¡Que viva la música! se estrenó este jueves 29 de octubre en las salas de cine de Colombia.
Para tolerar mejor ¡Que viva la música! es recomendable olvidar el referente literario, que no solo es una gran novela sino un mito generacional, y cuya presencia fantasmal se siente por todos lados amenazando la autonomía de la película. Sin embargo, ni los productores ni el director facilitan ese paso al costado de la obra de Andrés Caicedo. Por un lado hacen un gesto de soltar amarras al hablar de inspiración y no de adaptación. Por otro, quedan soldados a la novela no solo por el título homólogo que funciona como un gancho comercial, sino porque vistos en aprietos para darle estructura a la narración y "explicar" a los personajes, no encuentran nada mejor que acudir a una voz en off con los textos caicedianos intactos. Y ahí empieza Cristo a padecer. ¡Que viva la música!, libro y película, son narraciones de iniciación que muestran el aprendizaje de María del Carmen Huerta, una niña bien -rubia rubísima- que vive en los barrios del Norte de Cali, americanizados y aspiracionales. Katia González Martínez (1) ha descrito en detalle el significado, no solo cultural sino también socio-económico, del desplazamiento del Norte al Sur que es la columna vertebral de la narración caicediana. El Grupo de Cali, nacido en el seno de las clases medias altas y altas de esa ciudad, descubrió la otra urbe que estaba creciendo en los márgenes y reivindicó su potencial cultural. Fue un desclasamiento, un intento de burlarse del enano fascista que históricamente ha gobernado las relaciones de clase en Colombia. El valor político de esa desmarcación, que se expresa en el paso del rock a la salsa, corresponde a un contexto muy específico -los años setenta- que es imposible de trasladar y a una música única e intransferible que no se puede reemplazar (como ocurre parcialmente en la banda sonora del film), sin que se sacrifique su sentido y su función narrativa. La atemporalidad que Carlos Moreno propone como alternativa, no pasa de ser una intención. ¡Que viva la música! es una película del presente, con jóvenes lisérgicos -y letárgicos- levemente confundidos en materia existencial y sexual, pero básicamente ansiosos e inseguros, con esa urgencia de emociones nuevas que es la herencia del sombrío neoliberalismo en el que han crecido. La "desadaptación" que Moreno y sus guionistas Alberto Ferreras y Alonso Torres nos proponen, capta quizá algo del espíritu de nuestros días pero entra en abierta contradicción con la vehemencia autodestructiva de los textos en off, donde la María del Carmen literaria, se afirma, gozosa, en su tiempo y su destino. Ni el personaje ni los gestos ni la voz con los cuales Paulina Dávila dota a su María del Carmen pueden transmitir vivacidad y potencia. Su presencia es siempre igual y así, disminuida emocionalmente, lesiona el centro de una narrativa de transformación como la de toda bildungsroman. En los referentes literarios de esta tradición, desde el Werther de Goethe hasta ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, el mundo es filtrado por la conciencia adolescente y la fractura e inadecuación entre el individuo y el afuera, pueden ser eficazmente transmitidas en un flujo de palabras. Pero en el cine solo tenemos cuerpos -el mundo material incluido el sonido de cada idioma- y ante una actriz con un registro tan limitado en la expresión de sentimientos, tonos de voz y gestos, la película entera se desmorona, y la voz en off aparece como un recurso desesperado por salvar lo que, en verdad, no tiene salvación.
