Cannes 2019: cine de drones, zombis y bosques encantados

El director palestino Elia Suleiman, actor de su propia película It Must Be Heaven, resume mejor que nadie las contradicciones enormes de un evento como Cannes. Su film ganó el Premio Especial del Jurado.

Y también de feligreses. Porque hay algo de religioso sin duda en este ir  cada año a la meca del cine en busca de afirmar una fe a través del contacto con uno o varios dioses tutelares. En otros lados conté algunas aventuras de mi peregrinaje: la aceptación de pequeñas y medianas incomodidades con el solo propósito de restablecer un pacto personal con el cine.

No voy a redundar en las minucias de esa economía del sacrificio, si bien explican una manera particular de vivir el Festival de Cannes, la mía, que no tiene orden ni obligación alguna, ni más intención que la de encontrar en alguna o algunas películas una revelación reparadora. Sin la ansiedad de encontrar esa joya destinada a un programa de otro festival, ni la disciplina que impone dar cuenta precisa de alguna sección específica de Cannes, fui deambulando por entre sus distintos programas siguiendo intuiciones y viejas fidelidades (como esa que le profeso al ya anciano Alain Cavalier y que me llevó a ver su Living and Knowing You Are Alive).

Voy a decirlo de entrada para que no esperen mucho de estas líneas y tomen a tiempo la decisión de dejar de leerlas. No hubo para mí la tal revelación de la que hablo arriba, no tuve el encuentro -que otros críticos han referido desde su experiencia personal- con lo extraordinario y transformador. Lo más parecido al alivio que depara la certeza de haber visto una gran película vino del lado It Must Be Heaven, de Elia Suleiman, a la que el jurado le otorgó su Premio Especial. Sin perder nunca su busterkeatiano estoicismo, el personaje interpretado por el director palestino es a su vez un director palestino que busca hacer cine, pero al que le van a hacer saber que sus ideas de películas no son suficientemente pedagógicas, es decir, que no explican de forma clara al mundo lo que es ser palestino (traducción: no son suficientemente palestinas). Y es que claro, Suleiman, en vez de solemnes endechas, compone pequeñas e irónicas películas de notas absurdas. Así que no hay duda de que el personaje de esta última es su vehículo para hacer un comentario político sobre esa geoestética que distribuye quién puede o dede hablar de ciertos temas, y cómo. 

Pero volvamos a la deriva: las dos primeras películas que vi en Cannes fueron en su orden The Thing, de John Carpenter (en una función especial de la Quincena de Realizadores), y The Dead Don't Die, de Jim Jarmusch, lo que fue una buena manera de ponerme a tono con una discusión central que propiciaron las películas de esta edición: la politización del cine de género, o al menos la utilización de ciertos íconos populares, como los zombis, en clave política. De un lado, esa no parece ser la intención de Jarmusch con su película (si es que tuvo intención alguna). The Dead Don't Die luce más como un gesto cansado del director, un juego sin mayores consecuencias pero eso sí, tremendamente autocomplaciente, sin una relectura del zombi en ninguna dirección clara. Y entonces alguien traía a cuento algo que alguna vez dijera Carpenter (sí, el director de La Cosa) sobre cómo Romero ya había trabajado políticamente el motivo del zombi sin la alharaca que hoy se hace en torno a eso. Viendo The Thing y otros clásicos en Cannes quedó claro que lo viejo es a veces lo más nuevo.

Una inmersión mucho más atractiva (en el fondo y en la forma) en el imaginario zombi es la que hace el director francés Bertrand Bonello, al mezclar tiempos, lugares y géneros e ir al origen cultural del mito de los muertos vivientes. Entre Haití y Francia, entre película de terror y coming of age, entre los años sesenta y la París contemporánea, el siempre inquietante Bonello compone una sinfonía abstracta. En el director de Nocturama y El pornógrafo los temas siempre son sometidos a un sofisticado trabajo estilístico; gracias a esa depuración formal, estas películas quedan resonando mucho más que el cine de personajes o de denuncia que tanto se ve en Cannes, especialmente el que proviene de Latinoamérica y de otras áreas periféricas, según el autonombrado y ratificado centro que es Francia y en concreto su mayor festival de cine.

