viernes, 5 de febrero de 2021

Revista Kinetoscopio: treinta (y un) años cerca del mundo

Ayer, 5 de febrero, Kinetoscopio publicó en sus redes sociales: "Hoy nuestra revista enfrenta un posible cierre y nos vemos en la obligación de recurrir a ustedes. Nuestras páginas han acompañado la historia del cine colombiano durante 31 años, no queremos que esta historia termine, y ustedes nos pueden ayudar". La pequeña nota concluía con un enlace donde la ayuda se puede hacer efectiva:

https://vaki.co/es/vaki/revkinetoscopio

El año pasado, antes de la pandemia, la revista planeaba celebrar su aniversario treinta con un libro antológico. En este se recogería una selección de textos (de distintos géneros) que dan testimonio de la atención de Kinetoscopio al cine colombiano. La covid-19 cambió las prioridades, y ya no solo el libro está en entredicho sino la continuidad de la revista. Para ayudar a entender la importancia de esta publicación del Centro Colombo Americano de Medellín, comparto aquí un fragmento de la nota introductoria que escribí para el libro. Creo que en este momento es perentorio repasar la historia de resistencia de una revista que ojalá no veamos morir.




 

Cada que escribo: “la revista especializada en cine Kinetoscopio”, me detengo en el eco y el sentido de esas palabras, y en lo que podrían evocar en un lector común. Quizá la idea de una especie de torre de marfil en la que un grupo de elegidos se aísla del mundo a compartir un saber que solo a ellos pertenece. O un club de élite con estrictos e inalterables códigos de acceso. Y así podría seguir desgranando la imaginación analógica que con tanta frecuencia ayuda a traducir lo extraño. 

Y sin embargo, en la historia de tres décadas de Kinetoscopio no hay nada que se parezca a ese aislamiento o distancia del mundo. La revista nació en un momento de agitación social y política y de ahí en más, minuciosamente, ha sido afectada por el ambiente circundante. En 1988, una bomba del narcoterrorismo que por esa época hacía de las suyas en Medellín, destruyó parcialmente las instalaciones del Centro Colombo Americano, la institución que hasta hoy ofrece su generosa hospitalidad a la revista. En vez de amedrentarse ante la barbarie, el director del Colombo, el estadounidense Paul Bardwell, juntó las ruinas y, con ánimo admirable, fundó al año siguiente la sala 1, un templo de la cinefilia en la ciudad, donde hemos vivido jornadas que se parecen a la peregrinación hacia el centro espiritual de una fe compartida. 

En 1990, el Colombo empezó a publicar Kinetoscopio, un boletín sin más pretensiones iniciales que divulgar y comentar, a través de reseñas, la programación de esa sala. El número 1, fechado en los meses de febrero-marzo, declaró en su primer editorial: "Se proyecta el primer número de Kinetoscopio como una propuesta y alternativa de expresión cinematográfica para la ciudad de Medellín. Su nombre deriva de un arraigo profundo en el desarrollo e invención del cinematógrafo que nos remonta hasta el propio Edison y los hermanos Lumière. [...] La utilidad y necesidad de este medio de expresión va unida a la actividad cinematográfica desplegada en la Sala del Colombo Americano, sus ciclos, los directores, las estrellas y los países. Serán bien recibidas sus sugerencias y contribuciones". 

El equipo fundador de Kinetoscopio estaba integrado, además de Bardwell, por los realizadores y profesores César Montoya y Juan Guillermo López, el escritor Juan José Hoyos y el crítico de cine Luis Alberto Álvarez. Tres de los fundadores murieron cuando no llegaban a los cincuenta años. López, víctima de un atraco –por robarle una cámara–; Álvarez en un procedimiento cardiovascular experimental conocido como cardiomioplastía de reducción, y Bardwell de un cáncer. Así de paradójico es el destino de Kinetoscopio. La revista de cine de más larga vida en Colombia está atravesada por estas muertes tempranas.

No es la muerte lo único que ha impuesto su victoria y su soberanía sobre Kinetoscopio. La revista nació en un momento de transición, cuando era inevitable la desaparición de Focine (entidad estatal que se liquidó oficialmente en 1993, pero que agonizaba desde los años en que se produjeron las últimas películas con su auspicio: Rodrigo D. No futuro, María Cano y Confesión a Laura) y no había ninguna claridad sobre una futura política estatal de apoyo al cine. Bajo la orientación de Álvarez y Bardwell la revista adquirió un rápido prestigio que sobrepasó sus intenciones iniciales y fue creciendo en colaboradores y cubrimiento, al tiempo que se afinaban su criterio y sus propósitos; eran los años en que la revista salía en aquel formato inolvidable, cercano al tamaño de un libro corriente. 

Esa Kinetoscopio se dedicó, sobre todo, a la divulgación del cine internacional más artísticamente arriesgado (una impronta que –aún con altibajos– no ha traicionado hasta el momento), gracias a que muchos de sus colaboradores  asistían a festivales de cine alrededor del mundo, y a escarbar en un cine nacional casi inexistente, exangüe, aunque motivado por éxitos aislados como La estrategia del caracol de Sergio Cabrera. Esa terquedad para hablar de films invisibles (como de hecho se llamó, durante algún tiempo, una de sus secciones fijas) generó un terreno propicio para que algunos de ellos se exhibieran en el país; al punto que, a finales de los años noventa, surgió la idea de crear Kinetoscopio La Distribuidora, un proyecto soñado por Bardwell que no llegó a calar. 

En la segunda mitad de la década de 1990, en años de recesión económica y de una violencia que se enconaba con Medellín –sumadas a la ausencia de Luis Alberto Álvarez, quien fuera el faro de la primera etapa de la revista–, muchos de los colaboradores locales de Kinetoscopio se fueron del país. De modo que ese primer calor colectivo con el que se hizo la revista –esa sensación de familia que he sabido de oídas–, se perdió o al menos se transformó. Y Kinetoscopio se volvió, entonces, como una especie de zona liminal, sin territorio firme, virtual antes de la virtualidad, y en la que muchos colaboradores nos encontrábamos sin vernos ni conocernos. Era un puente –sutil– que vinculaba a una diáspora intelectual, colombiana o no, con un país y una ciudad. No es un dato irrelevante que en un país de poderes centralizados como Colombia, fuera desde una ciudad de “provincia” (aunque central cultural y económicamente como Medellín) que se irrigara esa utopía que podríamos llamar “cultura cinematográfica”.

Quiero resaltar dos grandes series que tuvo la revista en su primera etapa: la sección “Historia del cine en 100 películas” que, bajo la responsabilidad de Luis Alberto Álvarez, se convirtió en una sencilla –y muy pedagógica– declaración de amor por un medio y su tradición; y los dossiers sobre cine colombiano preparados, voluntariosamente,  por Santiago Andrés Gómez. Víctor Gaviria, Luis Ospina, Oscar Campo, Mady y Gabriela Samper, Jorge Rodríguez y Marta Silva, fueron invitados en su momento a las páginas de estos especiales que, cuando fue posible, estaban acompañados de entrevistas a los directores.

