De un tweet, de una película y de unos nuevos dioses

La sorpresa que (me) causa leer este tweet del documentalista, teórico y ex director del BAFICI Sergio Wolf, tiene algo de primitivo y se podría resumir en una pregunta de macho de cantina, de esas que abundan en Colombia (las preguntas, los machos y las cantinas). ¿Quién es usted para venir a resumir la historia del cine colombiano de las últimas décadas en una afirmación de menos de 140 caracteres? Pregunta torpe y que, sin duda, no lleva muy lejos. Porque ella revelaría la ansiedad y la conciencia de una relación asimétrica. Lo cierto es que, más allá de que cualquiera puede decir lo que se le pase por el magín, en ejercicio de la ilusión de libertad que dan los medios y las redes sociales, Wolf tiene una autoridad especial para que, aquello que diga, esté investido de aura, parezca una revelación. Además, su vínculo con el cine colombiano reciente es incontestable. En sus funciones de programador, jurado de convocatorias o simple espectador ha tenido un acercamiento privilegiado a las películas colombianas y ha intervenido (dándoles un lugar de visibilidad en el BAFICI) en el destino de algunas de ellas, como Agarrando pueblo y Pepos, esta última la extraña obsesión de Augusto Bernal Jiménez, una película "interesante", sobrevalorada hasta el delirio por el director de la Escuela Black Maria y lamentablemente secuestrada en su circulación por el propio director, Jorge Aldana. Precisamente como documentalista, teórico y ex director del BAFICI, Wolf ha reunido en torno a sí mismo el capital simbólico suficiente para permitirse no explicar lo que dice, para hablar en el vacío, un vacío que le corresponde llenar a sus oyentes, nosotros. Aquí haré un intento de penetrar en ese misterio.

Voy a empezar por aclarar que quizá hablaré de colegas y que, seguramente usaré argumentos ad hominem. Es incómodo tener que explicar que hay una larga tradición de estos usos retóricos, pero lo considero necesario en esta época tan aburridamente aséptica y políticamente correcta. Y hablaré de críticos porque lo que creo que revela el "provocador" tweet de Wolf, antes que nada, es la certeza de su oficio que algunos de ellos han reunido, la conciencia de su poder. Y toda exhibición de poder es, por principio, de mal gusto.

El poder de los críticos se ejerce en franjas muy acotadas y precisas del amplio campo de batalla que es el cine. Con las grandes películas de la industria, los llamados blockbusters, es mínimo lo que el crítico puede hacer: triunfarán o fracasarán, por encima de sus gritos en el desierto. Su poder (siempre debería leerse nuestro poder), entonces, se desplaza y se reduce, a los cines otros: los cines nacionales y sus luchas ingentes por ganar visibilidad, las películas que se mueven en ese dispositivo que se puede nombrar como "cine de autor", los cines de bajo presupuesto y que voluntariamente se ubican en algún margen. De cara a estos cines el crítico, quiero decir ciertos críticos, tienen garantizada una influencia que repara simbólicamente todo lo que se ha perdido en el camino. La principal devaluación que ha sufrido "el crítico" es la reducción de su presencia en los medios tradicionales, donde bien que mal, desempañaba un rol en el juego de "informar", darle forma a la opinión pública, fungiendo como un representante del oficio que Albert Camus llamó el mas bello del mundo. El periodismo, al menos idealmente, levanta un cortafuegos que separa al periodista de los intereses administrativos e institucionales, y de las fuentes, para proteger su independencia con respecto a ellas. El periodismo también supone la responsabilidad sobre lo que se dice, porque está en juego la credibilidad, el bien mayor del periodista, así que incluso las provocaciones deben estar sujetas a los hechos y no corresponder a invenciones o intereses específicos.

"El crítico", pues, ha sabido reinventarse migrando su voz hacia  medios no tradicionales y escampándose laboralmente en una variedad de oficios que, de forma inevitable, llevan a conflictos de intereses, porque aniquilan de tajo el cortafuegos y lo ponen en una relación inseparable con los representantes de la industria y el mercado, por un lado, y con los creadores por otro. Hoy ese crítico aparece como programador de salas y de festivales, como curador de museos, franjas televisivas y colecciones audiovisuales, como escritor de catálogos y jurado. Se objetará que, de algún modo, siempre fue así. Y es cierto. Lo que ha cambiado es, precisamente, la manera en la que circulan ciertas imágenes, determinadas contenidos audiovisuales definidos por su renuencia o su dificultad para incorporarse al mainstream.

Días extraños, de Sebastián Quebrada, seleccionada en la competencia internacional del 17o BAFICI.