Moreno le imprime fuerza plástica a cada plano. Para eso, ya sabemos, es un director muy bien dotado. Pero esa cosmética de las imágenes no hace más que reforzar la superficialidad de los caracteres. Queda en evidencia lo poco que se invirtió en construir una dramaturgia que no dependa del contenido anecdótico del libro. La manera de resolver cinematográficamente -o en algunos casos de agregar con cosecha propia- el material que proviene de la novela, es de una ligereza que desconsuela y entristece. Bastarían unos ejemplos: la manera como la película se contorsiona para lograr un equivalente visual del viaje de hongos, que es uno de los fragmentos más impresionantes del libro y de toda la literatura colombiana, el acercamiento sexual entre María del Carmen y Mariangela y el intempestivo suicidio de esta última o el encuentro de la protagonista con el cuerpo de los hombres del sur. En estos tres casos, y en muchos otros, lo que salta a la vista es el alarde técnico y estético que quiere cubrir la incompetencia para entrar en el mundo del personaje, para entender su asombro, su desesperación y su energía: esa feliz autodestrucción que nos marcó a todos. María del Carmen queda reducida a una erotómana con uno que otro mohín existencial en el lapso que separa la aventura anterior de la siguiente. Al decir que esta película expresa cosas de este tiempo y del desamparo y desubicación de los jóvenes de hoy en día, cabría preguntarse si entonces se convertirá en un manifiesto, en una compañera de ruta de las nuevas generaciones. La respuesta vendrá del público joven al que parece estar dirigida. Sospecho que para lograr esa adhesión le falta el conservadurismo que es la otra cara del miedo que lo domina todo. ¡Que viva la música! está construida entre dos mundos, dos músicas, dos épocas, dos lenguajes -el cine y la literatura- pero con una gran ausencia de centro y corazón. Nota: 1). La sugerencia sobre ese sentido último de la obra de Caicedo la ha expresado Katia González Martínez en distintas ponencias. Su investigación sobre el arte en Cali en la década de 1970 está recogida en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, Cali, Ministerio de Cultura, 2014. Ver trailer:
En días pasados
leí en este blog un texto de Pedro Adrián Zuluaga sobre Violencia (que el autor afirma haber escrito para
acompañar el estreno de la película de Jorge Forero en la Berlinale 2015). Y el sábado
en la noche fui uno de los espectadores de las llamadas "únicas funciones" de su estrenó en Colombia. Lo que a continuación comparto surgió a
partir de varias preguntas críticas sobre Violencia y el entramado en el cual se insertó su promoción y exhibición. Es,
entonces, un texto que cuestiona lo escrito por Zuluaga (que dadas sus
características, puede ser tomado como un texto promocional) y busca ahondar en
el debate crítico de la película.
Segundo segmento de Violencia, de Jorge Forero.
Ya es bien sabido que las buenas intenciones suelen tener la
terca costumbre de convertirse en una suerte de oasis; apuntamos con fuerza y
convicción hacia él, solo para encontrarnos con arena entre los dedos. Violencia, de Jorge Forero, termina siendo
una película motivada por la pretensión de aquello llamado “compromiso”: un
compromiso con el Arte y el País. Antes de detenernos en este discurso que se
ha tejido entorno a su promoción, distribución y estreno, encuentro prudente y
necesario hablar de la película misma, de sus 74 minutos de “Buenas
Intenciones”.
I. Construyendo Violencia
Violencia se teje en
un tríptico de segmentos-episodios que buscan retratar la vida de tres
personajes a través de un lenguaje de lo cotidiano. Su estructura parte del
supuesto hecho de que, como argumenta Forero en una entrevista para el portal LatAm cinema: “en el conflicto en
Colombia hay principalmente tres actores: guerrilla, paramilitarismo y el
ejército” (1). En el primer segmento tenemos El Secuestrado, en el
segundo El Falso Positivo y en el último El Paramilitar. ¿Por qué los
distingo de este modo? Porque la película se rehúsa a darles un nombre y
pretende dibujar aquello que su director ha denominado un arquetipo. ¿Y qué
entiende por arquetipo? No es muy claro, aunque sugiero que nos aventuremos por
definir este concepto como un personaje-modelo, una representación originaria
que habla de un todo. Forero defiende esta decisión en un artículo de Samuel
Castro en la revista Arcadia, donde explica
que “los personajes no tienen nombre ni apellidos en la historia, para que
nadie pensara que estas eran historias particulares y para evitar señalamientos
y prejuicios…” (2).
Aquí vienen, entonces, las primeras preguntas: ¿busca el
director universalizar la experiencia del secuestro? ¿La experiencia del Falso
Positivo? ¿Por qué narrar una historia particular, desde lo cotidiano y a la
vez optar por personajes-modelo universales? El riesgo aquí es palpable en el
segundo segmento, quizá el más débil, donde vemos claramente una necesidad del
director por crear una cotidianidad que es forzada por diálogos poco
verosímiles, con pausas en la actuación que rompen la idea de lo cotidiano y un
actor principal que parece fuera de contexto. Su historia no es más compleja
que aquellas que construye un noticiero de televisión oficialista; éste no
pretende ahondar en el individuo, en las diferencias, pero construye
eficazmente una idea abstracta de víctima.
El Falso Positivo de la película es un personaje-modelo más
cercano a la caricatura que al arquetipo, porque es un modelo vacío, falto de
malicia, en un barrio popular cualquiera (¿también arquetípico?) donde el
destino se cierra sobre él porque así es la historia de los Falsos Positivos y
hay que mostrarle al mundo lo violento de este acontecimiento. Los
personajes-arquetipo de Violencia
terminan siendo muñecos o stick-figures
que el director maneja para que correspondan con sus “buenas intenciones”.