La muerte de Luis Alberto Álvarez fue un parteaguas en la historia de Kinetoscopio. Álvarez tenía un enorme carisma y esa serena autoridad que otorga el conocimiento y la generosidad. Siempre bajo la dirección de Paul Bardwell, la revista tuvo nuevos editores: Lina Aguirre (1997-2000) y Pedro Adrián Zuluaga (2000-2004 y 2006-2008). Con ellos –con nosotros–, se integraron otros temas y colaboradores, nuevas secciones (Documentos, Conversaciones con Jóvenes Realizadores, Maestros de Obra) y se formó un nuevo grupo base con sede en Medellín (Oswaldo Osorio, César Alzate Vargas, Juan Carlos González, Adriana Mora, entre otros ), que se complementó con la ya mencionada plataforma de corresponsales en el exterior. 

El cambio generacional se iba haciendo evidente, tanto como el cambio de tamaño de la revista, que adoptó el formato que aún hoy conserva. La mayor prueba de ese revuelo fue aquel dossier sobre el cine el cine del mal gusto (edición #59), con la portada de Betty Boop, el famoso personaje de dibujos animados popularizado por Paramount Pictures.  Este gesto hubiese sido inimaginable en la revista que seguía los lineamientos estéticos de Luis Alberto Álvarez, de un corte claramente humanista. Una cosa para decir sobre estos lineamientos y la manera como también ese canon estético fue debatido al interior mismo de Kinetoscopio. El 5 de marzo de 1995, Álvarez escribió en su habitual página de El Colombiano un artículo, célebre en los círculos de la crítica cinematográfica local y nacional, llamado “Nada importa” (también publicado en la edición #30). El objeto de la desazón del crítico era, en esa ocasión, Pulp Fiction, la segunda película de Quentin Tarantino estrenada en Colombia como Tiempos violentos y premiada en Cannes en 1994 con la Palma de Oro. En el artículo, Álvarez aludía así a los críticos jóvenes (énfasis en el original): 

[…] tal vez aquellos mismos que hace unos años militaban en el marxismo fundamentalista (¿hay acaso otro?) y que hoy practican un amoralismo heavymetalista, como adoradores de la brutalidad catártica que les ofrece el cine de las décadas de los ochenta y noventa. Su fascinación es ahora la de los hermanos Coen, quienes decían sentirse encantados con el ritmo frenético de un cuerpo que está siendo ametrallado o que, comentando una escena de una de sus películas declaran: “era ya hora de derramar un poco de sangre, porque la película estaba en peligro de ponerse de buen gusto”.

La posición de Álvarez frente a la película de Tarantino, de la que escribe, entre otras cosas, que le parece “profundamente decepcionante”, es contestada y debatida en la edición #34, de noviembre-diciembre de 1995, por la joven crítica caleña Amanda Rueda en su texto “Respuesta de una joven a un crítico de Tiempos violentos”.  La fisura entre distintas sensibilidades y el cambio de época resultaban pues inocultables. En mayo de 1996, Álvarez murió durante la ya referida operación en la que un cirujano brasileño intentó reducirle el tamaño de su corazón.

Al provocador dossier sobre el cine de mal gusto le antecedió otro, sobre cine político (edición #58); en la edición #61 hubo un serio y comprometido especial sobre el documental, que bajo el título de “Transparencias y espejismos” recogía debates contemporáneos sobre el género. La edición #70 se arriesgó a proponer 12 directores del cine actual (era el año 2004) en los que se resumiera eso inasible que podría ser el espíritu de la revista, el cine que ella estaba dispuesta a defender; la condición era que al menos una de las películas de ese director o directora hubiese tenido un estreno comercial en Colombia. Nombres como Fernando León de Aranoa, Claire Denis, François Ozon, Paul Thomas Anderson, Sofia Coppola o Hayao Miyazaki hicieron parte de la lista, junto con un invitado colombiano que, al menos en esa época, despertaba nuestro entusiasmo: Jorge Echeverri. 

La primera mitad de la historia de la revista se cierra con un número conmemorativo y entrañable: la edición 73 en la que se celebran los quince años de Kinetoscopio, con una portada ilustrada con quince besos famosos de la historia del cine. En el especial que la acompañaba, “Quince años de amor por el cine”, que lideró Oscar Molina, se pasaron a examen los tres lustros anteriores del cine mundial, latinoamericano y colombiano. De este último se hicieron balances más específicos sobre el cortometraje y el documental. Este número también fue un reconocimiento a la crítica y los críticos, a su estilo, es decir con textos que discutían sobre el oficio. Y una mirada a la historia de la crítica de cine en Colombia con la selección de 15 espectadores intensivos,  dos palabras en las que Luis Alberto Álvarez sintetizaba el ser y el hacer de quienes hacemos crítica. 

En la segunda parte de su historia, los últimos quince años, no son pocas las tormentas que Kinetoscopio ha tenido que sortear. Este periodo, entre 2006 y 2020, coincide con el relumbrón del cine colombiano. Lo que trajo consigo la exigencia de dar cuenta de una creciente cantidad de películas nacionales, y de participar en los debates de un campo cinematográfico en consolidación. Una de las respuestas concretas, que tuvo su inicio en la edición #77, fue una nueva serie de especiales, esta vez sobre oficios en el cine colombiano. Se probó entonces la modalidad de los editores invitados; estos, desde su saber particular, coordinaron el diálogo con el sector que representaban. Para el primer dossier, sobre el trabajo del guionista, se invitó a Patricia Restrepo; para el del productor y la producción (edición #79) a Ximena Ospina, y para el de la actuación y la dirección de actores (edición #80) al cubano Adyel Quintero.

Otro desafío, mayúsculo, fue convivir con la era digital y sobrevivir en un entorno donde la crítica perdió mucho de su aura y autoridad por la amplificación de medios y la profusión de voces que, en los nuevos medios creados por el cambio tecnológico, practican una crítica que habría que definirla más como prescripción o recomendación. A partir de la edición #83 asumió el trabajo de edición Juan Carlos González, quien escribe en la revista desde la década de 1990, y conoce ampliamente su historia y tradición. González se ha enfrentado entonces no solo a la dificultad de que la revista sobreviva en un mundo definido por la aceleración y la velocidad de Internet, sino a la responsabilidad de ser guardián de una historia y un archivo como el de Kinetoscopio

Cinéfilo apasionado y gran divulgador, González se da a la ardua tarea de revisar tradiciones, obras y autores. En la edición #87 es Woody Allen, en el #89 el western, en el #91 la crítica de cine (revisitada como oficio con la luz incierta de los nuevos tiempos), en el #92 Roman Polanski, en el #93 las nuevas directoras latinoamericanas, en el #94 el corto colombiano y su larga travesía, en el #95 Alfred Hitchcock, en el #97 Terrence Malick, en el #99 Marilyn Monroe, en la #101 Paul Schrader, en la #103 la infancia en el cine, los hermanos Coen en la #125, en la #126 Agnès Varda. Asuntos como el cine político o lo político dentro del cine, por ejemplo, han sido motivo de especiales en dos oportunidades –la edición #58 y la #124– que permiten medir las distancias o coincidencias entre épocas. Con González llegaron también los textos de dos críticos españoles que admiro: Carlos Losilla, en su columna “Cinefobia”, y Manuel Yáñez, y una relación fluida y permanente con varios críticos latinoamericanos y españoles, entre ellos Leonardo D’Espósito o Almudena Muñoz.

