El siguiente artículo fue escrito para la clase
Teoría e Historia de los Medios V, de la Escuela de Cine y Televisión de la
Universidad Nacional, y sirve para volver los ojos a una película la mayoría de las veces incomprendida, tanto en el elogio como en la indiferencia. Dos
largometrajes de Rubén Mendoza, el director de La sociedad del semáforo, se
presentarán en la próxima edición del Festival de Cine de Cartagena. Se trata
de Tierra en la lengua y Memorias del Calavero, por lo cual revisar sus
claves narrativas y estilísticas se vuelve más necesario.
Por Camilo Villamizar Plazas
Entre las películas del cine colombiano contemporáneo que
más han intentado experimentar formal y narrativamente (con diferentes niveles
de éxito) se encuentra La sociedad del semáforo (2010, 108 min), el primer
largometraje del boyacense Rubén Mendoza.
Una película llena de matices, que se arriesga con un contenido que se torna ambiguo a la luz de las interpretaciones y se aventura en una narración que no siempre le deja al público del todo claro hacia dónde va. La sociedad del semáforo toma su nombre del mecanismo de señalización vial que nos dice cuándo debemos parar y cuándo debemos seguir, sin mediaciones, pues se trata de un aparato que tiene la arrolladora fuerza de la ley.
El semáforo es de este modo un signo que nos hace partícipes de la ley y nos separa de la anarquía vial; en las calles colombianas está acompañado usualmente por un conjunto de personajes que basan su sustento en la capacidad que el semáforo tiene para hacer que la gente se vea obligada a reconocer su existencia y en algunos casos a intercambiar dinero con ellos a cambio de bienes y servicios de diversa naturaleza. Se trata de personajes que viven en la pura frontera de una sociedad en la que no cupieron porque no quisieron o porque los sacaron a patadas.
Es posible ver entonces como La sociedad del semáforo es una película que visita varios de los tópicos históricos del cine colombiano, tales como la violencia, la marginalidad y la política, pero también se puede identificar una mirada particular e intensamente personal a la hora de tratarlos, lo cual dificulta trazar una relación entre el primer largometraje de Mendoza y películas anteriores del cine colombiano y cualquier aproximación crítica para comprender de dónde surge un película tan transgresiva.
Al ser tan personal la mirada con la cual Mendoza hizo la
película, el espectador se ve obligado a interpretar y llenar muchos de los
vacíos que éste deja abiertos como consecuencia de su mirada tan subjetiva. El
director no dice con su película directamente a dónde quiere llegar y no hace
evidente sus objetivos (si es que los hay), lo cual obliga al espectador a
buscar, entre las imágenes y los sonidos, un sentido propio y personal. Esto
hizo que la recepción de La sociedad del semáforo fuera complicada,
particularmente entre aquel periodismo cinematográfico que se dedica a
recomendar películas en lugar de analizarlas.
Y es que esa cualidad esquiva del sentido de La sociedad del
semáforo nunca fue gratuita, todo lo contrario, responde a una deliberada falta
de interés por parte del director de proponer significados explícitos a la
audiencia. Mendoza afirma: “para mí, mucho más importante que comunicar, que
soñar con la propia sala de cine, es el momento de la manufactura” (1) dejando
entrever una preocupación mucho mayor por el proceso creativo que implica la
realización de la obra cinematográfica, que en transmitir sentidos y
significados.
Límites, fronteras y tradiciones
La sociedad del semáforo cuenta la historia de un grupo de
personas que por diferentes circunstancias como el desplazamiento, el vicio, la
disconformidad con la sociedad o el abandono viven del semáforo. Esto de
entrada configura dentro de la película un universo dentro del cual se
desarrolla: la marginalidad. Estos sujetos marginales viven “en el margen de lo
urbano, al margen de la ley y/o al margen de la producción capitalista” (2).
Esta condición marginal o liminal los pone como entidades que aún forman parte
de aquello de lo cual se encuentran apartados, pero que han sido relegados,
obviados o en algunos casos condenados a su periferia, de manera que el grueso
de la sociedad pueda seguir su curso sin que estos se interpongan.
El tópico de la marginalidad ha sido recurrente en el cine
colombiano, y se puede entender como ligado al tópico de la violencia, pues en
el caso colombiano la marginalidad ha sido en su mayoría consecuencia y
escenario de esta última. Juana Suarez ubica películas como Gamín (Ciro Duran,
1977, 110 min.), Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978, 26 min.),
Rodrigo D. y La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, 115 min.) dentro de
aquellas obras que trataron este tema y ofrecieron diferentes modos de
representación al respecto.
