sábado, 27 de abril de 2019

Entre líneas: video para una instalación de Juan Soto y Fernando Vallejo

Por JUAN SOTO*

Fernando Vallejo en la que fuera su casa en Ciudad de México. Entre líneas /Between the Lines es una instalación -inédita-para una pantalla en loop.

En octubre de 2015 y gracias a la generosa presentación de Luis Ospina, visité con mi cámara a Fernando Vallejo en su apartamento de Ciudad de México. No solo porque lo he leído fervorosamente desde que descubrí sus libros, sino porque su obstinada postura política y su dominio inmaculado de la lengua española me admiran, me intimidan e incluso, a veces, me asustan. La herida que abre cada que alza la voz y la rigurosidad con que enfrenta sus batallas verbales, el sentido casi espiritual que le otorga al gesto cotidiano y su acentuada e irreductible “primera persona”, son como una cicatriz en la historia de la palabra escrita.

Extirpé, del video que hice en aquella visita, todas las palabras que nos dijimos en esa tarde de octubre, y para mi sorpresa, todos sus obsesiones y sus gestos literarios seguían ahí, indómitos, latentes. Solo ha desaparecido la rabia. La ternura, por su parte, emerge sin aspavientos, en una coreografía de miradas, muecas y gestos.

Entre Líneas es el resultado de ese experimento.

Ver video:

https://vimeo.com/264327802

*Realizador y montajista colombiano que vive en Londres. Ha dirigido, entre otros, Estudio de reflejos y Parábola del retorno.

viernes, 29 de marzo de 2019

Agnès Varda: un cine sin techo ni ley

La cineasta francesa murió hoy viernes 29 de marzo. 

Este texto fue escrito para el catálogo del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia del año 2010, dedicado a la Nouvelle Vague francesa, un movimiento que ella anticipó pero que nunca la limitó. Varda hizo otras películas en los últimos años y se involucró en infinidad de proyectos que iban más allá del cine. Su inmensa obra es un legado de ternura, lucidez y libertad artística.

Con su primer largometraje, La Punta Corta (La Pointe Courte, 1955), Agnès Varda anticipó muchos de los temas y maneras que en la Nueva Ola encontrarían “definición” e “identidad”: la relación hombre-mujer en un periodo de intensas transformaciones y reacomodos, la inserción de un fuerte componente documental –o por lo menos de registro– en la narrativa de ficción y un cierto intelectualismo, que operaría en términos muy distintos al de la tradición de qualité denunciada por Truffaut en “Una cierta tendencia del cine francés”, su célebre artículo de los años cincuenta.

En La Pointe Courte, la relación de una pareja (Silvia Monfort y un imberbe Philippe Noiret) se resquebraja y se recompone frente al paisaje geográfico y moral de un pequeño pueblo de pescadores, y frente al público espectador. Varda, en su excepcional filme testimonio Las playas de Agnès (2008), asegura que en el momento de realizar su opera prima había visto muy pocas películas (aunque en La Pointe Courte hay el aliento de Rossellini en sus filmes con Ingrid Bergman). Lo suyo, el medio que había estudiado y en el cual buscaba expresarse inicialmente, era la fotografía, una vocación que nunca ha abandonado.

Pero la joven Varda era ya dueña –en el caso de que eso se pueda escoger– de una intensa curiosidad vital e intelectual, que desbordó completamente su pertenencia al gueto de la Nueva Ola. En los años sesenta la encontramos metida de lleno en el ambiente contracultural de California, filmando la lucha de las Panteras Negras o la naciente Cuba de Fidel o la resistencia contra la guerra de Vietnam, en cortometrajes llenos de la vibración del presente. 

Temas aparte, lo que destaca en Varda desde sus primeros trabajos es su anticipación de lo que en los últimos años se ha dado en llamar filme-ensayo  (una forma teorizada entre otros por Antonio Weinrichter y Arlindo Machado). Un tipo de película híbrida, libre y experimental, sin traumatismos a la hora de combinar géneros, formatos y técnicas –ficción, documental, animación, fotografía, etc- y sin falsos pudores para expresar una postura personal o hacer un guiño autobiográfico. Se trata, desde otra vertiente teórica, de lo que Bill Nichols definió en La representación de la realidad como filmes performativos.

