Entrevista con Francisco Norden: "Quería mostrar que tenemos una propensión natural a abrazar el credo de la violencia"

La edición 58 del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias -FICCI presentará en su sección Galas una versión restaurada de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984). Esta restauración, posible gracias al trabajo conjunto de Proimágenes Colombia y las investigadoras y archivistas Juana Suárez y Pamela Vízner, reactiva el interés por un clásico indiscutible del cine colombiano. Con ocasión de este evento, se publica la siguiente entrevista -inédita- con Norden, realizada hace cinco años para un libro con el guion de la película, que nunca llegó a realizarse. Ese destino explica el acento puesto en los elementos narrativos y la transposición/adaptación de la novela de Álvarez Gardeazábal

Cóndores no entierran todos los días fue la primera entrada de una película colombiana en una sección oficial de Cannes. Y es un clásico del cine sobre el conflicto colombiano en particular y del cine colombiano en general.

En la historia del cine colombiano se habrá de reservar para Francisco Norden un lugar entre los pioneros. En 1957 y 1958, Norden escribió sobre cine para Intermedio y El Tiempo y fue uno de los impulsores de una crítica que asumía una perspectiva moderna frente a las películas. También estuvo vinculado al teatro, que por entonces empezaba a ser una fuerza cultural renovadora en el país.

En los sesenta, como uno de los primeros directores nacionales con formación académica (adquirida en la parisina IDHEC), le dio estatura técnica y narrativa al cine colombiano de la época. Pero en un tiempo de combate ideológico como aquel, el rigor de Norden, empleado en el documental turístico o institucional, fue tratado muy despectivamente por algún sector de sus contemporáneos, que no sin ironía lo pusieron a encabezar la generación de “los maestros”.

En los setenta su documental Camilo, el Cura Guerrillero (1973) fue saludado por el crítico Hernando Valencia Goelkel como “la primera obra importante que produce el cine nacional”,  y en los ochenta se instaló en el canon de esta tradición con Cóndores no entierran todos los días, una película precisa en sus intenciones y clara en su exposición. En últimas, un clásico. La adaptación de la celebrada novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, publicada en 1972, dividió en un antes y un después la representación cinematográfica del conflicto bipartidista o para ser más exactos, de ese intervalo de horror que asépticamente se ha llamado La Violencia. La película es de 1984 y ha sobrevivido relativamente intacta casi tres décadas, a pesar de que muchos le reprochen su academicismo o la aproximación muy cerebral y distanciada a un tema orgánicamente vinculado a la historia del país.

Con estas preguntas en mente y con la lectura fresca del guion y de la novela que lo inspiró, llegué al apartamento de Norden en el norte de Bogotá, un lugar sobrio y tranquilo como el temperamento de quien lo habita, el mismo apartamento donde según el director, se sentó en varias jornadas a discutir con alguno de sus coguionistas (fueron tres además de Norden: Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y Carlos José Reyes) la mejor manera de adaptar un material incendiario como el de la novela del escritor de Tuluá, para convertirlo en algo ajustado al credo estético del director, a su necesidad de equilibrio, a su sospecha frente a toda forma de aproximación ideológica o manipuladora. Esta es la transcripción de la conversación.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Mi primera pregunta y teniendo en cuenta que Cóndores no entierran todos los días es una adaptación de una obra literaria muy valorada en la época, es si usted fue un lector entusiasta de la novela de Álvarez Gardeazábal o por qué la escogió.

FRANCISCO NORDEN: Bueno, yo había leído o por lo menos pretendía haber leído toda la literatura sobre La Violencia que existía en esa época. Para mí La Violencia fue lo más importante que ocurrió en la historia del siglo veinte en Colombia. Y yo quería enfocar el gran tema.

PAZ: Este ciclo de novelas sobre la violencia fue muy prolífico.

FN: Sí, se escribieron muchas. Incluso había novelas godas que tenían la versión contraria de La Violencia, es decir, que le achacaban la mayor responsabilidad a los liberales.

PAZ: ¿En algún momento le interesó otra novela sobre este periodo?

FN: No, yo estuve como dos años leyendo esta literatura, y en general me parecía muy floja.

PAZ: La novela de Álvarez Gardeazábal toma una posición muy clara frente a los actores de la violencia.

FN: Sí, pero sobre todo tenía un material dramático muy interesante que se identificaba con lo que yo estaba buscando. Es decir, fue una novela que me dio una serie de imágenes cinematográficas.

PAZ: Usted había hecho Camilo, el Cura Guerrillero en 1973, con muchos comentarios entusiastas como los de Valencia Goelkel, y otros severamente críticos, sobre todo por el uso de los testimonios, o por privilegiar algunos testimonios por encima de otros. ¿Una novela le permitía liberarse de ese peso testimonial?

FN: No, realmente el documental es de una completa imparcialidad porque los testimonios son por igual de la gente que estaba a favor de Camilo como de la que estaba en contra, que era básicamente la Curia. El problema con Camilo es que la gente de derecha dijo que yo era comunista y la gente de izquierda que era una película que solamente le daba la voz a la burguesía. Incluso una enciclopedia francesa le hizo eco a este último reproche y entonces yo mandé una carta que fue publicada en Voz Proletaria, explicando que ahí estaba Diego Montaña Cuellar, por ejemplo, y dirigentes del Partido Comunista como su secretario general Gilberto Vieira.

Transposiciones y desplazamientos

Una de las muchas ediciones de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal.

PAZ: Cóndores no entierran todos los días, la novela, ocurre en Tuluá, una zona muy específica de La Violencia en Colombia, y el primer cambio que hace la película respecto al libro es trasladar la acción a un pueblo de Cundinamarca. ¿Esto se hizo por qué razones?

FN: Sobre todo por razones de producción y por afinidad cultural. Yo no dominó el ambiente del Valle del Cauca, la fisonomía de sus gentes, la forma como se visten, el paisaje rural y el paisaje urbano; es una serie de elementos plásticos que no hacen parte de mi patrimonio visual. El hecho de trasponer esa novela a la sabana de Bogotá me permitía una mayor seguridad y sobre todo mucho tiempo para localizar exteriores. De haber filmado esa novela en el Valle yo hubiera tenido que ir allá dos o tres meses a buscar estas locaciones.