En la excelente Zombi Child se resuelve con éxito uno de los grandes asuntos que se discutió en las jornadas del Festival: la politización de algunas muestras de cine de género. ¿Qué tan viejo es ese dilema?

Una buena representación de este cine de personajes (concebidos de acuerdo con patrones psicológicos) y de denuncia fueron Litigante, de Franco Lolli, y la guatemalteca Nuestras madres, de César Díaz, presentadas ambas en la Semana de la Crítica. Esta última puede servir como ilustración de ese cine "periférico" que se somete a los mandatos del centro (tal como lo muestra, con su encantador desparpajo, Elia Suleiman). Díaz denuncia, en un tono grandilocuente y explicativo, el problema de los desaparecidos en Guatemala. La importancia de su tema termina por absorber a la película y por definir sus apuestas narrativas siempre puestas al servicio de un énfasis pedagógico. Un cine juicioso, mediana muestra de esas estéticas supeditas que se producen al contacto con los fondos internacionales de apoyo a los cines del sur: cine de un estilo internacional y homologado que recibió, para colmo, la Cámara de Oro a mejor opera prima del Festival. 

Litigante merece un comentario mucho más amplio; por ahora aprovecho para anotar a su favor que el credo realista de Lolli logra esta vez dos espléndidos retratos femeninos interpretados por Carolina Sanín y Leticia Gómez, la madre del director. En torno a ellas gravita el universo emocional de la película y los asuntos a los que nos confronta: el principal de ellos es la muerte de los padres y lo que esta inminencia provoca como desajuste en la vida de los hijos, en este caso en Silvia, el personaje interpretado por Sanín. Pero la película, que es sumamente intuitiva y sensible en la manera de mostrar a las dos mujeres centrales de la historia, es negligente en la construcción de tramas y personajes secundarios, con lo cual la indagación realista que siempre es una búsqueda del sentido del mundo -y no de su repetición- se fractura.

¿Crisis del realismo?

¿Se ha quedado corto el realismo para dar cuenta de la complejidad del mundo en qué vivimos? Una respuesta en cualquier dirección merecería matizarse. Los realismos en el cine vienen y va, y en este relevo de sensibilidades le abren paso a otras búsquedas. En los cines periféricos (y de paso aclaro acá que uso y abuso de este concepto como un homenaje a Alberto Elena, quien escribiera el estudio más serio sobre la cuestión de hablar por fuera de los grandes centros), a los que se les suele demandar explicaciones sobre las sociedades de las que proceden, el quiebre del realismo se carga de sentido político. Tres películas excéntricas que vi en Cannes se rebelan contra el deber ser o contra lo que se espera de los cines del sur, y lo hacen con desigual fortuna. 

El primer caso es el de Bacurau, de los brasileños Kleber Mendoça Filho y Juliano Dornelles, presentada en la Selección Oficial por la Palma de Oro y que resultó una desconcertante mezcla de western apocalíptico, cuadro costumbrista de una pequeña comunidad rural del Brasil profundo y desopilante incursión en manierismos mágico realistas. A pesar de la extrema violencia a la que la película se entrega al final (solo posible de entender y tolerar en clave de video juego o película gore) abundaron en Cannes las interpretaciones que apuntaban a una crítica mordaz al Brasil de Bolsonaro, camufladas en un ecléctico empaque de cines de género (y ojo, hay drones). Pero esas recepciones hablan más de lo que espera de las películas, dependiendo de donde vengan, que de las películas mismas.

Otro film inclasificable fue el del filipino Lav Diaz. En las más de cuatro horas de The Halt, presentada muy discretamente en la Quincena de Realizadores, se repiten elementos habituales del cine de este director: blanco y negro, cámara fija y encuadres en planos generales, y una narración que procede a encadenar viñetas aparentemente aisladas que se van sumando hasta encontrar un sentido que es sobre todo la suma de un tempo y una atmósfera. La aparentemente precaria gramática cinematográfica de Diaz se ha mantenido estable pero al menos en sus dos últimas películas,  Season of the Devil y esta que (no) presentó en Cannes, su cine deriva hacia una suerte de narrativa de la farsa que hace acopio de elementos del cine musical, el melodrama o la comedia negra para seguir explorando la tragedia de la historia, pero en tonos que ya no pueden ser serios. En The Halt estamos ante un film distópico ordenado en torno a la figura de un ridículo pero aun así siniestro dictador de un país que ha caído en una suerte de noche perpetua en un futuro cercano. Cerca del dictador deambula su círculo más inmediato de poder y un desfile de mujeres sedientas de sangre, prostitutas, extraños programas de lavado de cerebros y muchos drones vigilantes, entre otros elementos puestos en la narración con variable suerte. Un conjunto heterogéneo de personajes y situaciones muy difíciles de digerir pero que muestran a un director en constante reinvención.