Es en este contexto que intento explicar(me) el sentido de la ampulosa declaración tuiteada de Sergio Wolf. Días extraños es, hay que decirlo de una vez por todas, antes de ser de nuevo malentendido, una película impetuosa y refrescante, una opera prima en la que parece haberse sedimentado la gran presencia de estudiantes colombianos en Buenos Aires y, en general, en Argentina, logrando "unidad y solidez" como aquella hojarasca del famoso prólogo de García Márquez, e incorporándose a ese suelo fértil que es el cine argentino. Lo que ya venía anunciándose en cortometrajes como Soy tan feliz de Vladimir Durán o en la radical obra de Felipe Guerrero, llega en Días extraños a un insólito vigor. La película de Sebastián Quebrada es cine hecho en sus propias condiciones, con bajo presupuesto e independencia creativa. Y con los problemas asociados a sus condiciones de producción. Es una película humana, demasiado humana. No ese ovni venido de una galaxia extraterrestre como lo sugiere el tweet de Wolf. No voy a hablar aquí más de la película, pues análisis más puntuales de ella se harán en futuras entradas de este blog, solo quisiera celebrar la manera como ella nos obliga a repensar lo que sería hoy el cine colombiano, sus márgenes, límites y fronteras. 

Soy tan feliz, cortometraje del colombiano Vladimir Durán.

Porque por mucho que se aspire a que las películas circulen por el mundo sin adjetivos, estamos lejos de esa asepsia. Días extraños siempre será la película de unos estudiantes "colombianos" en Buenos Aires, sobre una pareja "colombiana" que, al contrario del cine "colombiano" asexuado, está atravesada por el erotismo y sus consecuencias: el vacío, los celos, la muerte. Su posición excéntrica en relación con Buenos Aires, se juzgará como una mirada extranjera sobre la que hay que ejercer cierta forma de condescendencia y paternalismo (sur-sur para seguir en el insoslayable juego geopolítico). Buenos Aires, en algunos cosas, todavía vive del sueño de ser el París del sur.

Wolf decide entonces fungir como ese padre y, a la manera de un situacionista del sur, hacer un gesto en torno a Días extraños e "intervenir" en el destino de la película. Como no es periodista decide pasar por alto que las opiniones deben corresponder a hechos o al menos argumentarse. Su gesto, de calculada arrogancia, no necesita descender al barro de las explicaciones. Los dioses se revelan en la zarza ardiente y cuando van a decir algo dicen "soy el que soy". Y los fieles... que se piren. 

Quisiera solo llamar la atención sobre los peligros de esa concentración de poder. En los "campos de batalla" en los que hoy reaparece el crítico, así festivales como salas especializadas, catálogos de colecciones o revistas de nicho, encuestas y listas (donde por cierto no hay que argumentar nada), premios y convocatorias, ocurren humanos, demasiado humanos mecanismos de inclusión y exclusión. Puede ocurrir que un mismo crítico promueva una misma película en estos muchos frentes: uno a varios festivales nacionales e internacionales en los que coincide como programador, una sala de arte y ensayo donde es asesor, un pack de video para el cual él escoge la película y escribe su entrada, un medio especializado que le sirve de campana de resonancia a su gusto o, en el peor de los casos, a su prejuicio, unos premios donde es jurado, etc., etc. (un prestigioso crítico presente en el FICCI de este año objetaba la presencia de Cord, de Pablo González, en la competencia colombiana bajo el argumento de que era una película de ciencia ficción). Puede ocurrir también, que ese mismo crítico obstruya con violencia otra película, condenándola, probablemente, a un injustificado olvido. Estas películas, generalmente esforzadas y pequeñas, independientes y de bajo presupuesto, viven o mueren bajo el abrazo de estos nuevos dioses. A lo que estamos abocados es a una peligrosa homologación del gusto cinéfilo bajo el amparo de los nuevos rectores de ese gusto: los críticos-programadores-curadores-jurados. La "Internacional Cinéfila", iniciativa de Roger Koza, es un buen parámetro de esta homologación. Por un lado, conmueve el interés por promover otros cines, por otro lado es preocupante la forma como entra en el mecanismo de los prejuicios y las exclusiones, de los imperativos y los deber-ser.

http://ojosabiertos.otroscines.com/la-internacional-cinefila-2014-las-mejores-peliculas-del-ano/

Este poder del crítico no es pues una invención paranoica, sino un hecho verificable. Lo que queda a mano es lo de siempre: atención, crítica permanente de cualquier forma de poder, reconocimiento racional de los hechos, sospecha sobre cualquier  forma de pensamiento teológico, autocrítica en los casos en los que uno mismo esté inserto en estas lógicas, quizá un poco de humor. Ayer publiqué yo mismo un tweet que intentaba caricaturizar la intervención de Wolf, entrando a saco en una tradición cinematográfica ajena, cacheteando y descabezando, a la topa tolondra, lo que hubiera al paso: décadas de películas buenas y malas que no merecían ser despachadas de forma tan sumaria.