En estos quince últimos años ocurrieron dos conmemoraciones ineludibles. La primera fue la de los veinte años de la revista (edición #90). Esta vez el especial consistió en la selección conjunta de una película por cada año de aparición de Kinetoscopio, que empezó con Buenos muchachos (1990) de Martin Scorsese y termina, curiosamente, también con Marty, el de La isla siniestra (2010). La otra edición conmemoración fue la #100 y su dossier: “10 escritores x 10 listas. 100 motivos para querer el cine”. La lista de motivos fue muy heterogénea: iba desde “10 + 1 películas que me levantan el ánimo de modo inmediato” hasta “10 revoluciones del cine”, pasando por “10 falsos documentales”.

Un grupo amplio de personas ha ayudado a remar, en los últimos años, esta lancha que navega en el mar amplio del cine y de la historia. Los dos últimos directores de la revista: Andrés Murillo y Alejandro Gómez. Miembros de su comité editorial como Samuel Castro, Diego Agudelo, Oswaldo Osorio y Liliana Zapata. Coordinadores, asistentes editoriales, diseñadores, correctores de estilo. Si la revista es, y hay que insistir hasta el cansancio en eso, un archivo invaluable, lo es por el trabajo de todas las personas que he mencionado hasta ahora, y de otras muchas más. La historia de Kinetoscopio que más se cuenta es la de sus heroicos orígenes, bajo la batuta de esos dos gigantes que fueron Bardwell y Álvarez. Pero no ha sido menos heroico este acto continuado de resistencia, estos treinta años de decirnos que sí. Ningún interesado en reconstruir la historia del cine latinoamericano y colombiano podría pasar por alto estas 128 ediciones. Chapeau!


martes, 24 de noviembre de 2020

El río de las tumbas y la neofiguración en la pintura colombiana.

Por: Juan Francisco José Hernández*

Este texto fue escrito dentro de la clase "Cine colombiano" de la Universidad de los Andes. Me parecen de mucho interés su enfoque, los cruces del cine con las artes plásticas y su argumentación en torno a una película central del canon del cine nacional, y aún así debatida desde su estreno: El río de las tumbas de Julio Luzardo. Se publica con la autorización del estudiante.


El inicio del Frente Nacional en el año 1958 supuso una forma de cierre del período conocido como La Violencia. No obstante, a pesar de que los actos de violencia bipartidista que se venían dando en Colombia desde décadas atrás cesaron, esta no desapareció completamente, sino que pasó a ser un modelo diferente en que grupos armados ilegales, motivados por ideales políticos radicales, pretendían alcanzar una revolución social en Colombia. 

Desde luego, las temáticas y los modos de representación plástica también sufrieron un cambio a partir de este momento, impulsado especialmente por artistas como Leonel Góngora, Luis Ángel Rengifo, Augusto Rendón y Carlos Granada, quienes introdujeron un nuevo lenguaje metafórico y ambiguo que no se había visto hasta entonces en el escenario artístico nacional. 

La producción cinematográfica de esta época no fue ajena a estos cambios, tanto temáticos como representacionales, que quizá se dieron de una manera menos evidente por la propia naturaleza del medio que requiere de la construcción de narrativas mucho menos indeterminadas que aquellas que se pueden crear en un medio plástico como la pintura. 

Este artículo propone estudiar la película El río de las tumbas (1965), del director Julio Luzardo, a partir de una mirada desde el arte neofigurativo, específicamente desde las obras Violencia de Alejandro Obregón (1962, imagen 1) y Angustia de Carlos Granada (1967, imagen 2) con el fin de identificar la utilización de un lenguaje similar en la representación de la violencia en el cine y la pintura colombiana de la década de 1960.

Es preciso explicar, para empezar, en qué consiste el arte neofigurativo. En pocas palabras, la pintura neofigurativa se caracteriza por la búsqueda de dejar el abstraccionismo para retornar a la pintura figurativa sin necesariamente abandonar los avances plásticos ofrecidos por el informalismo y el expresionismo (1). Los artistas que siguieron este movimiento se centraron en representar situaciones de la realidad (frecuentemente a manera de crítica social) donde la figura humana es central. 

No obstante, contrario a la noción de figurativismo predominante en el arte occidental, los pintores neofigurativos favorecieron las figuras deformadas que a menudo se tornan monstruosas y contrahechas. Esto se hace con el fin de reducir la claridad de lo representado y así abrir la posibilidad de interpretar el contenido metafórico que surge a partir de la ambigüedad de la imagen (2). De acuerdo con María Margarita Malagón-Kurka, la obra de reconocidos artistas de este movimiento como Francis Bacon y Jean Dubuffet fue introducida en el entorno colombiano gracias a la crítica de arte argentina Marta Traba, y fue este el primer momento en que se refirió a la producción nacional utilizando el término neofiguración (3).  

Quizá una de las obras más notables de este período es la ya mencionada Violencia del artista barranquillero Alejandro Obregón. En la pintura se puede ver el cuerpo tendido de una mujer que tiene visibles marcas de violencia. Su figura se funde con el paisaje, cuyos tonos neutros dotan a la imagen de un carácter sombrío y lúgubre. La figura maltrecha de la mujer apenas se puede distinguir en su totalidad, lo que lleva a preguntarse si habrá algo más en las sombras que no podemos reconocer. Además, el desfigurado rostro no pertenece a una persona específica, sino que podría representar a cualquier mujer. El mensaje que se lee detrás de la obra tiene que ver con la indiferencia del pueblo colombiano hacia la violencia, que pareciera haberse vuelto parte del paisaje y la cotidianidad (4). 

En este sentido, la violencia que caracteriza el comportamiento de los habitantes del pueblo de El río de las tumbas es expuesta de una manera similar, haciéndola pasar por actos que hacen parte del día a día. El ejemplo más claro de esto puede ser la mujer dueña del cultivo en las afueras de la población. A pesar de que este personaje tenga un carácter muy cómico, lo que realmente expone es la manera en que la población ha normalizado la utilización de la violencia como una manera de responder a los problemas de la cotidianidad (desde el robo de una yuca hasta el vecino tocando una tuba). 

