Luis El Memorioso

La VII edición del Festival Márgenes, que se inaugura esta noche en la Cineteca de Madrid, le entregará el Premio Especial Márgenes por toda su trayectoria, al cineasta colombiano Luis Ospina. Este premio, que por primera vez recae en un cineasta latinoamericano, reconoce los aportes a la calidad y diversidad del cine independiente. En ediciones anteriores de Márgenes, recibieron el mismo premio el director y productor Luis Miñarro, Basilio Martín Patiño, Gonzalo Suárez, Emma Suárez y Lluís Escartín. Como parte del homenaje, la obra de Ospina será exhibida online entre el 2 y el 23 de diciembre en la web oficial del Festival. Para celebrar este merecido reconocimiento retomo un breve texto escrito para el catálogo del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias-FICCI que le rindió tributo a Ospina en su edición 56.

Luis Ospina. Foto: Juan Cristóbal Cobo

En casi cinco décadas de carrera ininterrumpida, Luis Ospina (Cali, Colombia- 1949) ha transitado por una variedad de oficios que le han dado forma a su visión del cine. Montajista, crítico, actor, productor, curador y director de festivales, amoroso albacea de la memoria de sus amigos, acumulador obsesivo de momentos de la cultura colombiana, y personalísimo director con una obra imprescindible para entender los debates, los horizontes y las transformaciones del cine colombiano y latinoamericano.

Su obra empieza con cortos experimentales imbuidos del espíritu inconformista de los años sesenta, del que se empapó siendo estudiante en California. El cine que vio mientras asistía a las clases en UCLA, cambió para siempre su visión de este arte y le abrió “las puertas de la percepción” respecto a lo que se podía lograr con el montaje y los materiales encontrados. Desde allí se empezó a decantar su obsesión por la memoria, y su convencimiento de que el cine es un lugar desde el cual preservarla pero también cuestionarla.

Creador y destructor de mitos al mismo tiempo, Ospina se ha enfrentado a las verdades heredadas por la tradición y el conformismo. En la primera parte de su filmografía, él y el vehemente Carlos Mayolo, cuestionaron el cine oficial e institucional en Oiga vea, y la oportunista usurpación y comercialización de la miseria en Agarrando pueblo. En Asunción le dieron curso a los pánicos de su propia clase social, cuyo temor histórico ha sido una revuelta social que le quite privilegios. Como el amigo y mentor Andrés Caicedo, ejercieron con atención y disciplina el desclasamiento, la búsqueda y el encuentro de esas otredades que el miedo encubre con la cara de lo monstruoso.

En la década de 1980, huérfanos de la figura, al mismo tiempo frágil y paternal de Andrés Caicedo, dieron el salto al largometraje en lo que se conoce aún como la época de Focine, establecieron las coordenadas estilísticas de un género cinematográfico colombiano, el “gótico tropical”, del que hace parte su primer largo, Pura sangre, y se inventaron un mote, Caliwood, para definir la energía creativa, el humor y el desenfado que atravesaba a esa vibrante ciudad del occidente del país.

Al final de la década, el triunfo del narcotráfico y la consecuente destrucción del patrimonio urbano y la vida cívica tradicional de Cali expulsaron a Ospina y a Mayolo, junto con otros miembros del Grupo de Cali, de ese precario paraíso. El arte de Ospina tuvo que reinventarse, impulsado por cambios tecnológicos como la llegada del video que abrieron un nuevo sensorium. La memoria comenzó a asediar a Ospina y a revelársele como el gran tema del documental, al mismo tiempo que la desaparición de amigos y conocidos le mostró su propia condición perecedera.

Sus documentales sobre artistas, cultos y populares, proscritos y olvidados, marginales o inventados, y sobre obras o tradiciones que el tiempo ha querido borrar, configuran una memoria en movimiento sobre la cultura nacional, desde Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos a Un tigre de papel. Esta voluntad de recuperar y conservar da a su obra un conmovedor rasgo de entrega a la fidelidad de unos pocos buenos amigos.

