Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza: Un cine al margen de la razón

Enfrentar, como espectador, una película de Rubén Mendoza, es abismarse en un viaje a lo desconocido sin posibilidad de anclaje en puntos de referencia, guías o códigos, ya sean estos cinéfilos o tomados de la experiencia de la realidad.

Esa es, creo, la mayor virtud y el potencial de debacle y decepción que, a partes iguales, encierran los trabajos de este director colombiano. Estamos ante un creador con un universo emocional único, con una visión embriagada de las cosas y los seres, con la capacidad de someter el mundo material –el único del que dispone el cine– a soluciones visuales siempre sorprendentes y no pocas veces excesivas, muchas veces contingentes o aparentemente innecesarias. 

La poesía

En sus cortos, hoy por hoy ineludibles en la precaria historia de nuestro cine reciente, esa voluntad de dispersión se halla contenida por el propio formato; las líneas de fuga que ellos se permiten, por ejemplo La cerca y La casa por la ventana, abren un espacio poético que es al mismo tiempo el de la crueldad, algo así como la belleza convulsiva que imaginó Bretón en Nadja.

Perpetro este prólogo solo para tratar de situar en un espacio comprensible el amor, pero también la frustración que me provoca Tierra en la lengua, el segundo largometraje de ficción de Rubén Mendoza. Vi la película tres veces y en sendas ocasiones la encontré “diversa de sí misma”, es decir, cada vez más enmarañada, más anárquica, probablemente más fascinadora. La primera vez, en compañía del propio Rubén y del escritor y traductor Joe Broderick celebré en ella un retorno al mundo que, considero, es más cercano a la sensibilidad de su director: el universo de los afectos familiares sometidos a la presión de un entorno de intolerable violencia. 

Tanto en La cerca como en La casa por la ventana, hay un paisaje –moral, geográfico, cultural– que se ha perdido, o que nunca existió. Las cosas y los seres han sido expulsados de un improbable paraíso. Esa narrativa, que no es la de la nostalgia, configura sin duda nuestro mejor cine político reciente pues más que atarse a los acontecimientos de la Historia con mayúscula nos enseña a ver los pormenores, las relaciones contrariadas por el poder, y lo hace con las mejores armas que el cine tiene: por mostración y no por demostración.

La ideología

La segunda vez fue en el ambiente caldeado del Festival de Cine de Cartagena, donde la película cosechó una estela de premios y se encaminó hacia el mito. Esta vez la recepción de Tierra en la lengua estuvo fuertemente contaminada por las querellas ideológicas. No pocos vieron en ella, a través de Silvio, el complejísimo personaje principal, una cuasi celebración del patriarcado, una justificación poética de la violencia familiar, una verificación antropológica o al menos una declinación sumergida en el fondo de un complaciente “así somos”. Las infinitas conversaciones posteriores sobre la película abrieron un espacio de percepción intersubjetiva donde ella misma se enrarecía y, sobre todo, nos dejaba de pertenecer como experiencia individual. Su sentido había que construirlo colectivamente.

Considero que las obras definen su sustrato ideológico desde decisiones formales más que a través de su contenido. Si bien el personaje de Silvio es el centro magnético de la película, frente al que giran personajes secundarios no definidos con la misma fuerza y entereza, eso en sí mismo no hace a Tierra en la lengua una exaltación del patriarca. Más problemática resulta la fascinación visual de la película con algunos elementos violentos que quizá se podrían haber evitado pero que le restarían parte de su crueldad, es decir de su fuerza: la relación con los animales y los cuerpos, por ejemplo, o los desvaríos verbales que revelan una “axiología de la agresión” en la que no es muy clara la posición que Mendoza suscribe.  

