La siguiente entrevista con el director colombiano Guillermo Álvarez fue publicada en la revista Kinetoscopio en el año 2000, después de exhibiciones de El intruso en los festivales de cine de Bogotá y Cartagena. En estos días, una nota de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano recordaba esta película. Me parece relevante recuperar el material de la entrevista y traer al presente una obra muy singular. Hoy Álvarez está retirado, su cine sigue pendiente de verse.
Guillermo Álvarez, actual decano de cine de la Universidad Manuela Beltrán de Bogotá, es un hombre con 25 años de experiencia en el medio cinematográfico y que dispone de una filmografía que habría que mirar detenidamente –si fuese posible– y sin prejuicios. Álvarez presentó en los dos últimos festivales de cine colombianos, el de Bogotá en octubre del año pasado y el de Cartagena en marzo de 2000, su largometraje El intruso (1999), ante públicos que, en sendas oportunidades, recibieron con evidente desplante su propuesta de un cine áspero formalmente, cargado de juegos surreales y absurdos, y sin ningún intento de complacer o divertir al perplejo espectador.
El intruso es la historia de una pareja de esposos –Lucila y Rumaldo– y de un crimen en una Colombia desértica, geográfica y moralmente. Ellos han llegado a una zona semirrural huyendo de algún tipo impreciso de violencia. El amante de Lucila ha sido asesinado. ¿Quién ha cometido el crimen? Lucila, Rumaldo, ambos, ninguno. Parece que la encuesta criminal es lo de menos ante otras "sutilezas" que la película desarrolla.
Para empezar, el desarrollo de la trama es entrecortado, con un empleo experimental del tiempo y el espacio. Álvarez se formó profesionalmente en Suecia, en aquel rigor escandinavo que se siente en una puesta en escena austera, con preferencia por borrar del encuadre cualquier elemento accesorio, como una lección aprendida de Robert Bresson, que Álvarez negaría con delicadeza.
Por ese encuadre vaciado de contenido, se mueven los protagonistas: Luz Ángela Bermudez, Germán Tórrez y el mismo Guillermo Álvarez, quienes emprenden unos gestos mínimos en un intento quijotesco de no actuación o de actuación anti-naturalista que, por supuesto, chocó con la sensibilidad de los espectadores. El asunto pasional de la pareja protagonista –Álvarez hace de un juez que busca en ellos por todos los medios la culpabilidad, como en una pesadilla kafkiana– nunca se rige por las coordenadas del melodrama. Lo que el melodrama tiene de recarga emocional, El intruso lo tiene de distanciamiento. Frialdad racional, pictórica de la puesta en escena: en la fotografía, interiores como los de los pintores tenebristas, exteriores inspirados en los colores de la poesía lorquiana; montaje de planos cortos; desprecio por el realismo psicológico; empleo del actor como modelo y no como personaje, siguiendo una vez más la recomendación de Bresson; y finalmente, el desenvolvimiento aleatorio, no causal sino casual del argumento.
El resultado es una película experimental y formalista; pero, de repente, de entre todos esos retorcimientos formales, salta con crudeza una Colombia completamente ganada por el salvajismo pero registrada por una mirada indiferente: la objetividad científica de la luz cinematográfica. En la siguiente entrevista, realizada en el Festival de Cine de Cartagena y en medio de una supuesta fiebre del cine colombiano, Álvarez trata de explicar cómo se ve el cine que hace.
PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: En El intruso, parece usted buscar lo feo, lo desagradable, lo opaco. Usted, además, se distancia del tema, de los personajes; a los actores, por ejemplo, los hace actuar mínimamente. ¿Es esto un estilo?
GUILLERMO ÁLVAREZ: Supongo que es una forma de ver las cosas. Con mi equipo trabajo de una forma muy natural, tal vez lo que trato de evitar es el énfasis, creo que para penetrar y sugerir más. La acción, el movimiento, los gritos son en la vida muy esporádicos. Lo que más nos diferencia como seres humanos son los tiempos muertos, el reposo, la melancolía, mucho más que los estados de algarabía y movilidad en los que somos más uniformes, menos interesantes.