“El filme performativo –escribe el colega ecuatoriano Christian León en su excelente blog Vía visual–, tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural”. Reflexión útil, aunque Varda está lejos de quedar atrapada en esa definición.

Al contrario, la obra de Varda, abundante como su curiosidad intelectual, se despliega en distintas vertientes, abriendo cauces nuevos en cada una de ellas. Lo ensayístico define no sólo sus filmes cortos “prototipos en los que hay que inventar al mismo tiempo la forma, que es única, y el tema que va a adoptar dicha forma una vez esté en sus redes, como si fuera un pez vivo” . Un temprano largo de ficción como Cleo de 5 a 7 (1962), es plenamente una película ensayística y plenamente un filme de la Nueva Ola, con un rodaje en exteriores fluido y ligero y una admirable capacidad para darle cuerpo al ethos de la época: es la crónica de un verano no menos etnográfica que la emprendida por Rouch y Morin, y filmada casi al mismo tiempo, aunque sin sus pretensiones vérité.

Su relación amorosa con Jacques Demy, el entrañable director de Los paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefort, Lola y Piel de asno, no parece afectar el personalísimo estilo de Varda, aunque años después ella se consagrará a filmar la infancia de Demy, mientras él agoniza de sida. El resultado: Jacquot de Nantes (1991).

La desolación, el enfado y el sentimiento irreparable de pérdida que le produce esta muerte sobrevuela el cine reciente de Varda. Pero en vez de blindarse en una subjetividad adolorida, su arte –y me refiero no sólo a sus películas sino a su ingente producción de instalaciones o de cine expandido- se abre al reconocimiento de nuevos vínculos sociales. 

En los sesenta Varda había celebrado la apuesta contracultural por un nuevo orden de relaciones –íntimas, políticas– que se planteaba de forma utópica. En los setenta luchó en la orilla del feminismo (su documental Respuesta de mujeres -1975- intenta una reinvención colectiva de lo femenino y de paso le planta cara a la sutil misoginia de la Nueva Ola) y firmó el célebre Manifiesto de las 343 putas, redactado por Simone de Beauvoir y con el apoyo de personalidades como Catherine Deneuve, Jeanne Moreau o Marguerite Duras, quienes reconocían haber tenido un aborto y estar listas para pelear por su causa en los estrados judiciales. 

En los ochenta denunció el brutal individualismo y el desconcierto de la nueva juventud en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) con una hermosísima Sandrine Bonnaire. En los últimos años anda a la caza de nuevas resistencias, justo aquellas que se dan en lugares inesperados como entre los recicladores de basura, descendientes modernos de los espigadores pintados por Millet, con los cuales filma Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000).

Las playas de Agnès, su último filme hasta ahora,  no es un testamento doctrinario de Varda ni una biografía al uso, sino una soberana afirmación de libertad creativa, con sus puestas en escena, su investigación en la memoria, su frescura y espontaneidad. Allí vemos, como lo sugiere Hugo Chaparro Valderrama en el catálogo del Festival de Cine Francés que le rindió a Varda su homenaje de este 2010, a una niña de ochenta años de edad.

domingo, 10 de marzo de 2019

"Semana Santa": censura, disimulo y disonancia cognitiva en el cine colombiano

El equipo de Niña errante en la inauguración del FICCI. Foto de El Heraldo.

Con un lánguido comunicado, el Festival Internacional de Cine de Cartagena reaccionó el sábado pasado a los hechos que, en su noche de inauguración, tuvieron como protagonistas al cineasta Rubén Mendoza y a la vicepresidenta Marta Lucía Ramírez. Los incidentes son bien conocidos y no creo necesario recapitularlos; en cambio, es importante reparar en algunos detalles que cierran un círculo de intentos de censura y corrección cuyo punto más álgido es el susodicho comunicado.

En este se lee: "No compartimos la utilización de este espacio [la inauguración del FICCI] para promover agendas que le resten protagonismo a las oportunidades de encuentro que este festival propicia para beneficio de toda la comunidad cinematográfica". Noten la utilización del lenguaje del disimulo y la falsa cortesía. En Colombia, el súmmum de la corrección consiste en no nombrar directamente el objeto de la discusión y acudir a argucias retóricas para "hacerse pasito". Ya volveremos sobre ello.