Por supuesto era un tweet ridículo o, donde al menos, eran palmarias las asimetrías que sobreviven en las redes sociales a pesar de su promesa de igualdad democrática. Hay ciertos lugares desde los que se puede hablar generando sentido. Hay otros desde los que se puede hablar, respirando resentimiento. Hay países, capitales y tradiciones desiguales. En el primer caso estaba Wolf, en el segundo yo. En esta liturgia del cine -o en sus exequias como las llamó Oscar Cuervo en el blog La otra- sobrevive la cuidadosa distribución de sacerdotes que ofician el ritual y fieles que asisten embelesados:

http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2015/04/el-cielo-del-centauro-santiago-llinas.html

Estaría bien abrir la ventana y que entre un poco de aire.

Cine colombiano en Cannes 2015: ¡Qué horror, qué maravilla!

La tierra y la sombra, de César Acevedo, seleccionada en la Semana de la Crítica.

"A río revuelto, ganancia de festival de cine", escribe Marcelo Panozzo, Director Artístico del recién concluido BAFICI, sobre una cosecha cinematográfica, la de 2014-2015, sacudida por la incertidumbre y donde escasean lo que él mismo llama "películas obvias", aquellas que deben estar sin discusión en los principales festivales de cine del mundo, los cuales frente a esa evidencia, se comportarían como festivales-loro. Panozzo intuye que estamos en un momento de transición, viviendo una metamorfosis en la creación, donde a la multiplicación de nombres y lugares desde los que se hace cine, se suma la reinvención de lenguajes y temáticas, los reenvíos entre géneros, la dificultad de las etiquetas y la probable –y poco deseable– asunción de nuevos códigos.

"En río revuelto, ganancia de cine colombiano", podríamos decir desde esta frontera. Con tal afirmación, algo temeraria, estaríamos por un lado, sacudiendo los siempre detestables entusiasmos y excesos nacionalistas e intentando analizar "el estado de las cosas". Y las cosas del estado, para nuestro caso. La inclusión de tres películas colombianas en sendas selecciones de Cannes, el más prestigioso festival de cine del mundo, es algo que hay que celebrar, por supuesto. En principio tienen que alegrarse los equipos de las películas. Hacer cine en Colombia no sólo es difícil y heroico. Es sobre todo el trabajo solitario, terco y obstinado de grupos pequeños de personas que ponen su vida entera en suspensión a lo largo de meses y años, con la incertidumbre de si lo que están haciendo va a tener algún mérito y va a ser mirado generosamente por jueces caprichosos como el público, los críticos y, para el caso que nos ocupa, los festivales de cine. Es demagogia pura la afirmación de que el estado acompaña estos procesos. El estado, y retomo aquí a Pierre Bourdieu, se comporta como un banco central de crédito simbólico que otorga "certificación" o "validación", que dota a un agente social de capital económico para crear artefactos culturales. Pero que abandona en el camino. Es pues ese padre culpable que da dinero porque en realidad nunca está ahí. Pero que después, ante el triunfo de su hijo, lo aprovecha y se lo apropia como capital simbólico.

Después de celebrar conviene preguntarse porqué. ¿Por qué precisamente aquí y ahora se logra esta significativa presencia en Cannes? ¿Por qué en un año tan especialmente difícil para el cine colombiano? En unos años, para ser más exactos, donde como lo dice Panozzo para el mapa del cine mundial, las "películas (colombianas) obvias" escasean y el público le da espalda a las imágenes que le devuelven su realidad más cercana. (Dos películas muy diferentes en todo sentido, Ruido rosa y El elefante desaparecido, acaban de terminar su recorrido por las salas de cine con menos de cinco mil espectadores cada una). ¿Y qué tienen en común las tres películas que van a Cannes para merecer la atención de Su Majestad, el Festival Más Prestigioso de Cine del Mundo?

Alías María, de José Luis Rugeles, seleccionada en Una cierta mirada.

Lo que sigue no es una valoración personal de La tierra y la sombra de César Acevedo que irá a la Semana de la Crítica, ni de El abrazo del serpiente de Ciro Guerra que aterriza en la Quincena de Realizadores y que ni siquiera he tenido oportunidad de ver, ni tampoco de Alias María que llega a Una cierta mirada. Es un intento de comprender el juego geoestético, geopolítico y geoestratégico en el que se insertan. Uso la palabra juego más allá de su sentido lúdico, porque creo que lo que se está tramitando sobre este escenario es importante, tiene que ver con nuestro posicionamiento, nuestro lugar en el mundo, con el particular acento de nuestro performance de identidad. Y pongo el énfasis en la inscripción geográfica porque las películas están ahí, antes que nada, como películas colombianas (una categoría que domestica la incertidumbre) y en ese sentido, es menos importante lo que sean en sí mismas –y por eso me atrevo a escribir  sin haber visto la película de Ciro Guerra– que lo que se espera de ellas.