PAZ: Además, por tratarse de una película de época, se conservan más los pueblos de Cundinamarca que los del Valle del Cauca.

FN: No, yo creo que se conservan idénticos. Lo que pasa es que los pueblos de Cundinamarca en primer lugar tienen una fisonomía mucho más auténtica que los del Valle, porque los del Valle son recientes mientras los pueblos de Cundinamarca pueden responder a una herencia si se quiere colonial. Entonces hay mucha más autenticidad en una película filmada por mí en Cundinamarca que en el Valle del Cauca. Y también por supuesto los costos influyeron en la decisión.

PAZ: Se filmó en varios pueblos.

FN: Sí, son varios. Tabio, Tenjo, Zipaquirá, Subachoque.

PAZ: Pero nunca hay en la película una indicación espacial precisa.

FN: No, yo no pretendía contar la historia de Álvarez Gardeazábal sino explicar el mecanismo de la violencia que puede ocurrir lo mismo en el Perú o en Ecuador. Era un poco mi intención original.

PAZ: Álvarez Gardeazábal, un hombre con intereses tan vinculados a Tuluá, ¿estuvo de acuerdo con esa transposición?

FN: Él jamás intervino en nada, desde el momento en que firmamos en una notaría la compra de los derechos, fue de una discreción maravillosa que yo siempre le agradecí. Él entró en conocimiento de la película cuando ya estaba terminada.

PAZ: La novela tiene mucha complejidad narrativa, con una serie de tiempos que se cruzan. Y no hay diálogos. Me gustaría saber cuáles fueron esas imágenes que le llamaron la atención.

FN: La imagen que más me impactó a mí fue la del jinete en llamas; esa imagen me hizo adoptar inmediatamente el libro. Funcionaba además como una revelación para el personaje.

PAZ: ¿Le impactó esa idea de León María Lozano como un personaje trágico, cuya muerte está anunciada desde el principio, con un destino marcado de antemano?

FN: Eso vino a medida que se trabajaba el guion y la estructura de la película.

PAZ: Hay una complejidad adicional en la novela y es el tiempo en el que transcurre la narración: tal vez siete u ocho años. ¿Cómo resumir un tiempo tan largo y sobre algo que implica tantas sensibilidades como es la historia de la violencia bipartidista? ¿Cómo se hizo la selección de acciones de la novela para contar esa historia, pues a pesar de que usted diga que los mecanismos de la violencia son universales también hay aspectos muy localizados?

FN: Claro, pero la parte sustantiva de la novela es sobre el mecanismo de la violencia, cómo un tipo buena persona puede ser llevado por circunstancias políticas a convertirse en un sangriento asesino; eso también pasa en las religiones.

PAZ: Pero ¿cómo se seleccionaron esos momentos? Habían pasado por lo menos treinta años desde que ocurrieron los hechos, y bueno, el cine es un medio de expresión popular que a veces exigen cierto didactismo, para que el público entendiera no sólo el mecanismo sicológico de la violencia sino sus resortes históricos.

FN: Yo creo que ambas cosas están explicadas en la película.

PAZ: Sí, pero puede ocurrir que haya mucha acumulación de datos históricos (los conservadores en el poder, el gaitanismo, el 9 de abril, el ascenso de León María, la caída del gobierno conservador). ¿Ustedes se cuidaron de que todo eso tuviera un arco dramático coherente?

FN: Eso vino automáticamente por la historia misma, eso no fue creado. Fue la historia la que estableció esos mojones de la violencia. No hubo ningún artificio, ni ninguna elipsis. La cosa se sucede históricamente.

PAZ: La película es lineal, la novela no. La novela tiene una estructura narrativa más sinuosa: empieza justo el día antes del entierro de León María y da muchas idas y vueltas temporales. En la película el espectador va con el desarrollo de los acontecimientos. ¿Eso lo hicieron para que fuera más clara la transformación del personaje?

FN: Sí, me pareció más pertinente. El universo de Álvarez Gardeazábal, con esos juegos temporales, es más puramente literario. Yo estaba obligado a contar una historia.

Los personajes

PAZ: Es común decir que al cine colombiano le cuesta construir personajes con peso sicológico, pero León María tiene ese peso sicológico, sufre una transformación. ¿Cómo se construyó este personaje? ¿Lo pensaron siempre con Frank Ramírez en la mente?

FN: El actor surgió y le dio cuerpo al personaje. Al escoger a un actor que en ese momento estaba en boga y que tenía fama de ser el mejor, automáticamente el actor revistió al personaje. De haber sido otro actor hubiese metamorfoseado completamente al personaje.

PAZ: El crítico Oswaldo Osorio escribió que León María es un personaje inolvidable, a pesar de lo ambiguo y contradictorio en términos morales, pero que tal vez el peso de la responsabilidad de la violencia cae demasiado sobre él, como si la película no lograra mostrar las circunstancias que lo rodearon, la estructura social y política que lo apoyaba.

FN: Sí, como por qué un tipo tan buena persona se metió en eso. Pero bueno, ese argumento puede ser cuestionable. León María Lozano que era un buen padre, un buen católico, un buen hombre, sufre un choque brutal al enterarse de la matanza de La Resolana y ese impacto que él tiene lo sacude completamente. Cuando oye hablar de los jinetes del apocalipsis ocurre en él una conversión como la de Paul Claudel que se convirtió frente a un pilar de Notredame, o como la de un San Pablo. Fue una conversión como también hubiese podido ser un proceso más lento. Pero en principio la sacudida de León María es provocada por el sermón del cura.

PAZ: Que es antes del 9 de abril y es lo que le permite a León María asumir esa actuación valiente el día de la muerte de Gaitán, lo que lo consolida como héroe.

FN: Sí, además León María era un godo. Y los godos eran muy godos y los liberales muy liberales. Salían a gritar “Viva el partido liberal”, y se hacían matar por eso. E igual con los conservadores.

PAZ: El guion es una colaboración de cuatro personas. Carlos José Reyes, Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y usted.
FN: Primero trabajé un mes con Dunav Kuzmanich.

PAZ: Que ya había hecho Canaguaro con un acercamiento muy distinto a la violencia, con un trabajo sobre la cultura popular, la oralidad, el mito, las canciones sobre las guerrillas de los llanos. Esa no es la perspectiva de Cóndores.