Otra película desconcertante por esa misma heterogeneidad y estimulante por su libertad creativa, fue la argentina Por el dinero, filmada por su director Alejandro Moguillansky la mayor parte en Colombia, siguiendo el viaje de un grupo de actores de teatro. El fascinante prólogo donde dos atolondrados militares interpretados por Rodrigo Moreno y Vladimir Durán encuentran unos cuerpos muertos en la playa, siembra una serie de promesas que la película, en su desorden, termina por defraudar. Quiénes son esos muertos y por qué los mataron. Esa parece ser la cuestión que articula una narración en tres actos que reivindica una forma de contar llena de digresiones, y en el camino, la pregunta por el lugar social del artista y su precariedad económica. Esta idea del artista siempre en la cuerda floja y haciendo malabares -y trampas- para tener los recursos económicos que le permitan crear, que tan felizmente Moguillansky había explorado en El escarabajo de oro, aquí se siente como un bosquejo, una obra en proceso, un experimento libre pero inacabado.

El artificio del libertino y el bosque primitivo

Dos películas españolas exhibidas en la sección Una cierta mirada resultaron de las mejores experiencias que me deparo esta versión de Cannes. Y digo experiencias con la plena conciencia de que ambos films parecen expandirse hacia nuevas formas de visibilidad (el museo, por ejemplo), pues están concebidos con tal acento en sus elementos plásticos y sonoros que una sala de cine parece quedarles pequeña. En Liberté, Albert Serra conduce a un grupo de libertinos de la corte de Luis XVI a un bosque que limita con Alemania. Toda la acción de la película consiste en las prácticas sexuales de los personajes, libres o, al contrario, excesivamente reglamentadas. De espaldas al mundo histórico, estos no personajes viven su propia utopía de libertad; sin embargo, el sentido de sus prácticas solo parece colmarse por la presencia de unos testigos que observan desde afuera. ¿Quiénes son esos testigos? ¿Somos nosotros los espectador obligados por la película a ser parte del juego desde la condición de voyeurs? Al parecer la inspiración de la película parte de una obra de teatro que Serra montó en Alemania con la complicidad de la gran Ingrid Caven. Esta Liberté cinemática resulta fascinante, entre otras cosas, porque nos hace pensar racionalmente en el sexo y en el erotismo como creación cultural que requiere de un juego de luces y sombras, hábilmente dosificadas por la fotografía de la película (entre lo que se ve y lo que apenas se intuye surge la potencia de lo erótico). Al amanecer de esa noche de placeres, la luz deshace la utopía, y volvemos al mundo de la plena visibilidad.

En O que arde, el director español Oliver Laxe regresa a su Galicia natal para rodar un film de múltiples capas, que entre un prólogo y  un epílogo de deslumbrante visualidad (con el motivo de un bosque que está siendo derribado por las máquinas al principio, y un bosque ardiendo en llamas al final), inserta la historia de un viejo pirómano que regresa de pagar una condena y se trata de integrar a su pequeña comunidad de origen. Laxe pone en escena la lucha descomunal del hombre con esa doble naturaleza (la interna de sus pasiones incontrolables, y la externa del mundo natural) y finalmente su derrota. Pero filma esa derrota con una belleza que es de por sí un triunfo, tal vez el único que nos queda a la mano mientras somos devorados.  

O que arde, el tercer largo del director gallego Oliver Laxe, muestra la lucha -y la derrota- del hombre ante la naturaleza y ante su propio instinto natural.

Los grandes nombres de Cannes 2019

Cualquier espectador experimentado sabe que esos grandes nombres (y Cannes es muy dado a acumularlos en sus distintos programas, pero en especial en sus secciones oficiales) no garantizan nada más que un ilusión de prestigio. Entre los pesos pesados que competían por la Palma de Oro me quiero detener en tres: Pedro Almodóvar, Xavier Dolan y los hermanos Dardenne (quienes al final resultaron ganadores del premio a Mejor Director).

