Entre líneas: video para una instalación de Juan Soto y Fernando Vallejo

Por JUAN SOTO*

Fernando Vallejo en la que fuera su casa en Ciudad de México. Entre líneas /Between the Lines es una instalación -inédita-para una pantalla en loop.

En octubre de 2015 y gracias a la generosa presentación de Luis Ospina, visité con mi cámara a Fernando Vallejo en su apartamento de Ciudad de México. No solo porque lo he leído fervorosamente desde que descubrí sus libros, sino porque su obstinada postura política y su dominio inmaculado de la lengua española me admiran, me intimidan e incluso, a veces, me asustan. La herida que abre cada que alza la voz y la rigurosidad con que enfrenta sus batallas verbales, el sentido casi espiritual que le otorga al gesto cotidiano y su acentuada e irreductible “primera persona”, son como una cicatriz en la historia de la palabra escrita.

Extirpé, del video que hice en aquella visita, todas las palabras que nos dijimos en esa tarde de octubre, y para mi sorpresa, todos sus obsesiones y sus gestos literarios seguían ahí, indómitos, latentes. Solo ha desaparecido la rabia. La ternura, por su parte, emerge sin aspavientos, en una coreografía de miradas, muecas y gestos.

Entre Líneas es el resultado de ese experimento.

Ver video:

https://vimeo.com/264327802

*Realizador y montajista colombiano que vive en Londres. Ha dirigido, entre otros, Estudio de reflejos y Parábola del retorno.

Sobre el montaje de En el taller (Ana Salas, 2017)

Juan Soto, director y montajista, nos permite entrar en la intimidad de un acto creativo: el que compartió con Ana Salas, realizadora de En el taller, un documental sobre el nacimiento de una obra del pintor Carlos Salas. Esta semana que lo vi, sentí que asistíamos a un doble proceso artístico, el del cuadro y el del documental. Con este texto de Juan (y con las imágenes que lo acompañan) me doy cuenta de que hay un tercero... y quién sabe cuántos más, en cada película. En el taller se estrena en salas de Colombia hoy jueves 1 de noviembre.

Ana Salas (directora) y Juan Soto (montajista). En el taller.

Por Juan Soto*

Un día Ana Salas me escribió un mensaje en el que me citaba a una reunión por skype. Ella estaba en París y yo en Londres. Era el principio de un invierno que aún no sabíamos que sería largo.

Cualquiera que haya hecho una película sabe que buscar y encontrar un montajista es tan difícil como buscar novia/o y encontrarla/o. Para los que no hayan hecho una película, basta con decir que el editor es quien junta las imágenes que han sido filmadas en el rodaje y ayuda a la directora o director a darles un orden. Este orden no es aleatorio pues hay infinitas maneras de ordenar un mismo material, por lo cual es esencial encontrar ese orden que la cuente mejor, que cuente la película que la directora quiere contar.

Ana Salas

Conocí a Ana por sus anteriores películas, Frente al espejo y En la ventana, películas crepusculares, reflectivas, reflexivas. En ellas hay una profundidad que se expresa de forma sencilla y tierna en imágenes casi amateur y que esconden bajo su aparente simplicidad, las múltiples capas y la intimidad de una confesión. Ana estudió filosofía y creció rodeada de arte, el de su padre Carlos, pintor abstracto, y el de su madre, Amparo, filósofa y esteta. Sus películas podrían ser complejas como una teoría o abstractas como una pintura. Pero no, sus películas abren la puerta al espectador y lo invitan a entrar, lo sientan a la mesa para conversar y lo dejan en el momento justo, sin alargarse en explicaciones y sin darse mucha importancia. Cuando Ana me invitó a editar En el taller, los dos sabíamos que no sería fácil, pero estábamos listos para la aventura. Y así, un poco sin pensarlo, llegué a su apartaestudio en París en un diciembre frío. Ese enero sería el atentado a Charlie Hebdo y las redes se llenarían de vacíos #JeSuisCharlie

París no se acaba nunca

No había estado nunca en París, así que editar esta película era la oportunidad perfecta para conocerla desde dentro, convivir con gente que la vive y la sufre, colombianos e inmigrantes como yo, en un continente que puede ser hostil y desolado según por dónde se le mire.