FN: No, definitivamente no. Dunav me ayudó a construir el primer esqueleto de la película que desde luego se transformó mucho. Hubo un primer guion. No recuerdo bien si era muy dialogado o no. Yo creo que no, era más bien un esqueleto dramático. Pero fue muy importante el aporte de Dunav en ese sentido. Los diálogos fueron sobre todo obra mía.

PAZ: Por cierto es una ventaja que el libro no tenga diálogos porque eso le permite mucha libertad al adaptador. Y los diálogos en la película son muy informativos y movilizan la acción. Pasando a los otros colaboradores, ¿cuál fue el aporte de Carlos José Reyes y de Montaña?

FN: Carlos José fue la segunda persona que entró al proceso y su aporte fue fundamental porque él es un tipo lleno de información cultural y de ideas; es una enciclopedia. Y además es un dramaturgo. Cuando trabajé con Carlos José creo que ya quedó armado el guion de la película, aunque probablemente con muchas fallas.

PAZ: Fallas en qué sentido.

FN: En que yo sentía muchos huecos narrativos, una desigualdad en el balance de la participación de los personajes a lo largo de la película. Cuando yo terminé de trabajar con Carlos José, sentía que doña Gertrudis Potes había desaparecido y yo no sabía muy bien cómo hacerla intervenir en la situación. Y fue Antonio Montaña quien me resolvió el problema. Yo lo llamé y le expliqué que quería que doña Gertrudis apareciera más, y le pedí que examinara el guion para saber su opinión sobre si otros personajes estaban igualmente desaparecidos, y Antonio, que era mi amigo personal, reescribió completamente el guion, e incluyó una escena maravillosa que es cuando doña Gertrudis llega en la noche a tocar en la puerta de León María. Eso fue una creación de Antonio y es una escena muy buena porque muestra el carácter de esta mujer que desafía el toque de queda y se enfrenta a León María. Y hubo otros aportes de Antonio, aunque el guion que él reescribió yo lo descarté, pero usé algunos elementos.

PAZ: Justamente le iba a preguntar por el riesgo de que en una película con tal cantidad de personajes se puedan desdibujar algunos de ellos. Y la novela tiene incluso más personajes, pues hay como esa dimensión de una violencia contada colectivamente.

FN: Sí, era complicado meter tanto personaje y darle a cada uno una definición. Por eso lo que le cuento de doña Gertrudis. En todo caso yo logré borrar mucho la novela desde el momento en que empecé a trabajar el guion y creo que eso fue una cosa muy positiva

Las huellas de los cóndores

Francisco Norden fue uno de los primeros directores colombianos formados en el exterior. Aquí, en París, la ciudad donde estudió y a la cual siempre regresa. Foto de la revista Arcadia.

PAZ: ¿Cuántas versiones del guion hubo?

FN: Hubo una sola que progresó.

PAZ: Hay algunas cosas respecto al libro que en la película quedan un poco desdibujadas. Por ejemplo el tema de las hijas extramatrimoniales de León María, que en la novela son dos, las cuales lleva a vivir con Agripina, su nueva esposa. En la película es una sola pero me da la impresión de que salvo el comentario aislado en la salida de una misa, no queda muy clara la procedencia de esta niña.

FN: Es la hija de los dos. ¿Hay alguna duda?

PAZ: En el guion de la película hay un momento en que Agripina se aplica sahumerios para la fertilidad, se presume que es estéril. Y en la novela las niñas son hijas de León María pero no de Agripina, lo cual es un dato interesante dado el férreo catolicismo del personaje, eso en el libro resulta un punto de contradicción.

FN: Sí, no lo recordaba bien, pero aclaro que yo nunca pretendí reconstruir la vida de León María Lozano.

PAZ: ¿El rodaje de la película se hace siguiendo estrictamente el guion?

FN: Sí, estrictamente y el montaje igual.

PAZ: Leyendo el guion identifico muy sutiles diferencias, como frases que pasan de un personaje a otro.

FN: Bueno, eso ocurre porque los personajes tienen que tener un bómper, un margen de acción. Pero en realidad es un guion de hierro que me daba mucha seguridad. Finalmente era mi película más ambiciosa y mi primera experiencia en el largometraje de ficción, entonces tenía que estar sujeto a un guión.

PAZ: Para la financiación de las películas de Focine en ese momento ¿se presentaba un guion o un esquema de producción?

FN: Era un guion.

PAZ: ¿Y quién lo evaluaba?

FN: Nadie, eso era la manigua en esa época.

PAZ: ¿Había autocensura o la idea aunque fuera fantasmal de que los guiones pudieran ser rechazados por su contenido?

FN: Jamás pensé en eso. Nunca hubo interferencias ni morales ni políticas. Recuerdo que hubo una presentación de la película en el Palacio presidencial y Belisario Betancur estaba un poquito descompuesto, pero él tiene muchos recursos retóricos y lo supo manejar.

PAZ: Pero era una época de procesos de paz y el tema de la memoria histórica era muy delicado. Y el cine colombiano de esa época fue en muchos casos un cine que activó esas memorias.

FN: El cine colombiano de esa época era un cine que hacía panfletos políticos, sobre todo en los documentales. Todos decían exactamente lo mismo y se vendía muy bien en Suecia, o iban al Festival de Oberhausen. Esa modalidad tenía mucho éxito pero afortunadamente ya pasó.

PAZ: Cóndores luce muy equilibrada en términos históricos, no es partidista ni panfletaria.

FN: Me esmeré mucho en que no lo fuera. No quería hacer una película para condenar la violencia goda y poniendo a los liberales como víctimas. Ese jamás fue mi interés. Pude eludir ese enfoque porque le tengo cierta repugnancia al compromiso ideológico. Soy muy escéptico. Y nunca hice nada para vendérselo a la televisión sueca.

PAZ: Pero es justamente esa neutralidad la que le critican muchas personas, porque se pierde un poco, según ellas, la oportunidad de mostrar quiénes mediaban en la violencia: los partidos, sus directorios, los gamonales, los terratenientes locales. Como si el personaje asumiera la violencia por sí mismo. Es la opinión de algunos, aunque yo no la comparta.