Lo más contradictorio o paradójico de Tierra en la lengua es que al representar la violencia por momentos la reproduce y se vuelve su cómplice, incluso estetizándola, convirtiéndola en el objeto de su amor. Tema y estilo corren el riesgo de hacerse indiferenciables. Lo que en principio sería una virtud se paga muy caro: la posibilidad reflexiva del espectador es coartada, quedamos librados a una emoción sin dosificaciones que explica el rechazo que en amplios sectores, por ejemplo en los muy conservadores y adocenados festivales internacionales sobre todo europeos, despierta la película. Se ve uno tentado a pensar que la fascinación por la vulgaridad y la crueldad es más del director que de la propia lógica interna de la película. ¿Y para qué?

Pero al contrario de muchos de sus contradictores, veo que Tierra en la lengua, en relación con la arrogancia del patriarcado o su probable justificación o alabanza, tiene mucha más ambigüedad de la que ven quienes la rechazan de plano basados en esos argumentos. La película acepta desde adentro la inevitabilidad de lo que está contando –el machismo, el poder que se inscribe en la familia y que viene y va de lo íntimo a lo público– y las redes de complicidad que el patriarcado requiere. Pero también lo sacude en sus bases, lo lastima.

Por una parte, en apariencia lo asume y lo celebra, cuando en el prólogo –un lugar complicado, por su peso semántico, para ubicar una declaración de carácter documental–, la esposa de Silvio atenúa la violencia de que fue víctima, la normaliza. Pero ese archivo oral –trucado o no–  es apenas un testimonio que difícilmente se puede confundir con el punto de vista de Rubén, que en verdad está más diseminado. Por otra parte lo critica, a través de los nietos, aunque como ya se ha dicho estos no tienen la suficiente entidad como personajes para establecer con Silvio una relación verdaderamente oposicional. Sus intentos de subvertir el poder del abuelo se disuelven en simples gestos o rasgos caricaturizados, por ejemplo el sugerido afeminamiento o incluso el travestismo del nieto hombre.

El mito

La tercera vez que vi Tierra en la lengua fue en un reciente ensayo de prensa, mucho más distendido, más íntimo. Allí pude ver algo así como la estructura de una película que se niega a tenerla: su inspirado arranque, las promesas de un viaje familiar lleno de tensiones, la ilusión de que en ese trayecto va a ocurrir una epifanía, algo reveladoramente contundente que nunca termina por llegar. Porque el viaje mismo, el sistema de relaciones entre el abuelo y sus nietos, entre el abuelo y sus víctimas, entre el abuelo y sus cómplices, se termina desvaneciendo en una serie de anécdotas con una precaria unidad interna. Personajes como el médico y los guerrilleros, o episodios como el del viaje de ácidos, hacen creer por momentos que Mendoza pierde el interés y la atención en lo que está contando, o la propia fe en sus personajes. El resultado de ese déficit es la saturación visual y narrativa, la anarquía –no pocas veces virtuosa – y el exceso –que a veces es significativo porque acarrea una posición carnavalesca como cuando el nieto destiñe con una canción obscena la utopía política de los guerrilleros–. El gran talento de Rubén es al mismo tiempo su peor enemigo.

Después de las torceduras que afectan su columna vertebral, al final la película vuelve a andar, recupera su talante poético y nos entrega, en los minutos finales, no precisamente una defensa –o una elegía– sobre la vida de un hombre inmenso en sus contradicciones sino la constatación del inevitable –y melancólico– final de todo poder.

Tierra en la lengua es la más desafiante de las películas que se han realizado en el cine colombiano contemporáneo; su negación a acogerse a toda fórmula, con la valentía y la arrogancia que eso conlleva, invita a la adhesión o al rechazo sin términos medios. La obra que Mendoza ha ido configurando permanece sin embargo abierta como una interrogación de futuro. No he visto Memorias del Calavero pero vi a amigos exaltados por su caótica independencia. Y me dicen que Señorita María Luisa: la falda de la montaña, ya rodada, tiene un material potente que promete un gran documental sobre “una vida recreada al margen de la razón”.

Tal vez el delirio que se respira en el cine de Mendoza sea, en todo caso, una respuesta a la pregunta sobre lo que debe ser nuestro cine en sus intersecciones con lo que somos como sociedad. Pero en ese caso, estas películas, rabiosamente libres, tendrían que inventar al espectador del porvenir.

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