El discurso de Rubén Mendoza asumió la vocería de un sector cultural que, después de meses de la posesión del nuevo gobierno, no ha podido sacar nada claro sobre la promesa -o la amenaza- de la economía naranja. La incapacidad del gobierno para comunicar algo concreto sobre el principal slogan de su política cultural ha sido llenada, en su defecto, por varias decisiones que ya suman un prontuario y que tienen las marcas de la censura, el revisionismo histórico y el retroceso de conquistas colectivas. Mendoza recogió el prontuario con determinación y vehemencia, en una noche que era la suya y la de su película.

Pero el "performance" de Mendoza estuvo a su vez lleno de contradicciones. En las primeras líneas de su discurso dijo: "Aquí estoy con gente que amo profundamente, dos años después de haber terminado el rodaje nos amamos más, y es muy difícil que cualquier cosa se atraviese sobre ese amor; pero ojalá que luego ustedes lo que sientan con la película, lo confirme y puedan hacer su propio criterio. La dictadura y la tiranía del pensamiento desde donde venga, por más progresista que se finja, no vale la pena…” Mendoza en su acto de libertad, en esa noche suya, envió un guiño de desprecio por la libertad de los otros para decir, con las mismas garantías que él usó, lo que se les diera la gana.

La mención de esa supuesta dictadura progresista, supongo -porque el disimulo siempre nos obliga a especular-, era su manera de sentar posición sobre debates que se originaron en las redes sociales en los días previos a la inauguración del Festival y que tuvieron como objeto, sin ningún subterfugio, a su película Niña errante.

Como lo resumió el artículo de Sara Malagón Llano en la versión digital de Arcadia, el debate se centró en las relaciones entre arte/política y ética/estética, puesto que lo que escritores y críticos como Carolina Sanín y yo mismo reprochamos a la película fue un punto de vista obsesiva -e inútilmente- enfocado en el cuerpo femenino: la reducción de la mujer a cuerpo y piel. 

https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/nina-errante-no-es-una-pelicula-politicamente-incorrecta-es-simplemente-ingenua/73195

La puesta en escena del discurso de Mendoza en la inauguración del FICCI no hizo más que confirmar las sospechas que la película dejaba sembradas en su propuesta estética. Allí, en Cartagena, se vio a Mendoza asumiendo, como única voz, el sentido de un proceso artístico en el cual, según sus palabras, trabajó con un equipo mayoritariamente femenino y feminista, un equipo que, en el escenario del Centro de Convenciones de Cartagena, solo fue adorno y decorado, caja de resonancia del ego del director. La forma del discurso contradecía, de forma palmaria, su contenido, pues reafirmaba a la mujer en su condición muda y subordinada.

El discurso de Mendoza fue un acto político, celebrado de manera entusiasta por muchos de aquellos que, horas antes, habían condenado la contaminación del acto creativo con demandas ajenas a su autonomía y libertad. El caso más flagrante de contradicción e incoherencia fue el del cineasta Luis Ospina, quien en un trino fustigó, sin nombrarlos -en la misma tradición del disimulo y el sofisma que venimos mencionando- a aquellos críticos que, según su interpretación del debate, condenaban con argumentos moralistas a las películas antes de que el público tuviera oportunidad de verlas. ¿Habrá olvidado que ese acto de hacer circular insidias y sospechas, él mismo lo practicó con determinación contra la película ¡Que viva la música! de Carlos Moreno, adaptación del libro de Andrés Caicedo? Y esto con el agravante, que lo cambia todo, de que ni siquiera la había visto.

La "censura" entonces, para Mendoza y Ospina, parece mala cuando otros la ejercen, pero es irresistible si se trata de acallar voces disidentes o incómodas que afectan los privilegios naturalizados, o simplemente cosas o ideas que no les gustan, que no valen la pena. Ospina se retiró del debate que él mismo propuso. Tengo la sospecha de que parte de su indolencia se debe a que tenía como contradictores a una mujer y un gay, y que el lugar de enunciación de ambos contradictores puede fácilmente caer en la sospecha de la histeria o el resentimiento. 