¿Y dónde consigue a los actores? ¿Cómo los dirige?
Es pura intuición. Llamo actuar a alguien que a mí me parezca por cualquier razón. No me interesa si se ha parado antes ante una cámara; si lo han hecho, intento que trabajen distinto o que se olviden de las técnicas. Me interesa es la persona y con esa persona es que yo trabajo, partiendo de lo que ella me da y que de pronto no sabe que tiene. A veces lo que me gusta es la aparente monotonía de su voz, o el recitado. Es un lugar común hablar de que la gente recita, pero así es, en la vida nosotros tendemos al recitado. Cada uno tiene una forma de hablar que es absolutamente propia, entonces se supone que hay que dramatizar, y es difícil buscar lo contrario porque el público está acostumbrado, es lo que le venden en televisión y en la mayoría de las películas, y mucho más en el caso nuestro en el que la cultura dramática viene de la radio. Aquí nos criamos con películas mexicanas que tienen un distanciamiento especial en el caso del español, y después con las películas norteamericanas en las que nadie escucha: la gente lee. Estamos entonces acostumbrados a leer el sonido de la voz humana y a oír las voces extranjeras en español en el caso de las películas mexicanas que nos llegaban. Ahora eso fue reemplazado por la televisión que viene de la radio, que en general es radio. La televisión aquí es radial, uno no ve, escucha unas voces que tienen que dar el sentido dramático y el énfasis cómico o trágico: el sentido por el diálogo. Es un diálogo con una estilización absoluta y muy propia, que podrá servir en algún momento, pero que se convirtió en una convención.
La educación estética de las masas empezó con la radionovela y fue a dar a la televisión.
La radionovela es muy buena como tal; pero eso trasladado a la televisión o, por ejemplo, enseñar técnicas de voz a actores de cine a través de una cámara, me parece una aberración total, es quitar el sentido de la vida. Tal vez en el teatro, pero ese es un arte completamente distinto.
Y ahora que usted habla de teatro, ¿Cuáles son sus influencias a la hora de sentarse a planear una película? El espectador suele acusar a El intruso de una excesiva teatralización del plano. ¿Es el teatro una influencia o reconoce otras de otro orden?
Las influencias están ahí todo el tiempo, pero nunca para hacer una película. La gente cree que cuando uno hace cine la mayoría de la influencias son cinematográficas, pero no. Para mí la literatura, la pintura, la música son definitivas, y yo no soy una persona de una vasta cultura; he leído dos o tres libros, he visto dos o tres cuadros, he oído dos discos y he ido a un par de obras de teatro. Es muy normal, sobre todo en comentaristas de cine, pensar que lo que lo influye a uno son los otros cineastas. Pero no es cierto. Ahora, las influencias son inconscientes; pero lo más importante es la vida de uno, eso es lo que hace la diferencia entre alguien que conozca de cine y alguien que sea un artista. Conocer el cine es una cosa, buscar el cine como expresión artística es otra. Eso viene es de adentro, de los hígados, de las taras; eso viene de no poder vivir sin tratar de hacer una película seriamente, y eso no tiene nada que ver con la técnica ni con las otras películas. Para que salgan a flote esas cosas, eso que uno tiene adentro, su visión del mundo, muy seguramente se necesitan esas parteras, esa vida espiritual y cultural y científica universal. Eso de saber que hay cosas que uno no ve y que son muy profundas. Yo por lo menos quiero hacer películas de lo que no se ve.
Pero a través de lo que se ve.
Exactamente, creo que esa es la función del arte. Por eso los realismos baratos me parecen idiotas.
Pero es muy contradictorio que en El intruso todo pase en la superficie: sus personajes no tienen pasado ni justificación psicológica. Lo que no se ve surge de la materia expuesta, de lo que se ve.
De eso me vine a dar cuenta hace poco. Uno ve la película de un gran cineasta y se pregunta por qué esas imágenes están cargadas de algo tan especial. ¿Qué es lo que las carga así? Y después ve las imágenes de un cineasta banal y esas mismas imágenes no transmiten nada. ¿Por qué la imagen se agota a sí misma? La verbalidad se agota; en fin, mientras más meten el dedo para ser profundos, más banales resultan.