Visitaría museos, me comería todas las partes del pato, tomaría vino y comería quesos olorosos... Editar en París sonaba muy glamuroso, pero para honrar la verdad, no éramos más que dos colombianos en Europa buscándose la vida. Ana era camarógrafa de un noticiero internacional que alertaba sobre la ola de terror que acecha al viejo continente y yo, editor de todo lo que se me atravesara, de vez en cuando, películas.

Nos levantábamos pronto, yo me iba a una panadería de la esquina a comerme un Brioche con mermelada de frutos rojos y tomar un jugo de naranja y un café, mientras tanto, Ana hacía sus ejercicios matutinos. En esos desayunos me leí París no se acaba nunca de Vila-Matas y El paseo de Robert Walser. Ana y yo nos íbamos conociendo a medida que el tiempo pasaba. Ese tiempo que es la base del cine, ese tiempo que se comprime y se estira dependiendo de cómo se edite, de cuando cortas y cuántas veces. Como comas en un escrito, cada plano de una escena da una nueva información o la esconde y el tiempo se vuelve gelatinoso. Ese tiempo que a veces se evapora o se congela y otras veces se arruga y se vuelve a estirar, en fin.

El primer día fue como la primera página de un libro. Todos los temas, los gestos, las manías y las historias se quedaron en puntos suspensivos, como esperando las páginas por venir que nos descubrieran el significado de ciertas muecas o la verdad escondida en un silencio incómodo. A los pocos días nos hicimos a una rutina: desayuno/meditación, edición, almuerzo, edición, cena y a veces cine o cerveza. Fui a todos los cines del Quatier Latin, visité el Museo Pompidou y me topé con una exposición de Duchamp. Conocí a la gente del colectivo El perro que ladra y celebramos la navidad en las residencias de la École des Arts con Pablo Cuartas, Gustavo Vasco, Hector Ulloque, Violeta Cruz que cantó una canción de Violeta Parra. Y... la película daba vueltas en círculos sin que Ana o yo pudiéramos alcanzarla, se nos escabullía, se iba por las ramas. Cada que creíamos que estábamos en el camino correcto, o que habíamos encontrado el centro, algo pasaba, el aire se enrarecía y caía nieve dentro del apartaestudio del onceavo barrio de París en donde habíamos instalado la productora-estudio-taller-casa. Ana se levantaba de la silla, se preparaba otro té, yo mentalmente me fumaba diez cigarrillos y Mopet, el gato de Ana, se estrellaba contra el cable del disco duro y lo desconectaba como diciéndonos que ya era tarde y que mañana sería otro día.

Los círculos, el círculo

En el taller sucede en un periodo de tiempo de un mes en que Carlos Salas, padre de Ana, pinta un cuadro circular de tres metros de diámetro y Ana lo filma junto a los productores Hector Ulloque y Manuel Ruiz, la fotógrafa Sofía Oggioni, la sonidista Carolina Ortiz y un ejército de ángeles y arcángeles. El proceso del pintor/padre fue accidentado e iba accidentando el rodaje de la directora/hija, y poco a poco nos dimos cuenta de que esos accidentes se estaban repitiendo en la edición y que no podíamos obviarlos. Empezamos a construir entonces momentos circulares, accidentes con la forma de días que reflejaran de alguna manera el proceso de hacer la película, las similitudes y las diferencias de los dos procesos; las cosas del padre y las cosas de la hija y así paulatinamente se fue armando En el taller con sus colores, sus capas, sus manchones, sus rayones, sus hendiduras, sus fallos y sus aciertos. El proceso que creíamos que duraría cinco semanas, se extendió por quince (o más), repartidas a lo largo de nueve meses, el invierno largo se acabó, yo volví a Londres, sucedió el atentado a Charlie Hebdo y Ana tuvo que cubrirlo con su cámara. 

Editábamos a distancia, por skype, parecido a cómo nos habíamos conocido y cada tanto volvía a París por unos días, veía a la misma gente, volvía a los mismos cines, repetía, de manera casi circular, mis anteriores jornadas. De entre mis recuerdos cinéfilos más preciados de esos días se cuentan la retrospectiva de John Ford en la Cinemateca y el estreno de Kommunisten de Jean-Marie Straub a quién escuché en francés sin entender una palabra diferente de “Comunista” en su agitado y gruñón discurso.