La sociedad del semáforo podría entrar fácilmente a ese
grupo de películas, pues no cabe duda de que el sujeto marginal está en el
centro del filme, y el hecho de que incluya dentro de sí referencias directas a
Agarrando pueblo, tales como los extractos sonoros de diferentes escenas que
suenan al comienzo de la película, hablan de que no solo pertenece al grupo de
“películas que tratan el tema de la marginalidad” sino que también dialoga con
las demás películas del grupo, partiendo por lo menos de Agarrando pueblo para
retomar el tema. Agarrando pueblo por su parte, es una película que solo se
puede entender como reacción directa a otras películas de su época, tales como
Gamín, que se dedicaban a retratar la marginalidad. Siendo así, es razonable
identificar a La sociedad del semáforo como participante activo de lo que
podríamos llamar “tradición del cine sobre la marginalidad”(3).
Cabe entonces empezar a comparar La sociedad del semáforo
con las películas que forman esta tradición a partir de su más obvia
antecesora: Agarrando pueblo. Según Mendoza, ambas películas plantean posturas
críticas frente síntomas del cine de la época; en el caso de Agarrando pueblo,
se trata del cine del sobreprecio de los setenta, en el caso de La sociedad del
semáforo se trata de la dependencia del cine colombiano actual de los fondos
nacionales e internacionales (4). Por eso en la secuencia de títulos de La
sociedad del semáforo, donde aparecen los nombres de los fondos que financiaron
la película, se puede oír la voz del personaje de Mayolo en Agarrando pueblo
jactándose de que está haciendo una película para que se vea en Alemania. “Yo
estoy haciendo películas de pobres con dinero de afuera” (5) dice Mendoza.
Pero, que el tema del sobreprecio como coyuntura ya haya quedado atrás, no
significa que las dos películas no compartan maneras de acercarse a la
población marginal que representan.
En La sociedad del semáforo la manera en que se retrata al
sujeto marginal está libre de taras metodológicas impuestas por la sociología o
la antropología, y deja de lado cualquier responsabilidad informativa, así como la necesidad de narrar en términos de hechos o de contextualizar, cosa
también presente en Agarrando pueblo. Sin embargo, sí se puede vislumbrar en la
película de Mendoza una ética y una responsabilidad, no tanto con la realidad
como con sus personajes, que está ausente en la representación que hace
Agarrando pueblo (con excepción de su epílogo), precisamente por la necesidad
de esta película de satirizar la falta de ética de quienes criticaban.
Gamín es otra de las películas importantes dentro de la
tradición del cine sobre la marginalidad. Este largometraje documental de Ciro
Durán presenta algunas de las características que dominaron el cine del
sobreprecio que critican Mayolo y Ospina en Agarrando pueblo y su relación con
La sociedad del semáforo está mediada por la película de estos caleños. El tono
omnisciente de la película en el cual “el narrador en off así como varios
subtítulos proporcionan definiciones de términos (por ejemplo, “gallada”,
“gamín” y “rebusque”), ofrecen estadísticas sobre el crecimiento de Bogotá y
brindan aclaraciones históricas, en particular sobre La Violencia” (6) demuestra
como el objetivo de la película es explicar y presentar el fenómeno de la
marginalidad a audiencias extranjeras, lo cual contrasta con la escasez de
aclaraciones y explicaciones en La sociedad del semáforo,
particularmente cuando da saltos indiscriminados y sin previo aviso
de la realidad a la alucinación no dejando siempre claro cuál es cuál,
demostrando así el tono personal y subjetivo con el que se cuenta la película.
Por su parte, en la relación con las dos primeros largometrajes
de Víctor Gaviria las diferencias son mucho más claras. El
cine de Gaviria apunta hacia la construcción de un realismo social; “en el
caso de Rodrigo D. y La vendedora, la elección de sicarios y pistolocos y de
niños de la calle como actores y la filmación en las comunas y en la carrera 70
respectivamente, subordina las locaciones de la película a los intereses de la
narrativa cinematográfica. Como tal, los largometrajes de Gaviria instalan al
espectador ante un sistema visual demasiado real”(7), mientras el largometraje de
Mendoza apunta hacia una construcción poética de la realidad, con elementos
como las alucinaciones consecuencia de la droga y los discos de silencio, que
rompen la diégesis.
Existen además películas como Pepos (Jorge Aldana, 1983, 56
min.) que parecen remitir a un tratamiento de la marginalidad que comparte
cosas con La sociedad del semáforo. Desafortunadamente el visionado de
la película es casi imposible, pero es factible plantear hipótesis a partir de
cosas como las que menciona Augusto Bernal: “existe una cinta
desconocida llamada Pepos, que puede representar muy bien al país. Es una
película de transición entre el periodo que terminó con Focine y el de los
realizadores que inician su proceso de madurez en los canales regionales.
