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| En un único espacio y en un solo plano secuencia, se desarrolla la historia de Siempreviva, opera prima del director Klych López (Ciudad crónica). |
En Siempreviva, la opera prima del director Klych López, una arriesgada y compleja puesta en escena está al servicio de una versión simple del hecho que toma como referente -la toma y retoma del Palacio de Justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985- y de una historia y unos personajes confundidos entre el melodrama con inclinaciones miserabilistas (personajes que son definidos casi exclusivamente por la precariedad material de sus condiciones de vida) y los estereotipos de la comedia.
La obra teatral homónima de Miguel Torres, en la que se inspira la película, fue estrenada por el Teatro El Local diez años después de los hechos del Palacio de Justicia y se convirtió desde entonces en un acontecimiento del teatro colombiano. Tal vez el éxito de la obra se debió a los límites que se impuso, muy propios del lenguaje del teatro: unidad de espacio y personajes tipo en los que, a contrapelo de su aparente sencillez y marginalidad, resonaba la Gran Historia.
Tanto en la obra como en la película, un grupo de "gente del común" concentrada en los espacios interiores de una "casa de vecindad", es afectada por los acontecimientos de afuera. Es el país en uno de sus momentos más dramáticos visto íntegramente desde el patio de un inquilinato.
A un cine como el colombiano que, para bien o para mal, tiene vocación realista, estas limitaciones autoimpuestas lo asfixian como camisas de fuerza. Y la razón de este ahogamiento es que los límites que vienen de la obra original, en vez de ser asumidos con confianza y convicción o reinterpretados, tratan de superarse en su versión cinematográfica con la espectacularidad de la puesta en escena, incluido el tono enfático de la actuación y la voluntad general de decir cosas importantes, subrayando hasta la saturación los comentarios políticos y sociales.
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| Laura García es la madre de una abogada recién graduada que desaparece en los hechos del Palacio de Justicia. |
Frente a un material tan contenido como el que tenían entre manos (los diversos montajes de la obra y el texto dramatúrgico), Klych López y su equipo toman varias decisiones. La más notoria es la de falsear un único plano secuencia, cuidándose de no revelar las suturas entre los planos para que la película fluya ante los ojos del espectador como un río de tiempo ininterrumpido, con un grupo de seis personajes coreografiados como en una danza.
Paradojas y ambivalencias
Al contrario de otras películas filmadas en un único plano, Siempreviva no pretende crear la ilusión de un tiempo real y continuo. El plano secuencia, un recurso que, junto con la profundidad de campo, era para el teórico francés André Bazin la culminación de la vocación realista del cine, funciona en Siempreviva para acentuar lo convencional de la representación.
En términos formales el resultado es deslumbrante. El desfase entre el virtuoso efecto del plano secuencia y la fragmentación del tiempo, le exige a la mirada de un espectador atento, un permanente reacomodo de las expectativas y los códigos narrativos. El tiempo pasa discontinuo e ineluctable sobre estos personajes confinados a un único espacio y a un solo plano.
Los planos secuencia trabajados como una superposición de capas y tiempos históricos fueron llevados a su más alto virtuosismo por directores como el griego Theo Angelopoulos. Por su parte, el espacio único sobre el que reverbera una multiplicidad de acontecimientos, tiene picos muy altos en filmes como El baile de Ettore Scola, donde cambios sociales de largo alcance son representados en una pista de baile. En uno y otro ejemplo, hay un uso exacerbado y brillante del fuera de campo que permite la interpenetración de niveles narrativos. El fuera de campo sugiere, no explica. Y por supuesto, tanto en Angelopoulos como en Scola hay ideas complejas sobre la política y la historia.
En estos aspectos, el fuera de campo o los asedios de la política y la historia, Siempreviva es, por el contrario, una oda al sentido (lugar) común. Cuando al grupo de personajes llegan las noticias y señales de la toma y la retoma del Palacio vecino (la nuez del drama), la película construye un clímax narrativo tan subido de tono que uno tiene la tentación de parodiar la frase promocional del filme y decir: "esta película no es seria".
En esos momentos, que por fortuna duran poco, Siempreviva, a pesar de su virtuosismo técnico, parece de hace treinta años, cuando el cine colombiano creía en la posibilidad de ilustrar los grandes acontecimientos de la Historia (de la masacre de las bananeras -como ocurría en María Cano- a El Bogotazo y La Violencia -como sucedía en Cóndores no entierran todos los días o Canaguaro-) y no se reconocían límites a la representación. En cambio, los personajes, durante toda la película, se expresan sobre la política, la guerrilla o los diálogos de paz de ese entonces -1985- con frases que parecen tomadas de las conversaciones cotidianas de los colombianos de hoy. Este gesto de anacronismo es de una clamorosa ingenuidad o de un grueso oportunismo.
De esta forma, un desfase brillante, la unidad de espacio y la fragmentación del tiempo que se produce a pesar del plano secuencia, termina opacado por un desfase entre momentos históricos: la Colombia de hoy que se mira "como en un espejo" en la Colombia de hace treinta años. ¿Esa era la intención y el sentido del plano secuencia? ¿Estamos ante una operación conceptual que se sobrepone a la lógica narrativa? ¿Quiere la película sugerir, a través de la artificial unidad del plano secuencia y del anacronismo de los diálogos, la continuidad entre la Colombia de hace treinta años y la de hoy? Me temo que irse por ese camino es ceder a la sobreinterpretación.
Para mí estamos ante una fluida coreografía que detrás de la belleza de sus movimientos nos deja, una vez corrido el velo, ante un cascarón vacío.
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