Eso sería bueno que se lo dijera a Eliseo Subiela. Pero a propósito de lo que usted se pregunta, Bresson decía, citando al evangelista, que "El viento sopla donde quiere".
Eso es así. Por ejemplo las temáticas de una película surgen muy adentro. Yo no pienso en nada que tenga que ver con el arte cuando estoy escribiendo una película y son muy grades procesos.
Pero, ¿cuál es el origen, la imagen inicial de una película suya?
Es una anécdota de cualquier tipo.
¿Cuál fue la de El intruso?
Me enteré de que había habido una muerte, que habían matado al amante de una mujer y que lo habían encontrado enterrado en el patio de la casa, y se preguntaban cuál de los dos esposos era el culpable.
Y ¿cómo transforma una anécdota realista en una película deliberadamente no realista, casi abstracta como El intruso? ¿Cómo se inventa usted ese personaje de juez casi universal?
No se sabe muy bien, eso da una infinidad de vueltas.
Y ahí es donde los críticos ven influencias de Kafka, de Bresson...
Pueden ver las que quieran, esa es su vida. Pero de lo que estoy absolutamente seguro es que alguien tendrá que saber que es una película de Guillermo Álvarez. De dónde vengan, a mí no me va ni me viene. Uno crea sus propias influencias –Como decía Borges– en la medida en que le atrae la sensibilidad de ciertos directores. A Theo Angelopoulos, por ejemplo, le he visto tres o cuatro películas, pero a mí lo que me gusta es El viaje de los comediantes; sus otros filmes, Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises, no me gustan. En cambio cuando vi El viaje de los comediantes, dije: "éste es un gran cineasta", porque nos aporta una visión del mundo que sin Angelopoulos, yo por lo menos, no la hubiera visto. Me preguntas cómo fue la transformación de El intruso. Uno empieza diciendo: "me gustaría hacer una película sobre esto, pero ¿cómo me aproximo?. ¿por dónde la tomo?".
¿Este proceso usted lo vive solo?
Sí, las creaciones son de la soledad. El cine, como cualquier otro arte, tiene una altísima dosis de soledad. Beckett fue quien dijo que el arte era la apoteosis de la soledad y, por otro lado, tiene la conjunción con muchas personas con las que se tiene que estar en la misma longitud de onda. Entonces uno empieza a atraer gente para decirle algo que no es teórico, que es puramente emocional y espiritual, y empieza a conjugar esos sentires para hacer esa utopía, esa intangible cosa que uno ha previsto en la cabeza que es la película. Cada película tiene una nota; cuando cojo el tono, yo ya sé qué es lo que hay que hacer: sacar una gente caminando por una carretera o empelotarlos, ponerlos aquí o allí.
Además están las variaciones a la misma nota.
Claro, y la gente puede pensar que lo que uno está haciendo son repasos. Lo otro es ver cómo uno se aproxima a la historia: si de frente para buscar al asesino, etc. En El intruso no era eso lo que me importaba. Me interesaba la vida de los personajes desde otro ángulo. No me interesaba mostrar al muerto. En determinado momento uno sabe lo que quiere y ahí es cuando escribo la película.
Primero la piensa totalmente y después la escribe.
Sí, claro. Primero pienso la nota, la atmósfera, el sentimiento de la película y después la escribo. Con esa nota uno escribe el guión, se reúne con la gente para hacer la preproducción, las maquetas, todo tiene que seguir ese ritmo. Ahora, como la vida tiene limitaciones, si no encuentras la silla que estás buscando pones otra, pero tratas de que la que pongas reemplace suficientemente el sentido que buscas.
Pero eso se puede hacer cuando uno asume una producción en pequeño, con gente cercana.
Claro, el equipo de El intruso eran unas 25 personas. Yo me he mantenido al margen para poder tener las riendas de lo que quiero hacer.
Repetición y novedad
Hay unos temas que usted repita entre película y película? ¿O unas formas?