Abarca el dilema de la droga como una alternativa social y personal con el
despertar del rock colombiano, para su momento considerado anacrónico” (8). La
representación de la droga como una alternativa social y personal válida es un
elemento que está presente en La sociedad del semáforo y son pocas las
películas que asumen el tema de esa manera: mostrar la droga como un recurso de
los sujetos marginales para alejarse voluntariamente aún más de una
normatividad en la que no caben. Una reseña de Pepos dice “Jorge Aldana
construye una obra de una tensión tan extraordinaria que hace de la calle un
hábitat y del cine regular, un adversario” (9). No es difícil creer que tales
cosas puedan también decirse de La sociedad del semáforo.
Si bien la “tradición del cine sobre la marginalidad” no
tiene un corpus de películas tan amplio como el de otras tradiciones del cine
colombiano, sí goza de relativa longevidad, abarcando por lo menos cuatro
generaciones de películas que no solo comparten una urgencia temática, sino que
se han mirado las unas a las otras como fuente de inspiración o crítica. Así,
en esta tradición La sociedad del semáforo surge como la más reciente película colombiana
que elige el tema de la marginalidad como eje principal, parándose
indudablemente sobre los hombros de las películas que componen dicha tradición
y asumiendo una mirada crítica sobre ellas, pero sobretodo, aportando un
elemento poético y personal a la manera de representar el límite de la
sociedad.
Ver trailer:
Notas:
1). Mendoza, Rubén. Entrevista concedida al autor del
presente artículo el día 22 de enero de 2014.
2). Suárez, Juana. “Agarrando el margen: cine y espacios
liminales en Colombia” en: Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y
cultura, Editorial Universidad del Valle /Ministerio de Cultura, 2009, p. 81.
3). Debe entenderse aquí tradición no como una mera
agrupación de películas que coinciden en un tema, sino como películas que
además están relacionadas entre sí, y que a medida que pasan las generaciones,
van construyendo sobre lo que las otras han planteado.
4). Mendoza, Rubén. Entrevista concedida al autor del
presente artículo el día 22 de enero de 2014.
5). Ibíd.
6) Suárez, Juana. “Agarrando el margen: cine y espacios
liminales en Colombia” en: Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y
cultura, Editorial Universidad del Valle /Ministerio de Cultura, 2009, p. 85.
7) Ibíd, p. 91.
8). Bernal, Augusto. Pepos en “La película más emblemática”,
Revista Semana, 25 de agosto de 2012.
9) Ministerio de Cultura – Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, Pepos, en Catalogo BAFICI 2008, p. 289
4 comentarios:
Que vaina mas jarta de leer. Parece escrito con un tono serio de pedantería. Este texto es acaso el detritus de toda buena crítica hacia la LSDS? Dejemos la autofagocitación y la masturbación intelectual colectiva y disfrutemos el cine carajo!
si es un poco aburridor el articulo creo qe da mucha vuelta.. a mi personalmente me paso algo curioso con la pelicula... a mi me gusto muchisimo y cuando me meti q internet a mirar mas sobre ella vi qe le dieron muy duro en la critica, obviamente no por eso me dejo de gustar pero desde eso empece a verla con otra cara ydesde ahi la he visto unas 5 veces mas.... a mi me parece que es como si la misma pelicula fueran dos... de un momento a otro se vuelve un caos... lo que mas me gusta son las locaciones y las composiciones con estas mismas... por ejemplo la toma donde el protagonista esta sentado dandole la espalda a la camara y se ve la bodega esa abandonada de la 30con 13 o cuando hacen la toma frontal del edificio de los niños.... no soy experta en cine pero se me hace que no la entienden y por eso la crtican tanto... tambien el significado de cada fritera y el por que de cada una... y lo mejor es que todo puede ser tan subjetivo nada desmenuzado nada pretencioso....
Que extraño es leer este tipo de mierdas. No solo esta cargado de "pedanteria", sino peor aun, pedanteria de salon de clase.
Pedro en serio?
De seguro debe haber muchos mejores ensayos en esa "escuela".
Este texto es la prueba contundente de que la búsqueda frenética de referencias e hilo conductor, irónicamente, no deja pensar. Existe un compartimento supuesto llamado "cine de los marginales"dentro del imaginario adolescente... entonces ahora empecemos a llenarlo como sea. No importa lo que hace que esta película sea un producto singular de un contexto y condiciones específicas; no importa el cómo está hecha: el compartimiento previo que es la categoría existe y hay que llenarlo como sea. Ahí está la academia creando monstruos obedientes que no se detienen en la sustancia por estar obedeciendo primero al esquema y al formato. Y al final de todo, ¿dónde están las claves narrativas y estilísticas a revisar? ¿Quedan pendientes para la etapa de maestría?
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