Ahora bien, Forero argumenta que no pretende contar nada nuevo, pero sí quiere
poner al espectador en una situación específica:
“Quise poner la lupa sobre la cotidianidad de la violencia:
mostrarle al espectador algo que ya conoce, pero buscar la manera de generar
una nueva posibilidad de respuesta. La película no trata al espectador como un
niño ni como una masa homogénea; lo trata como un adulto para darle
posibilidades de nuevas lecturas de lo que está pasando. No juzga, no pone
ejemplos, no señala. No intenta contarte algo que no sabes, sino que quiere
mostrarte algo que tú ya sabes para poder mirarlo con otros ojos y poder
generar una nueva lectura” (2).
¿Pero cómo se construye aquí la posibilidad de generar “una
nueva lectura” en el espectador? Si la historia es la misma que ya conocemos,
supondríamos que la forma cinematográfica entraría a aportarle al espectador
herramientas para construir ese algo más que un noticiero, por ejemplo, no
puede darnos: ahí radicaría el valor del cine, del tan cacareado Artecomo respuesta a eso apabullante y trágico
llamado Guerra.
Sin embargo, las herramientas
formales no son contundentes e incluso en ocasiones entran en choque con la
unidad de cada segmento: por ejemplo, en el primer episodio hay un plano
secuencia de la cámara sujetada al actor mientras camina entre la selva; el
resultado es un movimiento que distrae de la expresión del individuo y su
cotidianidad. La variedad termina
negándole unidad a la película. Violencia
se pierde en un compendio de técnicas (3), sin que ninguna sea realmente significante. Para rescatar está el plano secuencia que abre la película y que promete
retratar un cuerpo con paciencia en la mitad de una selva aplastante, en una
situación trágica donde el tiempo tiene su propio ritmo infernal. Pero luego
todo se desvanece en un ir y venir formal que, en vez de crear lecturas distintas, termina dejando al
espectador con la lectura de siempre: una señora que escuché al salir de la
sala apenas atinó a decir “pobrecito muchacho”. ¿A quién se refería? ¿Acaso a
El Secuestrado o a El Falso Positivo? ¿Al Paramilitar que se rehúsa a seguir
órdenes? Gran problema: los arquetipos se han convertido en indistinguibles y reemplazables, porque al final el espectador los puede despachar con la misma
lectura: pobrecitos. Aquellos son los riesgos de convertir a las víctimas en
conceptos.
Otro nivel de construcción que también intenta explicar la
estructura del tríptico es quizá la que menos está presente con claridad y
fuerza. Forero argumenta que así como nuestro conflicto se define
principalmente en la triada Ejército-Guerrilla-Paramilitares, “también el ser
humano está construido sobre tres pilares: el cuerpo, el alma y lo que se
llamaría la conciencia. Entonces quise abordar cómo la violencia destruye
gradualmente todo lo que lo compone a uno como un ser humano. Y ahí encontré
que las violencias ejercidas por estos tres grupos en Colombia efectivamente
eran violencias que hacían esto, que atacaban al ser humano en toda su
integridad, en toda su complejidad, en todas sus capas” (4).
En la revista Artificio,
Forero complementa: “Yo estaba relacionado con muchas teorías
teológicas, filosóficas, espirituales, que hablan de la composición del ser
humano a partir de tres elementos: el alma, la conciencia y el cuerpo” (5). No
explica exactamente cuáles teorías; definiciones de cuerpo, alma y conciencia
hay tantas como filósofos, teólogos, psicoanalistas y épocas. La lectura más
evidente y poética es el retrato que del cuerpo se hace en los tres segmentos:
el cuerpo encadenado de El Secuestrado es el más contundente; allí vemos sus
cicatrices, sus rituales de higiene, sus enfermedades. El cuerpo de El Falso
Positivo está sugerido de entrada en la tímida escena de sexo que abre el
segmento y finalmente está el cuerpo y lo animal, como cosificación, en el
segmento de El Paramilitar. ¿Qué tenemos de La Conciencia y El Alma? ¿Podremos
leer la negación del paramilitar subordinado que se rehúsa a “la prueba” como
un ataque de conciencia? No lo sé; sospecho que por ese camino se entra en los
terrenos de la sobre-interpretación.