Volver a casa o el eterno retorno

Terminamos la película en Bogotá. Visitábamos a Carlos en el taller, editábamos en el apartamento de Amparo, la madre de Ana. Sin darnos cuenta nos habíamos hecho amigos o familia (si es que los amigos no son la familia que elegimos). Convencimos a Carlos de que me diera un cuadro suyo, cuadrado, no circular, este de un metro cuadrado, tiene líneas que lo atraviesan y que recuerdan un pentagrama, o mejor, muchos pentagramas juntos. Las líneas fueron hechas con la técnica de la “Cimbra”, el color predominante es un amarillo mostaza un poco quemado y si se toca (yo lo hago a menudo), sobre todo en el centro, se le sienten hendiduras. Heridas hechas con un candil. Cicatrices que advierten las capas y capas que esconde la imagen más superficial. Si no fuera porque edité la película En el taller de Ana Salas, muchas de estas cosas, quizás pasarían desapercibidas. La película se estrena este mes en cines independientes de todo el país. Quiero aprovechar este escrito para invitar a todo aquel que lo lea a que vaya a verla.

*Montajista y director colombiano radicado en Londres. Entre sus trabajos como director están Estudios de reflejos y Parábola del retorno.

La mujer del animal, de Víctor Gaviria: "Todos somos culpables"

El realizador y editor colombiano Juan Soto escribe sobre La mujer del animal, de Víctor Gaviria.

Parábola del Retorno, de Juan Soto: El cine de un intermediario

Parábola del Retorno, del realizador colombiano Juan Soto, quien vive en Londres, ganó ayer el premio Númax de Exhibición del Festival de Cine Márgenes, de Madrid. El jurado destacó "la potente dimensión política que adquieren unas imágenes de espera, aparentemente banales, como condensación de cinco décadas de conflicto armado (en Colombia)". "Celebramos también -agregó el jurado- la sutil utilización del arquetipo del retornado como depositario y portavoz de múltiples experiencias del exilio". Desde hoy y hasta el 31 de diciembre, todas las películas  del Festival (incluidas las retrospectiva de José Luis Torres Leiva y Lluis Escartín) se podrán ver gratis y online en www.margenes.org 

Aquí una reseña de esta película, escrita especialmente para Pajarera del Medio, por Andrés Suárez.

Parábola del Retorno, premiada ayer en Márgenes (Madrid) es un documento de enorme valor histórico hilvanado con una particular poética entre el documental y la ficción. Se puede ver desde hoy y hasta el 31 de diciembre en www.margenes.org

"O, sing, Ulysses, sing your travels. Tell where you have been, tell what you have seen. And tell a story of a man who never wanted to leave his home, who was happy and lived among the people he knew and spoke their language. Sing how he was thrown out into the world".

Jonas Mekas (Lost lost lost, 1969)

"Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas".

Chris Marker (Sans soleil, 1983)

Por Andrés Suárez*

Creo que llamar la atención sobre el interés que despertaron y la influencia que han tenido las obras de Jonas Mekas y Chris Marker en un realizador como Juan Soto desde sus años de formación en la EICTV de San Antonio de Los Baños (Cuba), no puede ser algo novedoso. Sin embargo, no perder de vista las propuestas y las particulares visiones de estos dos directores que marcaron hitos sustanciales en la vanguardia cinematográfica de la segunda mitad del siglo pasado, puede ofrecer importantes herramientas para acercarse al más reciente trabajo de este joven director colombiano, Parábola del Retorno.

Su sinopsis hace referencia explícita al inesperado regreso de un hombre que, tras la firma de los Acuerdos de Paz entre el Gobierno y las FARC, ve la oportunidad de poner fin a un exilio involuntario en Londres y reencontrarse con su familia en Colombia después de tres décadas de ausencia. 

No es extraño que la Historia, ese conjunto inasible de acontecimientos -para muchos impalpables- que moldean continuamente los relatos y las realidades nacionales, ocupe un lugar central en este mediometraje de 42 minutos de duración. En Soto es frecuente el uso de imágenes propias y de archivo sobre el conflicto armado y las tensiones políticas en Colombia y, en particular, el trabajo con una obstinada memoria familiar atravesada por uno de los episodios históricos más atroces que han ocurrido en el país y que ha sido retratado posteriormente en documentales como El baile rojo (Yezid Campos, 2003): el exterminio sistemático al que fueron sometidos en la década de 1980 miles de militantes y representantes de la Unión Patriótica, un partido legalmente constituido, a manos de grupos paramilitares, narcotraficantes y oficiales del Estado. 

