeza de Fellini está en eso, en que no le importaba un carajo, pero Visconti sí pretendía ser de buen gusto. Pretendía ser “el gran señor”. A Fellini no le importó nunca ser “gran señor”. Él vivía de la cultura popular y vivía de los cómics, no se preocupaba por tener buen gusto o mal gusto. En cambio Visconti sí, es genial pero cuando es de mal gusto es también insoportable.

LO: Ahora que mencionaste a Cocteau, pensé en ese matrimonio de él y Rossellini al hacer La voz humana. Pues son dos extremos.

LAA: Sí, pero Rossellini la hace a su manera, y quería, creo que más que Cocteau, hacer algo donde saliera solo Anna Magnani, de la que estaba locamente enamorado. Le quiere hacer una película y se encuentra con una obra de Cocteau que es para una sola persona. Una de las cosas más bonitas son las películas en las que los directores se enamoran de sus protagonistas, aunque a veces eso también produce cosas desagradables, como Visconti enamorado de Helmut Berger.