Almodovar llevó a la Croisette Dolor y gloria, una película hermosamente personal y, aunque odio el adjetivo para hablar de una película, honesta. A través de su alter ego, un director de cine llamado Salvador (cuya interpretación le valió a Antonio Banderas una justa Palma como Mejor Actor), el director manchego analiza con una afortunada combinación de clínica frialdad y contenida emotividad, lo que significa envejecer y estar a merced de dolores físicos y espirituales que le impiden hacer lo que da sentido a su vida: el cine. En su recorrido por el dolor físico, este film de Almodóvar me recordó a Mortalidad, el ensayo de Christopher Hitchens sobre la enfermedad que le costó la vida. Menos "valiente" que Hitchens, el personaje de Almodóvar decide asistir a su propio deterioro con menos conciencia y enganchado a la heroína, en lo que parece ser un homenaje del director a su amigo Iván Zulueta, heroinómano y creador de la inolvidable Arrebato. Dolor y gloria es un hermoso homenaje al cine (el final ofrece al respecto una poderosa vuelta de tuerca, pero no conviene revelarlo) y a las mujeres que han acompañado a Almodóvar (en especial a su madre y a su productora). Del Almodóvar exultante de los primeros años de la movida solo queda un cuerpo cansado que se resiste a salir de esa casa propia libremente elegida como prisión y como mausoleo.  Parece pesimista pero cuando vean la película van a darse cuenta de que no lo es tanto. También hay aquí una reivindicación del arte o la creación como ese lugar donde no tenemos límites y que vence incluso al dolor físico (ese dolor que, no obstante, cuando se siente parece colmarlo todo).

Matthias et Maxime, la última película del sobrevalorado enfant terrible del cine canadiense Xavier Dolan, confirma todas las sospechas que los escépticos albergamos sobre sus películas. Dolan cuenta una historia de amor (la de los dos protagonistas del título) a partir del retrato de un grupo, y despliega todo un aparato nostálgico para celebrar la amistad y el cine (está filmada en 35 mm.). La premisa de la que parte es bastante inverosímil: Matthias y Maxime se dan cuenta de la atracción que los une a partir del momento en que se dan un beso para un corto que está haciendo una amiga común. Y esa revelación dispara la máquina histérica que siempre mueve las narraciones de Dolan: diálogos exaltados, hiperdramatismo y, como si no confiara nunca en los conflictos que está intentando desarrollar, juegos formalistas que son como salvavidas que él mismo se ofrece ante la poca sustancia de sus personajes. Cualquier momento de verdad es arruinado por su necesidad de imponer su marca exterior de director, como cuando los dos amantes van a tener un encuentro sexual doloroso por la reticencia mutua que lo acompaña y Dolan, que encarna a uno de los dos hombres, decide reencuadrar la imagen para obtener un plano bonito. Este formalismo, tan poco riguroso (tan distinto por ejemplo al de un Bonello), no queda resonando; todo lo que provoca es risa e impaciencia.

Y termino con una confesión que sirve también para redondear eso que hablaba al comienzo sobre los sacrificios a los que uno se somete voluntariamente al ir a un festival de cine. Uno de los mayores sacrificios es ver cómo se recortan las jornadas de sueño y cómo el cuerpo reclama su derecho a dormir y escoge algunas películas para ejercerlo. Intenté dos veces el mismo día ver Le Jeune Ahmed, la película de los hermanos Dardenne, que hacen parte de mi devocionario particular de cinéfilo. Lo intenté a las 8:30 de la mañana y lo volví a intentar a las 8:00 pm. En ambos casos caí rendido ante las leyes del sueño, sin posibilidad de recordar más que los planos iniciales que sitúan a Ahmed, un joven que endurece su fanatismo religioso al contacto con su entorno musulmán, y los conflictos psicológicos y culturales que esto le acarrea en su familia y en el colegio; y los planos finales que llegaron a mi inconsciencia a través de la respiración agitada del muchacho. Nada más que eso; suficiente para recordar que para mí el cine de estos hermanos belgas siempre fue una manera única de acompañar la respiración de sus personajes. Como Rosetta, estamos vivos mientras respiremos. Claro que también hay muertos vivientes.

