Después de Norma, de Jorge Andrés Botero: Una carta al padre

El cine documental colombiano sobre las familias de directores y directoras empieza en 2002 con De(s)amparo Polifonía Familiar de Gustavo Fernández. En este trabajo pionero, Fernández, en compañía de su padre y de sus seis hermanos, intenta recomponer simbólicamente a su familia dispersa y separada, entre otras razones, por la muerte violenta de la madre, 15 años atrás. Es curioso que esa ya muy robusta tradición de películas familiares y autobiográficas empiece con un hombre detrás de las cámaras, pues en los años transcurridos desde ese momento inaugural son muchas más las mujeres quienes han emprendido esos ejercicios. 

La lista es larga y aquí no seré exhaustivo: Daniela Abad en Carta a una sombra y The Smiling Lombana, Andrea Said en Looking For, Luisa Sossa en Inés, memorias de una vida, Josephine Landertinger Forero en Home, el país de la ilusión, Claire Weiskopf en Amazona, Ana Salas en En el taller (con un enfoque más centrado en el trabajo artístico de su padre y menos en los conflictos familiares, que sin embargo se revelan en los intersticios), entre otras. Esto que alguna vez llame "el cine de los hijos" es ante todo el cine de las hijas, mujeres que buscan inscribir un gesto y una pregunta en un entramado familiar hermético, casi siempre dominado por los silencios acordados o impuestos o por los sobreentendidos. 

Una primera cosa, quizá periférica pero no por eso menos sorprendente, es detenerse en los créditos del documental Después de Norma, del director y productor (X-500, La Playa D.C) Jorge Andrés Botero. Allí aparece como el primer asesor del proyecto el nombre de Gustavo Fernández. Y como una de sus coproductoras Andrea Said. Entonces es como si el propio cine colombiano fuera constituyéndose y creciendo como una familia, con sus disfuncionalidades pero también con sus cuidados.

¿Por qué es significativo que sea un hombre quien esta vez, en Después de Norma, acometa la representación de su propia familia? Intentaré responder. En este documental, como en todos los que llevan al espectador a un fisgoneo por intimidades familiares ajenas, hay momentos de incomodidad y una permanente pregunta por nuestro lugar como observadores. También un cuestionamiento incesante a las decisiones del director. ¿Por qué provocar determinada situación? ¿Para qué mostrarla? ¿Con qué fin tirar de ese hilo?

En la película de Botero esas preguntas no solo están presentes sino que aparecen intensificadas pues en principio parecería que no hay mayor justificación para escarbar -o inventar- traumas que desde nuestra indolencia podemos ver como injustificados. ¿Quién no ha sentido incomodidad o quién no tiene reproches que dirigirles al padre y a la madre? Los colombianos, acostumbrados como estamos a las violencias fácticas, tenemos una muy baja autopercepción de las violencias simbólicas. Botero nos abre los ojos y nos invita a que lo acompañemos en una minuciosa indagación personal cuyo fin último es no normalizar los micromachismos y autoritarismos que se manifiestan en una estructura familiar.

Cuando Norma, la madre, desaparece físicamente, las preguntas de  Botero se van volviendo más incómodas, como si la disolución de lo que el llama "mi tribu primaria" a causa de la ausencia de aquella fuerza que la unía, hiciera urgente el desnudamiento: la revisión y exposición del pasado común de esta familia. A medida que la ausencia de Norma crece y el documental avanza, esta pulsión por sincerarse va imponiendo su lógica y su necesidad. La relación del director y su padre se llena de matices y de complejidad; por lo mismo se vuelve universal.

El director toma decisiones, por exceso o por defecto. Omite, por ejemplo, insertar a esta familia en un contexto social y político más amplio. Esto, aquí, me parece un acierto. No hay esta vez esa ansiedad -muy frecuente en este tipo de trabajos- por explicar el país a través de la historia de la familia Botero. Y sin embargo, Colombia está ahí, y Antioquia, de donde viene la familia, también. El archivo con el que empieza el documental muestra a un grupo de mujeres antioqueñas jugando un juego lleno de capas en el que se ponen en escena los roles femeninos y de clase: entre las santas y las prostitutas, entre las patronas y las sirvientas. Allí vemos una Norma pícara e histriónica. Que sin embargo muere en silencio.