Además, cuando aparece, su imagen se fusiona con el paisaje del pueblo en las tomas panorámicas que muestran las escenas de persecución con un machete, y sus insultos y alaridos casi se convierten en un sonido habitual de la naturaleza del pueblo (imágenes 3 y 4). Claro está que de ninguna manera la pintura de Obregón pretende causar gracia, como sí lo hacen las secuencias de Luzardo. Sin embargo, ambas manifestaciones comparten en el fondo un mensaje crítico y muy expresivo que busca crear consciencia sobre la normalización de la violencia en el contexto colombiano.

La otra obra que puede relacionarse con el filme es Angustia, del pintor Carlos Granada. A pesar de que la pieza fue realizada tres años después de El río de las tumbas, su contenido metafórico se relaciona fuertemente con lo expuesto en la película. En esta pintura (imagen 2) se reconocen los cuerpos de tres (o quizá solo dos) mujeres superpuestas en una hilera vertical. En el centro de la imagen se ve el torso de una mujer que sostiene el cadáver sangriento de un niño, cuya expresión corporal transmite sufrimiento e impotencia. 

En la parte inferior se ve la cabeza pálida de una mujer, que perfectamente podría ser la cabeza de la mujer del medio, cosa podría significar que la madre también ha sido asesinada. Esto hace referencia directa a dos de los múltiples modos de mutilación usada por grupos criminales durante La Violencia, los cuales decapitaban a las personas y ubicaban sus cabezas bajo la entrepierna y ocasionalmente tomaban madres embarazadas a quienes les perforaban el útero, extraían el feto y lo ponían sobre el vientre (5). 

Finalmente, en la parte superior figura el personaje que hila esta obra de arte con la película. Allí se ve la cabeza y los brazos de una mujer, aparentemente de clase alta a juzgar por su sombrero y maquillaje (casualmente del mismo tono del rojo de la sangre del niño), que parece no sentirse trastornada por lo que está ocurriendo allí. 

Este último personaje, casi caricaturesco, rememora los jocosos personajes del filme de Luzardo. En efecto, el desinterés de esta mujer se relaciona con los habitantes del pueblo de El río de las tumbas, y trae a colación especialmente escenas como en la que el policía, al ver un nuevo cadáver flotando en el río, simplemente lo empuja con un palito para mandarle el problema “al alcalde del otro pueblo” (imágenes 5 y 6). 

Esto es muestra de la indiferencia e insolencia del pueblo colombiano, particularmente de quienes ejercen el poder, que artistas de la misma época como Carlos Granada criticaron valiéndose de un lenguaje satírico y humorístico para exponer la cruda realidad de la situación nacional. 

Desde luego, la pintura Angustia presenta un contenido mucho más crítico y violento que la película de Luzardo, pero de igual manera utiliza una expresión burlona para resaltar el absurdo que supone la apatía y despreocupación hacia la violencia. En la crítica realizada por Andrés Caicedo sobre la película se transmite la idea de que la utilización del humor es desacertada, en tanto que pareciera que Luzardo simplemente se hubiera ocupado de mostrar el panorama nacional sin argumentar en torno a este (6). 

Sin embargo ¿no es esto en sí mismo una afirmación de aquello que resalta la película? En este sentido, en El río de las tumbas sí se hace una discusión de la realidad nacional, haciéndonos notar de una manera indirecta que lo que se ha banalizado en el país y ya se ha con-vertido en chiste es algo que no está bien y que debería ser tomado en serio. Esto demuestra que claramente no fue un mero impase haber representado la insensibilidad del pueblo colombiano de esta manera cuasi cómica (7). 

Aunque El río de las tumbas no utiliza un modo representacional neofigurativo, se puede ver que, en efecto, comparte con obras artísticas contemporáneas como Violencia y Angustia la utilización de un lenguaje metafórico y ambiguo que sirve para evitar que haya una suerte de inmunización ante las problemáticas sociales y políticas del país. Esto demuestra que tanto en la escena artística como en la producción cinematográfica de la década de 1960 hubo individuos que se preocuparon por exponer el ethos de la población colombiana, cuestionándose sobre lo inhumano y las implicaciones que tienen las experiencias deshumanizantes. Así, aunque en estas tres obras hay una falta de claridad en cuanto a lo que realmente está sucediendo, en todas existe un gran contenido metafórico que puede leerse sobre el problema que representa la violencia en Colombia.




*Juan Francisco José Hernández es estudiante de la carrera de Arquitectura de la Universidad de los Andes. 

Notas:

1) “Neofiguración: una transición con con forma humana”, Más de Arte, 2019, https://masdearte.com/especiales/neofiguracion-una-transicion-con-con-forma-humana/.
2) María Margarita Malagón-Kurka, “Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano: nueva figuración e indexicalidad, en el contexto de la problemática sociopolítica de las décadas de 1960 y 1980”. En: Revista Estudios Sociales 31 (2018), p. 21.
3) Ibid. p. 21.
4) Ibid. p. 20.
5) María Victoria Uribe, Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia, 2004, pp. 68-70. https://doi.org/10.15425/2017.193.
6) Andrés Caicedo, “El río de las tumbas de Julio Luzardo”, en: Ojo al Cine. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1999, 292–93.
7) Juana Suárez, “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”. En: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano: investigaciones recientes. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008, p. 97.

sábado, 12 de septiembre de 2020

Otra victoria así y estamos perdidos, de Ana María Montenegro. Nuestro drama político



Otra victoria así y estamos perdidos es una instalación artística de Ana María Montenegro, con la participación de Marcia Cabrera y Vladimir Giraldo, que desde el 3 de septiembre se encuentra emplazada en el Espacio Odeón de Bogotá. Difícil imaginar un mejor lugar para una obra que amalgama múltiples referencias al cine y al teatro, superpuestas a tiempos, personajes y acontecimientos históricos de los últimos 105 años de la historia de Colombia. El Espacio Odeón está ubicado en lo que desde la década de 1940 fue el Cinema Odeón; el edificio, tres décadas después, se convertiría en la sede de unos de los proyectos artísticos más importantes que tuvo el país: el Teatro Popular de Bogotá, liderado por Jorge Alí Triana, y por donde pasaron actores esenciales -y trágicos- de nuestra tradición dramática como Jorge Emilio Salazar y Luis Fernando Montoya.

 

La exposición de Montenegro parte del mito fundacional del cine colombiano y de la relación de este con lo real: la desaparecida película El drama del 15 de octubre, producida por la SICLA en 1915, un año después del asesinato del líder liberal Rafael Uribe Uribe. La inexistencia de datos precisos sobre la duración, el género y la narrativa de la película dirigida por Vincenzo Di Domenico permite que se instale la ficción sobre el signo vacío o proscrito que es la película, de la cual lo que sí se sabe es que provocó la indignación de muchos espectadores y de buena parte del poder cultural, político y económico de su tiempo. A su vez, Montenegro, basada en la amplia literatura sociológica sobre el cine silente colombiano y sus vínculos con otros espectáculos, reflexiona sobre el sentido del teatro, la escena, la actuación y, ante todo, el solapamiento del autor intelectual de un hecho en el exceso de visibilidad del autor material.

