Días extraños, de Juan Sebastián Quebrada. |
Montañero Cine
(http://www.montanerocine.com) es
una productora formada por jóvenes colombianos en Buenos Aires, egresados de la
Fundación Universidad del Cine (FUC). La visibilidad del largometraje Días
extraños, que hizo parte de la competencia oficial internacional del último
BAFICI, llamó la atención sobre un conjunto de trabajos realizados en un
entre-dos*, palabra compuesta que define bien las energías, polaridades, logros
y contradicciones de una filmografía que pone en tensión el esencialismo de la categoría
“cine colombiano”. Este ensayo es el primer artículo conjunto que se publica
entre-dos blogs: Un corolario casi inevitable
(http://corolariocine.blogspot.com) y Pajarera del medio.
Por Andrés Jiménez Suárez**
Conocí personalmente a Juan Sebastián
Quebrada justo después de la primera
proyección de su ópera prima Días extraños (2015) en el marco del 17°
BAFICI. Esa noche, también tuve la oportunidad de conocer a Jerónimo Atehortúa
Arteaga, Carlos Quebrada Vásquez, Simón Vélez, Hans Dieter Fresen y Juan Lugo
Quebrada. Todos ellos colombianos, egresados de la Fundación Universidad del
Cine (FUC) e integrantes de una productora establecida en Buenos Aires,
Montañero Cine, responsable del mencionado largometraje y de los cortos Ella,
la noche (Fresen, 2015) y Por ver la luz en tus pupilas, decía mordicante el
réprobo (Vélez, 2015), seleccionados en esta misma edición del BAFICI, dentro
de la Competencia de Cortometrajes Argentinos y Panorama, respectivamente. A
este grupo deben sumarse Federico Atehortúa Arteaga y Mauricio Sarmiento.
Como lo indica Sergio Becerra en “Ver y
ser vistos: notas introductorias sobre cine, diáspora y geo-estética”, el texto
de presentación de los dos números de Cuadernos de Cine Colombiano sobre
realizadores colombianos en el exterior y Colombia vista por el cine extranjero
(números 18 y 19), publicados por la Cinemateca Distrital, estos jóvenes hacen
parte de un flujo cada vez mayor de nuevos creadores que buscan programas de
formación cinematográfica fuera del país. Una diáspora que amplia los límites
geográficos, políticos, estéticos y poéticos de la historia del cine nacional,
“explorando fílmicamente otras latitudes, portadoras, tal vez, de otros
estilos”.
Teóricos como Sergio Wolf han reconocido
en la Fundación Universidad del Cine la cuna de los Nuevos Cines Argentinos, marca que ha servido para agrupar
diferentes obras de ahora reconocidos directores como Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Alejo
Moguillansky, Bruno Stagnaro, Lisandro Alonso, Celina Murga, Marco Berger,
Damián Szifrón y Matías Piñeiro, entre otros.
De esta forma, se vuelve pertinente
llamar la atención sobre la relevancia que en los últimos años han adquirido
algunos centros de formación latinoamericanos, que se han configurado como
espacios idóneos para “la renovación generacional que toda industria requiere”,***como lo anotaba ya hace algunos años el crítico argentino Diego Batlle, y en
cuyos procesos participan estudiantes de diversas nacionalidades.
La mayoría de los integrantes de
Montañero Cine han residido en Buenos Aires por más de seis años, entre su
formación y un tiempo, variable, posterior a su graduación. Esto significa que
abandonaron Colombia en una época de menos producción nacional que la actual y
que llegaron a la Argentina cuando el Nuevo Cine de ese país ya era un hecho
consolidado.
Sumado al fervor cinéfilo, con el que parecen haberse encontrado
casi por primera vez en la ciudad de Buenos Aires, la
Universidad del Cine también se había convertido en un referente nacional del
cine ("verdaderamente") independiente, según asegura uno de sus principales
docentes, Rafael Fillipelli, en una entrevista hecha por Sergio Wolf y consignada
en la publicación del 11° BAFICI, Cine argentino: estéticas de la producción:
“Me parece que la FUC hizo mucho por llenar de sentido esa palabra
[independiente], en tanto demuestra que una película puede ser filmada por
fuera del Instituto [INCAA], costar infinitamente menos […] y ser estrenada
bastante normalmente”.