Las formas sí, aunque yo soy el menos indicado para decirlo. Ahora, hay épocas y etapas, pero yo creo que sí se repiten las formas.
Por ejemplo su desinterés por el realismo psicológico.
Por cierto tipo de realismo psicológico. Porque el arte de hecho va al realismo.
Por el naturalismo, entonces.
Eso sí, tal vez. Es más, yo, cuando hago documentales, en la estructura y el montaje tiendo a romper los elementos de naturalismo.
¿Sus personajes son símbolos?
¿Te parecen símbolos?
El personaje del juez, por ejemplo, podría considerarse así.
Bueno, lo que pasa es que es un personaje distante con respecto a la intimidad de la pareja. Él llega por arriba, es sobrado, porque estar arriba es fácil. Por eso se ve tanta cosa asquerosa en la vida. El juez tiene también sus pequeñas grandes miserias. Ahora, si se repiten temas, yo no sé por qué ni sé de dónde salen los temas.
Usted vivió en Suecia, Nueva York y París. ¿Cree que esa experiencia le ha dado densidad a sus películas?
Hay gente que dice eso, pero vaya uno a saber. ¿Quién no está influido por el cine europeo? El cine es europeo, como lenguaje. La cultura es universal; yo critico muchas cosas de Suecia y de Europa Occidental, porque son sociedades que no son paradigmas a imitar. Cuando yo oigo politicastros nuestros hablar de las bondades del sistema de Alemania, Suecia o Dinamarca, a veces me da lástima, tristeza, a veces me río; pero la cultura sí es universal. Yo afortunadamente tuve un roce cercano con las culturas sueca, francesa y norteamericana. Pero uno desde allá también ve su país y bastante, a veces está uno tan metido aquí que no ve. Por eso la gente se va: hay que meterse hasta el fondo para salirse. Sin esa distancia no se puede ver al país. A mí salir me ayudó a encontrarme con Colombia, con mi mundo.
Usted proyecta en El intruso un ethos salvaje, primitivo que hay en Colombia; eso dificulta para algunos espectadores digerir su película.
Seguramente. Son imágenes y conceptos de lo que somos.
¿El cine soporta todas esas imágenes y esos conceptos?
Es un vehículo para expresar el mundo de uno que incluye todo lo anterior.
¿Usted siente que en el cine colombiano está pasando algo que lo incluye?
Yo trabajo marginalmente. El concepto de cine colombiano no me dice nada.
¿Se hace necesaria una estructura industrial?
No sé, esos problemas son de otra índole.
¿Cuánto cuesta una película suya?
Toda película es cara y difícil de hacer si se hace con intenciones serias. Qué más da que cueste mil o dos mil.
Pero, ¿de dónde sale la plata?
Moviéndome, teniendo paciencia. Tiempo igual a oro, si ni hay oro pues tiene que haber tiempo.
Usted tiene otra película rodada.
Sí, se llama Desasosiego, y tengo un par de guiones escritos. Llevo 25 años trabajando en el cine, de manera que no soy un advenedizo que está haciendo películas sin haberle pedido permiso a nadie. He hecho dos documentales y seis trabajos de ficción.
¿Se ha pasado alguno por televisión?
Uno que le vendimos a Focine que se llama Partida final, de dos personajes obsesionados por el ajedrez, es la prima de El intruso, o quizá la hermana.
Y siempre en cine. ¿Se resiste al video?
No, si mañana hay que hacerlo lo hago.
¿Cuánto hace que volvió a Colombia?
Desde el 84.
¿Dónde se han visto o dónde se consiguen sus cortometrajes y el resto de su obra?
Yo los tengo y están depositados en Patrimonio Fílmico, aunque creo que no aparecen ni en la lista de películas colombianas. Mis negativos de Suecia creo que ya los perdí. Estaban en un laboratorio y no pague el bodegaje, porque es carísimo, y sobra decir que tengo muchas deudas.
¿El intruso llegará a cartelera?
Eso espero.
¿La ha llevado a festivales internacionales?
A Montreal no más. Voy a ver si lo mando a La Habana. El problema es que no tengo copia subtitulada al inglés.