"Lo políticamente correcto" es producto del rencor y del odio, escribió Ospina en cuenta de Twitter. Y horas después, ante respuestas de Carolina Sanín y de otras personas a su simplificación de las luchas sociales que se juegan en el lenguaje, escribió: "LIMPIEZA SOCIAL EN REDES. Aprovechando la polémica en la cual me he visto involucrado en los últimos días por aquellos nuevos moralistas que, a falta de otro nombre, he decidido llamar 'La Nueva Inquisición', he aprochado (sic) para hacer un poco de aseo en mis redes sociales."

Que Ospina acuda, así sea en broma, al imaginario de la limpieza social, es, por decir lo menos, decepcionante. Aquí es importante decir algo sobre la valentía  política y estética de su cine en las décadas de 1970 y 1980, cuando impugnó de forma brillante -y pionera- las fantasías fascistas de limpieza, orden y homogeneidad. En su cine más reciente, que me gusta mucho menos, hay una mezcla de revisionismo político con mucha habilidad para escribir contra-historias y poner en el primer plano de la representación a personajes proscritos o incómodos, por su sexualidad o su pensamiento en contravía de la norma social (como Antonio María Valencia, Lorenzo Jaramillo y Fernando Vallejo).

Estamos pues ante el caso de un artista que, con su figuración pública, decide sabotear el sentido más profundo de su propia obra, y que se pone del lado de los vencedores echando al olvido que su filmografía nació en los márgenes, en los linderos del cine no oficial, sacudiendo con vehemencia -muy lúdica por cierto- al poder -y lo que recoge de ese poder más grande el poder más acotado pero igualmente importante de la representación, como nos lo hizo ver en su mockumentary, codirigido con Carlos Mayolo, Agarrando pueblo-.


En psicología, la disonancia cognitiva se refiere a una desarmonía en el sistema de ideas, creencias y emociones de una persona que tiene dos pensamientos que entran en conflicto, o un comportamiento que contradice sus creencias expresadas. Puede que esto nos ayude a entender el talante de lo que ha pasado en la escena cinematográfica colombiana por estos días.

Pero volvamos al comunicado del FICCI. Con él debemos darle sentido a otro gesto con el cual el Festival borra con sus acciones los discursos de inclusión que orientaron la nueva propuesta curatorial; el FICCI corrobora así que le interesa el cine como un lugar de encuentro, siempre y cuando todos estén de acuerdo en las condiciones de la conversación. En últimas, al darle la espalda a un director y a sus declaraciones, envían un mensaje que recorta y censura al cine. Están diciendo, como lo escribió Andrés Suárez, "que a los cineastas únicamente les es permitido hablar 'en clave' a través de la pantalla y ante pequeñísimos grupos de espectadores que se suceden lentamente, lejos de los grandes medios de comunicación... Sugerir, como enseñan en las Escuelas de Cine, pero no nombrar y denunciar explícitamente ni con vehemencia. O quizá la idea es aún más simple: se cree que, en público, los cineastas solo deben/pueden hablar de cine..."

Suárez concluye, de manera categórica, con estas palabras que suscribo: “Últimamente, con las discusiones alrededor de esa película Niña errante y las reacciones que ha despertado esa inauguración, se puede observar, no sin preocupación, que aún hoy algunos piensan en el cine como un hecho aislado de la política, la moral y el mismo orden social y económico que rige las demás dimensiones de nuestras vidas... Y con este comunicado tan desafortunado, el FICCI, por desgracia, les da la razón.”

En mis clases de cine colombiano les digo a los estudiantes, la primera sesión, que hay unos temas o asuntos que, como mojones, marcan el camino que vamos a empezar a reconocer. Les hablo de que uno de ellos es la censura y de cómo en esta se entrelazan miedos y obsesiones de vieja procedencia. Y les propongo pensar cómo esos actos de censura se vinculan con la principal sinsalida del cine nacional: la relación con lo otro. Que lo que siempre se ha intentado censurar en las películas es lo otro que nos cuestiona, lo que se sale del árbol de lo familiar y hunde sus raíces en lo ominoso y lo oscuro.