Jorge Botero, director, y su padre, en Después de Norma, documental que se estrena mañana 5 de marzo en salas de cine de Colombia.

¿Por qué se enfermó mi madre?, es la pregunta que se hace Botero. Y por qué esa enfermedad significó que, al final de sus días, no pudiera hablar. Aquí se me hizo inevitable pensar en otro mutismo: el de la madre del narrador de Pirotecnia, de Federico Atehortúa. Mientras los Atehortúa introducen el silencio -¿voluntario?- de la madre en una muy sutil red de significantes y significados macropolíticos, el silencio de Norma solo parece ser explicable por lo micropolítico, por las relaciones y el uso de los placeres y los poderes dentro de la propia familia. Pero no nos engañemos, no hay nada más político, en un sentido pleno -ya no importa si micro o macro- que la familia, puesto que allí se asignan los roles y los comportamientos, y se moldean las ideologías. Allí padre, madre e hijos escenifican el primer teatro político, con sus sacrificadores y sacrificados, con lo que se dice y lo que se calla.

Después de Norma es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias recibidas; una carta al padre escrita con amor y no con odio. 

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Nuestra voz de tierra, memoria y futuro: El cine de los ríos profundos

Una versión restaurada de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Dirs. Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1981) se presentará en el Forum del Festival de Cine de Berlín, la misma sección donde tuvo su estreno en 1982. Nuestra voz... es, para mí, el documental más importante que se ha hecho en Colombia. Aún hoy, este trabajo que tiene a los indígenas caucanos como protagonistas sigue siendo "un complejo artefacto político-estético, un cine que es a la vez mágico (como lo expresó en su momento Luis Alberto Álvarez) y activamente racional, sin que haya contradicción alguna entre estos dos modos de sujetar la realidad." La siguiente reseña fue escrita para el número 118 de la revista Kinetoscopio que tuvo a "la tierra" como tema central.

Esta imagen, detrás de la cual está el ojo preciso y poético a la vez del fotógrafo y director Jorge  Silva, es un emblema del cine colombiano y latinoamericano. Siempre he pensado que el plano final de El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia, la revisita,  conscientemente o no. 

El cine de Marta Rodríguez, tanto el que ahora hace en solitario como el que hizo con su compañero Jorge Silva, se tensiona entre dos polos: por un lado, la urgencia de dar cuenta de una hecho (una masacre, un desalojo, una tragedia detrás de la que siempre está la mano del hombre) y de denunciarlo antes de que se pierda en el olvido, y por otro, el interés por notificar con su cámara y con sus herramientas de cineasta, procesos de larga duración, tomas de conciencia histórica o individual. Lo que convierte a Nuestra voz de tierra, memoria y futuro en un extraordinario documento cinematográfico es el balance y feliz confluencia de lo inmediato (la acción política de los indígenas caucanos) y los ríos profundos de la historia y el mito.

En una escueta síntesis se puede decir que este trabajo de Silva y Rodríguez documenta un movimiento doble: el origen del Comité Regional Indígena del Cauca (CRIC) a través de momentos concretos como la recuperación por parte de los indígenas de dos haciendas, así como las movilizaciones y debates que dejan claro las convicciones que sustentan este activismo. Al mismo tiempo, asistimos al nacimiento de un sujeto  político, una subjetivación colectiva con sus propios relatos y mitos de fundación, expresados en dramatizaciones y voces en off. Los indígenas ponen en escena su visión del mundo, los relatos –inseparables del mito– que constituyen su conciencia histórica. La recuperación crítica de su pasado, les permite encarar el presente y transformar el futuro.

Esta multiplicidad de niveles hace del documental un complejo artefacto político-estético, un cine que es a la vez mágico (como lo expresó en su momento Luis Alberto Álvarez) y activamente racional, sin que haya contradicción alguna entre estos dos modos de sujetar la realidad. Un cine dialéctico capaz de contener los términos antitéticos identificados en su momento por Jorge Silva: “diablo y señor feudal, siervo y amo, análisis y poesía, organización y magia”. Además, una película bellamente filmada, con un montaje asociativo y poético, y donde la música de Jorge López, la fotografía de Silva o las influencias de artistas como Pedro Alcántara están puestas al servicio de una unidad de sentido.