Todo comenzó por el fin, su último documental, es el testamento de un director que acostumbraba realizar biografías por interpuesta persona hasta que la fuerza de las circunstancias lo obliga a elaborar la propia. Y lo que resulta de esa necesaria pérdida de pudor es la incansable experiencia de una vida atravesada de principio a fin, por el cine y la amistad.

Web oficial de Márgenes:
https://www.margenes.org/

Cine y literatura (y 3): Entrevista epistolar al poeta nadaísta Jotamario Arbeláez.

Continúa la serie de diálogos con escritores sobre sus relaciones con el cine. En esta ocasión, Buen Ayre Visual de Argentina y Pajarera del Medio de Colombia, entrevistaron al poeta nadaísta Jotamario Arbeláez.

El escritor caleño Jotamario Arbeláez, en la lente de Gilma Suárez.

Por G. Jaramillo Rojas*

GIOVANNY JARAMILLO ROJAS: ¿Cuál es el primer recuerdo que tienes del cine?

JOTAMARIO ARBELÁEZ: En el Teatro San Nicolás de Cali, cuando apenas había aprendido a leer, entraba a las funciones infantiles de los domingos. Veía películas de vaqueros y me sorprendía de que pesados sociólogos afirmaran por la radio que esas cintas eran la causa de la violencia del colombiano. Las primeras pelis que recuerdo con título eran de ficción científica, Invasión a Mongo, Invasión a Marte y Flash Gordon conquista el universo. Así como El misterioso doctor Satanás. Luego vinieron El pirata hidalgo y Trapecio, ambas con Burt Lancanster; en la última acompañado por Tony Curtis, de quien pronto imité el peinado. Me aficione tanto al cinematógrafo que poco tiempo después me convertí en vendedor de maní y de golosinas durante las funciones. Allí conocí a Buñuel, con Los olvidados. Mi madre no era afecta a las películas mexicanas a las que asistía toda la familia, pues decía que para ver pobreza allí la tenía en su casa, refiriéndose a las de quinto patio, y en cambio se solazaba con cintas imperiales, al estilo de Sissi la emperatriz.

GJR: ¿Cómo ha sido tu relación con el cine a lo largo de los años?

JMA: Merced al cine perdí la virtud en la oscuridad digital de mi infancia. Contemplando el contonear de caderas de María Antonieta Pons y la Tongolele. Ya en la adolescencia bravía, en las sillas posteriores de palco del Teatro Colombia, tuve mis primeras aventuras eróticas reales impulsando las chicas por las cargas de caballería de la brigada ligera o de apaches contra vaqueros.

GJR: ¿Era el cine el programa ideal en tu juventud?

JMA: El programa inicial. Se iba primero al cine con la chica de minifalda, después a cenar y luego a bailar. Y luego a lo que sabemos. En lo que la mayor parte del tiempo se iba en comentar la película.

GJR: ¿Crees que lo cinematográfico y lo literario-poético están profundamente hermanados y condenados a encontrarse o hay caminos propios de cada uno donde el otro lenguaje no tiene cabida?

JMA: Todas las artes necesitan el toque poético para enaltecerse y el cine no es la excepción. Podría decirse de los mejores realizadores cinematográficos que son poetas de la imagen. Baste arrancar por Kurosawa y Herzog.

GJR: ¿Consideras que el cine es un producto estricto de la literatura o sólo una expresión de ella?

JMA: Terminó emparentado con la literatura, con el teatro, con la poesía, con la crónica, con el testimonio, pero bien pudo haberse ido por otro camino. Por el visualismo puro, sin conexión con la lógica narrativa.

GJR: El cine ha recibido de la literatura poemas, relatos, argumentos, formas y cualidades. La literatura, en todo el último siglo, ha venido recibiendo del cine diferentes modos de narrar, concertando nuevas miradas y órdenes poéticos. Teniendo en cuenta todo esto ¿Ha influido el cine en tu carrera como escritor?

