Documental colombiano reciente: mapas, fronteras y territorios

Noche herida, de Nicolás Rincón Guille, premio a Mejor Película en la Competencia Oficial Cine Colombiano del 56 FICCI. Cierre de la trilogía "Campo hablado".

El siguiente texto fue escrito para el número 111 de la revista Kinetoscopio, que está circulando en estos días y viene con un especial que le mide el pulso al cine colombiano en uno de los años más agitados de su historia.

La primera dificultad a la que nos enfrentamos, al hablar de documental colombiano, es dónde trazar la frontera. El territorio del documental es, hoy por hoy, inestable y poroso; lo que antes lucía como una fortaleza inexpugnable, ahora es sacudido por múltiples asedios. La idea unívoca de cine colombiano es puesta en crisis por un grupo de películas que en unos casos son realizadas por colombianos en el exterior, en otros por extranjeros en Colombia (como el extraordinario documental Marmato –2014– dirigido por Mark Grieco). Se confirma así “que no hay una relación directa entre temática y locación, imaginario y geografía” (1), como lo menciona Sergio Becerra en Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero.

Declarada esta dificultad voy a intentar hacer un repaso por asuntos, tendencias, títulos y nombres de autores que están fertilizando ese suelo que, no sin pudor, vamos a seguir rotulando como “cine documental colombiano”. El lector habrá notado la insistencia en metáforas que tienen que ver con el espacio. Y se seguirá en esta línea, pues los avatares del territorio, la casa, el lugar, definen toda una línea de aproximaciones temáticas. Pero ese espacio que se busca es, con frecuencia, el de una pérdida, una ruina, un trauma asociado a un locus. 

La insistencia en esta melancolía no puede menos que ser llamativa. Esta “resonancia de la ruina” para usar el título del documental de Iván Esteban Reina (Resonancia de la ruina, Los habitantes de la casa del diablo –2015–) es un poderoso imán para los documentalistas (colombianos o no) que se enfrentan a esa narrativa de la realidad, que es la promesa fundadora del género. Este conjunto bastante heterogéneo de realizadores, parece haber recibido de manos del largometraje de ficción colombiano y de los discursos periodísticos, esas “narrativas del desastre”, para darles una nueva forma, de acuerdo con los códigos propios del cine documental.

Un asunto de tierras, de Patricia Ayala, uno de los documentales recientes que se estrenó en salas de cine.

En las dos últimas décadas del cine colombiano, quizá a partir de La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1995), un buen número de películas de ficción empezaron a delinear “la concepción de la nación como un cuerpo enfermo” (2).  El cine documental recoge esa antorcha y la reelabora: “[…] el documental de 2000 a 2010 [dice Juana Suárez y hay que decir que seguimos en términos generales en el mismo ciclo] insiste en el imaginario de la nación como un cuerpo enfermo y esquizofrénico; segundo, insiste en el imaginario de la nación en ruinas y, por último, aunque sabemos que el archivo visual es un componente vital de la sintáctica del documental, en este contexto y periodo se concibe como un repositorio de la memoria local, regional y nacional en peligro” (3).

Un asunto de tierras (Patricia Ayala, 2015), uno de los más recientes documentales colombianos estrenados en salas empieza con la voz en off de la directora que declara, sintomáticamente: “Perder la tierra es perderlo todo”. El documental de Ayala describe los intentos de un grupo de personajes por resarcir esa pérdida y recuperar unas tierras sobre las que el avance de la ruina, tal como se ve en las imágenes, ha hecho su trabajo de desgaste. Esa pérdida colectiva de la tierra y la imposibilidad de resignarse a la misma tiene un correlato en lo que se ha dado en llamar “documental del yo” o en primera persona. 

En la mayoría de estos documentales, desde Mu Drúa (Mileidy Orozco Domicó, 2012) pasando por Inés, recuerdos de una vida (Luisa Sossa, 2013) hasta Looking For (Andrea Said, 2013) lo que se ha perdido y lo que, en consecuencia, se busca, es más íntimo. La narrativa de estos documentales ayuda a reconstruir unos afectos familiares, a reparar simbólicamente unas ausencias. Estos documentales se narran decididamente en primera persona. El yo, al organizar la búsqueda, adquiere peso y supera la inconsistencia que le atribuyen disciplinas como el psicoanálisis. Los documentales del yo afianzan la ficción del yo.