El cristal con que se mira

Cuando Robert McKee, el gurú del guión, vino en 2012 a impartir unos talleres a Colombia no tuvo ninguna vergüenza en decir que lo que esperaba de los "cines otros", los que ahora podríamos llamar cines del sur como antes llamábamos cines del Tercer Mundo, era una cierta manifestación de excepcionalidad antropológica. Con ese horizonte de expectativas en mente, nos estaba condenando a traducir y exportar la diferencia como nuestro principal valor cultural, nos reducía, no a una condición excéntrica que podría ser saludable porque entraría a discutir la centralidad de algunos poderes instituidos, sino a una condición exótica. En "Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami", Antonio Weinrichter planteó que el cine del Tercer Mundo:  "[...] puede ser militante, o desarrollar un discurso de denuncia asimilable a las grandes ideas básicas de la izquierda, o testimoniar la crisis que sin duda atraviesa un país, o ser indigenista, o al menos, de filiación realista. La ficción del Tercer Mundo por tanto cae en el neorrealismo o bien en el realismo mágico [...] Lo que no se acepta es películas que se aparten de estas dos vías".

El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, seleccionada en la Quincena de Realizadores.

En esas condiciones, la producción cultural de nuestros países corre el albur de ser leída como una "alegoría nacional", donde al norte civilizado (y que mayor expresión de civilidad que un festival de cine) le corresponde el papel de ser el hermano comprensivo de las tormentas políticas y sociales del sur irreductible (pero reducido a alegorías por la fuerza de las representaciones artísticas). Esa misma asimetría se reproduce dentro de los países del sur, en el juego de las energías sociales que hace posible la producción cultural. Los artistas, cineastas para el caso, están dotados del capital cultural y simbólico para ser notarios, es decir para dar fe, en un ejercicio de buena voluntad, de los tremendos cambios a los que se ven abocadas nuestras sociedades. No puedo entrar en detalle en una caracterización sociológica de los cineastas colombianos, solo constato que en gran medida es un grupo humano instalado en las inciertas fronteras de la clase media, aquel lugar donde lo poco que se posee está bajo la constante amenaza de perderse. Comportarse como un etnógrafo (a la manera del "artista como etnógrafo", cuyos resortes identificó hace unos años Hal Foster) le ofrece al cineasta una seguridad simbólica que le permite tener un lugar en lo social, no perderse en la anomia y la indeterminación.

Al nombrarnos como sus otros, el norte, a través de ese reducto de las relaciones coloniales que son los festivales de cine, se estaría blindando frente a su propia inseguridad ontológica, cuando quiere ver y situar en el sur, allá lejos, lo que está ocurriendo en sus propias narices: la violenta confrontación entre visiones del mundo, el choque cultural, las fricciones entre modernidad y tradición, entre razón y mito. Mirando hacia fuera, hacia el sufrimiento de los demás, recupera así sea brevemente, simbólicamente, una ilusión de estabilidad propia. Al mirar a los otros, al desplazarse hacia los márgenes sociales para hacer un cine nómada y rural, el cineasta colombiano está clamando por su lugar en el espacio social, un lugar excepcional, el suyo propio antes que nada y como consecuencia, el lugar del arte.

En las tres películas colombianas que van a Cannes se manifiestan esas paradojas del mercado del arte internacional de las que habló el crítico Gerardo Mosquera en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas:  "[...] la nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias, delimitadas sobre todo dentro de circuitos específicos. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de 'otredad' del neoexotismo posmoderno. [...] Esta actitud ha estimulado la 'auto-otrización' de las periferias, donde algunos artistas –consciente o inconscientemente– se han inclinado hacia un paradójico autoexotismo".

En las tres, se negocia la entrada al circuito internacional del más prestigioso festival de cine del mundo por la vía de hablar, de una cierta manera, de un país donde la centralidad del conflicto social y político es inescapable, donde el paisaje es determinante sobre los personajes y donde las oposiciones civilización-barbarie, campo-ciudad y centro-periferia que marcaron el origen de las naciones latinoamericanas están lejos de ser clausuradas. En una situación ampulosamente definida como poscolonial y transnacional, se da un revival de las expectativas coloniales y de las inscripciones geográficas del tiempo de los estados-nación. Que esta negociación sea inconsciente y que no anule el valor social de las películas en términos de memoria, no nos excluye de la obligación de ver. No saber o saber de forma muy brumosa no nos hace, como a Edipo, menos "culpables", menos actores de nuestro destino.