JMA: Ha influido notablemente, casi tanto como la realidad circundante. No hay como la ficción refregada de realidad. Recuerdo que en nuestros festivales de Vanguardia en los años 60, en Cali, pasábamos cintas de Cine Verdad, de Dziga Vertov, lo cual era un impacto pues era la revolución en documental, generalmente a resultas de cámara oculta. Mi literatura se volvió la cámara-mente echada hacia atrás recogiendo los pasos pasados por los pisos pisados.

GJR: Para muchos el cine ha dejado de ser un arte y se ha convertido explícitamente en un espectáculo. ¿Algo así pasó alguna vez en la poesía o en la literatura en general o crees que pueda llegar a pasar?

JMA: Es lo que pasa con los best-seller prefabricados por las editoriales, la literatura como espectáculo. La poesía sería un espectáculo íntimo en el teatro de cada quien.

GJR: Fernando Vallejo asegura que el cine es un lenguaje muy menor al lado de la literatura, así como la literatura es infinitamente inferior a la música ¿Qué piensas de esta afirmación?

JMA: Me es absolutamente indiferente lo que piense el señor Fernando Vallejo acerca del cine, o de cualquiera otra cosa. Se le dice el último nadaísta. Pero es diferente ser irreverente que ser patán. O enemigo de la paz, como se presentó orondo en Colombia. Despreciable. En una conferencia en la última Feria del Libro, disparada contra Jesucristo y el Papa, nos apostrofó a Héctor Abad y a mí como hijueputicas. Agravio que no devuelvo porque sé que lo consideraría un elogio.

GJR: La palabra es la unidad fundamental de la poesía y sin ella, naturalmente no habría cine. ¿Sin imagen (que es la unidad elemental del cine) crees que podría haber poesía?

JMA: El cine podría carecer respetablemente de la palabra, como lo prueba el cine mudo. Hay la poesía de la imagen, muy hermosa y muy respetable. Pero también hay una poesía despojada de ese adorno, igualmente hermosa. La poesía del discurrir, que está sembrada de sorpresas y encantos. El poeta Roca, que se conoce como poeta de la imagen literaria, tiene un poema sobre niños ciegos que corren jugando fútbol en una calle persiguiendo y pateando un tarro de lata. Esa es una imagen netamente del cine, no es metafórica.

GJR: Riccioto Canudo, es el responsable de que desde 1914 el cine sea considerado el Séptimo Arte cuando escribió su "Manifiesto de las Siete Artes"; allí él abordó y definió al cine como una síntesis de las artes en donde se ve y se oye, y que con su capacidad de rememoración también hace posible que se huela, se deguste, se palpe y, en definitiva, se sienta. ¿Con respecto a la poesía y en general para con el mundo del arte, estás de acuerdo con esta afirmación que unifica todo dentro del cine o crees que las cosas han cambiado o nunca fueron así?

JMA: Con las maravillas de la técnica el cine llegará –o ya llegó- a ser el arte total. Con el inconveniente de que en las ciudades hay cada vez menos salas de cine, y en los pueblos pequeños ni siquiera ha llegado. Ver cine en el computador es una resignación. La maravilla del cine sigue siendo la pantalla gigante.

GJR: ¿Qué tipo de conocimientos o sentimientos es incapaz de aglutinar el cine en relación a la poesía o qué tiene el cine que no tenga la poesía?

JMA: El cine es lo que narra visual y auditivamente y hasta allí llegó. La poesía es lo que dice y lo que sugiere, por lo que el lector es copartícipe del poeta.

GJR: El polifacético Howard Hawks dijo en alguna ocasión que para hacer cine hacen falta tres cosas: Una buena historia, una buena historia y una buena historia. ¿Se aplica igual para la creación literaria?

JMA: No creo que el cine se creara para contar historias. Como arte puro y con recursos propios, debía ir dirigido a convertirse en la más bella de las artes, a partir de lo visual. Pero para darle gusto al público y hacer algo comercial en el mundo, lo pusieron a ilustrar con la imagen móvil cuentos y novelas, convirtiéndolo en sucedáneo de la literatura.  A eso llegó. Y eso gustó. Pero igualmente pudo emular la pintura. Y hacer arte abstracto. La literatura, y sobre todo la poesía, también hicieron sus experimentos para convertirse en arte visual (el letrismo, los caligramas, la poesía concreta, el collage). Pero primó lo anecdótico, qué le vamos a hacer.