Los discursos “oficiales”

Memoria, ruina, archivo aparecen entonces como discursos dominantes del documental colombiano, lo que parece ineludible en el arte de un país como Colombia. Como escribe Beatriz Sarlo: “vivimos en la era de la memoria y el temor o la amenaza de una ‘pérdida de memoria’ responde, más que al borramiento efectivo de algo que debería ser recordado, a un ‘tema cultural’ que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política” (4).

Esto acarrea varios peligros, entre ellos la tentación de caer en un uso muy mecánico del archivo, como se puede ver en el documental Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2014). En el centro de este debate aparece la tentación de convertir al archivo en un fetiche, otorgándole una carga de prueba que en realidad no tiene, o de confundir la memoria –un hecho humano universal– con sus repositorios: cartas, documentos, archivos visuales y sonoros, fotografías, ampliamente usados en lo que David MacDougall llama “films de memoria”, que necesitan precisamente elementos que la certifiquen.

El archivo, usado de esa forma, se convierte en lo que era el documento escrito para la vieja historia: la condición del acceso a una verdad histórica. Estaríamos entonces pasando de las garras de la “ciudad letrada”, descrita por el uruguayo Ángel Rama, con su ingenua y a la vez prepotente confianza en el documento, a las tenazas de la "ciudad archivo". En ambos casos, círculos burocráticos medran en el cuidado y protección de ese corpus escritural o de ese acervo archivístico, como se puede ver en la convocatoria “Beca de producción de documentales realizados con archivo audiovisual” del Ministerio de Cultura, que requieren del uso de material de archivo, por lo menos en un 60% de la duración total del trabajo premiado.

De forma opuesta a ese uso mecánico o estadístico del archivo, han aparecido trabajos como los de Camilo Restrepo: Tropic Pocket (2012) y La impresión de una guerra (2015), utilizan el archivo encontrado o creado, dentro de un tejido mucho más complejo. El found footage, en estos cortometrajes documentales corresponde a la sospecha de que "las imágenes cinematográficas no son nunca medios transparentes por los cuales la realidad se muestra, como si se tratara de ventanas al mundo (en el sentido de André Bazin), sino materiales opacos cuya función es construir aquello que refieren" (5).  Es lo que se hace con esas imágenes, su montaje, y no las imágenes en sí mismas, lo que construye los sentidos, sin cerrarlos.

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, premiado en el último Festival de Cine de Locarno y ganador en la Competencia de Cortos del 56 FICCI.

Los contra-discursos

Quisiera resaltar la obra de dos documentalistas colombianos en cuya obra se dan coincidencias de diverso orden. En sus trabajos, tanto como en los de Felipe Guerrero (en especial en Corta –2012–) o en los de Laura Huertas Millán (Journey to a Land Otherwise Known –2011– y Aequador –2012–), se plantean salidas muy creativas a los cuellos de botella que ahogan a otros documentales y que se podrían resumir en el ya mencionado uso mecánico del archivo, en la instrumentalización de la voz en off y en la manera acrítica y positivista como se confía en la realidad.

Estos dos documentalistas son Jorge Caballero y Nicolás Rincón Guille. Ambos viven fuera del país (lo mismo que Guerrero y Huertas Millán), pero a pesar de esa condición de expatriados, en sus regresos a Colombia la distancia de la mirada se resuelve en una empatía paradójicamente más profunda con los sujetos filmados. Caballero completa con Paciente (2015) una trilogía sobre las instituciones y el abismo entre ellas y el ciudadano común, que ya había tenido unos logros significativos en Bagatela (2008) y Nacer, diario de maternidad (2012). 