 

La artista construye, sobre el vacío mencionado (que recientemente ha motivado otros proyectos artísticos como Emús en la zona de Rey Migas -Mario Garzón- e incluso una deriva especulativa que aparece en la novela La forma de las ruinas de Juan Gabriel Vásquez), un archivo nuevo y abierto que se completa con un proyecto de militancia política, cargado de urgencia, en torno a una pregunta: ¿quiénes son? Esta es tomada del título del libro* de un abogado, Marco Tulio Anzola Samper, contratado por la familia del general Uribe Uribe para contradecir el informe del ministerio público que consideró que los artesanos Galarza y Carvajal habían actuado motu proprio en el crimen del por entonces senador liberal, ocurrido el 15 de octubre de 1914 en una calle adyacente al Capitolio Nacional, en Bogotá.


EMÚS EN LA ZONA

 https://revistablast.com/opiniones/intervenciones-en-la-historia/

  

Esa pregunta sobre quiénes fueron los asesinos intelectuales del general Uribe Uribe tiene resonancias y ecos, dentro de la propia obra, con el presente. ¿Quiénes son los asesinos de los líderes sociales y los ex-combatientes de las Farc? ¿De Jorge Eliécer Gaitán, Bernardo Jaramillo Ossa, Jaime Garzón, María del Pilar Hurtado? Gaitán fue asesinado a la 1:00 pm, Uribe Uribe a la 1:15 pm, Jaramillo Ossa a las 8:30 am, Garzón a las 6:00 am, Hurtado a las 7:00 am. Por qué estos crímenes se cometieron a la luz del día, se pregunta Montenegro. ¿Se buscó así garantizar que el exceso de ojos y de testigos sobre los autores materiales nublara la pregunta sobre quiénes dieron la orden del asesinato?


¿QUIÉNES SON? 

https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-180/quienes-fueron


Cuál es el uso político de la indignación colectiva, me pregunto yo, a la luz de los acontecimientos de esta segunda semana de septiembre de 2020 en Colombia. ¿Por qué el teatro del crimen del abogado Javier Ordóñez parecía tan cuidadosamente planeado para -a pesar de que ocurrió de noche- facilitar el trabajo de quién lo registró y denunció? ¿Por qué el régimen mata, en los dos días siguientes, al calor de los acontecimientos, a 13 manifestantes a la vista de todos, para que crezca como espuma nuestra indignación, la misma que hace 105 años obnubiló a los exaltados espectadores de la película de los Di Domenico cuando vieron aparecer a los artesanos Galarza y Carvajal y los reconocieron como los asesinos del general Uribe Uribe?

  

¿Quiénes son, en fin, los autores intelectuales de la muerte de las 14 personas asesinadas esta semana en las calles del país, convertidas en boulevard del crimen, en teatro donde unos muy malos actores -los policías- ponen su cuerpo como asesinos para encubrir el trabajo de los otros ejecutores detrás de la escena? Y ¿qué papel cumplen otros chivos expiatorios, aquellos que como Uribe Uribe hace un siglo o como Gustavo Petro hoy, son acusados de instigar al pueblo a ser "carne de cañón" y calificados como políticos que no merecen existir y que es legítimo matar (y detrás de ellos a cualquiera que el régimen considere un estorbo para la perpetuación del statu quo).

  

Esta obra vertiginosa, cuyo título es un comentario irónico a un exaltado discurso de Uribe Uribe al final de la Guerra de los Mil Días, y en el cual anunciaba el fin del sectarismo político y la superación del "sport de la guerra" civil permanente que desangró a Colombia en el siglo diecinueve, continúa una interrogación que, con acentos distintos, ya estaba también en el documental Pirotecnia de los hermanos Federico y Jerónimo Atehortúa Arteaga. Las preguntas por la simulación, por la mentira política, por la imagen como coartada de lo real, se pronuncian en el trabajo de Montenegro con una lucidez abrumadora, que no cejan la energía para intervenir en el espacio social a través del mencionado proyecto de urgencia política que complementa la obra. Una parte de esta se emplaza en el lugar mismo donde antes se proyectaban películas; en otro espacio las paredes se cubren con derechos de petición presentados a la Fiscalía, que indagan acerca del estado de los procesos judiciales por los crímenes de los líderes sociales; en otro más vemos una puesta en escena de la indagatoria a los autores materiales del crimen de Uribe Uribe, interpretados por una "muy mala actriz".


PIROTECNIA

https://www.youtube.com/watch?v=qHVSbegU75Y

  

Los dos lados de la pantalla, como evocación de ese ritual que según las crónicas de la época ocurría en el salón Olympia, donde unos espectadores pagaban más y veían el derecho de las imágenes y otros que pagaban menos veían su envés, reviven como un teatro social y político que concierne al aquí y al ahora, a la pantalla interrogada por un espectador activo que utópicamente debería dejar de decir: "esos son los culpables" (ya se trate de Galarza y Carvajal, de Roa o de los policías) y seguir preguntando, como Anzola Samper hace un siglo, "quiénes (más) son (los responsables)".


*El título del libro, publicado en 1917, es Asesinato del general Uribe Uribe. ¿Quiénes son?

**En el formulario encontrarán todas las fechas, horarios y cupos disponibles y podrán inscribirse para asistir a las funciones presenciales, los jueves, sábados y domingos hasta el 4 de octubre: https://forms.gle/GMs3CHETAsaTbkfk8

lunes, 23 de marzo de 2020

La aventura cinematográfica de Santiago García: Bajo el olvido

En 1999, mientras cubría para el diario El Mundo de Medellín el Festival de Cine de Bogotá, asistí a un homenaje que su director Henry Laguado le hizo a Arturo García, hermano de Santiago, quien murió hoy lunes en Bogotá. Los dos hermanos hicieron una película en 1968. Arturo como productor y Santiago, hombre de teatro, como director. Se llama Bajo la tierra y hoy su estatus es distinto, por fortuna, al que se menciona en el texto. 

La película, si recuerdo bien, iba a ser dirigida por Jorge Pinto, quien también escribió el guion. En sus créditos aparece una lista de nombres centrales de lo que fue la cultura del cine y del teatro -en cierto modo indistinguibles- en la década de 1960: Diego León Giraldo, Eddy Armando, Líber Fernández, Luis Ernesto Arocha, Consuelo Luzardo, Jaime Botero, Gustavo Angarita. Era un cine de exploración social, atento a las tragedias del obrero, el sin tierra, el que va a la deriva, esa comunidad andante y flotante, tantas veces despojada y que tantas veces se ha levantado. Como un breve homenaje a Santiago García (imborrable también en otras películas colombianas como El río de las tumbas y Carne de tu carne) recupero este texto, en días en que, como se lee en La peste de Camus, no nos quedan más que "recuerdos inútiles".