GJR: ¿Lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en cine es igual a lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en la poesía?

JMA: Es muy paralelo respecto a lo bello. Pero en cine lo feo y lo horroroso lo siguen siendo. En cambio en la poesía y en la pintura han adquirido una alta calidad estética. Hablo a partir de la obra primera de nuestros pintores de tendencia nadaísta, Pedro Alcántara, Norman Mejía y Álvaro Barrios. De ”la fea belleza” de la obra de estos pintores hablaba nuestro ”profeta” Gonzalo Arango.

GJR: ¿Qué improntas sensibles o estéticas ha legado el mundo del cine en la poesía de Jotamario Arbeláez?

JMA: Mi primer cuento, "Merci Godard", se desprendió de la película Sin aliento, con Jean Paul Belmondo. En adelante, para escribir cada cuento ingresaba antes a un cine para nutrirme, motivarme, no necesariamente para copiar su argumento, ni su técnica, ni su desarrollo. Pero algo quedaba. El humor que trato de destilar proviene del ejemplo de Chaplin y Woody Allen, que primero se ríen de sí mismos.

Los paraguas de Cherburgo, película de Jacques Demy, contemporánea de la floración del nadaísmo como movimiento cultural.

GJR: Cuéntanos un poco sobre las correspondencias del nadaísmo con el cine.

JMA: Somos paralelos con la Nouvelle vague, con la literatura objetual francesa, con la revolución cubana, con la teología de la liberación, con los puños de Cassius Clay y con los culos de Marilyn Monroe y Brigitte Bardot. Ante el neorrealismo de nuestra bestialidad nacional debimos dedicar lo mejor de nuestro fuego creativo a la protesta social por espacio de más de 50 años. Y la paz apenas está asomando en Colombia, de la mano de un nadaísta, el negociador Humberto De la Calle Lombana. Estuvimos sumidos en Los cuatrocientos golpes, Los mequetrefes, Hiroshima mon amour, Cleo de 5 a 7, Noche y niebla, Los paraguas de Cherburgo, El año pasado en Marienbad. Libertad de expresión y libertad fílmica. Vivir el nadaísmo fue nuestra película.

GJR: Más allá de la falta de recursos tanto económicos como técnicos ¿A los nadaístas nunca se les ocurrió hacer cine? ¿Qué tipo de cine seguían y/o admiraban?

JMA: Tuvimos un director de cine, Diego León Giraldo, quien hizo un film sobre el cura guerrillero Camilo Torres. Por desgracia se fue a acostar temprano. Por lo demás, no fue necesario meternos en eso. Allí venía la generación siguiente con los mismos anhelos nuestros, similar estéticamente y con vicios comunes, el grupo de Caliwood, con Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Luis y Sebastián Ospina, Ramiro Arbeláez, Carlos Palau, Sandro Romero. Y de ellos se desprendieron nuevos directores como Oscar Ruiz Navia, Carlos Moreno, Jorge Navas y otros.

GJR: ¿Cómo se relacionó el nadaísmo con el movimiento cinematográfico desarrollado por la generación de Carlos Mayolo, Luis Ospina y Andrés Caicedo? ¿Surgió alguna vinculación ideológica, temática o estética con ellos?

JMA: No sólo nos relacionamos. Éramos prácticamente los mismos, en la misma ciudad, en los mismos bares, con los mismos vicios e ideas revolucionarias sonrientes y con las mismas novias.

GJR: ¿Nunca escribiste o te surgió la posibilidad o la idea de escribir un guion? Si la respuesta es sí ¿Qué pasó?

JMA: Nunca me lo pidieron. Tengo dos, que convertí en poemas narrativos: El último tango en Bogotá y Señora Celeste, la farsa de Armando y Paloma, pero no sé a quién ofrecérselos.