Sin embargo, a pesar de dar continuidad a algunos gestos y ofrecer una mayor dimensión a los hechos a los que se alude en otros de sus trabajos, Parábola del Retorno ofrece al espectador una estructura que suscita interesantes cuestionamientos formales con los cuales la obra impide que se le reduzca llanamente a las categorías de cine político o de cine documental.

Desde la primera secuencia se hace referencia a la promesa de un viaje que sirve como catalizador para que exista el hecho cinematográfico. La decisión del protagonista de volver a Colombia ha provocado en él la necesidad de comprar una cámara para registrar este desplazamiento físico, que, eventualmente, podrá ser percibido en realidad como un acto de introspección: el diario de viaje sirve aquí como excusa para dar lugar al flujo de conciencia de un hombre desterrado que termina por ofrecer a su destinatario accidental, el espectador, un relato íntimo, episódico e incompleto de su vida. 

Adicionalmente, en esta misma primera secuencia se plantea la particularidad de su mirada: una manipulación aparentemente ingenua de la cámara recién adquirida será la que medie entre la realidad material a su alrededor y ese futuro próximo en el que se reencontrará con el pasado que revisa ansiosa y aleatoriamente. El acto de filmar no es algo dado ni trata de ser ocultado. Por el contrario, hay un gran valor y un acento especial en este hecho donde se conjugan esos dos tiempos simultáneos del exilio: un presente que nunca termina de construirse por su calidad provisional y cuyo significado parece radicar únicamente en relación a un pasado cada vez más lejano, que, paradójicamente, siempre se concibe como posibilidad latente.

Los suburbios, los paisajes y las calles enmarcados por las ventanas del tren y los rostros de los desconocidos que viajan con él en el metro, son sustituidos más adelante, tras abordar el avión,  por planos cerrados que ofrecen tan solo porciones, detalles y pistas de la larga trayectoria recorrida de vuelta a su país, y que son determinados por la propia experiencia del pasajero, obligado a permanecer en un lugar que restringe significativamente su mirada. Es así como paulatinamente la imagen se torna cada vez más claustrofóbica y el relato, que avanza por lo general en un tiempo diferente a través de la palabra escrita, se nutre ocasionalmente de algunas imágenes de archivo que logran dar forma a ese pasado que se resiste al olvido.

Las anécdotas compartidas por Wilson Mario, que es el nombre con que se presenta este personaje que usa con naturalidad la primera persona en la narración, son encadenadas por asociación libre o por algunas relaciones sutiles con la imagen. Estas nos van revelando diferentes dimensiones de un hombre cuyos vicios y errores no pretenden ser ocultados, pero que tampoco nos impiden observar con empatía sus cualidades y pasiones. Se construye así la imagen de un hombre imperfecto, como cualquier otro. Su lenguaje se caracteriza al mismo tiempo por el desenfado y la moderación; son comunes las expresiones coloquiales pero en sus palabras no hay espacio para los excesos emocionales. 

Sin embargo, esta dimensión de la intimidad se desplaza a un punto de comunión entre su lengua materna y la lengua adquirida en el exilio: una fortuita equivalencia literaria que hace de los primeros versos de "Burnt Norton" del inglés T. S. Eliot y las primeras estrofas de "Parábola del Retorno" del colombiano Porfirio Barba Jacob, dos expresiones del mismo desasosiego. Estas citas directas al arte literario son expuestas en ambos casos de maneras semejantes: proyectándose en otros hombres, Wilson nos permite oír los primeros versos siendo recitados por el mismo Eliot y más adelante nos hace escuchar a uno de sus hermanos que recita de memoria para él el poema de Barba Jacob, como cuando era pequeño. El jardín, los pájaros y la pérdida irremediable de un tiempo anterior aparecen como elementos comunes a los dos poemas y su aparición refuerza en esta carta sin destinatario la potente capacidad del arte, de esta obra de dialogar con el mundo y no restringir su significado a una experiencia particular. Se trata, antes que nada, de una parábola universal sobre la pérdida.

Soto es un realizador interesado en la vida íntima como materia prima, un interés que puede ser corroborado en un diario personal como Nieve (2012) o en su largometraje compuesto, entre otras cosas, por un amplísimo archivo familiar, Estudio de reflejos (2014). Sin embargo, creo que las relaciones y los límites entre la vida y el arte alcanzan puntos sugestivos cuando este realizador se ha valido del cine para remover el polvo de la memoria que guardan los miembros de su familia.