Manuel Antín, director del INCAA entre
1983 y 1989, y quien ocupa permanentemente la rectoría de la FUC, fundó la
Universidad en el año de 1991 pensando en que la creación de una Escuela de
Cine y la constitución de una productora eran ideas que podrían ir íntimamente
relacionadas. Inicialmente, la Universidad promovió la
producción de dos largometrajes, Moebius (1996) y Mala época (1998), la segunda
de ellas una obra colectiva; ambos títulos
involucraron en diferentes niveles creativos a sus estudiantes (primero
bajo la supervisión/dirección de un docente y luego cediendo la dirección
general a uno de sus egresados).
Más adelante, casi de manera natural, la FUC se transformó en uno de los principales socios productores de sus graduados, ofreciéndoles el uso de equipos adecuados para el rodaje, así como la tecnología para los procesos de postproducción de sus proyectos, sin ninguna contraprestación ni obligación que vulnerara su libertad creativa. Conocido es el primer caso de esta forma de producción alternativa: Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999).
Más adelante, casi de manera natural, la FUC se transformó en uno de los principales socios productores de sus graduados, ofreciéndoles el uso de equipos adecuados para el rodaje, así como la tecnología para los procesos de postproducción de sus proyectos, sin ninguna contraprestación ni obligación que vulnerara su libertad creativa. Conocido es el primer caso de esta forma de producción alternativa: Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999).
“Además de esas exhibiciones [en el MALBA
y en la Sala Leopldo Lugones] uno podría decir que esas películas van a los
mismos o a tantos festivales como las producidas por el Instituto [INCAA], y
que ganan tantos premios como esas otras”, comenta Fillipelli en la citada
entrevista. La creciente presencia en festivales de estas películas
“artesanales” y su consiguiente viabilidad, parece ser una de las razones que
atrae a muchos colombianos a desplazarse a Argentina: las posibilidades reales
de la producción independiente que ha configurado con el tiempo un corpus de
obras difundido y reconocido a nivel mundial.
En una entrevista con Quebrada, que tomó
lugar un par de días después de conocernos, me llamó mucho la atención una
anécdota: “En la primera semana de clases, un profesor (Denegri) llega y pide
que los colombianos levanten la mano. Supón que éramos un grupo de veinticinco
personas y siete la levantamos. Denegri dice: Son una plaga”.
Sintomatología anterior: el año pasado,
el director colombiano Diego Henao estrenó su ópera prima Mentes en fuga en el
Festival de Cine de Bogotá. Antes de él, un par de años atrás, Vladimir Durán,
hijo del director colombiano Ciro Durán, había estrenado su cortometraje Soy
tan feliz en el 13° BAFICI y compitió por la Palma de Oro en el 64° Festival de
Cine de Cannes. Ambos realizadores estudiaron en la FUC y esta les brindó el
apoyo necesario para la producción de dichas obras.
Soy tan feliz, de Vladimir Durán. |
Esta plaga, que este año se manifestó
vehementemente a través de este conjunto de realizadores, parece haber empezado
a inocular la escena cinematográfica argentina. Estímulos económicos del Fondo
Metropolitano de las Artes de Buenos Aires, permitieron la finalización de
Ella, la noche y Días extraños y su participación competitiva en el BAFICI. La
cuota de representación colombiana en la última edición de este festival se
conformó por obras realizadas por fuera de los límites geográficos del país.
Y
es que “lo ‘colombiano’ ya no hace solamente referencia a un espacio geográfico
y culturalmente fijo”, como escribe Amanda Rueda en su texto “Cine colombiano
en el exilio: tres miradas del país desde afuera”, publicado en el número 19 de
Cuadernos de Cine Colombiano: “sino a una identidad en construcción que se
reinventa desde espacios transfronterizos”.
Ella, la noche (2015), de Hans Dieter Fresen. |
Este hecho produce un par de preguntas
que han tardado bastante en aparecer: ¿de qué hablan estas películas?, ¿cómo
son? Y he postergado estos interrogantes porque, tal como lo aclara Rueda, “no
se trata de hacer comparaciones ociosas, sino de poner en relación experiencias
que constituyen en sí mismas una parte de la historia del cine colombiano de la
diáspora”. Además me ha parecido fundamental exponer el contexto que ha hecho
posible esta producción.
Así las cosas, poco podría decir yo sobre
este conjunto de obras diaspóricas, exílicas, ya que, contra la necesidad de
agrupar a estos realizadores bajo un mismo nombre, este conjunto se forma por
búsquedas personales muy diferentes. Sin embargo, dentro de este texto es más
que apropiado dar espacio a algunos comentarios sobre algunos de los trabajos
que conforman el corpus audiovisual de Montañero Cine.