GJR: ¿A quién elegirías para realizar esos guiones en caso de que tuvieras esa opción y por qué?

JMA: Tal vez a Sergio Cabrera, porque admiro su talento y su trabajo y lo tengo a mano.

GJR: Tu escritura se caracteriza por la beligerancia de las imágenes y la transparencia crítica. ¿Partes de imágenes para escribir o cómo se da y funciona tu proceso creativo para llegar a ellas?

JMA: Tengo un contrato sui generis con unas entidades supraterrenales que me llevan la mano para escribir evitándome pasar por el control consciente. Soy el primer sorprendido de lo que aparece en pantalla. De modo que no se me culpe a mí de los desafueros sino a los maestros perfectos.

GJR: ¿Recuerdas especialmente alguna adaptación cinematográfica?  ¿Por qué?

JMA: De la literatura al cine las adaptaciones que me han conmovida son Alicia en el país de las maravillas, El gatopardo, Zorba el griego, La insoportable levedad del ser, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, Muerte en Venecia, Blow-Up y El padrino. 

 

GJR: ¿Sigues el cine colombiano? ¿Qué piensas de lo cosechado en los últimos años?

JMA: Ha sido un salto mortal hacia adelante, gracias a la gestión hecha por Lisandro Duque ante el Ministerio de Cultura, de la que fui presencial testigo.

GJR: Las tres películas colombianas que más te gustan.

JMA: La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera; La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria; El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra.

GJR: Un puñado de películas y/o directores inolvidables para ti.

JMA: Tal vez se me sienta quedado en mi época de arranque, así como he vuelto a los clásicos en literatura. Ante todo Fellini con La dolce vita; Bergman con El séptimo sello; Oshima con El imperio de los sentidos; Kurosawa con Los siete samuráis, Rashomon y Los sueños; Hitchcook con Psicosis y La ventana indiscreta; Fleisher con Compulsión; Wells con El ciudadano Kane; Chaplin con Vida de perros; Nichols con ¿Quién teme a Virginia Woolf?; Kubrick con La naranja mecánica; Buñuel con Belle de Jour y con El discreto encanto de la burguesía; Herzog con También los enanos empezaron pequeños.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.

Todo comenzó por el fin, de Luis Ospina: una fina carta de amor

Todo comenzó por el fin no es, de ninguna manera, un simple y aislado homenaje a Caliwood, sino que concede al cine colombiano en general una obsequiosa y fina carta de amor cuya cortesía también personifica un juicioso y pertinente llamado de atención a la célebre ingratitud del público colombiano.

Por Giovanny Jaramillo Rojas*

Esto también empieza por el fin: en un país tan culturalmente hermético y anticuado como Colombia sólo un cineasta como Luis Ospina puede darse el lujo de idear, realizar y estrenar  una película que, sin ningún tipo de vanagloria ni pedantería, supere con creces los doscientos minutos. Y es que no sólo se trata de idear, realizar y estrenar una película de semejante metraje, sino que también se trata de mantenerla, no en la cartelera de los cines más superficiales, snobs o comerciales del país, sino, precisamente, en uno de los lugares más difíciles e inaccesibles del público: su memoria.

Para nadie es un secreto que desde siempre el cine colombiano ha tenido un gravísimo problema que, por fortuna, de unos buenos años para acá, dejó de ser económico, temático, tecnológico, creativo o de producción. Nuestro cine sufre el peor mal de todos: la apatía y la indolencia del público. Un público que está alienado en la expectación y el aprecio de lo foráneo y que, por demás, vive completamente incapacitado para mirar hacia adentro y valorar lo propio. 

De esta manera, para que algo en materia de arte y/o cultura, sea estimado dignamente en Colombia –sin que esto garantice su triunfo–, tiene que, paradójicamente, venir etiquetado e interpretado desde afuera. La experiencia inmediata de El abrazo de la serpiente y La tierra y la sombra, como otras tantas películas u obras de arte de distintas épocas, remachan inmarcesiblemente y con júbilo inmortal estas palabras en el concurrente y lamentable tablero de la idiosincrasia que nos convoca y determina como nación.