Santiago García, alma y nervio de una de las entidades culturales más importantes de Colombia: El Teatro La Candelaria. Foto: El Espectador


Después del homenaje que el señor Henry Laguado,  director del Festival de Cine de Bogotá, organizara para recordar a Arturo García, la pregunta natural entre los asistentes, sobre todo los jóvenes que componían la gran mayoría, era: ¿Y quién fue, a fin de cuentas, Arturo García?

Dos amigos suyos que ocupaban la mesa principal, Jorge Pinto y Mauricio Cataño, representantes de dos generaciones distintas de cineastas colombianos, trataron de recordarlo, acosados por la emoción y cortados por la presencia de la familia García (su esposa, dos hijos y algunos nietos) en el auditorio Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional. Todos reunidos alrededor del recuerdo de un hombre de quien lo más simple que se puede decir es que fue un productor de cine que quebró en sucesivos intentos por consolidar empresas cinematográficas siempre descabelladas.

En 1967, el muy terco de García fundó con Jorge Pinto la empresa Pelco Producciones (con un eco de una empresa del mismo nombre que se fundó a finales de los años cuarenta en Medellín), para la producción de largometrajes. Pinto había estudiado en el IDHEC (París) y junto con él otros de su generación (Guillermo Angulo, Álvaro González, Francisco Norden), quienes también estudiaron en el exterior. El cine colombiano aspiraba, por entonces, a mejores niveles estéticos.


El quijote de la mina

El primer y último largometraje de la “primera” época de Pelco fue Bajo la tierra, película ambientada en las minas de Segovia, a partir de una novela del escritor José Antonio Osorio Lizarazo. 

Bajo la tierra iba a ser dirigida por Pinto, pero, como él mismo lo reconoció sin pudores, una resplandeciente borrachera, un día antes de empezar el rodaje, hizo que se accidentara y que le cediera el turno detrás de cámaras al director de teatro Santiago García, hermano de Arturo.

La película es la historia de un joven tolimense, don Múnera, quien llega a las minas de Segovia (Antioquia) huyendo de la violencia y en busca de trabajo. Antes había intentado vivir en un barrio de invasión de la capital, pero la miseria y el desempleo lo condujeron a las minas, donde encuentra un ambiente hostil.

Según Hernando Martínez Pardo, en su Historia del cine colombiano, “la película pretende hacer una descripción del ambiente de una mina con referencia a algunas situaciones sociales (la violencia, la migración campesina, los barrios de invasión de las ciudades, el desempleo), sin lograr articular los dos niveles. Lo social es contado al principio por Múnera y desaparece posteriormente como punto de referencia. Desde el momento en que entra Inés en escena todo se centra en el machismo y en el drama sentimental. Queda así dividida la obra en dos partes, una social (la narración inicial que hace Múnera de su historia) y otra individual (el triángulo sentimental), dando como resultado un drama de celos vivido en una mina por un campesino que emigró a causa de la violencia. Pero no es la violencia ni lo social lo que desata el conflicto sino lo pasional”.

La película se estrenó en marzo de 1968 y fue una catástrofe económica para la familia de García. En 1997, una copia bastante deteriorada de Bajo la tierra, se vio en la Universidad de Antioquia, dentro de un seminario dedicado a la obra de Osorio Lizarazo. Tal vez haya sido la última proyección pública de la película, que enseguida cumplió el plazo estipulado por Cine Colombia –30 años de exhibición– para proceder a destruirla.


¿Dónde está?

Una de las hijas de García, presente en el homenaje, aseguró que los negativos no fueron quemados porque un amigo de su padre se negó a cumplir la orden, y que ahora deben estar guardados en un banco o en algún lugar no identificado entre Bogotá y las estrellas.

A pesar del despecho del bolsillo, García insistió en el intento de producir cine, y en las décadas siguientes proyectó o llevó a cabo (y a veces las dos cosas) cortos y mediometrajes casi invisibles -o al menos olvidados- como Asistencia y camas (sobre la obra de Arango Mejía, el escritor caldense), El día del odio (según otra novela de Osorio Lizarazo), La corbata blanca y La sed.

Otra vez con el nombre “empresarial” Pelco, García se inventó la manera de permitir el cine de un joven realizador, Mauricio Cataño, la otra voz que lo recordó el lunes 18 de octubre. Cataño tiene listo su primer largometraje, Humo en los ojos, que probablemente se exhibirá a principios del 2000. Oculto, bajo el olvido, García, que murió hace dos años, se siente detrás.

miércoles, 4 de marzo de 2020

Después de Norma, de Jorge Andrés Botero: Una carta al padre




El cine documental colombiano sobre las familias de directores y directoras empieza en 2002 con De(s)amparo Polifonía Familiar de Gustavo Fernández. En este trabajo pionero, Fernández, en compañía de su padre y de sus seis hermanos, intenta recomponer simbólicamente a su familia dispersa y separada, entre otras razones, por la muerte violenta de la madre, 15 años atrás. Es curioso que esa ya muy robusta tradición de películas familiares y autobiográficas empiece con un hombre detrás de las cámaras, pues en los años transcurridos desde ese momento inaugural son muchas más las mujeres quienes han emprendido esos ejercicios. 

La lista es larga y aquí no seré exhaustivo: Daniela Abad en Carta a una sombra y The Smiling Lombana, Andrea Said en Looking For, Luisa Sossa en Inés, memorias de una vida, Josephine Landertinger Forero en Home, el país de la ilusión, Claire Weiskopf en Amazona, Ana Salas en En el taller (con un enfoque más centrado en el trabajo artístico de su padre y menos en los conflictos familiares, que sin embargo se revelan en los intersticios), entre otras. Esto que alguna vez llame "el cine de los hijos" es ante todo el cine de las hijas, mujeres que buscan inscribir un gesto y una pregunta en un entramado familiar hermético, casi siempre dominado por los silencios acordados o impuestos o por los sobreentendidos. 

Una primera cosa, quizá periférica pero no por eso menos sorprendente, es detenerse en los créditos del documental Después de Norma, del director y productor (X-500, La Playa D.C) Jorge Andrés Botero. Allí aparece como el primer asesor del proyecto el nombre de Gustavo Fernández. Y como una de sus coproductoras Andrea Said. Entonces es como si el propio cine colombiano fuera constituyéndose y creciendo como una familia, con sus disfuncionalidades pero también con sus cuidados.

