Lavaperros, de Carlos Moreno: "A veces la mierda ya no es metáfora"

Lavaperros, una coproducción colombo-argentina, se estrenó este 5 de marzo en la plataforma Netflix.

El prólogo de Lavaperros (Dir. Carlos Moreno, 2021) es una escena donde vemos un cara a cara entre Duverney y El Pecoso, dos mafiosos de Tulúa. Es una escena tensa, brillantemente resuelta, y que parece instalarnos en una atmósfera tarantinesca (del Tarantino de Reservoir Dogs), donde la violencia es más contada que mostrada: una violencia que, al volverse relato, propone ya una distancia frente a los actos. 

Sorpresivamente, el enfrentamiento entre los dos personajes termina con la muerte del Pecoso, partido en pedazos por un machete. No vemos el acto violento, es verdad, porque tan pronto el machete está a punto de caer sobre el cuerpo de su víctima, por corte directo vamos a un plano de patas de pollo partidas y ensangrentadas, y a otro de carne, que dan paso a los créditos, en los que se reconoce una de las marcas del cine de Carlos Moreno: una banda sonora que irrumpe en el material narrativo, que puntúa, espectaculariza, distrae.

De ahí en adelante la película es un inventario del horror: se suceden personajes y se tejen los hilos entre ellos, con un plot que recuerda en muchos aspectos al de Perro come perro (2006), también de Moreno. En Lavaperros, otra vez, el móvil que desencadena la tragedia es el dinero y lo que hacemos para conseguirlo o robarlo, y la película no escatima golpes en su deseo de mostrar una espiral de traiciones. 

La nueva película de Moreno tiene potencia y estilo visual, como todo el cine del director, y por momentos algún personaje se impone sobre el resto por una dolida individualidad (en especial Bobolitro, especie de mayordomo, o Rita —una suerte de conciencia burlona de este mundo dislocado—, la empleada de la casona cuasi gótica, de apariencia ruinosa, donde viven don Oscar —el gangster en caída—y su esposa Claudia). 

Aunque Lavaperros es, ante todo, una película coral, donde el sistema del crimen arrastra a sus personajes hacia un abismo: no vemos el ascenso o esplendor del mundo del crimen, como es habitual en el cine de gangsters, sino, desde el principio, el anuncio del descenso a los infiernos. Estos personajes están construidos con muy poca reflexividad en torno a las representaciones raciales, o de clase social y género (es casi una ironía que en el guion aparezcan los nombres de los escritores Pilar Quintana y Antonio García, a quienes escuché muy orondos, en un debate del programa radial Hora 20, proclamándose como muy atentos, al menos en su trabajo literario, a no caer en clichés machistas o patriarcales y acusando —García, sobre todo—a García Márquez y Sábato de haber sido poco cuidadosos en la creación de personajes femeninos).

La película, en cambio, es cuidadosa en la puesta en escena de una atmósfera y un universo. No estamos solo ante la debacle moral que exponen el género criminal o el film noir, sino frente a una auténtica distopía: un mundo de todos contra todos, apocalíptico. El clímax es la escena en una iglesia cristiana, a medio camino entre lo surreal y lo caricaturesco, donde el director logra contrabandear su gusto por una estética del absurdo, que ya había explorado en Todos tus muertos (2011), pero que un cine de mayores ambiciones comerciales como Lavaperros no toleraría como tono central del film. 

Si se ha de admitir lo anterior, si sería innoble negar el talento de Moreno y la manera como se siente a sus anchas representando estos mundos de mafiosos de mucha o poca monta (no hay que olvidar que él fue el principal director de Escobar, el patrón del mal), con sus esposas objeto y sus amantes prostitutas, o con sus ejércitos de vigilantes y matones (los "lavaperros" del título, según la jerarquía de la mafia), tampoco es posible, entonces, escamotear las inquietudes sobre esa "cosmética de la violencia" que al cine de Moreno le cuesta tanto moderar.