La vida y obra de Luis Ospina es loable y, antes de empezar con el reguero de comentarios sobre su más reciente obra, me gustaría desearle que después de la enfermedad que venció con tanto arresto, ojalá esta sea la primera de muchas otras películas que todos sabemos le faltan por filmar.

Ahora bien, Todo comenzó por el fin es un autorretrato documental que tiene tres excusas dramáticas claramente identificables que a su vez encierran tres argumentos autónomos auspiciados por el mismo telón, a saber: la historia íntima de las vidas y peripecias de los más esenciales del destacado grupo de Cali: Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina, personajes que, además de oficiar como las tres excusas dramáticas, son genuinamente reparados y reconstruidos desde la diversidad de reflejos y memorias de toda la jauría de artistas e intelectuales que hicieron –y hacen– parte de aquella generación. 

Los subsiguientes tres argumentos cardinales sobre los que se mueve la hoja de ruta narrativa de la película, se pasean libremente de inicio a fin sobre la pantalla y los lució Luis Ospina en una camiseta que anduvo deambulando con desembarazo por la última edición del FICCI (Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias) la cual decía: Sexo, drogas y cine. Alocución que funcionó irreprochablemente bien a propósito de la memorable conjugación entre trabajo serio y diversión perpetua que, para la minúscula gloria del cine colombiano, legó una lista de casi medio centenar de producciones audiovisuales de todos los calibres y formatos, cuya calidad se ha hecho de obligatoria revisión no sólo para los nuevos creadores sino para investigadores, cinéfilos y lenguaraces de todo tipo. 

Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, dos de los "excusas dramáticas" de la reconstrucción documental que hace Ospina del Grupo de Cali.

Por último, nos queda el telón de fondo, ese lugar que desempeñó el rol verdaderamente capital del film: ella, la muerte. La que se llevó tempranamente a Caicedo y tres décadas después a Mayolo y que por poco se lleva a Ospina. De hecho, según el propio director, ese enfrentamiento en primera plana contra la muerte justo en el inicio del rodaje de la película, fue el que lo llevó a reflexionar sobre la –su– vida y, posteriormente y en medio de los tratamientos y la difícil recuperación, la que soltó la infinita pesquisa para empezar a escudriñar en los anales de la prole de la que orgullosamente hace parte. El trabajo se prolongó durante cinco años de charlas, tropiezos, desencuentros, entrevistas, remembranzas y exploraciones de todo tipo de archivos hasta lograr consolidar el producto final y así proveernos de una detallada y fehaciente grafía del mito, del cual Ospina, específicamente, es un sobreviviente.

La autorrepresentación

No hay lugar a dudas de que Todo comenzó por el fin es el más personal de los trabajos de Ospina. Es una invitación a viajar en el tiempo, cuyo imposible retorno es más un trasiego historiográfico y memorial por los convulsionados setenta y ochenta donde el narcotráfico, la violencia, el cine, la anarquía y la rumba de las décadas en cuestión, son los condimentos que conforman el caldo de cultivo y la ulterior germinación de un relato airosamente autobiográfico que esquiva, con fluida elegancia, aquellos lugares comunes en los que es tan fácil caer cuando uno se refiere a sí mismo: la presunción y el narcisismo. 

Luis Ospina, la tercera "excusa narrativa" de su propio documental.

Sin embargo, la película tiene ciertos quiebres narrativos que por momentos desorientan y que de ninguna manera pueden pasarse por alto, uno de ellos es el vehemente y árido tono confesional que usa y que deja a la postre la extraña sensación de asistir más a una radiografía encadenada a parábolas de fantasmas, cuya redención es la que les permite que, no estando entre nosotros, justamente puedan estar más vivos que nunca. De igual manera, la fragmentación de los personajes centrales –reconstruidos por las voces de otros– puede pasarse ligeramente como desmedida y hasta artificiosa. 