¿Cuál es su concepto sobre la novelística americana?, le preguntaron hace tiempos al escritor colombiano Eduardo Caballero Calderón. "Ya lo dije alguna vez, en una serie de artículos. Dije entonces que la novelística americana estaba demasiado influida por factores telúricos y ambientales. En las grandes novelas americanas el primer personaje sigue siendo la selva de José Eustasio Rivera, o la llanura de Rómulo Gallegos, las selvas ardientes del Brasil de Jorge Amado, los riscos ecuatorianos del autor de Huasipungo, etc.,etc.  Y es que en nuestra América aún no ha cuajado la persona del sudamericano. Su psicología todavía es primitiva, y los continuos cambios traídos por las transformaciones de la sociedad no han permitido la formación del tipo humano característico. Entre nosotros el hombre es lo menos importante”. 

Han pasado algunas décadas tras esta afirmación de Caballero Calderón y sería, de nuevo, temerario, decir que estamos en el mismo punto en la narrativa latinoamericana –el cine hace parte de ese proyecto–. Por otra parte, tal vez esa identidad psicológica que reclamaba el escritor, sea apenas uno de los desafíos. Las narraciones dan curso antes que nada a hechos. Lo factual es su nivel más básico. Algunas de ellas expresan además lo social y lo cultural, lo cual es una ganancia. Las mejores llegan también al nivel del mito. Esas son las imprescindibles. Cien años de soledad, sin ir muy lejos, logró hablar, en términos míticos de realidades universales como la aldea primigenia, la casa y el tiempo devorador, ese Saturno que se come a sus hijos. El posicionamiento político del arte latinoamericano, aquí y ahora, pasa por construir nuestros propios mitos, no aquellos que nos imponga el mercado internacional, transnacional, asimétrico, brutalmente desigual. Que, como en la saga de Ventura en el cine de Pedro Costa, a los museos y las casas impecables de la normalización occidental les salgamos al paso con las imágenes inciertas que forma la humedad en nuestras chabolas.

Gente de bien, de Franco Lolli: Siento algo mío disonar

Gente de bien, la opera prima de Franco Lolli, que participó en Cannes 2014 y ha tenido un exitoso recorrido por festivales internacionales, se estrena mañana jueves 28 de mayo en Colombia. La siguiente reseña pone el acento en la niñez perdida de Eric, en su temprano desencanto y sentimiento de no pertenencia, como motor de una película que ha sido vista quizá de forma reduccionista como "cine colombiano" que, por fin, representa los conflictos entre clases sociales.


Por Pablo Cuartas*

Eric, interpretado por Brayan Santamaría.

Franco Lolli se equivoca: Gente de bien no es una película sobre el encuentro, a veces tortuoso, a veces imposible, entre clases sociales en Colombia. Lo es también, claro, pero la historia exige descreer de toda fórmula. Pues al lado de la inmensa soledad de un niño, de su tristeza por saberse perdido, de su ánimo resignado, de la sucesión de partidas que lo van dejando a la intemperie, cada vez más silencioso, cada vez menos cómodo en el mundo… al lado de un niño arrancado a la niñez, ¿qué importancia tiene el desencuentro de las clases sociales? Lo que importa y conmueve no es el hecho, perfectamente banal, de que unos sean ricos y los otros sean pobres. Ni el hecho, todavía más banal, de que unos y otros no puedan encontrarse. ¿Por qué dar por sentada, además, la voluntad de las clases para el encuentro? Y sobre todo: ¿por qué pensar que Eric desea encontrarse con Francisco y que Francisco debería encontrarse con Eric? A lo mejor es un encuentro indeseable para ambos. A lo mejor ellos y todos sospechamos, con razón, que es vano forzar una convivencia sobre gustos tan dispares. Y que tales esfuerzos suelen derivar, si no en el tedio, en ese otro rostro de la humillación que llamamos caridad.  

Gente de bien es un acierto de principio a fin. Y desmiente, acertando, las intenciones de su director. Superado largamente por su creación, el autor adquiere aquí su verdadera condición de médium. Eric se impone discretamente sobre Lolli cada vez que Lolli lo hace aparecer. Y el hastío prematuro de un niño, su obstinada desesperanza, se imponen sobre el supuesto desencuentro de clases. La presencia todavía reciente de alguien en el mundo, presencia de inmediato aminorada, entristecida, opacada, es mucho más conmovedora que el problema de la propiedad. Eric está en desventaja no porque sus benefactores tienen más sino porque él es menos. Porque siente todo el tiempo, en todas partes, que está de más. Que su vida es una cosa ajena que se va resolviendo al capricho de los otros. Y que es una carga incómoda, tierna pero innecesaria, afable pero prescindible. Por eso, para no incomodar sin necesidad, prefiere hablar en voz baja y trata siempre de ocultarse. El mérito de Lolli, enorme por demás, es dejarnos oír al que teme ser oído y hacernos ver al que pasaría desapercibido.