FN: Es que se puede decir cualquier cosa. Es lo usual, es la manera de conseguir determinados objetivos. ¿Cómo pueden decir que están desdibujadas las fuerzas locales? Están muy marcadas: el alcalde, los jefes de los directorios conservadores; más marcados era imposible. Si hasta le llevan las armas a León María, ¿cómo que no están marcados?

PAZ: Lo que pasa tal vez es que en el libro hay nombres, personajes históricos como Augusto Ramírez Moreno, que es quien tiene la primera reunión con León María.

FN: ¿Pero eso tiene bases históricas? Yo conocí a Augusto Ramírez en París cuando él era embajador y era un buen tipo, era un poco provinciano en su retórica, con frases muy cultas, y al hijo Augusto Ramírez Ocampo también lo conocí bien y fuimos muy amigos. Pero es que la violencia lo que provoca es un desbarajuste moral que impide distinguir el bien del mal. Por eso hasta los curas podían ser asesinos.

PAZ: Bueno, y hacer señalamientos directos lo que logra es desviar la atención.

FN: Exactamente y la película es muy sutil en eso. Muestra más las fuerzas en juego que las personas involucradas.

PAZ: Asimismo la película es bastante pudorosa en términos visuales, mucha parte de la violencia es más bien relatada que mostrada, es la reacción a la violencia –su huella– más que la violencia misma.

FN: Bueno es que de lo contrario habría tenido que mostrar chorros de sangre y yo no quería caer en eso. Me parecía muy facilista, y estaba seguro que eso podía debilitar la película.

PAZ: Dos películas sobre algunos aspectos de la violencia, El río de las tumbas de Julio Luzardo y Pisingaña de Leopoldo Pinzón, muestran el lado más fuerte de esta violencia a través de flashbacks e insertos, insinúan la violación de las mujeres, el fuego que arrasa las casas, entre otros hechos.

FN: Esas cosas hay que hacerlas con grandes medios técnicos y dominando mucho el arte del cine. De lo contrario queda como un cine subdesarrollado. Por eso yo no lo hice, eso se lo dejo a Tarantino.

PAZ: Otra película sobre la violencia bipartidista, En la tormenta de Fernando Vallejo, en cambio es mucho más gráfica y además señala a los bandoleros liberales como los agentes de la violencia.

FN: En la violencia participaron todos, y creo que además esa violencia sigue latente en Colombia. Es una cosa de acción y reacción como siempre han sido las guerras de religión, como fueron las guerras en Francia en el siglo XVI, por ejemplo.

PAZ: ¿Y por eso es que lo de León María Lozano está planteado como una conversión en términos religiosos?

FN: Sí, quería mostrar que tenemos una propensión natural a abrazar el credo de la violencia.

PAZ: De hecho el leit-motiv del personaje es la frase: “Es cuestión de principios”.

FN: Claro, él no se enriquece con la violencia, sigue siendo un hombre honrado.

PAZ: Pero se vuelve un monstruo y ejerce una violencia con unos niveles de gratuidad que superan el “cumplimiento del deber”.

FN: Pero por ejemplo él se aterra en algún momento de que sus hombres hayan matado a mujeres y niños. Él solo quería matar liberales.

PAZ: Hay un momento que impresiona mucho en la película y es cuando matan a los perros. Ahí uno siente que a León María su propio comportamiento y el de los suyos se le está escapando de las manos. Y eso también está en el libro.

FN: Sí, es que el libro me ayudó muchísimo, fue como la voz del cielo. Me dio muchísimos elementos dramáticos.

PAZ: Hay un uso de las velas o las teas ardiendo que no sé si usted lo haya tomado también como un elemento religioso.

FN: No, lo usé más como un elemento dramático.

PAZ: Hablemos un poco de la recepción de la película, que fue quizá la primera aproximación a la violencia bipartidista por parte del cine que tuvo amplia aceptación, teniendo en cuenta que otras como Canaguaro, El hermano Caín (Mario López, 1962) o En la tormenta, tuvieron diferentes dificultades para llegar al público.

FN: Cóndores fue un rotundo éxito en el estrato cinco y seis. Yo habría preferido que la película tuviera un gran éxito en los estratos dos y tres, porque eso me hubiera permitido pagar la deuda de Focine. Los estratos cinco y seis me dieron 250 mil espectadores, que era una cifra buena pero que no me permitió pagar la película, y por eso yo tuve unos tremendos problemas económicos para pagarle a Focine. Yo invertí todos mis ahorros y eso fue un desastre económico.

PAZ: ¿250 mil fue el total de espectadores?

FN: Sí, eso es mucha gente pero para pagar una película se necesitaba un millón, o por lo menos 700 mil.

PAZ: ¿En qué sección de Cannes estuvo la película?

FN: En “Una cierta mirada”. Fue la primera película colombiana que estuvo en una selección oficial de ese festival.

PAZ: ¿Qué reacciones recogió?

FN: Mucha prensa aunque no diría que muy elogiosa. Yo tuve la impresión de que la película desconcertó un poquito, que no la entendían bien. Era muy difícil presentarle a un público francés una problemática latinoamericana. No entendían nada, y siguen sin entender nada.

PAZ: ¿No habrá pasado al mismo tiempo que ese transcurso de ocho años en los que pasaron tantas cosas era difícil de asimilar por un público extranjero?

FN: Sí, claro, en esos ocho años hubo muchos tiempos fuertes: el 9 de abril, la forma como se desencadenó la violencia, la caída del gobierno, todo está muy comprimido.

PAZ: Todo ocurre muy rápido, por ejemplo el final cuando León María es traicionado y se cumple el vaticinio sobre su muerte.

FN: Está muy comprimido, había que meter muchas cosas en una hora y media.

PAZ: ¿Quisiera preguntarle con qué atención sigue el cine colombiano actual?

FN: Vi una película que me impactó mucho: La Sirga. Sobre todo porque es un cine moderno, es el cine que se está haciendo en Europa.

PAZ: El cine colombiano ha llegado a una suerte de especialización en los oficios. Por ejemplo hay guionistas profesionales. Mientras tanto usted en Cóndores cumplió un triple rol: guionista, director y productor. Eso es casi impensable con los desafíos actuales del cine colombiano.

FN: Era muy complicado hacer una película en esa época, aunque yo siempre tuve un muy buen personal. El director de fotografía de Cóndores (Carlos Suárez), por ejemplo, fue decisivo para la calidad de la película, porque él galvanizó todo el equipo de rodaje.