Sinfronteras
En principio, hay que decir que, con
excepción de un par de cortometrajes, estas películas han sido rodadas
completamente fuera de Colombia, específicamente en Argentina. Aunque la
mayoría de las veces se enmarcan en la ficción, en algunas participan como
intérpretes o actores los propios integrantes de Montañero (Juan Sebastián Quebrada,
Juan Lugo Quebrada, Federico Atehortúa) u otros colombianos residentes en
Buenos Aires, sin (mayor) formación actoral (Vladimir Durán, Luna Acosta).
Lo anterior parece desprenderse más de una decisión pragmática de producción y no pretende relacionarse con gestos del registro de no-ficción; sin embargo, podría resultar significativo en la medida en que muchas de las historias construidas parten de situaciones ancladas a las biografías de los integrantes del grupo, las cuales terminan siendo recreadas para retratar una experiencia colectiva del ser extranjero.
Lo anterior parece desprenderse más de una decisión pragmática de producción y no pretende relacionarse con gestos del registro de no-ficción; sin embargo, podría resultar significativo en la medida en que muchas de las historias construidas parten de situaciones ancladas a las biografías de los integrantes del grupo, las cuales terminan siendo recreadas para retratar una experiencia colectiva del ser extranjero.
Por ver la luz en tus pupilas, decía mordicante el réprobo, de Simón Vélez. |
Por otro lado, a diferencia de los
trabajos de Juan Soto y Ana María Salas, o Laura Huertas Millán, Catalina
Villar y María Isabel Ospina (estos últimos descritos por Rueda como una
“situación particular de creación vivida por personas que se encuentran
físicamente lejos, pero cuyo pensamiento sigue conectado a ese territorio, real
e imaginario a la vez, que es un país”), las obras de Montañero Cine parecen
dialogar con Colombia y la memoria individual de forma, tal vez, esporádica,
pues tan solo en los trabajos de Federico Atehortúa aparece esta inquietud
(Autorretrato –2014– y Susurros –2015–).
De la misma manera, aparecen
dispositivos menos directos como las referencias literarias en los
cortometrajes Tres danzas un baile (Sarmiento, 2012) y Por ver la luz en tus
pupilas, decía mordicante el réprobo. Este último título parte de los poemas
“Canción nocturna” y “Sonata en la bemol” del poeta antioqueño León de Greiff y
pretende recrear la atmósfera trágica y romántica esbozada en sus textos.
También me parece interesante mencionar las construcciones más poéticas que
terminan por esconder las referencias en un plano meramente interpretativo,
como puede verse en La resistencia (Federico Atehortúa, 2013), cuya inspiración,
los casos de los falsos positivos, aparece transfigurada en una anécdota
fantástica sobre la muerte y la identidad.
Por otra parte, existe otro grupo de
obras que, al dialogar con dos temas explorados ampliamente en el largometraje
Días extraños, me permitirán eventualmente entrar en un análisis más
específico: la ciudad y la (desazón de la) juventud. Aquí aparecen en orden
cronológico unos cortometrajes en los que me gustaría detenerme, junto con el
del mencionado largo: Dean Funes 841 (Jerónimo Atehortúa, 2012), Ana Inés (Juan
Lugo Quebrada, 2013), Mira cómo te olvido (Sarmiento, 2014) y Ella, la noche.
El primero de estos trabajos relata, a
través de la “adaptación de las escrituras públicas de la propiedad Dean Funes
841”, la historia de sus diferentes dueños y, en algunos casos, de los
moradores de una construcción condenada a ser inhabitable. Es un interesante
ejercicio de reconstrucción histórica y ficcionalización de esa historia a
partir de la lectura e interpretación de esos documentos y una profunda
inmersión que permite reconocer elementos centrales de la sociedad que ha
acogido al realizador: la sempiterna presencia de extranjeros y su
descendencia, ciertos acontecimientos nacionales y una extraña pero profunda
relación con el espacio habitado. Como figuras fantasmagóricas se esbozan unos
personajes de aspecto jovial, completamente ausentes, ajenos a los
acontecimientos que ocurrieron en la casa que parecen okupar.
Dean Funes 841, de Jerónimo Atehortúa Arteaga. |
En Ana Inés, el trabajo de Juan Lugo
Quebrada, aparecen los tiempos muertos en las experiencias de una muchacha
argentina, una heredera que parece no tener ningún otro objetivo que el de
vender la última casa (un edificio de cinco pisos) que pertenecía a su padre,
pero por el cual no parece esforzarse realmente. Un personaje que luce atrapado
entre los juegos y la ingenuidad de la infancia y las exigencias de una
sociedad cuyas dinámicas le resultan completamente absurdas, cuestionando así
el sentido de la(s) vida(s). Su deambular desenfadado y la espontaneidad de su
discurso, provocado por las preguntas del realizador, son en su simplicidad
paradójicamente inquietantes.