Entre líneas: video para una instalación de Juan Soto y Fernando Vallejo

Por JUAN SOTO*

Fernando Vallejo en la que fuera su casa en Ciudad de México. Entre líneas /Between the Lines es una instalación -inédita-para una pantalla en loop.

En octubre de 2015 y gracias a la generosa presentación de Luis Ospina, visité con mi cámara a Fernando Vallejo en su apartamento de Ciudad de México. No solo porque lo he leído fervorosamente desde que descubrí sus libros, sino porque su obstinada postura política y su dominio inmaculado de la lengua española me admiran, me intimidan e incluso, a veces, me asustan. La herida que abre cada que alza la voz y la rigurosidad con que enfrenta sus batallas verbales, el sentido casi espiritual que le otorga al gesto cotidiano y su acentuada e irreductible “primera persona”, son como una cicatriz en la historia de la palabra escrita.

Extirpé, del video que hice en aquella visita, todas las palabras que nos dijimos en esa tarde de octubre, y para mi sorpresa, todos sus obsesiones y sus gestos literarios seguían ahí, indómitos, latentes. Solo ha desaparecido la rabia. La ternura, por su parte, emerge sin aspavientos, en una coreografía de miradas, muecas y gestos.

Entre Líneas es el resultado de ese experimento.

Ver video:

https://vimeo.com/264327802

*Realizador y montajista colombiano que vive en Londres. Ha dirigido, entre otros, Estudio de reflejos y Parábola del retorno.

Agnès Varda: un cine sin techo ni ley

La cineasta francesa murió hoy viernes 29 de marzo. 

Este texto fue escrito para el catálogo del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia del año 2010, dedicado a la Nouvelle Vague francesa, un movimiento que ella anticipó pero que nunca la limitó. Varda hizo otras películas en los últimos años y se involucró en infinidad de proyectos que iban más allá del cine. Su inmensa obra es un legado de ternura, lucidez y libertad artística.

Con su primer largometraje, La Punta Corta (La Pointe Courte, 1955), Agnès Varda anticipó muchos de los temas y maneras que en la Nueva Ola encontrarían “definición” e “identidad”: la relación hombre-mujer en un periodo de intensas transformaciones y reacomodos, la inserción de un fuerte componente documental –o por lo menos de registro– en la narrativa de ficción y un cierto intelectualismo, que operaría en términos muy distintos al de la tradición de qualité denunciada por Truffaut en “Una cierta tendencia del cine francés”, su célebre artículo de los años cincuenta.

En La Pointe Courte, la relación de una pareja (Silvia Monfort y un imberbe Philippe Noiret) se resquebraja y se recompone frente al paisaje geográfico y moral de un pequeño pueblo de pescadores, y frente al público espectador. Varda, en su excepcional filme testimonio Las playas de Agnès (2008), asegura que en el momento de realizar su opera prima había visto muy pocas películas (aunque en La Pointe Courte hay el aliento de Rossellini en sus filmes con Ingrid Bergman). Lo suyo, el medio que había estudiado y en el cual buscaba expresarse inicialmente, era la fotografía, una vocación que nunca ha abandonado.

Pero la joven Varda era ya dueña –en el caso de que eso se pueda escoger– de una intensa curiosidad vital e intelectual, que desbordó completamente su pertenencia al gueto de la Nueva Ola. En los años sesenta la encontramos metida de lleno en el ambiente contracultural de California, filmando la lucha de las Panteras Negras o la naciente Cuba de Fidel o la resistencia contra la guerra de Vietnam, en cortometrajes llenos de la vibración del presente. 

Temas aparte, lo que destaca en Varda desde sus primeros trabajos es su anticipación de lo que en los últimos años se ha dado en llamar filme-ensayo  (una forma teorizada entre otros por Antonio Weinrichter y Arlindo Machado). Un tipo de película híbrida, libre y experimental, sin traumatismos a la hora de combinar géneros, formatos y técnicas –ficción, documental, animación, fotografía, etc- y sin falsos pudores para expresar una postura personal o hacer un guiño autobiográfico. Se trata, desde otra vertiente teórica, de lo que Bill Nichols definió en La representación de la realidad como filmes performativos.

