jueves, 3 de diciembre de 2015

Documental colombiano reciente: mapas, fronteras y territorios

Noche herida, de Nicolás Rincón Guille, premio a Mejor Película en la Competencia Oficial Cine Colombiano del 56 FICCI. Cierre de la trilogía "Campo hablado".


El siguiente texto fue escrito para el número 111 de la revista Kinetoscopio, que está circulando en estos días y viene con un especial que le mide el pulso al cine colombiano en uno de los años más agitados de su historia.

La primera dificultad a la que nos enfrentamos, al hablar de documental colombiano, es dónde trazar la frontera. El territorio del documental es, hoy por hoy, inestable y poroso; lo que antes lucía como una fortaleza inexpugnable, ahora es sacudido por múltiples asedios. La idea unívoca de cine colombiano es puesta en crisis por un grupo de películas que en unos casos son realizadas por colombianos en el exterior, en otros por extranjeros en Colombia (como el extraordinario documental Marmato –2014– dirigido por Mark Grieco). Se confirma así “que no hay una relación directa entre temática y locación, imaginario y geografía” (1), como lo menciona Sergio Becerra en Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero.

Declarada esta dificultad voy a intentar hacer un repaso por asuntos, tendencias, títulos y nombres de autores que están fertilizando ese suelo que, no sin pudor, vamos a seguir rotulando como “cine documental colombiano”. El lector habrá notado la insistencia en metáforas que tienen que ver con el espacio. Y se seguirá en esta línea, pues los avatares del territorio, la casa, el lugar, definen toda una línea de aproximaciones temáticas. Pero ese espacio que se busca es, con frecuencia, el de una pérdida, una ruina, un trauma asociado a un locus

La insistencia en esta melancolía no puede menos que ser llamativa. Esta “resonancia de la ruina” para usar el título del documental de Iván Esteban Reina (Resonancia de la ruina, Los habitantes de la casa del diablo –2015–) es un poderoso imán para los documentalistas (colombianos o no) que se enfrentan a esa narrativa de la realidad, que es la promesa fundadora del género. Este conjunto bastante heterogéneo de realizadores, parece haber recibido de manos del largometraje de ficción colombiano y de los discursos periodísticos, esas “narrativas del desastre”, para darles una nueva forma, de acuerdo con los códigos propios del cine documental.

Un asunto de tierras, de Patricia Ayala, uno de los documentales recientes que se estrenó en salas de cine.

En las dos últimas décadas del cine colombiano, quizá a partir de La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1995), un buen número de películas de ficción empezaron a delinear “la concepción de la nación como un cuerpo enfermo” (2).  El cine documental recoge esa antorcha y la reelabora: “[…] el documental de 2000 a 2010 [dice Juana Suárez y hay que decir que seguimos en términos generales en el mismo ciclo] insiste en el imaginario de la nación como un cuerpo enfermo y esquizofrénico; segundo, insiste en el imaginario de la nación en ruinas y, por último, aunque sabemos que el archivo visual es un componente vital de la sintáctica del documental, en este contexto y periodo se concibe como un repositorio de la memoria local, regional y nacional en peligro” (3).

Un asunto de tierras (Patricia Ayala, 2015), uno de los más recientes documentales colombianos estrenados en salas empieza con la voz en off de la directora que declara, sintomáticamente: “Perder la tierra es perderlo todo”. El documental de Ayala describe los intentos de un grupo de personajes por resarcir esa pérdida y recuperar unas tierras sobre las que el avance de la ruina, tal como se ve en las imágenes, ha hecho su trabajo de desgaste. Esa pérdida colectiva de la tierra y la imposibilidad de resignarse a la misma tiene un correlato en lo que se ha dado en llamar “documental del yo” o en primera persona. 

En la mayoría de estos documentales, desde Mu Drúa (Mileidy Orozco Domicó, 2012) pasando por Inés, recuerdos de una vida (Luisa Sossa, 2013) hasta Looking For (Andrea Said, 2013) lo que se ha perdido y lo que, en consecuencia, se busca, es más íntimo. La narrativa de estos documentales ayuda a reconstruir unos afectos familiares, a reparar simbólicamente unas ausencias. Estos documentales se narran decididamente en primera persona. El yo, al organizar la búsqueda, adquiere peso y supera la inconsistencia que le atribuyen disciplinas como el psicoanálisis. Los documentales del yo afianzan la ficción del yo.