Estas dos temáticas regresan en los
cortometrajes de Sarmiento y Fresen, articulados a través de un par de
historias de amor más firmemente ancladas a los dispositivos tradicionales del
cine de ficción: en Mira cómo te olvido aparece por primera vez un personaje
colombiano, Fede (Sebastián Quebrada), que después de una corta estancia en
Buenos Aires, decide no regresar a Colombia, lo cual provoca una reacción
inesperada en la muchacha argentina que le gusta. Ella, la noche, que cuenta
con participación exclusiva de actores argentinos, retrata un día en la vida de
Agustina, una muchacha sin ningún interés aparente en trabajar, que conoce a
Pablo, un responsable padre de familia, con quien entabla una relación fugaz.
En ambos trabajos se relatan amores frustrados y/o efímeros, que parecen ser
los únicos posibles para estos personajes extraños.
Mira cómo te olvido, de Mauricio Sarmiento. |
Conviene mencionar un último trabajo de corta duración, Becerra (Jerónimo Atehortúa, 2015). El proyecto obtuvo el Estímulo para la Realización de Cortometraje de Ficción del FDC en el año 2013 y parece radicalmente diferente a los trabajos descritos hasta ahora (incluyendo el largometraje que abordaré a continuación, Días extraños): los recursos económicos, técnicos y humanos invertidos hacen de este un cortometraje particular en el corpus. Así mismo, es el único que ha obligado a retornar al director, aunque de forma pasajera, a Colombia, debido a que la historia relatada se desarrolla en un contexto “bogotano”.
Si bien el objetivo
principal de la obra, que había estado en proceso de desarrollo desde hacía
algunos años, era plantear un dilema moral en el que se ve involucrado el
porvenir de un enigmático personaje, inspirado en una historia real, según
declaraciones de Atehortúa para el periódico El Mundo, este cortometraje se
aleja de la dramaturgia íntima elaborada por Montañero Cine y At Films
(productora de los hermanos Atehortúa Arteaga). En su lugar, nos encontramos
con la violencia de las bandas criminales que parecen acechar permanentemente
las calles de Bogotá (¿o de Colombia?). Según Sergio Becerra, en el texto “Ver y ser
vistos”: “La evidencia demuestra que no existe una relación directa entre temática y locación, imaginario y
geografía”. Contrario a esto, en Becerra sí parece darse esta relación, a pesar de que los guiños y
el manierismo de la puesta en escena admiten su inscripción en otras
tradiciones que han elaborado y extenuado, por ejemplo, la representación del
antihéroe y sus clarooscuros morales.
Becerra, de Jerónimo Atehortúa Arteaga. |
Más extraños que la ficción
Para terminar, me gustaría señalar
algunos puntos sobre la opera prima de Juan Sebastián Quebrada, Días extraños,
la cual, gracias a un notable interés por parte de la prensa y la crítica
colombiana y su contraparte argentina, ha abierto un interesante diálogo entre
esta y la historia cinematográfica de nuestro país.
En primer lugar, como ya he intentado
exponerlo en el comienzo de este texto, es interesante ver las circunstancias
que permitieron la producción de este largometraje y su participación en el BAFICI:
una larga tradición de cine independiente estimulado por un ambiente académico
que cuenta con los medios materiales necesarios para la concreción de proyectos
posiblemente aún en estado primigenio, apenas orientados por un fuerte instinto
creativo.
Quebrada ha declarado en diferentes
ocasiones que esta película surge de un desarrollo más profundo de unos
ejercicios de clase propuestos por los docentes (y directores) Juan Villegas y
Rodrigo Moreno, quienes aparecen como productores en los créditos iniciales.
Además de esto, juega un papel importante el interés de otros compañeros de clase (colombianos y argentinos) en hacer
parte de este proyecto enfrente y detrás de la cámara como cierre de sus
procesos de formación en la FUC.
Al tiempo que esto le da gran vitalidad a la
película, también es el origen de las imperfecciones en términos actorales y de
puesta en escena de las que adolece. Sin embargo, es interesante observar estas
“fallas” como parte de la fragilidad (vista como cualidad) de la obra expuesta
por Quebrada en una entrevista para el medio Kualkiera: que la película sea
concebida desde un principio como una mentira, como una ficción siempre a punto
de quebrantarse, de fallar y aun así, capaz de construir un universo propio
temporalmente verosímil, temporalmente real.