Leer también:

http://pajareradelmedio.blogspot.com.co/2014/04/estudio-de-reflejos-de-juan-soto-el.html

Parábola del Retorno puede relacionarse directamente con dos cortometrajes producidos seis años atrás y en cierta medida podría ser la tercera parte de una trilogía concebida por accidente.  Aunque no hablaré de ellos en profundidad, sí quisiera señalar algunas consideraciones que 19° Sur 65° Oeste (2010) y La gran cicatriz (2011) logran apuntar.

Leer también:

http://pajareradelmedio.blogspot.com.co/2011/03/19-sur-65-oeste-de-juan-soto-la.html

En ambos trabajos Soto aparece como elemento catalizador: el joven estudiante de cine promueve espacios de diálogo con algunos de sus parientes más cercanos en torno a la fragmentación familiar a raíz de la desaparición de "El Negro" (su tío) y el exilio de "Caliche" (su tío abuelo). En esta medida, la presencia del realizador no aparece encubierta, pero tampoco se vuelve protagónica para no interferir y procurar el mejor desarrollo de estos encuentros. En el primero de estos trabajos (aunque filmado posteriormente), el punto de inicio comprende un viaje a Montevideo con el objetivo de llevar una videocarta familiar dirigida al hombre que, desde hace muchos años, se ha visto obligado a vivir fuera de su país y del cual Soto pretende elaborar un retrato audiovisual. 

Vínculos personales -y estilísticos- unen Parábola del Retorno con 19° Sur 65° Oeste, trabajo con el que Soto se graduó de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños (Cuba).

Allí nos damos cuenta de que la comunicación epistolar fue otrora un hábito necesario para esta familia dividida y que, solamente a partir de los años ochenta, el desarrollo tecnológico y la popularización de dispositivos de grabación permitieron pensar en las imágenes en movimiento como un medio alternativo de comunicación e intercambio (un hecho que también puede ser observado en otros cortometrajes colombiano como Migración -Marcela Gómez Montoya, 2008- y Jet Lag -Gustavo Vasco, 2010-). 

Es así como el video adquiere un valor al interior de la familia y en el segundo de estos trabajos encontramos una escena en la que la tía, la abuela y las pequeñas primas de Soto revisan y comentan unas viejas grabaciones que les fueron entregadas por algunos compañeros de trabajo de "El Negro", Wilson Mario, inmediatamente después de su desaparición en 1987. El mismo material de archivo que sirve como cierre agridulce para esa última invocación, esa construcción imaginaria que es Parábola del Retorno y que seguramente servirá para ayudar a cicatrizar esa gran herida siempre abierta.

El cine de Soto es capaz de suscitar diálogos universales y sus obras dan cuenta de un estilo y una autonomía artística innegociable; sin embargo, no es desdeñable la relación que estas obras tienen con sus protagonistas y la forma en que este director echa mano de su bagaje cultural para ofrecerse él mismo (no el cine) como un intermediario, un puente, un medio para recordar, honrar y clausurar ciclos vitales para su familia. Es en casos como estos donde el diálogo permanente entre la vida y el arte, un diálogo que rechaza la subordinación utilitarista de cualquiera de esas dos partes, se nos aparece más precisa y más necesaria que nunca.

Creo que con este trabajo es pertinente rescatar algunas de las preguntas planteadas por Diego García-Moreno, otro documentalista colombiano, en un texto cuyo título toma prestado Soto para el segundo trabajo de esta "trilogía", pues ante el panorama político actual del país, estas resultarán siendo pertinentes e incluso, eventualmente, inevitables: "¿Cuánto dura la guerra? La guerra se instala en la memoria y terminados los combates viene un período de recuento, el período del recuerdo, de la búsqueda del remedio que calme las pesadillas. ¿Es también ese período de concepción del arte y la fabricación de la obra parte de la guerra? ¿Es acaso el arte, al encontrarle un soporte a la desgracia, un principio de sanación de la guerra? ¿Cuándo termina una guerra?".

Ver también:

19° Sur 65° Oeste: https://vimeo.com/31173731

Trailer de Parábola del Retorno: 
http://margenes.org/seccion-oficial-films/item/2667-par%C3%A1bola-del-retorno.html

*Realizador y guionista. Graduado de la Escuela de Cine y Televisión y de la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional. Dirigió Los ríos (2015), seleccionado en varios festivales. Con Las lágrimas, fue uno de los ganadores de la Convocatoria 2016 del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico en la categoría Realización de Cortometrajes.