PAZ: Y tuvo un equipo de actores muy profesionales.

FN: Sí, extraordinario, hubo una gran mística en el rodaje.

PAZ: ¿Qué pasó con su productora Procinor?

FN: Ahí sigue, aunque ya no produzca películas. Nació en 1970 como una empresa para poder firmar los contratos. Por ejemplo, Camilo, el Cura Guerrillero duré muchos años haciéndola porque la financiaba con la plata que ganaba haciendo los documentales por encargo. Cada vez que tenía veinte o treinta mil pesos llamaba a Gustavo Nieto Roa y le decía: “tenemos que ir a filmar a Diego Montaña”. Y así quince días después o dos meses. Por eso tardé tanto haciéndola. Y después los lapsos entre película y película se fueron haciendo muy largos.

En efecto,  entre Cóndores y El trato (2005) hay más de veinte años de distancia. Un tiempo muerto que le impidió a Norden acertar y equivocarse haciendo películas, acumular experiencia, el don más preciado para un hombre que, es lo más seguro, cree más en el trabajo que en la genialidad.

Luis El Memorioso

La VII edición del Festival Márgenes, que se inaugura esta noche en la Cineteca de Madrid, le entregará el Premio Especial Márgenes por toda su trayectoria, al cineasta colombiano Luis Ospina. Este premio, que por primera vez recae en un cineasta latinoamericano, reconoce los aportes a la calidad y diversidad del cine independiente. En ediciones anteriores de Márgenes, recibieron el mismo premio el director y productor Luis Miñarro, Basilio Martín Patiño, Gonzalo Suárez, Emma Suárez y Lluís Escartín. Como parte del homenaje, la obra de Ospina será exhibida online entre el 2 y el 23 de diciembre en la web oficial del Festival. Para celebrar este merecido reconocimiento retomo un breve texto escrito para el catálogo del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias-FICCI que le rindió tributo a Ospina en su edición 56.

Luis Ospina. Foto: Juan Cristóbal Cobo

En casi cinco décadas de carrera ininterrumpida, Luis Ospina (Cali, Colombia- 1949) ha transitado por una variedad de oficios que le han dado forma a su visión del cine. Montajista, crítico, actor, productor, curador y director de festivales, amoroso albacea de la memoria de sus amigos, acumulador obsesivo de momentos de la cultura colombiana, y personalísimo director con una obra imprescindible para entender los debates, los horizontes y las transformaciones del cine colombiano y latinoamericano.

Su obra empieza con cortos experimentales imbuidos del espíritu inconformista de los años sesenta, del que se empapó siendo estudiante en California. El cine que vio mientras asistía a las clases en UCLA, cambió para siempre su visión de este arte y le abrió “las puertas de la percepción” respecto a lo que se podía lograr con el montaje y los materiales encontrados. Desde allí se empezó a decantar su obsesión por la memoria, y su convencimiento de que el cine es un lugar desde el cual preservarla pero también cuestionarla.

Creador y destructor de mitos al mismo tiempo, Ospina se ha enfrentado a las verdades heredadas por la tradición y el conformismo. En la primera parte de su filmografía, él y el vehemente Carlos Mayolo, cuestionaron el cine oficial e institucional en Oiga vea, y la oportunista usurpación y comercialización de la miseria en Agarrando pueblo. En Asunción le dieron curso a los pánicos de su propia clase social, cuyo temor histórico ha sido una revuelta social que le quite privilegios. Como el amigo y mentor Andrés Caicedo, ejercieron con atención y disciplina el desclasamiento, la búsqueda y el encuentro de esas otredades que el miedo encubre con la cara de lo monstruoso.

En la década de 1980, huérfanos de la figura, al mismo tiempo frágil y paternal de Andrés Caicedo, dieron el salto al largometraje en lo que se conoce aún como la época de Focine, establecieron las coordenadas estilísticas de un género cinematográfico colombiano, el “gótico tropical”, del que hace parte su primer largo, Pura sangre, y se inventaron un mote, Caliwood, para definir la energía creativa, el humor y el desenfado que atravesaba a esa vibrante ciudad del occidente del país.

Al final de la década, el triunfo del narcotráfico y la consecuente destrucción del patrimonio urbano y la vida cívica tradicional de Cali expulsaron a Ospina y a Mayolo, junto con otros miembros del Grupo de Cali, de ese precario paraíso. El arte de Ospina tuvo que reinventarse, impulsado por cambios tecnológicos como la llegada del video que abrieron un nuevo sensorium. La memoria comenzó a asediar a Ospina y a revelársele como el gran tema del documental, al mismo tiempo que la desaparición de amigos y conocidos le mostró su propia condición perecedera.

Sus documentales sobre artistas, cultos y populares, proscritos y olvidados, marginales o inventados, y sobre obras o tradiciones que el tiempo ha querido borrar, configuran una memoria en movimiento sobre la cultura nacional, desde Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos a Un tigre de papel. Esta voluntad de recuperar y conservar da a su obra un conmovedor rasgo de entrega a la fidelidad de unos pocos buenos amigos.

Todo comenzó por el fin, su último documental, es el testamento de un director que acostumbraba realizar biografías por interpuesta persona hasta que la fuerza de las circunstancias lo obliga a elaborar la propia. Y lo que resulta de esa necesaria pérdida de pudor es la incansable experiencia de una vida atravesada de principio a fin, por el cine y la amistad.

Web oficial de Márgenes:
https://www.margenes.org/

Sol Negro: Deseo homosexual y depredación colonial

Unas notas a propósito de Suddenly, Last Summer (Joseph L. Mankiewicz, 1959), que hizo parte del ciclo sobre María y el cine internacional, en el seminario paralelo a la exposición que conmemora los 150 años de la publicación de la novela de Jorge Isaacs.

Elizabeth Taylor (Cathy Holly), perseguida por los hambrientos en Suddenly, Last Summer.

Si convenimos en que Sebastian Venable es el primer homosexual representado "explícitamente" en el cine de Hollywood, acto seguido surgen una serie de punzantes dudas, preguntas e incomodidades. Porque Sebastian, si bien es el eje invisible sobre el que se articula la casi intolerable tensión de la película de Mankiewicz, es antes que nada una ausencia, un signo invisible, un muerto.