La génesis de Nuestra voz se remonta a una película anterior de Rodríguez y Silva: Campesinos. Cuando los directores mostraban a las comunidades el material de este documental, los indígenas sugerían que era necesario un análisis de sus problemas específicos, distintos a los que sufría la comunidad campesina. Rodríguez y Silva decidieron concentrarse en el departamento del Cauca, por el grado de organización y actividad política al que habían llegado las comunidades indígenas de esa región. Como antes en Chircales, el método consistió en una paciente inmersión etnográfica enmarcada en lo que se llamó “observación participativa”. Fueron más de cinco años de interacción, donde los indígenas no fueron un objeto de estudio pasivo sino deliberante. Esta relación entre cineastas y sujetos filmados les permitió a los primeros penetrar las distintas capas de la realidad indígena, y a estos últimos, reconocerse.

Documental colombiano reciente: mapas, fronteras y territorios

Noche herida, de Nicolás Rincón Guille, premio a Mejor Película en la Competencia Oficial Cine Colombiano del 56 FICCI. Cierre de la trilogía "Campo hablado".

El siguiente texto fue escrito para el número 111 de la revista Kinetoscopio, que está circulando en estos días y viene con un especial que le mide el pulso al cine colombiano en uno de los años más agitados de su historia.

La primera dificultad a la que nos enfrentamos, al hablar de documental colombiano, es dónde trazar la frontera. El territorio del documental es, hoy por hoy, inestable y poroso; lo que antes lucía como una fortaleza inexpugnable, ahora es sacudido por múltiples asedios. La idea unívoca de cine colombiano es puesta en crisis por un grupo de películas que en unos casos son realizadas por colombianos en el exterior, en otros por extranjeros en Colombia (como el extraordinario documental Marmato –2014– dirigido por Mark Grieco). Se confirma así “que no hay una relación directa entre temática y locación, imaginario y geografía” (1), como lo menciona Sergio Becerra en Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero.

Declarada esta dificultad voy a intentar hacer un repaso por asuntos, tendencias, títulos y nombres de autores que están fertilizando ese suelo que, no sin pudor, vamos a seguir rotulando como “cine documental colombiano”. El lector habrá notado la insistencia en metáforas que tienen que ver con el espacio. Y se seguirá en esta línea, pues los avatares del territorio, la casa, el lugar, definen toda una línea de aproximaciones temáticas. Pero ese espacio que se busca es, con frecuencia, el de una pérdida, una ruina, un trauma asociado a un locus. 

La insistencia en esta melancolía no puede menos que ser llamativa. Esta “resonancia de la ruina” para usar el título del documental de Iván Esteban Reina (Resonancia de la ruina, Los habitantes de la casa del diablo –2015–) es un poderoso imán para los documentalistas (colombianos o no) que se enfrentan a esa narrativa de la realidad, que es la promesa fundadora del género. Este conjunto bastante heterogéneo de realizadores, parece haber recibido de manos del largometraje de ficción colombiano y de los discursos periodísticos, esas “narrativas del desastre”, para darles una nueva forma, de acuerdo con los códigos propios del cine documental.

Un asunto de tierras, de Patricia Ayala, uno de los documentales recientes que se estrenó en salas de cine.

En las dos últimas décadas del cine colombiano, quizá a partir de La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1995), un buen número de películas de ficción empezaron a delinear “la concepción de la nación como un cuerpo enfermo” (2).  El cine documental recoge esa antorcha y la reelabora: “[…] el documental de 2000 a 2010 [dice Juana Suárez y hay que decir que seguimos en términos generales en el mismo ciclo] insiste en el imaginario de la nación como un cuerpo enfermo y esquizofrénico; segundo, insiste en el imaginario de la nación en ruinas y, por último, aunque sabemos que el archivo visual es un componente vital de la sintáctica del documental, en este contexto y periodo se concibe como un repositorio de la memoria local, regional y nacional en peligro” (3).

Un asunto de tierras (Patricia Ayala, 2015), uno de los más recientes documentales colombianos estrenados en salas empieza con la voz en off de la directora que declara, sintomáticamente: “Perder la tierra es perderlo todo”. El documental de Ayala describe los intentos de un grupo de personajes por resarcir esa pérdida y recuperar unas tierras sobre las que el avance de la ruina, tal como se ve en las imágenes, ha hecho su trabajo de desgaste. Esa pérdida colectiva de la tierra y la imposibilidad de resignarse a la misma tiene un correlato en lo que se ha dado en llamar “documental del yo” o en primera persona. 