Los discursos “oficiales”

Memoria, ruina, archivo aparecen entonces como discursos dominantes del documental colombiano, lo que parece ineludible en el arte de un país como Colombia. Como escribe Beatriz Sarlo: “vivimos en la era de la memoria y el temor o la amenaza de una ‘pérdida de memoria’ responde, más que al borramiento efectivo de algo que debería ser recordado, a un ‘tema cultural’ que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política” (4).

Esto acarrea varios peligros, entre ellos la tentación de caer en un uso muy mecánico del archivo, como se puede ver en el documental Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2014). En el centro de este debate aparece la tentación de convertir al archivo en un fetiche, otorgándole una carga de prueba que en realidad no tiene, o de confundir la memoria –un hecho humano universal– con sus repositorios: cartas, documentos, archivos visuales y sonoros, fotografías, ampliamente usados en lo que David MacDougall llama “films de memoria”, que necesitan precisamente elementos que la certifiquen.

El archivo, usado de esa forma, se convierte en lo que era el documento escrito para la vieja historia: la condición del acceso a una verdad histórica. Estaríamos entonces pasando de las garras de la “ciudad letrada”, descrita por el uruguayo Ángel Rama, con su ingenua y a la vez prepotente confianza en el documento, a las tenazas de la "ciudad archivo". En ambos casos, círculos burocráticos medran en el cuidado y protección de ese corpus escritural o de ese acervo archivístico, como se puede ver en la convocatoria “Beca de producción de documentales realizados con archivo audiovisual” del Ministerio de Cultura, que requieren del uso de material de archivo, por lo menos en un 60% de la duración total del trabajo premiado.

De forma opuesta a ese uso mecánico o estadístico del archivo, han aparecido trabajos como los de Camilo Restrepo: Tropic Pocket (2012) y La impresión de una guerra (2015), utilizan el archivo encontrado o creado, dentro de un tejido mucho más complejo. El found footage, en estos cortometrajes documentales corresponde a la sospecha de que "las imágenes cinematográficas no son nunca medios transparentes por los cuales la realidad se muestra, como si se tratara de ventanas al mundo (en el sentido de André Bazin), sino materiales opacos cuya función es construir aquello que refieren" (5).  Es lo que se hace con esas imágenes, su montaje, y no las imágenes en sí mismas, lo que construye los sentidos, sin cerrarlos.

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, premiado en el último Festival de Cine de Locarno y ganador en la Competencia de Cortos del 56 FICCI.

Los contra-discursos

Quisiera resaltar la obra de dos documentalistas colombianos en cuya obra se dan coincidencias de diverso orden. En sus trabajos, tanto como en los de Felipe Guerrero (en especial en Corta –2012–) o en los de Laura Huertas Millán (Journey to a Land Otherwise Known –2011– y Aequador –2012–), se plantean salidas muy creativas a los cuellos de botella que ahogan a otros documentales y que se podrían resumir en el ya mencionado uso mecánico del archivo, en la instrumentalización de la voz en off y en la manera acrítica y positivista como se confía en la realidad.

Estos dos documentalistas son Jorge Caballero y Nicolás Rincón Guille. Ambos viven fuera del país (lo mismo que Guerrero y Huertas Millán), pero a pesar de esa condición de expatriados, en sus regresos a Colombia la distancia de la mirada se resuelve en una empatía paradójicamente más profunda con los sujetos filmados. Caballero completa con Paciente (2015) una trilogía sobre las instituciones y el abismo entre ellas y el ciudadano común, que ya había tenido unos logros significativos en Bagatela (2008) y Nacer, diario de maternidad (2012). 

Por su parte, la trilogía “Campo hablado” de Rincón Guille, se cierra con Noche herida (2015) y había empezado con En lo escondido (2006) y Los abrazos del río (2010). Alberto Bejarano considera que en esta trilogía se reconfigura “el rol del testigo y el del espectador en el marco de un cine documental que difícilmente puede eludir una confrontación con la violencia que atraviesa la sociedad colombiana” (6).  La centralidad del testimonio, que es clara desde el propio título de la trilogía, no va en desmedro de una aguda capacidad de observación. Los personajes de estos documentales no están reducidos como sujetos históricos o psicológicos a su condición de víctimas; por el contrario, revelan en sus testimonios y diálogos un densidad cultural que resiste a la violencia.