El código Hays, aún vigente en el año en que se estrenó la película, prescribía la homosexualidad en la pantalla, más o menos como si se tratara de un crimen. Los criminales podían ser representados -y lo fueron profusamente- siempre y cuando tuvieran un merecido castigo que sirviera como advertencia moral. Y como un criminal -aunque sería mejor decir como un monstruo- entra el homosexual al cine de Hollywood.

Sebastian Venable, hijo de una aristócrata sureña, es un monstruo que solo puede concebir su deseo como depredación. Según su prima Cathy, con quien viaja al sur de Europa en el insistente "último verano" del título, su manera de referirse a los jóvenes, objeto de su deseo, siempre pasaba por la metáfora alimenticia y el imaginario caníbal. Estos jóvenes le resultaban apetitosos y saciaban su hambre de experiencias y sensaciones.

El drama colonial se apodera muy pronto de la película de Mankiewicz, y anuncia su inesperado, fatal desenlace. El jardín de la casa de los Venable es un museo tropical que imita la exuberancia natural de los países del sur; una de sus plantas más exóticas, la "Dama", sacia su hambre devorando insectos que Violet Venable o alguien más de la servidumbre de aquella mansión en decadencia, le provee. Violet, además, recuerda un viaje a las islas Galápagos o Encantadas, donde Sebastian habría visto a Dios, una palabra que opera como otra forma de nombrar su destino, prefigurado en una naturaleza donde todos se devoran entre sí. 

Pero en el corazón de este drama colonial hay otro territorio en disputa. Es el cuerpo de los jóvenes de pieles más oscuras que Sebastian va a buscar en sus viajes de verano. Paolo Zanotti, autor del libro Gay. La identidad homosexual de Platón a Marlene Dietrich señala la relación entre colonialismo y sensibilidad homosexual moderna: "Fue en el mundo colonial donde vieron la luz, mucho antes que en San Francisco, las primeras ciudades verdaderamente homosexuales (...) Como es de prever, a finales del siglo XIX, el Mediterráneo y los países exóticos se convirtieron no sólo en lugares a los que huir, sino también en los destinos de la primera forma de turismo sexual". El escritor William Burroughs en el libro de entrevistas Cónsules de Sodoma, lo dice más claro y de primera mano: "Verán: la homosexualidad es un hecho económico de alcance mundial. En los países pobres -como ocurre en Marruecos y en partes de Italia- ésa es una de las grandes industrias, uno de los principales caminos para que un joven pueda llegar a algún lado".

Pero Suddenly, Last Summer va más allá de la verificación de un hecho dado. Muestra la revuelta o subversión del cuerpo colonizado o primitivo. Justo en el momento en que Sebastian parece haber saciado su apetito de cuerpos oscuros y dirige su deseo hacia el norte, hacia los cuerpos blancos de los países nórdicos, estos jóvenes del sur lo asedian con su música ruidosa (y siempre es la percusión el sonido fundamental del sur. El ruido ininteligible del instinto más que la melodía tranquilizante de la razón). Lo rondan en manada y lo devoran en las ruinas de un templo antiguo, como a un moderno Dioniso. Porque estos cuerpos oscuros también quieren ser saciados: su hambre es más antigua y más feroz.

Detrás de la intensidad simbólica de Suddenly, Last Summer hay dos artistas homosexuales -el guionista Gore Vidal y el dramaturgo Tennessee Williams- que pertenecen a esa fase de la sensibilidad gay que creció expresándose en clave y sentó las bases de una identidad fundada en "la figura dieciochesca y decimonónica del homosexual como dandy y aristócrata, superior al resto de la sociedad" (Zanotti). Ese dandy y aristócrata tenía una especial propensión a devorar y un secreto deseo de ser devorado. Como en efecto ocurrió no pocas veces. Todavía hoy son hitos de la historia homosexual, la muerte de Johann Joaquim Winckelmann, el historiador del arte que redescubrió el potencial homoerótico del arte estatuario griego,  a manos de unos gamberros de Turín; o la (auto) destrucción de Wilde devorado por Lord Alfred Douglas. El propio Pasolini, una figura de transición entre el viejo dandismo y el homosexual moderno atormentado, es asesinado en 1975 por Pelosi, en un escarceo sexual en la playa romana de Ostia. (Pasolini es literalmente atravesado por el culo, ese metáfora anatómica de la subversión colonial, ese límite por el que pasa el hambre, la saciedad, el desperdicio y la revuelta).

Katherine Hepburn (Violet Venable) alimenta a la "Dama" de su museo tropical privado.

Con un poco de optimismo uno podría pensar que esto es historia pre-Stonewall y que el moderno movimiento por los derechos civiles lgbti ha permitido escenarios de igualdad donde estos dramas coloniales e imaginarios caníbales han sido desterrados de la experiencia, del deseo y de la conciencia. Pero las cosas no son tan sencillas. La igualdad no es universal y además, el deseo es un sol negro, el lugar donde el deseo de lo primitivo se actualiza, nuestra zona de contacto con aquello que en la experiencia diurna (y políticamente correcta) no podemos tolerar.

Ver escena:

A unos jóvenes estudiantes de cine: "Hagan dinero con lo que hacen"

Ayer 2 de octubre estuve en la Universidad Agustiniana de Bogotá hablando con un grupo de estudiantes de cine. Aunque la promesa era ofrecer un taller de crítica, de dos horas de duración, permanecí allí casi tres horas, hablando de esto y de lo otro, y de lo de más allá. Al final del encuentro, Yamid Galindo, el profesor que me invitó, me pidió, en una forma que yo no esperaba, que les dijera algo a los estudiantes. ¿Algo? ¿Un consejo tal vez? Pensé entonces en qué consejo puede dar un crítico de cine, cuyo oficio, casi siempre, es mirado con dosis venenosas de condescendencia y desprecio por los colegas del medio. Alguien que según cierta jerarquía, propia de sociedades acomplejadas, practica la inacción y el parasitismo.

Hilé dos o tres cosas como respuesta, ideas en las que creo aunque suenen ingenuas o absurdas. Les hablé de tener esperanza y decidir con el corazón, que nunca se equivoca, mientras la razón crea monstruos. Y de recordar siempre el porqué escogieron estudiar cine. De volver una y otra vez, sobre todo cuando se cree perdido el camino, a la motivación, al impulso inicial; como cuando en la escritura de una historia el sentido de la misma se dispersa en múltiples, equívocas direcciones y hay que volver al centro, al origen. 