Hacer preguntas sobre ese devenir animal (salvaje) de los personajes no solo es legítimo, sino urgente. ¿Qué tipo de energías políticas se expresan, por ejemplo, en el corte a las patas de pollo que ya mencioné, o en esa música que todo lo llena, que sutura el malestar de la violencia? ¿Sigue siendo lo animal una analogía afortunada para enfrentarse al problema del mal? ¿Qué se satisface —y quién— con una escena tan perturbadora como aquella en la que Bobolitro se mezcla con los perros, como si perteneciera a su mundo y no al humano? ¿Qué tipo de supremacía o de inferioridad —de statu quo—se afirma en las configuraciones de lo monstruoso a las que se entrega la película? 

Podrían encontrarse razones, podría decirse que se trata de una estética y un estilo; pero esto último es justamente el centro del debate que esta película debería suscitar. No el mundo que representa (todo es representable), sino las decisiones que toma para hacerlo visible. Hablé arriba de la "cosmética de la violencia". Los términos nos devuelven a discusiones del comienzo del siglo XXI, cuando películas como Ciudad de Dios y Amores perros medraron en una estética donde las personas eran desechables, prescindibles o feas, en un cine pretendidamente bello. Esa disonancia era inquietante y molesta hace dos décadas, y lo es mucho más ahora. 

"A veces la mierda ya no es metáfora", se escucha en un tema musical que acompaña los créditos, interpretado por René Segura y Juanpordios. Quizá ese corte, por el que pasamos del asesinato de una persona a las partes de un animal desmembrado, es, más que un comentario crítico, la afirmación de un orden —naturalizado— de la violencia: esa inhumanidad, analizada por la antropóloga María Victoria Uribe, en la que para hacer del otro prescindible —matable— había que convertirlo en animal o animalizarse, y todo ese drama psíquico convertido por Lavaperros en folclor y postal, en fascinación por la degradación y la caída, en distribución de castigos supuestamente merecidos, donde el director y los —cuidadosos— guionistas fungen como dioses que deciden sin misericordia la suerte de sus despreciables criaturas. ¿Hay que pensar mucho para sostener la hipótesis de que un cine así sirve para justificar el mundo tal como es?

Para un país que busca, con el esfuerzo y los fracasos que ya sabemos, encontrar otras metáforas, nuevos tropos, otra retórica y un relato distinto para contar el horror, Lavaperros no puede ser entendida más que como una película conformista, cómoda al fin, por mucho que sea muy incómodo verla

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https://www.youtube.com/watch?v=o1-o45sR29U

¡Que viva la música!, de Carlos Moreno: Sin sangre en las venas

¡Que viva la música! se estrenó este jueves 29 de octubre en las salas de cine de Colombia.

Para tolerar mejor ¡Que viva la música! es recomendable olvidar el referente literario, que no solo es una gran novela sino un mito generacional, y cuya presencia fantasmal se siente por todos lados amenazando la autonomía de la película. Sin embargo, ni los productores ni el director facilitan ese paso al costado de la obra de Andrés Caicedo. Por un lado hacen un gesto de soltar amarras al hablar de inspiración y no de adaptación. Por otro, quedan soldados a la novela no solo por el título homólogo que funciona como un gancho comercial, sino porque vistos en aprietos para darle estructura a la narración y "explicar" a los personajes, no encuentran nada mejor que acudir a una voz en off con los textos caicedianos intactos.

Y ahí empieza Cristo a padecer. ¡Que viva la música!, libro y película, son narraciones de iniciación que muestran el aprendizaje de María del Carmen Huerta, una niña bien -rubia rubísima- que vive en los barrios del Norte de Cali, americanizados y aspiracionales. Katia González Martínez (1) ha descrito en detalle el significado, no solo cultural sino también socio-económico, del desplazamiento del Norte al Sur que es la columna vertebral de la narración caicediana. El Grupo de Cali, nacido en el seno de las clases medias altas y altas de esa ciudad, descubrió la otra urbe que estaba creciendo en los márgenes y reivindicó su potencial cultural. Fue un desclasamiento, un intento de burlarse del enano fascista que históricamente ha gobernado las relaciones de clase en Colombia. El valor político de esa desmarcación, que se expresa en el paso del rock a la salsa, corresponde a un contexto muy específico -los años setenta- que es imposible de trasladar y a una música única e intransferible que no se puede reemplazar (como ocurre parcialmente en la banda sonora del film), sin que se sacrifique su sentido y su función narrativa.