No obstante, considero que estas profusiones e incluso disyunciones son naturales y hacen parte de las fórmulas ensayísticas del director que, por ejemplo, también son desplegadas metódicamente en Andrés Caicedo. Unos pocos buenos amigos (el principal ascendente genealógico y estético de Todo comenzó por el fin), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo y Un tigre de papel. A todo esto y como salvedad, vuelvo a remarcar que estos quiebres se excusan solos adquiriendo cierta licencia, gracias a la cuidadosa construcción del ritmo que tiene el film y que, sin más, pueden pasarse como auténticos y consecuentes gajes del estilo documental que profesa Ospina. 

Todo comenzó por el fin tuvo su estreno mundial en la cuadragésima versión del Toronto International Film Festival TIFF y, antes de aterrizar en Cartagena fue exhibida en festivales de Japón, México, España, Francia y Argentina. El documental está dispuesto en torno a una reunión de amigos que al reencontrarse empiezan a ascender por una espiral de efemérides y reflexiones sobre sus vidas enlazadas por el cine y en las cuales la única protagonista es la camaradería. En esta tertulia audiovisual podemos ver personajes que van y vienen por la narración confinados en anécdotas, alegrías, silencios y melancolías varias. 

Los mismos que conformaron la que podría ser la primera generación de cine urbano, testamentario y contracultural que se atrevió a filmar la marginalidad y a ficcionar críticamente los tabúes de una sociedad pacata, beligerante y conservadora como la colombiana. Personajes de la talla de Sandro Romero, Elsa Vásquez, Eduardo Carvajal, Patricia Restrepo, Beatriz Caballero, Vicky Hernández, Rodrigo Lalinde, Karen Lamassonne, Miguel González, Ricardo Duque, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez y Liuba Hleap, entre otros, son los que nos hacen recordar, de viva voz, que Colombia no ha dejado de ser ese país bipolar en el que no hay inverosimilitud posible, y en el que ellos y sus estelares mártires, se abismaron a soñar abanderando sus respectivas sediciones y formidables ingenios, para dar rienda suelta a los universos estéticos y simbólicos que hoy celebramos.

A modo de conclusión y de comienzo todavía, lo nuevo de Luis Ospina puede leerse, verse, entenderse, etc., como una crónica retrospectiva y reconcentrada de la multiplicidad, no de las voces e imágenes que presenciaron la historia que se esmera por retratar, sino de las que la forjaron con terca perseverancia dándole dinamismo y sentido, con obras que, a diferencia de ellos, nunca van a morir y de las cuales muchas ya, como esta película, se incrustaron en nuestra memoria. Vamos a escuchar lo silenciado: Bendita sea la fiesta y el cine también.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.

¡Que viva la música!, de Carlos Moreno: Sin sangre en las venas

¡Que viva la música! se estrenó este jueves 29 de octubre en las salas de cine de Colombia.

Para tolerar mejor ¡Que viva la música! es recomendable olvidar el referente literario, que no solo es una gran novela sino un mito generacional, y cuya presencia fantasmal se siente por todos lados amenazando la autonomía de la película. Sin embargo, ni los productores ni el director facilitan ese paso al costado de la obra de Andrés Caicedo. Por un lado hacen un gesto de soltar amarras al hablar de inspiración y no de adaptación. Por otro, quedan soldados a la novela no solo por el título homólogo que funciona como un gancho comercial, sino porque vistos en aprietos para darle estructura a la narración y "explicar" a los personajes, no encuentran nada mejor que acudir a una voz en off con los textos caicedianos intactos.

Y ahí empieza Cristo a padecer. ¡Que viva la música!, libro y película, son narraciones de iniciación que muestran el aprendizaje de María del Carmen Huerta, una niña bien -rubia rubísima- que vive en los barrios del Norte de Cali, americanizados y aspiracionales. Katia González Martínez (1) ha descrito en detalle el significado, no solo cultural sino también socio-económico, del desplazamiento del Norte al Sur que es la columna vertebral de la narración caicediana. El Grupo de Cali, nacido en el seno de las clases medias altas y altas de esa ciudad, descubrió la otra urbe que estaba creciendo en los márgenes y reivindicó su potencial cultural. Fue un desclasamiento, un intento de burlarse del enano fascista que históricamente ha gobernado las relaciones de clase en Colombia. El valor político de esa desmarcación, que se expresa en el paso del rock a la salsa, corresponde a un contexto muy específico -los años setenta- que es imposible de trasladar y a una música única e intransferible que no se puede reemplazar (como ocurre parcialmente en la banda sonora del film), sin que se sacrifique su sentido y su función narrativa.