Lanzado, como el poeta, “al torrente de la vida”, Eric no encuentra dónde estar. Ni dónde ser. Y cada vez que cree encontrar su lugar en el mundo, lo pierde. Cada vez que alguien se va, con cada nuevo abandono, el mundo se vuelve a estrechar y Eric vuelve a perder una de las ilusiones que hacen la vida soportable: la ilusión de ser imprescindible para alguien. Aquel poeta, también andariego como Eric, se percató en su momento del mismo desfase, vivió la misma inadecuación, sintió el mismo escozor. Entonces dijo, lacónico: “Entre los coros estelares oigo algo mío disonar” (1). Así habla Eric cuando habla, lacónicamente, como hablan los que tienen algo qué decir pero no tienen a quién. O como hablan los que siempre tienen la impresión de estar interrumpiendo, los que no encuentran su momento en la conversación. Entonces grita e insulta, pero tampoco oye su eco resonar.

El destino de otro poeta vagabundo anticipa la suerte de Eric. Siendo todavía un niño, entregado por la asistencia pública a una familia adoptiva, Genet despertó súbitamente a la vida cuando aquella gente de bien le reveló quién era: “Eres un ladrón”. Él, hijo de una prostituta, obligado a estar eternamente agradecido por tener una familia, había cometido a los diez años la gravísima falta de irrespetar la propiedad privada. Lo que pudo ser visto como una simple travesura infantil, como un incidente sin consecuencias, tomó serias proporciones morales y se convirtió en el segundo nacimiento de Genet. Con la oportuna intervención de los otros, que decidían todo por él, el niño se transformaba de súbito en ladrón. En la torpe sinceridad de la infancia, Genet quiso tener para ser, y se vio condenado en adelante a repetir la operación día a día, noche a noche, hasta el final de su vida errabunda de cárceles y delitos de poca monta, de amoríos con presos condenados a muerte, de prostitución y cantos de amor. Todo lo que le valió la póstuma canonización de un filósofo ateo.

Ignoramos lo que sigue para Eric. Lo dejamos viviendo una nueva despedida. Una mucho más profunda y más dolorosa que emociona a los que nos hemos visto igual de solos en la vida, a los que hemos sentido al menos una vez que sobramos en el mundo. 

*Pablo Cuartas es ensayista. Algunos textos suyos han aparecido en el periódico Universo Centro y en el blog http://atunesentintas.blogspot.com

Nota:
(1). Del poema "El son del viento" de Porfirio Barba Jacob

Ver trailer:

Memorias del Calavero, Infierno o paraíso y Mambo Cool: tres películas al margen

Con pocos días de diferencia, coinciden en la cartelera de cine del país tres películas colombianas que filman personajes ajenos al orden del trabajo y el progreso, o para decirlo con palabras más cargadas de ideología, sujetos marginales, subalternizados por la sociedad normalizada. Infierno o paraíso de Germán Piffano, Memorias del Calavero de Rubén Mendoza y Mambo Cool de Chris Gude.

Mambo Cool, de Chris Gude.

En términos muy esquemáticos se trata, en su orden, de un documental, un ensayo híbrido y en sí mismo inclasificable y una ficción. Pero la sola mención de estas categorías, demuestra el reducido horizonte en el que se encierra al espectador si se sigue el juego de las clasificaciones genéricas. Dos de las películas, Infierno o paraíso y Memorias del Calavero dialogan directamente entre sí, al punto de que la segunda incluye material de la primera grabado en el barrio El Cartucho, antes de su demolición. Y las tres películas comentan y amplían la robusta tradición del cine colombiano sobre personajes marginales. Memorias del Calavero saluda y homenajea en múltiples niveles a Agarrando pueblo de Carlos Mayolo y Luis Ospina; el universo de entornos y personajes de Infierno y paraíso alguna vez interesó a Víctor Gaviria, y los espacios y personajes de Mambo Cool son inseparables del imaginario recreado por el director antioqueño.

Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza.

La obsesión por representar lugares y personajes fronterizos puede tener muchas explicaciones, entre ellas el hecho constatable de que las herramientas audiovisuales siguen estando en las manos de una clase media que aunque tenga algunos privilegios siempre es sacudida por el miedo de perderlos. Una clase conservadora en sus prácticas sociales y que probablemente vea con nostalgia el salto al abismo de estos personajes, como proyección de su propio deseo o su propio miedo. Esta condición pareciera imponer un punto de vista siempre desde afuera, aunque se matice con las coloraciones de la compasión, el interés antropológico o la construcción consensuada del sentido de lo que se representa.