“El filme performativo –escribe el colega ecuatoriano Christian León en su excelente blog Vía visual–, tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural”. Reflexión útil, aunque Varda está lejos de quedar atrapada en esa definición.

Al contrario, la obra de Varda, abundante como su curiosidad intelectual, se despliega en distintas vertientes, abriendo cauces nuevos en cada una de ellas. Lo ensayístico define no sólo sus filmes cortos “prototipos en los que hay que inventar al mismo tiempo la forma, que es única, y el tema que va a adoptar dicha forma una vez esté en sus redes, como si fuera un pez vivo” . Un temprano largo de ficción como Cleo de 5 a 7 (1962), es plenamente una película ensayística y plenamente un filme de la Nueva Ola, con un rodaje en exteriores fluido y ligero y una admirable capacidad para darle cuerpo al ethos de la época: es la crónica de un verano no menos etnográfica que la emprendida por Rouch y Morin, y filmada casi al mismo tiempo, aunque sin sus pretensiones vérité.

Su relación amorosa con Jacques Demy, el entrañable director de Los paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefort, Lola y Piel de asno, no parece afectar el personalísimo estilo de Varda, aunque años después ella se consagrará a filmar la infancia de Demy, mientras él agoniza de sida. El resultado: Jacquot de Nantes (1991).

La desolación, el enfado y el sentimiento irreparable de pérdida que le produce esta muerte sobrevuela el cine reciente de Varda. Pero en vez de blindarse en una subjetividad adolorida, su arte –y me refiero no sólo a sus películas sino a su ingente producción de instalaciones o de cine expandido- se abre al reconocimiento de nuevos vínculos sociales. 

En los sesenta Varda había celebrado la apuesta contracultural por un nuevo orden de relaciones –íntimas, políticas– que se planteaba de forma utópica. En los setenta luchó en la orilla del feminismo (su documental Respuesta de mujeres -1975- intenta una reinvención colectiva de lo femenino y de paso le planta cara a la sutil misoginia de la Nueva Ola) y firmó el célebre Manifiesto de las 343 putas, redactado por Simone de Beauvoir y con el apoyo de personalidades como Catherine Deneuve, Jeanne Moreau o Marguerite Duras, quienes reconocían haber tenido un aborto y estar listas para pelear por su causa en los estrados judiciales. 

En los ochenta denunció el brutal individualismo y el desconcierto de la nueva juventud en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) con una hermosísima Sandrine Bonnaire. En los últimos años anda a la caza de nuevas resistencias, justo aquellas que se dan en lugares inesperados como entre los recicladores de basura, descendientes modernos de los espigadores pintados por Millet, con los cuales filma Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000).

Las playas de Agnès, su último filme hasta ahora,  no es un testamento doctrinario de Varda ni una biografía al uso, sino una soberana afirmación de libertad creativa, con sus puestas en escena, su investigación en la memoria, su frescura y espontaneidad. Allí vemos, como lo sugiere Hugo Chaparro Valderrama en el catálogo del Festival de Cine Francés que le rindió a Varda su homenaje de este 2010, a una niña de ochenta años de edad.

"Semana Santa": censura, disimulo y disonancia cognitiva en el cine colombiano

El equipo de Niña errante en la inauguración del FICCI. Foto de El Heraldo.

Con un lánguido comunicado, el Festival Internacional de Cine de Cartagena reaccionó el sábado pasado a los hechos que, en su noche de inauguración, tuvieron como protagonistas al cineasta Rubén Mendoza y a la vicepresidenta Marta Lucía Ramírez. Los incidentes son bien conocidos y no creo necesario recapitularlos; en cambio, es importante reparar en algunos detalles que cierran un círculo de intentos de censura y corrección cuyo punto más álgido es el susodicho comunicado.

En este se lee: "No compartimos la utilización de este espacio [la inauguración del FICCI] para promover agendas que le resten protagonismo a las oportunidades de encuentro que este festival propicia para beneficio de toda la comunidad cinematográfica". Noten la utilización del lenguaje del disimulo y la falsa cortesía. En Colombia, el súmmum de la corrección consiste en no nombrar directamente el objeto de la discusión y acudir a argucias retóricas para "hacerse pasito". Ya volveremos sobre ello.