Pero de regreso a mi casa la pregunta me siguió acechando. Si pudiera devolver el tiempo, cosa imposible, muchachos, les diría otra cosa, que ni siquiera me pertenece porque el pensamiento propio y la originalidad no son más que otra falacia en la tupida red de mentiras que nos dispensan todos los días. Les diría algo que es una suma de cosas que otros me han dicho y que quiero repetir con convicción. Un día, un amigo me contó que otro día Eduardo Coutinho visitó la ESCAC de Barcelona y le habló a un grupo de estudiantes de cine, quizá semejante a los de la Universidad Agustiniana. Sí, Coutinho, el cineasta de la escucha atenta, del amor por la palabra, del cuidado del otro. El documentalista brasileño, puesto en la situación de dar un consejo, solo les dijo: "hagan dinero con lo que hacen".

Quiero repetir una a una esas palabras, como si fueran mías, y darles todo el énfasis posible, subrayarlas hasta que brillen como una inscripción: MUCHACHOS, HAGAN DINERO CON LO QUE HACEN. Cobren por su trabajo y trabajen con amor. No se dejen enredar en la madeja de argumentos de quienes les dicen que el amor no se debe ensuciar con el dinero. El amor no es sacrificio, como les han enseñado para así mantenerlos atados a la rueda de la culpa, es dar y recibir, para que el mundo permanezca en equilibrio. Y ese equilibrio, entre muchos otras cosas, lo da el dinero (o más bien el dinero, que visto de cierta manera no es nada, es su símbolo -el símbolo del equilibrio-, o sea que lo es todo). Robinson, el Robinson de Michel Tournier, el solitario que naufragó en una isla, solo salió del pantano, de la ciénaga de la depresión y el sinsentido, cuando entendió que quien acumula, quien conserva, quien reúne, encuentra el espíritu.

Hagan dinero con lo que hacen, cobren por lo que hacen, porque lo que hacen o harán es único y tiene valor. Quien les pide que trabajen gratis, ese, casi siempre, tiene las manos llenas. Cobren como el jardinero, el electricista, el carpintero, el ingeniero, que son irremplazables. Lo que ustedes hacen significa mucho en el entramado del universo. Casi diría que ustedes lo sostienen, al universo, porque le dan sentido, proporción, orden simbólico, belleza. Cobren y cobren bien, y a tiempo. Si no, hagan huelga, detengan la marcha de la iniquidad.

Porque de cobrar, ganar dinero, acumular, conservar, dependen no pocas cosas. Depende, por ejemplo que este mundo, que no es el mejor pero es el que tenemos, se renueve. En el trabajo se sostiene la transmisión, la continuidad del saber, la tradición. Sin estas cosas, sin transmisión, sin continuidad, sin tradición, queridos jóvenes, se van a sentir solos y miserables, y eso no se lo pueden permitir. No dejen que crezca en ustedes la sensación de que tienen las manos vacías, que sobran o están de más, que son intercambiables como fichas. Así los quieren los poderosos del mundo, dóciles y llenos de miedo, para venderles mercancías, ideologías, fetiches, ideas de éxito y reconocimiento, identidades de papel. Los quieren en lucha unos contra otros, mirándose con sospecha unos a otros. Si cobran y cobran bien tendrán lo suyo, entenderán el costo de vivir, y de vivir del trabajo -no de los padres ni del estado, ni de nadie más-. Entenderán la grandeza de ganarse el pan -y con el pan una vida que crece en significado espiritual-. Sí, ganarse el pan con el sudor de la frente, esa consigna que cargamos desde aquel día feliz en que fuimos expulsados del paraíso.

Cobren por lo que hacen, porque cuando se cobra por hábito del alma, se gana la libertad de descubrir que también existe el acto generoso y gratuito.

El silencio de los fusiles, de Natalia Orozco: "¿Qué hacer con los prejuicios?"

"Esto era el posconflicto: una borrachera brutal entre la abstinencia de la guerra, la corrupción desnuda, y el aturdimiento de no saber qué hacer con los prejuicios". Esta frase, escrita por Juan David Ochoa en un lugar de alguna red social, señala quizá el mayor obstáculo que hoy enfrenta la sociedad colombiana en el propósito de ser un país vivible y no ese Saturno que devora a sus hijos; a pesar del progresismo de algunas de sus estructuras democráticas, de los derechos formales garantizados para un buen número de asuntos de la vida pública y de una guerra -la de las Farc- liquidada, Colombia, los colombianos, nos arrastramos como dinosaurios entre un fango de pequeños y grandes prejuicios (sociales, raciales, sexuales, que se entrelazan) que alimentan las guerras simbólicas que consumen nuestra energía día a día.

Algunos de esos prejuicios parecerían menores sino fuera por el lugar de irreflexión que revelan (la costumbre de pensar cómodamente y en bloque, estableciendo jerarquías inamovibles que impiden ver los fenómenos uno por uno). Muchos de esos prejuicios "menores" hacen parte del campo del cine y se han normalizado de tanto repetirse. Dos de ellos se vinculan con lo ocurrido en torno a la recepción pública -compleja, ambivalente como el propio país- de El silencio de los fusiles. El prejuicio de creer que el cine es, per se, moralmente (y no digamos estéticamente) superior a la televisión, y otro, que tal vez se deriva del primero, creer que el documental es un modo de expresión estética mientras que el reportaje pertenece al mundo bastardo y contaminado del periodismo, de la mera información.

En la defensa que aquí quiero hacer de El silencio de los fusiles debo declarar mis cartas en el asunto: también es mi propia defensa o, más concretamente, la defensa del trabajo que con Diana Bustamante en la dirección artística del FICCI, hago cada año como programador de este festival. Sabemos que nuestra decisión de elegir la película de Natalia Orozco como film inaugural de Cartagena 2017, modificó de muchas maneras el destino de este documental, al ponerlo en un lugar de extrema sensibilidad y que concita todas las expectativas del ya mencionado campo cinematográfico. 