Al final queda la sensación de que Forero construyó Violencia a partir de demasiadas certezas: El País, El Arte, El Compromiso, El
Conflicto, El Arquetipo, El Secuestrado, El Falso Positivo, El Cuerpo, El Alma,
La Conciencia. Quizá cabría dudar un poco más de nuestras certezas. ¿Son en
efecto tres los principales actores del conflicto de nuestro país? ¿Dónde
quedan El Político, El Juez, El Empresario, El Ciudadano? ¿Cómo retratar un
individuo arquetípico sin que al final terminen siendo figuras-víctimas intercambiables? Sospecho que la película habría sido más radical en su forma y en sus
posibles lecturas si hubiese explorado el arquetipo en el lugar donde más produce
significado: la sátira al mejor estilo de la Commedia dell’Arte, donde el
arquetipo genera experiencias universales que a la vez son cuestionadas con la
violencia de lo cómico. Pero eso, me dirá el director, es otra película. Y
tendría toda la razón; no es muy propio de los Bien Intencionados hacer comedia
de aquello tan serio y trágico como el conflicto colombiano
II. Promocionando Violencia
Rodrigo Vélez, en el primer segmento de Violencia.
Capítulo aparte merece todo lo que se ha tejido alrededor de la
promoción, distribución y exhibición de la película y donde han participado su
director Jorge Forero, la empresa productora Burning Blue y la distribuidora
Cine Colombia a través de Pía Barragán y Nasly Boude.
Dice Forero en su entrevista a LatAm: “me molesta mucho ese discurso de que
nosotros hacemos películas para festivales, pues todas nuestras películas siempre
tienen un compromiso artístico y social muy fuerte, que habla de lo que pasa en
nuestro país, que habla de las problemáticas, que habla de lo que somos, que
habla de nuestras tradiciones, habla de nosotros mismos, y nuestro primer
público, nuestros primeros espectadores, siempre son el público colombiano.
Ahora, no entiendo eso de ‘para festivales’ y qué es lo comercial y qué es lo
que pretenden que hagamos. Lo que sí puedo decir es que nuestro cine sí es un
cine muy comprometido con nuestro país, pero también muy comprometido con el
arte”.
Alega el director que “ellos” (¿quiénes? ¿los de Burning Blue?
¿Los directores de cine que estrenan en Europa?) hacen cine “comprometido con
el país y con el arte” y que sus “primeros espectadores” están dentro del público colombiano.
¿Pero quién o quiénes son exactamente este “público colombiano”?
En el perfil de la más reciente revista Arcadia, escrito por Samuel Castro, se presenta a Violencia como “una obra de arte”, una
película más cercana a eso que llaman “cine arte” y se argumenta que un público
acostumbrado a ópera, montajes teatrales británicos y visitas guiadas a los
mejores museos, son el espectador ideal para el filme.
¿Es entonces el “público colombiano” al que se refiere Forero
en su entrevista aquel que compra abonos para la ópera del MET? ¿Estamos ante
una suposición solapada de que existe un espectador ilustrado que valorará Violencia como la “obra de arte” que
dice ser?
Pero sobre todo, si el director considera que su película es
importante para discutir nuestro presente, nuestro conflicto (Forero ha
hecho referencias al proceso en La Habana, a nuestra indolencia etc.),
entonces, ¿por qué estrenarla en el exclusivo circuito alternativo de Cine
Colombia?
Indagando entre los involucrados en esta decisión, se encuentra
un tuit escueto de Pía Barragán (@Pia_Barragan), fechado el 13 de octubre
pasado, donde dice: “Para crear nuevas relaciones con los espectadores, se va a
exhibir la película VIOLENCIA como Contenido Alternativo”.
¿Cuáles son esas “nuevas relaciones” con los espectadores que
pretenden crear? A través de funciones exclusivas vamos poco a poco llegando a
los terrenos de lo excluyente. Y en lo excluyente está también
la violencia que la película pretende retratar. Siguiendo los ánimos Bien
Intencionados que rodean la película, ¿por qué no estrenarla en Soacha, lugar
donde unas madres aún lloran a sus hijos, los mal llamados Falsos Positivos?
¿Acaso la verdadera razón (y de esto se habla en el artículo de
Arcadia) es económica y de producción? (6) ¿Entonces el compromiso es más con
la vida económica de la película en su cadena de producción que con el país y
su público? ¿Dónde queda el compromiso con los espectadores colombianos?
Reitero: ¿Cuál es el “público colombiano” del que habla Forero en la entrevista
de LatAm? ¿Cuál es el público del que
habla Pía Barragán en su tuit?
Si de verdad la película fuera importante, radical, formalmente
vanguardista, o si nos presentara nuevas reflexiones sobre el conflicto
colombiano, entonces la contradicción es que la película se haya perdido para
la gran mayoría del “público colombiano” por el estreno exclusivo que le
dieron.