Paciente, de Jorge Caballero, ganador de varios premios internacionales y premio a Mejor Dirección en la Competencia de Cine Colombiano del 56 FICCI.

Los temas vinculados a lo marginal y periférico siguen siendo representados con insistencia. En unos casos, ese traer los márgenes al centro se adhiere y le da espesor a la amplia tradición de filmar sujetos que están por fuera de la sociedad normalizada como ocurrió en Infierno o paraíso (German Piffano, 2014) o Memorias del Calavero (Rubén Mendoza, 2014). En el primer caso, el seguimiento al protagonista se desliza en las narrativas de la redención; en el segundo, la complejidad del dispositivo narrativo pone en tensión los límites entre ficción y documental, estafa y verdad.

Pero lo periférico puede tener que ver también con los márgenes de la nación. En ese sentido la representación no resulta para nada homogénea pues va desde la mirada cosmética de documentales como La eterna noche de las doce lunas (Priscila Padilla, 2013), donde el documentalista opera como un etnógrafo dedicado a mapear territorios desde una exterioridad que no hay manera de eludir, y, en la orilla opuesta, las auto-representaciones que ciertas comunidades, especialmente las indígenas, han asumido, y que “no pueden entenderse como simples ejercicios de creación artística o de representación de la realidad, sino como estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de nuestra sociedad (7).

El video realizado por indígenas ha ido conformando un conjunto de obras que no solo son oposicionales y contra-informativas en el sentido que lo eran los trabajos sobre pueblos indígenas dirigidos, por ejemplo, por Marta Rodríguez y Jorge Silva. Títulos como Somos alzados en bastones de mando (2006), Resistencia en la línea negra (2011) o Ushui (2014) desmienten no únicamente al cine industrial con sus compromisos económicos y sus recortes de la realidad, sino al cine de autor y su “obramaestrismo”. Al proponer formas de circulación alternativas al mercado tradicional de los productos audiovisuales y una enunciación colectiva en la narración, estos documentales indígenas superan, al menos de manera provisoria, las trampas del yo.  

Ajeno a los condicionamientos del cine de ficción, el cual se halla inserto en las demandas e impaciencias de distintos centros de poder, este cine documental trabaja en otros tiempos, coloniza otros espacios (incluso aquellos antes vedados como el estreno en salas) e incluso propone formas de catarsis social (como ocurrió con Carta a una sombra –2015– de Daniela Abad y Miguel Salazar), donde la idea obsesiva de un país enfermo, sin abandonarse del todo, empieza a ser completada por otras experiencias, otros personajes y otras miradas. 

Notas

 1). Sergio Becerra, “Introducción: Ver ser vistos. Notas introductorias sobre cine, diáspora y geo-estética”, en: Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero, Cinemateca Distrital, 2013, p. 7.
 2). Pedro Adrián Zuluaga, Cine colombiano: cánones y discursos dominantes, Bogotá, Idartes, 2013, p. 106.
 3). Juana Suárez, “Economías de la memoria: imaginarios de la violencia en el documental colombiano (2000-2010)”, ponencia presentada en el Segundo Encuentro de Investigadores de Cine, Bogotá, octubre de 2010, Biblioteca Luis Ángel Arango.
 4). Beatriz Sarlo, “Tiempo pasado” en: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentinos S.A., pp. 25-26.
 5). Emilio Bernini. "Found footage. Lo experimental y lo documental", en: Leandro Listorti y Diego Trerotola (comps.), Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010, p. 26.
 6). Alberto Bejarano, “Notas sobre la trilogía documental ‘Campo hablado’ (en curso), de Nicolás Rincón Guille”, disponible en http://esferapublica.org/nfblog/notas-sobre-la-trilogia-documental-campo-hablado-en-curso-de-nicolas-rincon-gille/ (consultado el 30 de agosto de 2015).
 7). Pablo Mora, “Lo propio y lo ajeno”, en: Pablo Mora (editor e investigador), Poéticas de la resistencia. El video indígena en Colombia, Bogotá, Idartes, 2015, p. 30.




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