Por su parte, la trilogía “Campo hablado” de Rincón Guille, se cierra con Noche herida (2015) y había empezado con En lo escondido (2006) y Los abrazos del río (2010). Alberto Bejarano considera que en esta trilogía se reconfigura “el rol del testigo y el del espectador en el marco de un cine documental que difícilmente puede eludir una confrontación con la violencia que atraviesa la sociedad colombiana” (6).  La centralidad del testimonio, que es clara desde el propio título de la trilogía, no va en desmedro de una aguda capacidad de observación. Los personajes de estos documentales no están reducidos como sujetos históricos o psicológicos a su condición de víctimas; por el contrario, revelan en sus testimonios y diálogos un densidad cultural que resiste a la violencia.

Paciente, de Jorge Caballero, ganador de varios premios internacionales y premio a Mejor Dirección en la Competencia de Cine Colombiano del 56 FICCI.

Los temas vinculados a lo marginal y periférico siguen siendo representados con insistencia. En unos casos, ese traer los márgenes al centro se adhiere y le da espesor a la amplia tradición de filmar sujetos que están por fuera de la sociedad normalizada como ocurrió en Infierno o paraíso (German Piffano, 2014) o Memorias del Calavero (Rubén Mendoza, 2014). En el primer caso, el seguimiento al protagonista se desliza en las narrativas de la redención; en el segundo, la complejidad del dispositivo narrativo pone en tensión los límites entre ficción y documental, estafa y verdad.

Pero lo periférico puede tener que ver también con los márgenes de la nación. En ese sentido la representación no resulta para nada homogénea pues va desde la mirada cosmética de documentales como La eterna noche de las doce lunas (Priscila Padilla, 2013), donde el documentalista opera como un etnógrafo dedicado a mapear territorios desde una exterioridad que no hay manera de eludir, y, en la orilla opuesta, las auto-representaciones que ciertas comunidades, especialmente las indígenas, han asumido, y que “no pueden entenderse como simples ejercicios de creación artística o de representación de la realidad, sino como estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de nuestra sociedad” (7).

El video realizado por indígenas ha ido conformando un conjunto de obras que no solo son oposicionales y contra-informativas en el sentido que lo eran los trabajos sobre pueblos indígenas dirigidos, por ejemplo, por Marta Rodríguez y Jorge Silva. Títulos como Somos alzados en bastones de mando (2006), Resistencia en la línea negra (2011) o Ushui (2014) desmienten no únicamente al cine industrial con sus compromisos económicos y sus recortes de la realidad, sino al cine de autor y su “obramaestrismo”. Al proponer formas de circulación alternativas al mercado tradicional de los productos audiovisuales y una enunciación colectiva en la narración, estos documentales indígenas superan, al menos de manera provisoria, las trampas del yo.  

Ajeno a los condicionamientos del cine de ficción, el cual se halla inserto en las demandas e impaciencias de distintos centros de poder, este cine documental trabaja en otros tiempos, coloniza otros espacios (incluso aquellos antes vedados como el estreno en salas) e incluso propone formas de catarsis social (como ocurrió con Carta a una sombra –2015– de Daniela Abad y Miguel Salazar), donde la idea obsesiva de un país enfermo, sin abandonarse del todo, empieza a ser completada por otras experiencias, otros personajes y otras miradas. 

Notas: 

 1). Sergio Becerra, “Introducción: Ver ser vistos. Notas introductorias sobre cine, diáspora y geo-estética”, en: Cuadernos de Cine Colombiano Nro 18. Colombia según el cine extranjero, Cinemateca Distrital, 2013, p. 7.

 2). Pedro Adrián Zuluaga, Cine colombiano: cánones y discursos dominantes, Bogotá, Idartes, 2013, p. 106.

 3). Juana Suárez, “Economías de la memoria: imaginarios de la violencia en el documental colombiano (2000-2010)”, ponencia presentada en el Segundo Encuentro de Investigadores de Cine, Bogotá, octubre de 2010, Biblioteca Luis Ángel Arango.

 4). Beatriz Sarlo, “Tiempo pasado” en: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentinos S.A., pp. 25-26.