Pero la película no es tan importante, ni radical, ni
formalmente vanguardista ni presenta grandes reflexiones sobre el conflicto
colombiano. Es una película que se ahoga en el oasis de las Buenas Intenciones:
desde su construcción hasta su exhibición.
* Óscar Garzón estudió Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana. Luego estudió Guion en UCLA (Estados Unidos). Ocasionalmente escribe divagaciones sobre cine en su blog: https://imagenerrante.wordpress.com/
3) En una entrevista a la revista Artificio, Forero explica sus decisiones formales: “La primera
historia estaba llena de grúas y dollys y con cámara bajo el agua y movimientos
más complejos; toda la segunda historia está narrada desde una presencia que
está ahí, pero que no se mete, como un espíritu errante; y la tercera, es
alguien que está mirando temeroso estas situaciones sin hacer énfasis en lo que
está sucediendo”.
(6) Nasly Boude comenta en el
artículo de Arcadia: “‘Películas como
esta tienen muy poco tiempo de vida en la cartelera comercial. El público de
este tipo de contenidos sabe que se va a enfrentar a otro tipo de experiencia y
tiene una disposición diferente’. Y además, como además, como agrega Boude,
contará con las ventajas de difusión que el programa ya ha conquistado.”
Violencia, de Jorge Forero, se estrenó en el Forum de la Berlinale 2015, y se presentará el 23 y 24 de octubre en funciones únicas en salas de Cine Colombia.
La primera reacción ante un filme colombiano que
lleve por título Violencia, es el desdén y la sospecha. Y más aún cuando su
campaña de expectativa, como bien lo dice Arturo Guerrero en El Espectador, juega deliberadamente al equívoco ("Violencia se
tomará a Colombia el 23 de octubre") de estar reproduciendo la centralidad
de este tema en la historia del país.
Todo parece oportunista y calculado. Pero
la experiencia misma de la película, que al fin y al cabo es lo más importante,
pone en un segundo lugar estas "ligerezas" y hace que uno olvide o,
al menos, tolere mejor, el socorrido discurso de que el arte repara las fallas
sociales, lugar común en el que casi todo hemos incurrido. Quizá se necesitan
películas tan radicales como Violencia, para sentirnos en libertad de, al fin,
hablar de otras cosas.
La película de Jorge Forero fue
concebida, en su narrativa y en su formato, y ahora en su anunciado estreno en
funciones únicas –en experiencias–, como una pieza singular, incómoda, a
contrapelo de la asepsia de un cine que rehúye a toda costa cuestionar al
espectador, dandole dosis pusilánimes de lo mismo. El siguiente texto fue
escrito para acompañar el estreno de la película en el Festival Internacional
de Cine de Berlín de comienzos de este año:
Violencia, de Jorge Forero, es una mezcla
excepcional de terquedad y compromiso. Terquedad para seguir hablando de un
tema –la violencia– que nos define como sociedad y que representa para los
colombianos su mayor experiencia colectiva, el relato común en el que todos nos
reconocemos. Compromiso para hacerlo desde el arte, un lenguaje ajeno al
optimismo de la política o de la publicidad y que, por tanto, no elabora
mensajes explicativos ni cierra las discusiones; que muestra fisuras, que nos
interroga.
Del tercer episodio de Violencia.
La opera prima de Forero se compone de
tres fragmentos, tres experiencias de la violencia, tres personajes centrales.
El punto de partida suena conocido, casi frío y programado, como si se tratara
de un ensayo académico. Pero la película en sí misma desplaza al espectador a
otro lugar de comprensión, se juega sus cartas en otro lado.
Aquí la violencia es más una huella que
un acontecimiento: la violencia estuvo ahí y quedó inscrita en los cuerpos de
los actores-personajes y en sus recorridos, mentales y físicos, que son
seguidos por una cámara que no da tregua. O estará y va a romper con su fuerza
extraña y aniquiladora, cualquier sentimiento de familiaridad y pertenencia. Es
una violencia que no se reduce a actos, que se agazapa en las palabras, las
miradas y los gestos, y parece no admitir la posibilidad de una salida distinta
a la normalización, a la banalidad del mal.
Pero la película misma es una respuesta.
Al negarse a reproducir la violencia de forma explícita o literal, muestra un
camino, a través del arte, para escapar del laberinto. Un camino que pasa por
comprender y distinguir, por ver, más allá de lo aparentemente inevitable y
homogéneo de la violencia, lo que ella tiene de excepcional e inadmisible para
cada individuo.