El discurso de Rubén Mendoza asumió la vocería de un sector cultural que, después de meses de la posesión del nuevo gobierno, no ha podido sacar nada claro sobre la promesa -o la amenaza- de la economía naranja. La incapacidad del gobierno para comunicar algo concreto sobre el principal slogan de su política cultural ha sido llenada, en su defecto, por varias decisiones que ya suman un prontuario y que tienen las marcas de la censura, el revisionismo histórico y el retroceso de conquistas colectivas. Mendoza recogió el prontuario con determinación y vehemencia, en una noche que era la suya y la de su película.

Pero el "performance" de Mendoza estuvo a su vez lleno de contradicciones. En las primeras líneas de su discurso dijo: "Aquí estoy con gente que amo profundamente, dos años después de haber terminado el rodaje nos amamos más, y es muy difícil que cualquier cosa se atraviese sobre ese amor; pero ojalá que luego ustedes lo que sientan con la película, lo confirme y puedan hacer su propio criterio. La dictadura y la tiranía del pensamiento desde donde venga, por más progresista que se finja, no vale la pena…” Mendoza en su acto de libertad, en esa noche suya, envió un guiño de desprecio por la libertad de los otros para decir, con las mismas garantías que él usó, lo que se les diera la gana.

La mención de esa supuesta dictadura progresista, supongo -porque el disimulo siempre nos obliga a especular-, era su manera de sentar posición sobre debates que se originaron en las redes sociales en los días previos a la inauguración del Festival y que tuvieron como objeto, sin ningún subterfugio, a su película Niña errante.

Como lo resumió el artículo de Sara Malagón Llano en la versión digital de Arcadia, el debate se centró en las relaciones entre arte/política y ética/estética, puesto que lo que escritores y críticos como Carolina Sanín y yo mismo reprochamos a la película fue un punto de vista obsesiva -e inútilmente- enfocado en el cuerpo femenino: la reducción de la mujer a cuerpo y piel. 

https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/nina-errante-no-es-una-pelicula-politicamente-incorrecta-es-simplemente-ingenua/73195

La puesta en escena del discurso de Mendoza en la inauguración del FICCI no hizo más que confirmar las sospechas que la película dejaba sembradas en su propuesta estética. Allí, en Cartagena, se vio a Mendoza asumiendo, como única voz, el sentido de un proceso artístico en el cual, según sus palabras, trabajó con un equipo mayoritariamente femenino y feminista, un equipo que, en el escenario del Centro de Convenciones de Cartagena, solo fue adorno y decorado, caja de resonancia del ego del director. La forma del discurso contradecía, de forma palmaria, su contenido, pues reafirmaba a la mujer en su condición muda y subordinada.

El discurso de Mendoza fue un acto político, celebrado de manera entusiasta por muchos de aquellos que, horas antes, habían condenado la contaminación del acto creativo con demandas ajenas a su autonomía y libertad. El caso más flagrante de contradicción e incoherencia fue el del cineasta Luis Ospina, quien en un trino fustigó, sin nombrarlos -en la misma tradición del disimulo y el sofisma que venimos mencionando- a aquellos críticos que, según su interpretación del debate, condenaban con argumentos moralistas a las películas antes de que el público tuviera oportunidad de verlas. ¿Habrá olvidado que ese acto de hacer circular insidias y sospechas, él mismo lo practicó con determinación contra la película ¡Que viva la música! de Carlos Moreno, adaptación del libro de Andrés Caicedo? Y esto con el agravante, que lo cambia todo, de que ni siquiera la había visto.

La "censura" entonces, para Mendoza y Ospina, parece mala cuando otros la ejercen, pero es irresistible si se trata de acallar voces disidentes o incómodas que afectan los privilegios naturalizados, o simplemente cosas o ideas que no les gustan, que no valen la pena. Ospina se retiró del debate que él mismo propuso. Tengo la sospecha de que parte de su indolencia se debe a que tenía como contradictores a una mujer y un gay, y que el lugar de enunciación de ambos contradictores puede fácilmente caer en la sospecha de la histeria o el resentimiento. 