¿Por qué es significativo que sea un hombre quien esta vez, en Después de Norma, acometa la representación de su propia familia? Intentaré responder. En este documental, como en todos los que llevan al espectador a un fisgoneo por intimidades familiares ajenas, hay momentos de incomodidad y una permanente pregunta por nuestro lugar como observadores. También un cuestionamiento incesante a las decisiones del director. ¿Por qué provocar determinada situación? ¿Para qué mostrarla? ¿Con qué fin tirar de ese hilo?

En la película de Botero esas preguntas no solo están presentes sino que aparecen intensificadas pues en principio parecería que no hay mayor justificación para escarbar -o inventar- traumas que desde nuestra indolencia podemos ver como injustificados. ¿Quién no ha sentido incomodidad o quién no tiene reproches que dirigirles al padre y a la madre? Los colombianos, acostumbrados como estamos a las violencias fácticas, tenemos una muy baja autopercepción de las violencias simbólicas. Botero nos abre los ojos y nos invita a que lo acompañemos en una minuciosa indagación personal cuyo fin último es no normalizar los micromachismos y autoritarismos que se manifiestan en una estructura familiar.

Cuando Norma, la madre, desaparece físicamente, las preguntas de  Botero se van volviendo más incómodas, como si la disolución de lo que el llama "mi tribu primaria" a causa de la ausencia de aquella fuerza que la unía, hiciera urgente el desnudamiento: la revisión y exposición del pasado común de esta familia. A medida que la ausencia de Norma crece y el documental avanza, esta pulsión por sincerarse va imponiendo su lógica y su necesidad. La relación del director y su padre se llena de matices y de complejidad; por lo mismo se vuelve universal.

El director toma decisiones, por exceso o por defecto. Omite, por ejemplo, insertar a esta familia en un contexto social y político más amplio. Esto, aquí, me parece un acierto. No hay esta vez esa ansiedad -muy frecuente en este tipo de trabajos- por explicar el país a través de la historia de la familia Botero. Y sin embargo, Colombia está ahí, y Antioquia, de donde viene la familia, también. El archivo con el que empieza el documental muestra a un grupo de mujeres antioqueñas jugando un juego lleno de capas en el que se ponen en escena los roles femeninos y de clase: entre las santas y las prostitutas, entre las patronas y las sirvientas. Allí vemos una Norma pícara e histriónica. Que sin embargo muere en silencio.


Jorge Botero, director, y su padre, en Después de Norma, documental que se estrena mañana 5 de marzo en salas de cine de Colombia.

¿Por qué se enfermó mi madre?, es la pregunta que se hace Botero. Y por qué esa enfermedad significó que, al final de sus días, no pudiera hablar. Aquí se me hizo inevitable pensar en otro mutismo: el de la madre del narrador de Pirotecnia, de Federico Atehortúa. Mientras los Atehortúa introducen el silencio -¿voluntario?- de la madre en una muy sutil red de significantes y significados macropolíticos, el silencio de Norma solo parece ser explicable por lo micropolítico, por las relaciones y el uso de los placeres y los poderes dentro de la propia familia. Pero no nos engañemos, no hay nada más político, en un sentido pleno -ya no importa si micro o macro- que la familia, puesto que allí se asignan los roles y los comportamientos, y se moldean las ideologías. Allí padre, madre e hijos escenifican el primer teatro político, con sus sacrificadores y sacrificados, con lo que se dice y lo que se calla.

Después de Norma es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias recibidas; una carta al padre escrita con amor y no con odio. 

Ver trailer:



martes, 3 de diciembre de 2019

En el cine colombiano también hay cadáveres


Por Luis Felipe Angulo*

El siguiente texto fue escrito para la clase Cine colombiano, de la Universidad de los Andes, y recoge la coyuntura de la muerte de Dilan Cruz, víctima del ESMAD durante el Paro Nacional que se vive en Colombia, relacionándola con otros cuerpos (y cadáveres) en dos películas colombianas: El río de las tumbas de Julio Luzardo y Pura Sangre de Luis Ospina.


En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres, Néstor Perlongher


Dilan Cruz, asesinado por el ESMAD en las manifestaciones del Paro Nacional (Colombia, 2019)

Veintitrés de noviembre del dos mil diecinueve: en el centro de Bogotá cae el cuerpo de un joven de 18 años al asfalto; tenía una bolsa con balines insertada en su cráneo, el disparo fue efectuado por un agente del ESMAD (Escuadrón Móvil Antidisturbios) a diez metros de él. Dilan Cruz fallece dos días después. La imagen del joven se inscribe en paredes, carteles, televisores, computadores, celulares, etc. Fotos y videos lo muestran sonriente, también hay los que lo muestren tendido en el suelo, inconsciente. Este cadáver fue comprendido velozmente; en él se conjuga el exceso de violencia ejercida contra el pueblo colombiano durante las manifestaciones de 2019, la indiferencia del presidente y su gabinete, y la fragilidad de la vida de un colombiano. Los cadáveres abundan, su exceso impide particularizarlos y reconocer sus variopintas situaciones. El cadáver de Dilan es coyuntural, la experiencia de este cuerpo es compartida por un gran número de personas que desde distintos rincones del país se adolecen por el que pudo haber sido cualquiera, pero precisamente no fue cualquiera. 

En el cine colombiano hay una particular inclinación por la representación de la violencia, películas como El río de las tumbas (1964) y Pura Sangre (1982) proporcionan perspectivas históricas y culturales distintas y formas de articular la violencia. En estas obras los cadáveres funcionan como el de Dilan, en ellos se manifiesta la complejidad del fenómeno que se ha bautizado como La Violencia, nombre que unifica ciegamente y poco deja entender las distintas experiencias que acompañan la historia de Colombia. El presente escrito pretende aproximarse a la manera en la que los cadáveres, en estas películas, se vuelven la manifestación de violencias particulares, y propone al cadáver como la materialización inmediata de ellas.

Juana Suárez reflexiona acerca de El río de las tumbas (El río en adelante); en su texto “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico” afirma que el motivo del cadáver flotante es característico de esta obra. El río resulta en elemento que une a los cadáveres (la violencia) con el pueblo. La corriente deja cadáveres en la orilla, estos son ignorados y escondidos, hasta devueltos al río para que sean “problema del pueblo siguiente”. El pueblo se niega constantemente a entender qué hay detrás de los cadáveres, se limita a entenderlos como meros cuerpos que trae el agua; si bien hay una investigación, esta nunca se concluye y su proceder se ve obstaculizado constantemente. En El río los cadáveres claramente son símbolo de otra cosa, lo problemático es que no hay quien interprete ese símbolo, aquí se queda en la superficie (el cuerpo) y no se entiende como materialización de algo más. Por este motivo, esta película dialoga con el cadáver que no es particularizado debido a la abundancia de cuerpos.