En la mayoría de estos documentales, desde Mu Drúa (Mileidy Orozco Domicó, 2012) pasando por Inés, recuerdos de una vida (Luisa Sossa, 2013) hasta Looking For (Andrea Said, 2013) lo que se ha perdido y lo que, en consecuencia, se busca, es más íntimo. La narrativa de estos documentales ayuda a reconstruir unos afectos familiares, a reparar simbólicamente unas ausencias. Estos documentales se narran decididamente en primera persona. El yo, al organizar la búsqueda, adquiere peso y supera la inconsistencia que le atribuyen disciplinas como el psicoanálisis. Los documentales del yo afianzan la ficción del yo.

Los discursos “oficiales”

Memoria, ruina, archivo aparecen entonces como discursos dominantes del documental colombiano, lo que parece ineludible en el arte de un país como Colombia. Como escribe Beatriz Sarlo: “vivimos en la era de la memoria y el temor o la amenaza de una ‘pérdida de memoria’ responde, más que al borramiento efectivo de algo que debería ser recordado, a un ‘tema cultural’ que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política” (4).

Esto acarrea varios peligros, entre ellos la tentación de caer en un uso muy mecánico del archivo, como se puede ver en el documental Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2014). En el centro de este debate aparece la tentación de convertir al archivo en un fetiche, otorgándole una carga de prueba que en realidad no tiene, o de confundir la memoria –un hecho humano universal– con sus repositorios: cartas, documentos, archivos visuales y sonoros, fotografías, ampliamente usados en lo que David MacDougall llama “films de memoria”, que necesitan precisamente elementos que la certifiquen.

El archivo, usado de esa forma, se convierte en lo que era el documento escrito para la vieja historia: la condición del acceso a una verdad histórica. Estaríamos entonces pasando de las garras de la “ciudad letrada”, descrita por el uruguayo Ángel Rama, con su ingenua y a la vez prepotente confianza en el documento, a las tenazas de la "ciudad archivo". En ambos casos, círculos burocráticos medran en el cuidado y protección de ese corpus escritural o de ese acervo archivístico, como se puede ver en la convocatoria “Beca de producción de documentales realizados con archivo audiovisual” del Ministerio de Cultura, que requieren del uso de material de archivo, por lo menos en un 60% de la duración total del trabajo premiado.

De forma opuesta a ese uso mecánico o estadístico del archivo, han aparecido trabajos como los de Camilo Restrepo: Tropic Pocket (2012) y La impresión de una guerra (2015), utilizan el archivo encontrado o creado, dentro de un tejido mucho más complejo. El found footage, en estos cortometrajes documentales corresponde a la sospecha de que "las imágenes cinematográficas no son nunca medios transparentes por los cuales la realidad se muestra, como si se tratara de ventanas al mundo (en el sentido de André Bazin), sino materiales opacos cuya función es construir aquello que refieren" (5).  Es lo que se hace con esas imágenes, su montaje, y no las imágenes en sí mismas, lo que construye los sentidos, sin cerrarlos.

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, premiado en el último Festival de Cine de Locarno y ganador en la Competencia de Cortos del 56 FICCI.

Los contra-discursos

Quisiera resaltar la obra de dos documentalistas colombianos en cuya obra se dan coincidencias de diverso orden. En sus trabajos, tanto como en los de Felipe Guerrero (en especial en Corta –2012–) o en los de Laura Huertas Millán (Journey to a Land Otherwise Known –2011– y Aequador –2012–), se plantean salidas muy creativas a los cuellos de botella que ahogan a otros documentales y que se podrían resumir en el ya mencionado uso mecánico del archivo, en la instrumentalización de la voz en off y en la manera acrítica y positivista como se confía en la realidad.

Estos dos documentalistas son Jorge Caballero y Nicolás Rincón Guille. Ambos viven fuera del país (lo mismo que Guerrero y Huertas Millán), pero a pesar de esa condición de expatriados, en sus regresos a Colombia la distancia de la mirada se resuelve en una empatía paradójicamente más profunda con los sujetos filmados. Caballero completa con Paciente (2015) una trilogía sobre las instituciones y el abismo entre ellas y el ciudadano común, que ya había tenido unos logros significativos en Bagatela (2008) y Nacer, diario de maternidad (2012). 