En un único espacio y en un solo plano secuencia, se desarrolla la historia de Siempreviva, opera prima del director Klych López (Ciudad crónica).
En Siempreviva, la opera prima del director Klych López, una arriesgada y compleja puesta en escena está al servicio de una versión simple del hecho que toma como referente -la toma y retoma del Palacio de Justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985- y de una historia y unos personajes confundidos entre el melodrama con inclinaciones miserabilistas (personajes que son definidos casi exclusivamente por la precariedad material de sus condiciones de vida) y los estereotipos de la comedia. La obra teatral homónima de Miguel Torres, en la que se inspira la película, fue estrenada por el Teatro El Local diez años después de los hechos del Palacio de Justicia y se convirtió desde entonces en un acontecimiento del teatro colombiano. Tal vez el éxito de la obra se debió a los límites que se impuso, muy propios del lenguaje del teatro: unidad de espacio y personajes tipo en los que, a contrapelo de su aparente sencillez y marginalidad, resonaba la Gran Historia. Tanto en la obra como en la película, un grupo de "gente del común" concentrada en los espacios interiores de una "casa de vecindad", es afectada por los acontecimientos de afuera. Es el país en uno de sus momentos más dramáticos visto íntegramente desde el patio de un inquilinato. A un cine como el colombiano que, para bien o para mal, tiene vocación realista, estas limitaciones autoimpuestas lo asfixian como camisas de fuerza. Y la razón de este ahogamiento es que los límites que vienen de la obra original, en vez de ser asumidos con confianza y convicción o reinterpretados, tratan de superarse en su versión cinematográfica con la espectacularidad de la puesta en escena, incluido el tono enfático de la actuación y la voluntad general de decir cosas importantes, subrayando hasta la saturación los comentarios políticos y sociales.
Laura García es la madre de una abogada recién graduada que desaparece en los hechos del Palacio de Justicia.
Frente a un material tan contenido como el que tenían entre manos (los diversos montajes de la obra y el texto dramatúrgico), Klych López y su equipo toman varias decisiones. La más notoria es la de falsear un único plano secuencia, cuidándose de no revelar las suturas entre los planos para que la película fluya ante los ojos del espectador como un río de tiempo ininterrumpido, con un grupo de seis personajes coreografiados como en una danza. Paradojas y ambivalencias Al contrario de otras películas filmadas en un único plano, Siempreviva no pretende crear la ilusión de un tiempo real y continuo. El plano secuencia, un recurso que, junto con la profundidad de campo, era para el teórico francés André Bazin la culminación de la vocación realista del cine, funciona en Siempreviva para acentuar lo convencional de la representación. En términos formales el resultado es deslumbrante. El desfase entre el virtuoso efecto del plano secuencia y la fragmentación del tiempo, le exige a la mirada de un espectador atento, un permanente reacomodo de las expectativas y los códigos narrativos. El tiempo pasa discontinuo e ineluctable sobre estos personajes confinados a un único espacio y a un solo plano. Los planos secuencia trabajados como una superposición de capas y tiempos históricos fueron llevados a su más alto virtuosismo por directores como el griego Theo Angelopoulos. Por su parte, el espacio único sobre el que reverbera una multiplicidad de acontecimientos, tiene picos muy altos en filmes como El baile de Ettore Scola, donde cambios sociales de largo alcance son representados en una pista de baile. En uno y otro ejemplo, hay un uso exacerbado y brillante del fuera de campo que permite la interpenetración de niveles narrativos. El fuera de campo sugiere, no explica. Y por supuesto, tanto en Angelopoulos como en Scola hay ideas complejas sobre la política y la historia. En estos aspectos, el fuera de campo o los asedios de la política y la historia, Siempreviva es, por el contrario, una oda al sentido (lugar) común. Cuando al grupo de personajes llegan las noticias y señales de la toma y la retoma del Palacio vecino (la nuez del drama), la película construye un clímax narrativo tan subido de tono que uno tiene la tentación de parodiar la frase promocional del filme y decir: "esta película no es seria". En esos momentos, que por fortuna duran poco, Siempreviva, a pesar de su virtuosismo técnico, parece de hace treinta años, cuando el cine colombiano creía en la posibilidad de ilustrar los grandes