"Lo políticamente correcto" es producto del rencor y del odio, escribió Ospina en cuenta de Twitter. Y horas después, ante respuestas de Carolina Sanín y de otras personas a su simplificación de las luchas sociales que se juegan en el lenguaje, escribió: "LIMPIEZA SOCIAL EN REDES. Aprovechando la polémica en la cual me he visto involucrado en los últimos días por aquellos nuevos moralistas que, a falta de otro nombre, he decidido llamar 'La Nueva Inquisición', he aprochado (sic) para hacer un poco de aseo en mis redes sociales."

Que Ospina acuda, así sea en broma, al imaginario de la limpieza social, es, por decir lo menos, decepcionante. Aquí es importante decir algo sobre la valentía  política y estética de su cine en las décadas de 1970 y 1980, cuando impugnó de forma brillante -y pionera- las fantasías fascistas de limpieza, orden y homogeneidad. En su cine más reciente, que me gusta mucho menos, hay una mezcla de revisionismo político con mucha habilidad para escribir contra-historias y poner en el primer plano de la representación a personajes proscritos o incómodos, por su sexualidad o su pensamiento en contravía de la norma social (como Antonio María Valencia, Lorenzo Jaramillo y Fernando Vallejo).

Estamos pues ante el caso de un artista que, con su figuración pública, decide sabotear el sentido más profundo de su propia obra, y que se pone del lado de los vencedores echando al olvido que su filmografía nació en los márgenes, en los linderos del cine no oficial, sacudiendo con vehemencia -muy lúdica por cierto- al poder -y lo que recoge de ese poder más grande el poder más acotado pero igualmente importante de la representación, como nos lo hizo ver en su mockumentary, codirigido con Carlos Mayolo, Agarrando pueblo-.

En psicología, la disonancia cognitiva se refiere a una desarmonía en el sistema de ideas, creencias y emociones de una persona que tiene dos pensamientos que entran en conflicto, o un comportamiento que contradice sus creencias expresadas. Puede que esto nos ayude a entender el talante de lo que ha pasado en la escena cinematográfica colombiana por estos días.

Pero volvamos al comunicado del FICCI. Con él debemos darle sentido a otro gesto con el cual el Festival borra con sus acciones los discursos de inclusión que orientaron la nueva propuesta curatorial; el FICCI corrobora así que le interesa el cine como un lugar de encuentro, siempre y cuando todos estén de acuerdo en las condiciones de la conversación. En últimas, al darle la espalda a un director y a sus declaraciones, envían un mensaje que recorta y censura al cine. Están diciendo, como lo escribió Andrés Suárez, "que a los cineastas únicamente les es permitido hablar 'en clave' a través de la pantalla y ante pequeñísimos grupos de espectadores que se suceden lentamente, lejos de los grandes medios de comunicación... Sugerir, como enseñan en las Escuelas de Cine, pero no nombrar y denunciar explícitamente ni con vehemencia. O quizá la idea es aún más simple: se cree que, en público, los cineastas solo deben/pueden hablar de cine..."

Suárez concluye, de manera categórica, con estas palabras que suscribo: “Últimamente, con las discusiones alrededor de esa película Niña errante y las reacciones que ha despertado esa inauguración, se puede observar, no sin preocupación, que aún hoy algunos piensan en el cine como un hecho aislado de la política, la moral y el mismo orden social y económico que rige las demás dimensiones de nuestras vidas... Y con este comunicado tan desafortunado, el FICCI, por desgracia, les da la razón.”

En mis clases de cine colombiano les digo a los estudiantes, la primera sesión, que hay unos temas o asuntos que, como mojones, marcan el camino que vamos a empezar a reconocer. Les hablo de que uno de ellos es la censura y de cómo en esta se entrelazan miedos y obsesiones de vieja procedencia. Y les propongo pensar cómo esos actos de censura se vinculan con la principal sinsalida del cine nacional: la relación con lo otro. Que lo que siempre se ha intentado censurar en las películas es lo otro que nos cuestiona, lo que se sale del árbol de lo familiar y hunde sus raíces en lo ominoso y lo oscuro.

La semana que pasó parece anunciar el retorno de la censura al cine colombiano, el llamado a un orden patriarcal en estricta consonancia con los hechos más amplios de la política y la sociedad. Puede ser que el cine, algo considerado periférico en la conversación social, es un potente medidor de energías colectivas, y sirva para conocer, como dijo Kracauer, al "estado psicológico de una nación".