Las tres películas, sin embargo, más allá de sus coincidencias, revelan un campo de tensiones, una heterogeneidad a la hora de resolver los dilemas de la representación. Infierno o paraíso se aproxima por momentos a una “narrativa de la redención”, aunque la trayectoria de su personaje, un ex habitante de El Cartucho, tiene suficientes fisuras y contradicciones que le permiten escapar de esa trampa y la valentía de mostrar los costos de salir del “infierno” hacia el improbable paraíso de la normalidad (el precio de formar una familia, pagar una hipoteca, asumir responsabilidades adultas, cuidar de sí y de los otros). Memorias del Calavero, por su parte, es estructural e ideológicamente una película mucha más compleja. El que nunca sea lo que parece abre posibilidades de interpretarla como un memorial sobre la estafa: la estafa de las promesas sociales, la estafa constitutiva del cine y la doble estafa del cine documental, la estafa de su personaje principal y su falta de misterio. Pero este análisis se desarrollará en otro lugar.

Infierno o paraíso, de Germán Piffano.

De las tres películas es Mambo Cool la que intenta con mayor agudeza evadir la trampa que supone idealizar lo marginal o presentarlo como el acceso a una experiencia más cara, esencialmente otra en la medida en que funciona como la sombra de nuestra experiencia de sujetos alienados por el trabajo y oprimidos por las promesas del orden. Y lo logra mediante la pura autorreferencialidad del paisaje que muestra. La película de Chris Gude (estadounidense que vive en Medellín) construye un huis-clos, un entorno cerrado y autosuficiente donde varios personajes actúan como las partes de un sistema que individualmente no significarían nada. Mambo Cool propone un código de representación alejado del realismo que ha caracterizado el cine sobre Barrio Triste y Los Puentes, zonas “deprimidas” del corazón de Medellín que albergan una galería de tipos sociales que el cine ha explotado y sobreexpuesto. ¿Cómo lograr devolver un cierto tipo de “aura” a estos ambientes y estos seres que parecen vivir fascinados por su propia ruina?

La propuesta estética de Gude consiste en ocultar cualquier referencia al exterior de ese mundo y, de hecho, toda indicación que nos haga pensar más allá del cine. Encuadres cuidados, diálogos antinaturales y sentenciosos, ángulos de cámara que no ocultan la presencia del cine, actuaciones hieráticas. En este mundo artificioso no hay desarrollo de caracteres de acuerdo con la ilusión del cine tradicional y las promesas psicológicas en las que este se apoya. En Mambo Cool los personajes son una pura superficie sin individualidad. No hablan por sí mismos sino que son hablados por sus circunstancias y eso permite que al final de todo estemos ante la presencia de un sujeto cultural más allá del yo burgués o de clase media, un personaje colectivo como el que buscaba el cine de Víctor Gaviria por el camino de su irrenunciable realismo.

La película de Gude construye, no obstante, un clarooscuro moral, comentado eficazmente por la iluminación y la fotografía. En este mundo paralelo al otro mundo que nunca se muestra pero que cada espectador lleva consigo, no todo da igual ni es automáticamente intercambiable. Allí hay dilemas, esperanzas, agonías que no están sin embargo asociadas a la no pertenencia de estos sujetos a la sociedad normalizada. En verdad, no hay nada que extrañar de esa otra sociedad, pero tampoco hay nada que celebrar en esta. No se cae en lo evidente, aunque la evidencia tenga en sí misma una fuerza cuestionadora, como en Infierno o paraíso. Ni en la pueril celebración del anarquismo y el canto a la relatividad de la verdad y los hechos, que siempre supone una derrota moral y política como en Memorias del Calavero. En Mambo Cool queda claro lo que Rubén Mendoza se esfuerza tanto por decirnos en su película: que toda persona es una máscara y un personaje una máscara amplificada.

La inteligencia política y estética –y por tanto ética– de Mambo Cool consiste en considerar ese mundo marginal en su propia lógica, en su eventual poesía, sin imponerle lo que André Bazin llamaba nuestra “mugre espiritual”.   

Ver trailer de Mambo Cool:

Los hongos: la rebeldía cortada de raíz

Los hongos habla de los abismos que se abren entre el mundo de los padres y el mundo de los hijos, entre las instituciones y los individuos, entre las utopías y la realidad, entre los hombres y las mujeres, entre las promesas y las traiciones. Es pues una película profundamente triste, pero no llega a esa desazón por el talante de sus personajes o de las acciones que ellos despliegan, siempre destinadas al fracaso. Es triste porque el gesto de rebeldía que añora se ahoga antes de pronunciarse, porque es ella misma, como película, la que frustra.

Foto: Carolina Navas

El vuelco del cangrejo, la opera prima de Óscar Ruiz Navia, no era en modo alguno una película perfecta o contundente; pero aunque partes de su engranaje chirriaban, tenía unidad de sentido, estaba amarrada a un propósito que nunca se traicionaba: el de mostrar el rompimiento de una comunidad por las fuerzas del progreso y la modernidad. O el de insinuar que tal vez nunca existió la armonía que asociamos al pasado. El vuelco lograba ser una película política sotto voce y lo era porque cada personaje iba un poco más allá de lo que se esperaba de él, instaurando un desorden social que probablemente fuera la garantía de un nuevo comienzo.