Habían pasado pocas semanas del deplorable resultado del plebiscito del 2 de octubre cuando con Diana asistimos a una proyección privada de El silencio... Tuvimos la intuición (y como programadores a veces no se tiene nada más a la mano, además de los prejuicios o de la mirada formada y deformada por la costumbre) de que se trataba de algo extraordinario. Y no solo como documento coyuntural (algo que incluso hasta los más obtusos suelen reconocer) sobre el proceso histórico más importante que ha vivido el país en los últimos años; la mirada de Orozco y de su editor, Etienne Bousacc, estaba destinada a perdurar como modelo de responsabilidad artística en tiempos de guerra, como gesto de un pequeño grupo de personas -con Orozco a la cabeza- implicado de lleno y contra viento y marea, en la tarea de generar un artefacto político y estético difícil de cooptar por la habilidad ideológica de los bandos en conflicto.

La responsabilidad del El silencio de los fusiles no es otra que su toma de partido. En vez de producir un documento aséptico que distribuye cuotas de representación para todas las ideologías en juego (como hacen los programas radiales y televisivos de debate que naturalizan la polarización al ritualizarla como formato) Orozco decide estar a favor del proceso (algo bien distinto a estar a favor del gobierno). Su estar a favor no pasa por la ceguera o la inocencia: ella pregunta, habla con los negociadores, les punza sus partes más sensibles. Tiene, en suma, una impresionante capacidad de desnudarlos. Lo que en parte molesta a muchos espectadores es que en esa desnudez, los dos bandos, o en concreto sus líderes, ya no aparecen como monstruos sino como seres humanos que comparecen -sin entenderlo muy bien- ante una exigencia de la historia: acabar con una guerra, cumplir un mandato de futuro.

Hay una objeción frente a El silencio... que quiero traer aquí porque creo pertinente discutirla; se la escuché a Jaime Abello Banfi -una figura central en los debates del periodismo en Colombia- en el FICCI. Para él, un problema central del documental es la voz poco articulada que dentro de él tiene el uribismo, en comparación con la relevancia de esa voz en el espacio social y político colombiano. Es cierto, el uribismo y su jefe es un murmullo de fondo en El silencio de los fusiles; es una decisión política de Orozco no reconocer esa voz y con eso desmarcarse precisamente de esa presunción según la cual la responsabilidad periodística consiste en que hablen todos ("todas las voces, todas las opiniones"), de forma casi indiferenciada o en pie de igualdad. ¿Y si resulta que esa vocinglería uribista es desarticulada ella misma y por lo tanto no merece tener un lugar, ya no digamos en el documental sino en este momento histórico? ¿Y si el periodismo en vez de servir de caja de resonancia al sátrapa y a su nostalgia desesperada de poder, lo ignorara? ¿Tendría la misma relevancia en el referido espacio social y político?

La otra objeción recurrente frente a El silencio..., ya insinuada líneas arriba, es valorarlo como documento (coyuntural) y despreciarlo como cine. "No es cine, es reportaje", le he escuchado a muchas personas, e incluso la propia Natalia Orozco a veces ha suscrito esa distinción presentándose más como una periodista que como una cineasta (lo que nos lleva al segundo prejuicio: la superioridad de los supuestos artistas cineastas sobre los ingenuos periodistas). Esta objeción merece ser deshecha. El silencio... es una crónica del tiempo presente, es cierto, realizada frente a la urgencia de unos hechos que, incluso en los primeros cortes del documental, aún no tenían un cierre. En ese sentido cumple esa misión de "primer borrador de la historia" que muchos le han reconocido al periodismo. Pensar que ese primer borrador puede ser cualquier cosa o que no tiene ningún valor intrínseco es simplemente delirante. El reportaje es un género que en sus mejores casos puede producir no solo información cualificada, sino tener belleza de expresión. 

Frases de Santos, dadas en la entrevista a Natalia Orozco, como la recogida en redes sociales sobre el Country Club, hacen parte también del tupido espectro de prejuicios al que se enfrenta El silencio de los fusiles.

Por otra parte, El silencio... está lejos de ser un borrador, si asumimos esta palabra en sus implicaciones habituales de urgencia, descuido, imperfección.Y aquí venimos a lo cinematográfico del trabajo de Natalia Orozco y Etienne Boussac, que considero indispensable reivindicar. Porque fue en una sala de montaje (ese lugar donde se genera el sentido del cine), en horas y horas de revisión de materiales y archivos, y de prueba y error de múltiples estructuras narrativas, que El silencio... llega a esa propuesta formal que algunos, equívocamente, simplifican con el adjetivo de televisiva. En efecto hay una voz en off -la de la propia Orozco- que agrega una dimensión individual y emocional al material, y músicas -quizá excesivas- que refuerzan esa implicación sensitiva más que racional. Pero la voz de la documentalista era indispensable precisamente para deshacer esa idea de falsa neutralidad de la que hace gala algún periodismo al uso, que no entiende que no tomar posición es ya de hecho una posición, y la más peligrosa.

La otra decisión del documental, y que le da su estatura cinematográfica, es la cuidadosa distribución del referido material de archivo y los testimonios, evitando mezclas entre uno y otro que llevarían el testimonio a un cierto lugar manipulable a discreción de los documentalistas. "Pintar" los testimonios con archivos daba pie a ese tipo de manipulaciones en las que suele medrar la televisión. Escoger la estructura (menos atractiva visualmente, pero más responsable éticamente) de cabezas parlantes, permite además la ya mencionada humanización de los líderes de ambos bandos. ¿Se trata de una profilaxis histórica en donde el documental opera como un mecanismo exculpatorio al servicio de los bandos en guerra? Sinceramente no lo creo, pues el documental tiene, por otro lado, suficiente información complementaria para entender la amplitud y extensión de la tragedia provocada por la guerra en Colombia, y para ubicar el lugar que le corresponde a sus responsables. Y la mayor de esas tragedias, vivísima aún en este posconflicto que se arrastra con su coraza de dinosaurio, es no poder verle la cara al otro.

El documental es valioso y responsable precisamente porque contribuye a dar la cara, a ver el rostro. Que algunos lo condenen por eso da una señal de lo poco preparados que estamos para vivir sin un monstruo que, en su extrañeza, nos justifica y nos define.

La mujer del animal, de Víctor Gaviria: "Todos somos culpables"

El realizador y editor colombiano Juan Soto escribe sobre La mujer del animal, de Víctor Gaviria.