acontecimientos de la Historia (de la masacre de las bananeras -como ocurría en María Cano- a El Bogotazo y La Violencia -como sucedía en Cóndores no entierran todos los días o Canaguaro-) y no se reconocían límites a la representación. En cambio, los personajes, durante toda la película, se expresan sobre la política, la guerrilla o los diálogos de paz de ese entonces -1985- con frases que parecen tomadas de las conversaciones cotidianas de los colombianos de hoy. Este gesto de anacronismo es de una clamorosa ingenuidad o de un grueso oportunismo. De esta forma, un desfase brillante, la unidad de espacio y la fragmentación del tiempo que se produce a pesar del plano secuencia, termina opacado por un desfase entre momentos históricos: la Colombia de hoy que se mira "como en un espejo" en la Colombia de hace treinta años. ¿Esa era la intención y el sentido del plano secuencia? ¿Estamos ante una operación conceptual que se sobrepone a la lógica narrativa? ¿Quiere la película sugerir, a través de la artificial unidad del plano secuencia y del anacronismo de los diálogos, la continuidad entre la Colombia de hace treinta años y la de hoy? Me temo que irse por ese camino es ceder a la sobreinterpretación. Para mí estamos ante una fluida coreografía que detrás de la belleza de sus movimientos nos deja, una vez corrido el velo, ante un cascarón vacío. Ver trailer:
Desde este jueves 3 y hasta el 30 de
septiembre, se proyectarán en Cine Tonalá de Bogotá, diez funciones de La
Siberia, que tuvo se estreno como parte de la programación del Salón Regional
de Artistas Zona Centro ("Museo Efímero del Olvido"). El documental -y el archivo creado y recuperado por Iván Sierra y Gerrit
Stollbrock en torno a la histórica planta de Cementos Samper en La Calera- participó como una de las propuestas artísticas desde las
cuales este evento discutió las alternancias y mutua dependencia de la memoria y el olvido. ¿Logra este documental ir más allá del deseo o fascinación de la ruina?
La Siberia, un documental de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock.
Hay dos documentales en el reciente
trabajo de Sierra y Stollbrock, así como hay dos siberias (la una en La Calera,
la otra en una lejana y mítica Rusia), que aunque traten de unirse a través de
una línea imaginaria, al final resultan radicalmente distantes.
El primero de estos documentales, y por
cierto el que ha terminado por imponerse sobre el otro, se pliega a los
discursos dominantes sobre la memoria, que van camino a convertirse en una
cultura oficial, cuando no en un mercado. La Siberiaconvoca los recuerdos dispersos, contradictorios, siempre inestables, de un grupo de trabajadores de la histórica planta de Cementos Samper, en el municipio de La Calera (Cundinamarca) y echa mano de todo el repertorio
estilístico de lo que el propio codirector Gerrit Stollbrock llama, en un
artículo de Arcadia y citando a David MacDougall, "films of memory".
Para verificar esas memorias, al fin y al
cabo provisorias, quizá urdidas por la nostalgia y el deseo, el
documental usa archivos de distinto tipo (fotografías, películas, álbumes) y
los confronta con el testimonio de los protagonistas (empleados y dueños de la
fábrica, esposas, hijos e hijas) y con las huellas-ruinas que aún quedan del esplendor del pasado. El
resultado de esta pulsión de archivo ("mal del archivo" lo llamó
Derrida) es previsible y, en ocasiones, saturado, víctima del deseo de decir
mucho, así La Siberia rehúyalos típicos
recursos del documental ilustrativo y totalizante (voz en off, infografías,
animaciones), es decir, esas obras de gran impacto que por el camino de su visibilidad en
eventos como Ambulante o IndieBo, configuran un nuevo
mainstream para el público colombiano, más preocupado por el documental como tema que como lenguaje.
Las "películas de memoria"
han creado sus propios códigos y en ellas es frecuente encontrar la fascinación
visual por la ruina (como una sinfonía a destiempo, respecto a las sinfonías de
ciudades de principios del siglo veinte) tratando de encontrar un equilibrio
con el interés por los personajes y sus testimonios.A veces, estos films hallan un admirable
balance como ocurre en 24 City, del gran director chino Jia Zhangke, que es
formalmente espléndido sin sacrificar a sus personajes o convertirlos en meros
objetos plásticos. En otros casos, como en el documental colombiano La Hortúa
(Andrés Chaves, 2011) el espacio mismo -en este caso el "abandonado"
hospital bogotano del mismo nombre- cobra protagonismo como evidencia material
del paso del tiempo y de una manera desastrada de ejercer el poder.