Los hongos, en cambio, es una película despolitizada o, a mi parecer, reaccionaria. La saturación de elementos políticos en el contenido, por ejemplo la presencia expresa de la rebeldía contracultural representada por los dos jóvenes grafiteros protagonistas y el ambiente caldeado que los circunda, la inclusión explícita de los políticos y su consabido oportunismo, la sobreexposición del discurso mediático oficial, el lugar que se le otorga a la "autenticidad documental" de las canciones de las mujeres negras desplazadas, logran el efecto contrario al buscado. Es decir, no se activa ninguna fuerza en el espectador que dispare en éste un nuevo entendimiento, sino que, por el contrario, se refuerza el embotamiento y la conformidad con el estado de las cosas. Esta percepción paralizante es el resultado de su timidez formal y del conformismo de su punto de vista.

Cortar (o no) las raíces

Respecto a lo primero, tengo la penosa sensación de que una gran cantidad de planos y secuencias de Los hongos están coartados en su posibilidades expresivas, literalmente cercenados antes de tiempo, sin que el espectador pueda darle forma a una idea o un sentimiento. De ninguna manera es una película elíptica o que sufra las consecuencias de un montaje acelerado; es más como una incomodidad o falta de empatía real con lo que se está contando. Podría especular que esta falencia se debe también a las limitaciones técnicas del grupo de "no actores" con los que se trabaja, que en realidad nunca dan la talla, con lo cual se reiteran problemas de dirección de actores que ya estaban presentes en El vuelco del cangrejo pero que en Los hongos se hacen más visibles. Tal vez sea la ocasión de replantearse el sentido de rehuir el trabajo con profesionales; quizá solo sea una dificultad para encontrar un método que libere una expresión. 

Foto: Carolina Navas

Pero el cine no solo es un arte del actor y el personaje, y menos el cine con el que asociábamos a Ruiz Navia, ese controvertido estilo internacional que gusta de detenerse en los paisajes y las cosas, que construye con los objetos un continuum de sentido. Aquí esa posibilidad de contemplar está subutilizada. Por una parte, alegra que el director se reinvente y huya de fórmulas preconcebidas o quiera ir más allá de un estilo generacional y de época. El problema es que nada viene en su remplazo.

Los hongos es una película que, tengo la impresión, tiene problemas para fijar su atención. No anuda sus hilos ni tiene interés en llegar hasta el fondo de lo que cuenta. Varios ejemplos vienen en auxilio de esta idea: aunque algunas miradas y vacilaciones de Ras parecieran apuntar a una incomodidad respecto a su compañero Calvin, de mejor clase social, la película nunca plantea un conflicto de clase. En Los hongos se hace evidente una indiferencia de clase: no es que las diferencias sociales se hayan superado sino que el punto de vista del director respecto a estos asuntos se ha anestesiado. Un problema similar ocurre con los conflictos de género, que son importantes en tanto los personajes principales están en el camino de experimentar y descubrir su sexualidad. Ruiz Navia resuelve estas experiencias con una tajante frivolidad, mediante -por ejemplo- el acercamiento erótico de dos chicas y, una vez más, la indiferencia de Calvin y Ras como testigos de este derrumbe (por supuesto parcial) de sus mundos afectivos. "Esa pelada es la muerte lenta", le dice el primero al segundo para con ello cerrar el episodio que, tal vez, lo separe para siempre de la mujer a la que ama. 

Sé que es complejo decir estas cosas pero con Los hongos sentí que se concretaba la misoginia que muchos espectadores y espectadoras atribuyeron a Tierra en la lengua. Se trata una vez más de un problema de recorte y punto de vista, que no le permitió a Ruiz Navia construir unas contrapartes femeninas sólidas o medianamente interesantes.

La película, en cambio, despliega un sentido afectivo de orden edípico, conservador, cuando la libertad soñada por los dos protagonistas, y que es el supuesto motor de la película, al final de la historia se reduce a la necesidad que cada uno de ellos siente de pintar a sus respectivas madres. Del mismo orden es la idealización de la abuela, un personaje sin duda simpático pero pobremente definido en términos actorales y dramatúrgicos, y que opera como suma de los afectos que Calvin es capaz de expresar.

Los hongos es un paso en falso en una carrera, la de Ruiz Navia, que no por eso puede dejar de ser prometedora y de merecer un compás de espera. El premio ganado por esta película en Locarno así como su selección para el Festival de Toronto demuestran unas tremendas asimetrías de orden geoestético, aporías en la manera como nos vemos y como nos ven.

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