La atemporalidad que Carlos Moreno propone como alternativa, no pasa de ser una intención. ¡Que viva la música! es una película del presente, con jóvenes lisérgicos -y letárgicos- levemente confundidos en materia existencial y sexual, pero básicamente ansiosos e inseguros, con esa urgencia de emociones nuevas que es la herencia del sombrío neoliberalismo en el que han crecido. La "desadaptación" que Moreno y sus guionistas Alberto Ferreras y Alonso Torres nos proponen, capta quizá algo del espíritu de nuestros días pero entra en abierta contradicción con la vehemencia autodestructiva de los textos en off, donde la María del Carmen literaria, se afirma, gozosa, en su tiempo y su destino. 

Ni el personaje ni los gestos ni la voz con los cuales Paulina Dávila dota a su María del Carmen pueden transmitir vivacidad y potencia. Su presencia es siempre igual y así, disminuida emocionalmente, lesiona el centro de una narrativa de transformación como la de toda bildungsroman. En los referentes literarios de esta tradición, desde el Werther de Goethe hasta ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, el mundo es filtrado por la conciencia adolescente y la fractura e inadecuación entre el individuo y el afuera, pueden ser eficazmente transmitidas en un flujo de palabras. Pero en el cine solo tenemos cuerpos -el mundo material incluido el sonido de cada idioma- y ante una actriz con un registro tan limitado en la expresión de sentimientos, tonos de voz y gestos, la película entera se desmorona, y la voz en off aparece como un recurso desesperado por salvar lo que, en verdad, no tiene salvación.

Moreno le imprime fuerza plástica a cada plano. Para eso, ya sabemos, es un director muy bien dotado. Pero esa cosmética de las imágenes no hace más que reforzar la superficialidad de los caracteres. Queda en evidencia lo poco que se invirtió en construir una dramaturgia que no dependa del contenido anecdótico del libro. La manera de resolver cinematográficamente -o en algunos casos de agregar con cosecha propia- el material que proviene de la novela, es de una ligereza que desconsuela y entristece. 

Bastarían unos ejemplos: la manera como la película se contorsiona para lograr un equivalente visual del viaje de hongos, que es uno de los fragmentos más impresionantes del libro y de toda la literatura colombiana, el acercamiento sexual entre María del Carmen y Mariangela y el intempestivo suicidio de esta última o el encuentro de la protagonista con el cuerpo de los hombres del sur.  En estos tres casos, y en muchos otros, lo que salta a la vista es el alarde técnico y estético que quiere cubrir la incompetencia para entrar en el mundo del personaje, para entender su asombro, su desesperación y su energía: esa feliz autodestrucción que nos marcó a todos. María del Carmen queda reducida a una erotómana con uno que otro mohín existencial en el lapso que separa la aventura anterior de la siguiente. 

Al decir que esta película expresa cosas de este tiempo y del desamparo y desubicación de los jóvenes de hoy en día, cabría preguntarse si entonces se convertirá en un manifiesto, en una compañera de ruta de las nuevas generaciones. La respuesta vendrá del público joven al que parece estar dirigida. Sospecho que para lograr esa adhesión le falta el conservadurismo que es la otra cara del miedo que lo domina todo. ¡Que viva la música! está construida entre dos mundos, dos músicas, dos épocas, dos lenguajes -el cine y la literatura- pero con una gran ausencia de centro y corazón.

Nota:

1). La sugerencia sobre ese sentido último de la obra de Caicedo la ha expresado Katia González Martínez en distintas ponencias. Su investigación sobre el arte en Cali en la década de 1970 está recogida en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, Cali, Ministerio de Cultura, 2014.

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