La atemporalidad que Carlos Moreno propone como alternativa, no pasa de ser una intención. ¡Que viva la música! es una película del presente, con jóvenes lisérgicos -y letárgicos- levemente confundidos en materia existencial y sexual, pero básicamente ansiosos e inseguros, con esa urgencia de emociones nuevas que es la herencia del sombrío neoliberalismo en el que han crecido. La "desadaptación" que Moreno y sus guionistas Alberto Ferreras y Alonso Torres nos proponen, capta quizá algo del espíritu de nuestros días pero entra en abierta contradicción con la vehemencia autodestructiva de los textos en off, donde la María del Carmen literaria, se afirma, gozosa, en su tiempo y su destino. 

Ni el personaje ni los gestos ni la voz con los cuales Paulina Dávila dota a su María del Carmen pueden transmitir vivacidad y potencia. Su presencia es siempre igual y así, disminuida emocionalmente, lesiona el centro de una narrativa de transformación como la de toda bildungsroman. En los referentes literarios de esta tradición, desde el Werther de Goethe hasta ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, el mundo es filtrado por la conciencia adolescente y la fractura e inadecuación entre el individuo y el afuera, pueden ser eficazmente transmitidas en un flujo de palabras. Pero en el cine solo tenemos cuerpos -el mundo material incluido el sonido de cada idioma- y ante una actriz con un registro tan limitado en la expresión de sentimientos, tonos de voz y gestos, la película entera se desmorona, y la voz en off aparece como un recurso desesperado por salvar lo que, en verdad, no tiene salvación.

Moreno le imprime fuerza plástica a cada plano. Para eso, ya sabemos, es un director muy bien dotado. Pero esa cosmética de las imágenes no hace más que reforzar la superficialidad de los caracteres. Queda en evidencia lo poco que se invirtió en construir una dramaturgia que no dependa del contenido anecdótico del libro. La manera de resolver cinematográficamente -o en algunos casos de agregar con cosecha propia- el material que proviene de la novela, es de una ligereza que desconsuela y entristece. 

Bastarían unos ejemplos: la manera como la película se contorsiona para lograr un equivalente visual del viaje de hongos, que es uno de los fragmentos más impresionantes del libro y de toda la literatura colombiana, el acercamiento sexual entre María del Carmen y Mariangela y el intempestivo suicidio de esta última o el encuentro de la protagonista con el cuerpo de los hombres del sur.  En estos tres casos, y en muchos otros, lo que salta a la vista es el alarde técnico y estético que quiere cubrir la incompetencia para entrar en el mundo del personaje, para entender su asombro, su desesperación y su energía: esa feliz autodestrucción que nos marcó a todos. María del Carmen queda reducida a una erotómana con uno que otro mohín existencial en el lapso que separa la aventura anterior de la siguiente. 

Al decir que esta película expresa cosas de este tiempo y del desamparo y desubicación de los jóvenes de hoy en día, cabría preguntarse si entonces se convertirá en un manifiesto, en una compañera de ruta de las nuevas generaciones. La respuesta vendrá del público joven al que parece estar dirigida. Sospecho que para lograr esa adhesión le falta el conservadurismo que es la otra cara del miedo que lo domina todo. ¡Que viva la música! está construida entre dos mundos, dos músicas, dos épocas, dos lenguajes -el cine y la literatura- pero con una gran ausencia de centro y corazón.

Nota:

1). La sugerencia sobre ese sentido último de la obra de Caicedo la ha expresado Katia González Martínez en distintas ponencias. Su investigación sobre el arte en Cali en la década de 1970 está recogida en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, Cali, Ministerio de Cultura, 2014.

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