Lo que La Siberia no logra ser, lo que
está la mayoría de las veces reprimido, pero que por momentos se insinúa y
promete algo de su potencia no desarrollada, es un documental sobre el trabajo
y su devaluación. O sea, todo aquello que analizó Richard Sennett en La
corrosión de carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo
capitalismo. El brillante estudio del sociólogo estadounidense sobre la manera
como se ha reconfigurado el trabajo en las economías neoliberales y su efecto en la identidad de los individuos y en su narrativa personal, tiene todos los
vínculos posibles con la situación del grupo de ex trabajadores de Cementos
Samper. El trabajo como seña de identidad y seguridad, no solo se explica por elpaternalismo de los jefes hacia sus
empleados, sino por el orgullo de pertenecer a una clase trabajadora capaz de
forjar sus propios hitos: huelgas, sindicatos, logros concretos que mejoraron
las condiciones materiales de la existencia. Sin esa garantía del trabajo, de la empresa como centro entorno al cual se articula "la vida", el propio relato del yo se fragmenta. La Siberia muestra esta memoria astillada y la pérdida de ese centro como consecuencia del cierre de la fábrica, pero lo hace de forma involuntaria y no saca de ese hecho capital unas conclusiones que, por cierto, saltan a la vista.
Demolición de las huellas de La Siberia, planta de Cementos Samper en La Calera.
Esto es quizá lo que separa a la historia de
la memoria y lo que hace a esta última tan necesaria para mantener los vínculos
comunitarios, tal como lo demuestra Alessandro Portelli en "Historia y
memoria. La muerte de Luigi Trastulli", un texto clásico sobre los mecanismos
de la historia oral, en directa relación, en este caso, con la autoestima de la
clase trabajadora. La Siberia, en su fascinación o "deseo de ruinas", deja poco espacio a esa memoria de lo que estaba en juego en el trabajo y sus condiciones. Cuando da vía libre a esa vertiente de la memoria (el recuerdo de las huelgas o los logros sindicales, pero también del encierro y la dominación), rápidamente se pasa a otra
cosa.
El cierre de Cementos Samper se explica
en el documental como un simple accidente ("se acabo la caliza", dice
uno de los antiguos dueños) sin ver que este final hace parte de un fenómeno
más global donde el empleo precario e inestable logra "corroer el
carácter"; que lo que significa ese final está relacionado con una
administración de la sociedad que promete libertad y movilidad cuando solo
genera miedo y conservadurismo cerril. Documentales como Roger and Me (Michael
Moore, 1989) o Numax presenta... (1979) y Veinte años no es nada (2005, y que
es una continuación del primero), ambos del director catalán Joaquim Jordà, asumen la
entera dimensión política de esta derrota o, a veces, resistencia de la clase obrera. Ese
es el verdadero Ubi Sunt?, el mundo ido que quizá haya que lamentar, si es que
no hemos caído de pleno en el cinismo. No unas ruinas que no valen más que un
fetiche y desde las cuales se da base material a una nostalgia que embellece lo que fue piedra pero también carne, sudor pero también sangre.
La Siberia está hecha, por supuesto, en
otros tiempos y en este país, Colombia, donde la memoria es el guion oficial y
la clase obrera es "El Coco". Los obreros son aquella gente de imprecisos y sospechosos orígenes que hay que despolitizar a toda costa,
a quienes conviene avergonzar de sus luchas y representar como restos, como sobrevivientes inocuos del pasado que juegan a la memoria y el olvido como si se tratara de un distracción pueril. El 11 de agosto
en la Universidad Nacional, en un evento que se llamaba "No olvides mañana
lo que puedes olvidar hoy", los dos codirectores de La Siberia
comparecieron ante el público del "Museo Efímero del Olvido". En un
momento, uno de ellos, Iván Sierra, llevándose las manos a la cabeza en señal de preocupación, contó la
experiencia con uno de los ancianos que participan en el documental, quien le
habría dicho, también preocupado, que aquello que no quedara grabado en el documental
desaparecería para siempre. El cine estaría, en este y en muchísimos otros
casos recientes (recordar, sin ir lejos, el debate sobre El abrazo de la serpiente en este
mismo blog) atribuyéndose un papel redentor, de notario de aquello que está
próximo a extinguirse. El cineasta se estaría auto-representado como un patrón bonachón... pero tenemos sobradas razones para dudar de esa bonhomía.
El discurso redentorista podrá ser útil en muchos
escenarios, sobre todo en aquellas instituciones estatales, europeas o del
primer mundo (o todas las anteriores), que se presentan como bancos de crédito
material (y por supuesto simbólico) para reparar o sanar aquello que ellas
mismas han enfermado o destruido. Triste papel el del cineasta si se conforma a
ese papel de idiota útil que tranquiliza conciencias, empezando por la suya
propia.