La semana que pasó parece anunciar el retorno de la censura al cine colombiano, el llamado a un orden patriarcal en estricta consonancia con los hechos más amplios de la política y la sociedad. Puede ser que el cine, algo considerado periférico en la conversación social, es un potente medidor de energías colectivas, y sirva para conocer, como dijo Kracauer, al "estado psicológico de una nación".


lunes, 4 de febrero de 2019

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro: El cine de los ríos profundos


Una versión restaurada de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Dirs. Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1981) se presentará en el Forum del Festival de Cine de Berlín, la misma sección donde tuvo su estreno en 1982. Nuestra voz... es, para mí, el documental más importante que se ha hecho en Colombia. Aún hoy, este trabajo que tiene a los indígenas caucanos como protagonistas sigue siendo "un complejo artefacto político-estético, un cine que es a la vez mágico (como lo expresó en su momento Luis Alberto Álvarez) y activamente racional, sin que haya contradicción alguna entre estos dos modos de sujetar la realidad." La siguiente reseña fue escrita para el número 118 de la revista Kinetoscopio que tuvo a "la tierra" como tema central.

Esta imagen, detrás de la cual está el ojo preciso y poético a la vez del fotógrafo y director Jorge  Silva, es un emblema del cine colombiano y latinoamericano. Siempre he pensado que el plano final de El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia, la revisita,  conscientemente o no. 

El cine de Marta Rodríguez, tanto el que ahora hace en solitario como el que hizo con su compañero Jorge Silva, se tensiona entre dos polos: por un lado, la urgencia de dar cuenta de una hecho (una masacre, un desalojo, una tragedia detrás de la que siempre está la mano del hombre) y de denunciarlo antes de que se pierda en el olvido, y por otro, el interés por notificar con su cámara y con sus herramientas de cineasta, procesos de larga duración, tomas de conciencia histórica o individual. Lo que convierte a Nuestra voz de tierra, memoria y futuro en un extraordinario documento cinematográfico es el balance y feliz confluencia de lo inmediato (la acción política de los indígenas caucanos) y los ríos profundos de la historia y el mito.

En una escueta síntesis se puede decir que este trabajo de Silva y Rodríguez documenta un movimiento doble: el origen del Comité Regional Indígena del Cauca (CRIC) a través de momentos concretos como la recuperación por parte de los indígenas de dos haciendas, así como las movilizaciones y debates que dejan claro las convicciones que sustentan este activismo. Al mismo tiempo, asistimos al nacimiento de un sujeto  político, una subjetivación colectiva con sus propios relatos y mitos de fundación, expresados en dramatizaciones y voces en off. Los indígenas ponen en escena su visión del mundo, los relatos –inseparables del mito– que constituyen su conciencia histórica. La recuperación crítica de su pasado, les permite encarar el presente y transformar el futuro.

Esta multiplicidad de niveles hace del documental un complejo artefacto político-estético, un cine que es a la vez mágico (como lo expresó en su momento Luis Alberto Álvarez) y activamente racional, sin que haya contradicción alguna entre estos dos modos de sujetar la realidad. Un cine dialéctico capaz de contener los términos antitéticos identificados en su momento por Jorge Silva: “diablo y señor feudal, siervo y amo, análisis y poesía, organización y magia”. Además, una película bellamente filmada, con un montaje asociativo y poético, y donde la música de Jorge López, la fotografía de Silva o las influencias de artistas como Pedro Alcántara están puestas al servicio de una unidad de sentido.

La génesis de Nuestra voz se remonta a una película anterior de Rodríguez y Silva: Campesinos. Cuando los directores mostraban a las comunidades el material de este documental, los indígenas sugerían que era necesario un análisis de sus problemas específicos, distintos a los que sufría la comunidad campesina. Rodríguez y Silva decidieron concentrarse en el departamento del Cauca, por el grado de organización y actividad política al que habían llegado las comunidades indígenas de esa región. Como antes en Chircales, el método consistió en una paciente inmersión etnográfica enmarcada en lo que se llamó “observación participativa”. Fueron más de cinco años de interacción, donde los indígenas no fueron un objeto de estudio pasivo sino deliberante. Esta relación entre cineastas y sujetos filmados les permitió a los primeros penetrar las distintas capas de la realidad indígena, y a estos últimos, reconocerse.