Días extraños. |
Por otro lado, esta obra recoge los intereses colectivos expuestos más arriba, a la vez que se suma a un conjunto específico de películas anteriores hechas en Buenos Aires y plantea una posición particular frente a los dos mundos en medio de los cuales se encuentran los realizadores. Como lo plantea Rueda “la perspectiva del entre-dos nos permite reconocer el hecho de que la realidad se construye desde el lugar que cada uno ocupa en el mundo”, es decir, en la creación de esta obra influyen tanto la perspectiva del colombiano que es extranjero en Buenos Aires (lo que produce un extrañamiento de lo argentino) como la del colombiano que reside en Buenos Aires (lo que produce un extrañamiento de lo colombiano).
Esto se traduce, en primer lugar, en la construcción que Quebrada hace de la
capital porteña: despojada de los habitantes nativos y de cualquier vida
convencional, la ciudad parece invadida por una maraña de personajes
extranjeros, en cierto sentido marginales; una selva de cemento y latón,
retratada a través de un blanco y negro sucio, por la que merodean sin rumbo
fijo la pareja de colombianos, que se alejan por completo de la mirada
turística y ven en ella un hogar temporal en el que podrían sentirse atrapados.
Adicionalmente, este interés en lo urbano contrasta de forma radical con las
más importantes películas independientes colombianas que han preferido alejarse
de la ciudad y dirigir su mirada hacia los espacios rurales. Por otra parte, en
la caracterización de estos personajes, su “colombianidad” podría ser puesta en
duda por el público debido a lo ajenos y desprendidos que parecen del contexto
social nacional, la ambigüedad de su relación, cimentada en repentinos accesos
de pasión y violencia, como si se tratara de un juego, y la naturalidad y el
desenfado con que se enfrentan al sexo, a su propio cuerpo, al del otro y los
otros, lo cual resulta muy extraño en una cinematografía tan asexuada como la
nuestra (como me comentó una vez en una conversación Pedro Adrián Zuluaga a
propósito de esta película).
De manera paulatina, empiezan a aparecer en este
horizonte algunos referentes estéticos y narrativos “extranjeros” como Pizza,
birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel A. Caetano, 1999) y la ya mencionada Mundo
grúa, así como el retrato de una generación colombiana que sufría una desazón
con algunos puntos en común, Rodrigo D. No Futuro (Víctor Gaviria, 1990)
y, de forma paralela e involuntaria, una
ligera relación con la apertura sexual y la exploración contemplativa de la juventud
femenina contemporánea de la opera prima de otra directora formada en el
exterior (en Canadá): Señoritas (Lina Rodríguez, 2014).
A pesar de que la distancia entre su país
de origen y el país en el que residen estos realizadores, esta diáspora no obedece
a las imposiciones políticas que, incluso en nuestro país, ha obligado al
exilio a un sinnúmero de personas alrededor del mundo. La capacidad que Edward
Said otorga al exiliado/emigrante/refugiado para cultivar una subjetividad
crítica que desnaturalice el hogar, la lengua e incluso la propia identidad,
permitirá que desde los realizadores de la diáspora se construyan discursos
diversos sobre “lo colombiano” y que la historia del cine nacional se nutra de
esos otros estilos, de esos otros procesos de creación y de esas otras
aproximaciones estéticas en nuestros provisionales e ilusorios límites.
Notas:
*El concepto de entre-dos lo plantea
Amanda Rueda en su artículo “Cine colombiano en el exilio: tres miradas del
país desde afuera”, publicado en el número 19 de Cuadernos de Cine Colombiano.
Colombianos en el cine extranjero, de la Cinemateca Distrital.
**Andrés Jiménez Suárez es estudiante de
la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional. Ganador del
Premio Caimán Cuadernos de Cine en el IX Taller de Crítica y Periodismo
Cinematográfico, realizado en el marco del 55º FICCI. Escribe regularmente para
el magazín The End y el blog Un corolario casi inevitable.
2 comentarios:
Reseñismo blando, suave, que se queda en el argumento de la película. Lectura solamente sobre personajes y conflictos. Hincapié en problemas sociales como inmigración, identidad y parangón con películas de "temas" similares. Fascinación por la diáspora sólo por ser diáspora. Ni se habla en términos de cine, ni de sociología. ¿Pajarera del medio y Corolario casi inevitable, juntos hacia el reseñismo sociológico aficionado?
Blogueros que incluso haciendo preguntas solamente reafirman sus egos y su obsesión por tener la razón. Las pocas preguntas que hacen, no cuestionan sino afirman e imponen. Mucha seguridad y cero duda. Robert Musil: "Donde más seguro se está es de donde más rápido hay que huir".
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