El exceso hace que sea invisible lo que realmente significan los cadáveres; este exceso abre el espacio a las celebraciones del pueblo, las cuales solo ratifican el intento por dejar los cadáveres como un tema menor, como algo que pasa normalmente y no debe detener el curso del tiempo. Suárez afirma que Luzardo “Defiende una posición personal antes que 'política' o de 'entretenimiento' para justificar su aproximación al cine” (93). En palabras de Luzardo: “me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar mucho, porque la violencia era algo que se veía por todas partes, así la gente tratara de taparla como si no existiera.” (93). En su discurso queda claro que Luzardo fue consciente de la representación de los cadáveres ignorados como parte de la representación de país.

La ruptura en esta representación se da al final de la película. La muerte de uno de los personajes principales convierte a los demás cadáveres en síntoma de los problemas entre sujetos particulares con un grupo que reacciona con asesinatos. Al morir, este personaje revela al espectador el sentido de los demás cadáveres, su muerte resulta entonces una invitación a volver la mirada a los cadáveres que flotan a lo largo de la película.

El río de las tumbas (Dir. Julio Luzardo, 1964)

El río se puede enmarcar en el poema de Santiago Rodas “la espalda del río”. En este poema se pone en manifiesto el río como escenario donde se colocan los cadáveres; en la última estrofa se alude directamente a la relación entre los cadáveres y el pueblo: “El pueblo ya tiene suficientes muertos/ como para que el río/ traiga más, como si nada/ en su espalda”. Como se expuso anteriormente, el pueblo siempre adopta en estas representaciones una posición de cansancio frente a los cuerpos que trae el río y de acumulador en el que se pierde el sentido de los cadáveres, dando cabida únicamente a entenderlos como meros cuerpos sin contexto y sin consecuencias.

Pura Sangre trae consigo una nueva mirada de los cadáveres, el aspecto principal de esta película resulta el consumo de los cuerpos. La relación entre el viejo que sobrevive consumiendo, inconscientemente, sangre y los jóvenes que son asesinados complejiza la representación de la violencia. En contraste con El río, Pura Sangre pone en escena el contexto en que se efectúan los asesinatos, de cierta manera justifica los cuerpos y los particulariza.

La particularización de los cuerpos en la película se da en el desarrollo de los personajes que son asesinados. Por un lado, un par de supuestos homosexuales revela la vulnerabilidad de una población que ha encontrado ciertos lugares, como los bares, para habitar. Los personajes se comienzan a desarrollar desde el bar, allí se revela que son consumidores de cocaína y con este pretexto son llevados a una finca por los asesinos. Cuando sus cuerpos son dopados no se procede a sacar su sangre directamente, son violados por uno de los hombres que compone la triada de asesinos; el acto de la violación deja en evidencia una característica de la violencia no representada con anterioridad, la toma sexual del cuerpo del otro pone a los homosexuales y a sus cadáveres en una posición distinta a los demás, ya que se apela a un acto violento que va más allá del asesinato. Los cuerpos de estos jóvenes son dejados desnudos en un espacio en el que abunda la naturaleza, para ser encontrados horas más tarde. 

Por otro lado, los niños asesinados son contextualizados con sus disfraces y pólvora en las celebraciones, se los ve correteando y riendo, haciendo mandados a sus padres y reunidos en las calles sin compañía de los adultos. En este momento se pone en escena su vulnerabilidad, mostrando la facilidad con la que un niño es raptada por los asesinos, acto que se repite ya que su sangre no cumple con las características requeridas para la transfusión; la repetición del rapto reafirma la situación de vulnerabilidad de esta población y hace evidente la manera en que son un blanco fácil.

El viejo que recibe la sangre de los jóvenes y niños es dueño de un ingenio azucarero, y los asesinatos de los jóvenes dialogan con la relación que hay entre los trabajadores y el viejo. En su "Manifiesto antropófago" Oswald de Andrade hace énfasis en el consumo de los cuerpos dentro del sistema capitalista. De Andrade escribe: “El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo las puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas.” En este fragmento se resalta una de las cosas que diferencia la relación de los cadáveres en El río y en Pura Sangre: el consumo de los cuerpos dentro de un sistema capitalista. 

Se propuso que los cadáveres de los jóvenes dialogan con los trabajadores, esto funciona en tanto la explotación de su sangre es un símbolo de la explotación de su mano de obra; se habla de los trabajadores como piezas de un juego que es posible mover sin entender su condición humana de la misma manera en que se piensan los cuerpos y la sangre de los jóvenes como inagotable. Este fenómeno es nombrado por Juana Suárez en su texto como “capitalismo vampírico”, lo cual resulta una forma de representar la aparición del sicariato y la violencia urbana en los años ochenta y noventa (113).

De afiche de Pura Sangre (Dir. Luis Ospina, 1982), diseñado por Carlos Duque.

La relación de los asesinatos con un cuerpo policial se articula de manera distinta en las dos obras. Si por un lado los cadáveres eran ignorados y la investigación alrededor de uno de ellos se realiza de manera precaria, por parte de Pura Sangre hay un exceso de atención a la serie de muertes. El cuerpo policial se mueve afanosamente intentando darle sentido a la serie de jóvenes y niños muertos que aparecen diariamente en el paisaje. Esta diferencia marca, también, la diferencia entre lo rural y lo urbano, mientras en el pueblo hay una ausencia de vigilancia y protección, en la ciudad esta abunda. Las dos representaciones convergen en la imposibilidad de este cuerpo policial e investigativo de prevenir, capturar y evitar los asesinatos. En ambos casos se sale de las manos lo que hay detrás de los cadáveres.

El poema de Néstor Perlongher que encabeza este texto hace lo mismo que las películas de Luzardo y Ospina; en este poema se pone en evidencia el exceso de cuerpos: la acumulación que hace aparentemente imposible su particularización, pero trabaja desde allí para mostrar que detrás de un cadáver no solo hay un individuo, sino que existe toda una estructura que da sentido a ese cuerpo flotante en un río o dejado sin sangre en un puente. Las películas analizadas abordan de diferentes maneras y desde distintas miradas la violencia, el punto en común es que en ambas el cadáver es el constante recordatorio de algo más grande, la materialización de un orden en el que la muerte de ciertos individuos tiene un sentido irreductible. En el sentido del poema de Perlongher:

en el río
en las calles
en el cine
en nuestra pantalla
hay cadáveres

Bibliografía


-De Andrade, Oswald. “Manifiesto antropófago”. Revista de Antropofagia, Año 1, No .1, mayo 1928. Recuperado en: http://fama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf
-Perlongher, Néstor. Cadáveres.1987. Recuperado en:
http://laboratoriopoetico.blogspot.com/2008/05/cadveres-nstor-perlongher.html
-Roda, Santiago. “La espalda del río”. Trompas tropicales. Medellín: Atarraya editores. 2015. Impreso
-Suárez, Juana. “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”. XII Cátedra de historia: Memorias. Bogotá. 2008. Impreso.

*Estudiante de la carrera de Literatura de la Universidad de los Andes.