Por su parte, la trilogía “Campo hablado” de Rincón Guille, se cierra con Noche herida (2015) y había empezado con En lo escondido (2006) y Los abrazos del río (2010). Alberto Bejarano considera que en esta trilogía se reconfigura “el rol del testigo y el del espectador en el marco de un cine documental que difícilmente puede eludir una confrontación con la violencia que atraviesa la sociedad colombiana” (6).  La centralidad del testimonio, que es clara desde el propio título de la trilogía, no va en desmedro de una aguda capacidad de observación. Los personajes de estos documentales no están reducidos como sujetos históricos o psicológicos a su condición de víctimas; por el contrario, revelan en sus testimonios y diálogos un densidad cultural que resiste a la violencia.

Paciente, de Jorge Caballero, ganador de varios premios internacionales y premio a Mejor Dirección en la Competencia de Cine Colombiano del 56 FICCI.

Los temas vinculados a lo marginal y periférico siguen siendo representados con insistencia. En unos casos, ese traer los márgenes al centro se adhiere y le da espesor a la amplia tradición de filmar sujetos que están por fuera de la sociedad normalizada como ocurrió en Infierno o paraíso (German Piffano, 2014) o Memorias del Calavero (Rubén Mendoza, 2014). En el primer caso, el seguimiento al protagonista se desliza en las narrativas de la redención; en el segundo, la complejidad del dispositivo narrativo pone en tensión los límites entre ficción y documental, estafa y verdad.

Pero lo periférico puede tener que ver también con los márgenes de la nación. En ese sentido la representación no resulta para nada homogénea pues va desde la mirada cosmética de documentales como La eterna noche de las doce lunas (Priscila Padilla, 2013), donde el documentalista opera como un etnógrafo dedicado a mapear territorios desde una exterioridad que no hay manera de eludir, y, en la orilla opuesta, las auto-representaciones que ciertas comunidades, especialmente las indígenas, han asumido, y que “no pueden entenderse como simples ejercicios de creación artística o de representación de la realidad, sino como estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de nuestra sociedad” (7).

El video realizado por indígenas ha ido conformando un conjunto de obras que no solo son oposicionales y contra-informativas en el sentido que lo eran los trabajos sobre pueblos indígenas dirigidos, por ejemplo, por Marta Rodríguez y Jorge Silva. Títulos como Somos alzados en bastones de mando (2006), Resistencia en la línea negra (2011) o Ushui (2014) desmienten no únicamente al cine industrial con sus compromisos económicos y sus recortes de la realidad, sino al cine de autor y su “obramaestrismo”. Al proponer formas de circulación alternativas al mercado tradicional de los productos audiovisuales y una enunciación colectiva en la narración, estos documentales indígenas superan, al menos de manera provisoria, las trampas del yo.  

Ajeno a los condicionamientos del cine de ficción, el cual se halla inserto en las demandas e impaciencias de distintos centros de poder, este cine documental trabaja en otros tiempos, coloniza otros espacios (incluso aquellos antes vedados como el estreno en salas) e incluso propone formas de catarsis social (como ocurrió con Carta a una sombra –2015– de Daniela Abad y Miguel Salazar), donde la idea obsesiva de un país enfermo, sin abandonarse del todo, empieza a ser completada por otras experiencias, otros personajes y otras miradas. 

Notas: 

 1). Sergio Becerra, “Introducción: Ver ser vistos. Notas introductorias sobre cine, diáspora y geo-estética”, en: Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero, Cinemateca Distrital, 2013, p. 7.

 2). Pedro Adrián Zuluaga, Cine colombiano: cánones y discursos dominantes, Bogotá, Idartes, 2013, p. 106.

 3). Juana Suárez, “Economías de la memoria: imaginarios de la violencia en el documental colombiano (2000-2010)”, ponencia presentada en el Segundo Encuentro de Investigadores de Cine, Bogotá, octubre de 2010, Biblioteca Luis Ángel Arango.

 4). Beatriz Sarlo, “Tiempo pasado” en: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentinos S.A., pp. 25-26.

 5). Emilio Bernini. "Found footage. Lo experimental y lo documental", en: Leandro Listorti y Diego Trerotola (comps.), Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010, p. 26.

 6). Alberto Bejarano, “Notas sobre la trilogía documental ‘Campo hablado’ (en curso), de Nicolás Rincón Guille”, disponible en http://esferapublica.org/nfblog/notas-sobre-la-trilogia-documental-campo-hablado-en-curso-de-nicolas-rincon-gille/ (consultado el 30 de agosto de 2015).

 7). Pablo Mora, “Lo propio y lo ajeno”, en: Pablo Mora (editor e investigador), Poéticas de la resistencia. El video indígena en Colombia, Bogotá, Idartes, 2015, p. 30.

La Siberia, de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock: Saturación de la ruina

Desde este jueves 3 y hasta el 30 de septiembre, se proyectarán en Cine Tonalá de Bogotá, diez funciones de La Siberia, que tuvo se estreno como parte de la programación del Salón Regional de Artistas Zona Centro ("Museo Efímero del Olvido"). El documental -y el archivo creado y recuperado por Iván Sierra y Gerrit Stollbrock en torno a la histórica planta de Cementos Samper en La Calera- participó como una de las propuestas artísticas desde las cuales este evento discutió las alternancias y mutua dependencia de la memoria y el olvido. ¿Logra este documental ir más allá del deseo o fascinación de la ruina?

La Siberia, un documental de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock.

Hay dos documentales en el reciente trabajo de Sierra y Stollbrock, así como hay dos siberias (la una en La Calera, la otra en una lejana y mítica Rusia), que aunque traten de unirse a través de una línea imaginaria, al final resultan radicalmente distantes.

El primero de estos documentales, y por cierto el que ha terminado por imponerse sobre el otro, se pliega a los discursos dominantes sobre la memoria, que van camino a convertirse en una cultura oficial, cuando no en un mercado. La Siberia convoca los recuerdos dispersos, contradictorios, siempre inestables, de un grupo de trabajadores de la histórica planta de Cementos Samper, en el municipio de La Calera (Cundinamarca) y echa mano de todo el repertorio estilístico de lo que el propio codirector Gerrit Stollbrock llama, en un artículo de Arcadia y citando a David MacDougall, "films of memory".

Para verificar esas memorias, al fin y al cabo provisorias, quizá urdidas por la nostalgia y el deseo, el documental usa archivos de distinto tipo (fotografías, películas, álbumes) y los confronta con el testimonio de los protagonistas (empleados y dueños de la fábrica, esposas, hijos e hijas) y con las huellas-ruinas que aún quedan del esplendor del pasado. El resultado de esta pulsión de archivo ("mal del archivo" lo llamó Derrida) es previsible y, en ocasiones, saturado, víctima del deseo de decir mucho, así La Siberia rehúya los típicos recursos del documental ilustrativo y totalizante (voz en off, infografías, animaciones), es decir, esas obras de gran impacto que por el camino de su visibilidad en eventos como Ambulante o IndieBo, configuran un nuevo mainstream para el público colombiano, más preocupado por el documental como tema que como lenguaje. 

Las "películas de memoria" han creado sus propios códigos y en ellas es frecuente encontrar la fascinación visual por la ruina (como una sinfonía a destiempo, respecto a las sinfonías de ciudades de principios del siglo veinte) tratando de encontrar un equilibrio con el interés por los personajes y sus testimonios. A veces, estos films hallan un admirable balance como ocurre en 24 City, del gran director chino Jia Zhangke, que es formalmente espléndido sin sacrificar a sus personajes o convertirlos en meros objetos plásticos. En otros casos, como en el documental colombiano La Hortúa (Andrés Chaves, 2011) el espacio mismo -en este caso el "abandonado" hospital bogotano del mismo nombre- cobra protagonismo como evidencia material del paso del tiempo y de una manera desastrada de ejercer el poder.

Lo que La Siberia no logra ser, lo que está la mayoría de las veces reprimido, pero que por momentos se insinúa y promete algo de su potencia no desarrollada, es un documental sobre el trabajo y su devaluación. O sea, todo aquello que analizó Richard Sennett en La corrosión de carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. El brillante estudio del sociólogo estadounidense sobre la manera como se ha reconfigurado el trabajo en las economías neoliberales y su efecto en la identidad de los individuos y en su narrativa personal, tiene todos los vínculos posibles con la situación del grupo de ex trabajadores de Cementos Samper. El trabajo como seña de identidad y seguridad, no solo se explica por el paternalismo de los jefes hacia sus empleados, sino por el orgullo de pertenecer a una clase trabajadora capaz de forjar sus propios hitos: huelgas, sindicatos, logros concretos que mejoraron las condiciones materiales de la existencia. Sin esa garantía del trabajo, de la empresa como centro entorno al cual se articula "la vida", el propio relato del yo se fragmenta. La Siberia muestra esta memoria astillada y la pérdida de ese centro como consecuencia del cierre de la fábrica, pero lo hace de forma involuntaria y no saca de ese hecho capital unas conclusiones que, por cierto, saltan a la vista. 

Demolición de las huellas de La Siberia, planta de Cementos Samper en La Calera.

Esto es quizá lo que separa a la historia de la memoria y lo que hace a esta última tan necesaria para mantener los vínculos comunitarios, tal como lo demuestra Alessandro Portelli en "Historia y memoria. La muerte de Luigi Trastulli", un texto clásico sobre los mecanismos de la historia oral, en directa relación, en este caso, con la autoestima de la clase trabajadora. La Siberia, en su fascinación o "deseo de ruinas", deja poco espacio a esa memoria de lo que estaba en juego en el trabajo y sus condiciones. Cuando da vía libre a esa vertiente de la memoria (el recuerdo de las huelgas o los logros sindicales, pero también del encierro y la dominación), rápidamente se pasa a otra cosa.

El cierre de Cementos Samper se explica en el documental como un simple accidente ("se acabo la caliza", dice uno de los antiguos dueños) sin ver que este final hace parte de un fenómeno más global donde el empleo precario e inestable logra "corroer el carácter"; que lo que significa ese final está relacionado con una administración de la sociedad que promete libertad y movilidad cuando solo genera miedo y conservadurismo cerril. Documentales como Roger and Me (Michael Moore, 1989) o Numax presenta... (1979) y Veinte años no es nada (2005, y que es una continuación del primero), ambos del director catalán Joaquim Jordà, asumen la entera dimensión política de esta derrota o, a veces, resistencia de la clase obrera. Ese es el verdadero Ubi Sunt?, el mundo ido que quizá haya que lamentar, si es que no hemos caído de pleno en el cinismo. No unas ruinas que no valen más que un fetiche y desde las cuales se da base material a una nostalgia que embellece lo que fue piedra pero también carne, sudor pero también sangre.

La Siberia está hecha, por supuesto, en otros tiempos y en este país, Colombia, donde la memoria es el guion oficial y la clase obrera es "El Coco". Los obreros son aquella gente de imprecisos y sospechosos orígenes que hay que despolitizar a toda costa, a quienes conviene avergonzar de sus luchas y representar como restos, como sobrevivientes inocuos del pasado que juegan a la memoria y el olvido como si se tratara de un distracción pueril. El 11 de agosto en la Universidad Nacional, en un evento que se llamaba "No olvides mañana lo que puedes olvidar hoy", los dos codirectores de La Siberia comparecieron ante el público del "Museo Efímero del Olvido". En un momento, uno de ellos, Iván Sierra, llevándose las manos a la cabeza en señal de preocupación, contó la experiencia con uno de los ancianos que participan en el documental, quien le habría dicho, también preocupado, que aquello que no quedara grabado en el documental desaparecería para siempre. El cine estaría, en este y en muchísimos otros casos recientes (recordar, sin ir lejos, el debate sobre El abrazo de la serpiente en este mismo blog) atribuyéndose un papel redentor, de notario de aquello que está próximo a extinguirse. El cineasta se estaría auto-representado como un patrón bonachón... pero tenemos sobradas razones para dudar de esa bonhomía.

El discurso redentorista podrá ser útil en muchos escenarios, sobre todo en aquellas instituciones estatales, europeas o del primer mundo (o todas las anteriores), que se presentan como bancos de crédito material (y por supuesto simbólico) para reparar o sanar aquello que ellas mismas han enfermado o destruido. Triste papel el del cineasta si se conforma a ese papel de idiota útil que tranquiliza conciencias, empezando por la suya propia. 

Ver más:

http://efimero.org/project/gerrit-stollbrock-e-ivan-sierra-la-siberia-recuerda-al-olvidar/

http://www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural-revista-arcadia/articulo/la-siberia-documental-colombiano-fabrica-cementos-samper/43185

Ver:

"Recuerdos de La Siberia, Olvidos del documental". Primero de una serie de videos que se derivan del documental La Siberia.