 5). Emilio Bernini. "Found footage. Lo experimental y lo documental", en: Leandro Listorti y Diego Trerotola (comps.), Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010, p. 26.

 6). Alberto Bejarano, “Notas sobre la trilogía documental ‘Campo hablado’ (en curso), de Nicolás Rincón Guille”, disponible en http://esferapublica.org/nfblog/notas-sobre-la-trilogia-documental-campo-hablado-en-curso-de-nicolas-rincon-gille/ (consultado el 30 de agosto de 2015).

 7). Pablo Mora, “Lo propio y lo ajeno”, en: Pablo Mora (editor e investigador), Poéticas de la resistencia. El video indígena en Colombia, Bogotá, Idartes, 2015, p. 30.

Alias María, de José Luis Rugeles: Sola contra todos

Alias María, se estrena este jueves 12 de noviembre, después de un importante recorrido por festivales nacionales e internacionales.

Por Gloria Isabel Gómez**

María corre por la selva con un recién nacido bajo el brazo y un fusil en su espalda. Desesperada, oculta al bebé entre un matorral y huye sin saber qué hacer. Es uno de los momentos más dramáticos del segundo largometraje de José Luis Rugeles, que se estrena en Colombia después de abrir el Festival de Cine de Cartagena y de su participación en “Una cierta mirada” de Cannes 2015.

Igual que en sus anteriores trabajos como director (García -2010- y el cortometraje El dragón de Comodo -2007-), en Alias María está presente la supresión de la libertad que esta vez no está relacionada con el secuestro -a pesar de ser el retrato de una guerrillera- sino con la imposibilidad de ejercer libremente derechos fundamentales.

En esta película la cámara sabe cómo moverse y cuándo detenerse sobre los personajes: los persigue por la selva, o permanece estática durante algunos planos de la protagonista en soledad, mientras llora o reflexiona. La saturación del color y la plasticidad de El dragón de Comodo así como los largos travellings de García, son reemplazados por una dirección de fotografía puesta al servicio de los giros dramáticos de la historia y de la lucha de María por sobrevivir.

Se ha eliminado también el humor que en García matizaba la problemática situación del protagonista y se opta por una serie de acontecimientos trágicos que ocurren muy seguidos unos de otros. En esta historia adversa y de gran dramatismo, la música disminuye la sensación de realismo que sí tienen la propuesta fotográfica y actoral. A pesar de ello, la narración da cuenta de una posición personal sobre el conflicto colombiano reforzada a través de elecciones estéticas y dramatúrgicas arriesgadas pero coherentes con los infortunios que vive María.

Los actores no son reconocidos intérpretes sino personas que tienen poca o ninguna formación en el oficio, los coloquialmente llamados “actores naturales” o no-actores. Cada uno de ellos fue preparado para su papel a través de talleres sobre teatro o cine y ensayos sin el guion para los cuales se utilizaron situaciones que les permitieran adentrarse en el universo de los personajes. Estos jóvenes que viven en zonas vulnerables del país aportan realismo a la narración: sus rostros, entonaciones y gestos hacen creíble la historia de María, una niña de 13 años que pertenece a la guerrilla y que debe esconder su embarazo, el cual no está permitido en el ámbito del grupo armado.

Karen Torres, protagonista de Alias María, fue escogida tras un largo proceso de selección con actores no profesionales.

Es esta situación la que dota al guion de un peso emotivo y dramático adicional porque la lucha del personaje no es solo por sí misma sino también por la vida del hijo que lleva dentro. Esta condición del personaje distingue a Alias María de otras películas del  cine colombiano que abordan el tema de la infancia vulnerable como Los colores de la montaña (2010) o La vendedora de rosas (1998). Rugeles señala directamente temas como el abuso sexual que desencadena enfermedades, secuelas psicológicas, embarazos o abortos forzados.

Esto facilita que no se juzgue a María por el bando en el que lucha; al contrario, se reconoce que ella ha sido reclutada en contra de su voluntad y que está obligada a continuar en ese grupo. A pesar de la atmósfera negativa y hostil, la protagonista desarrolla un instinto maternal incondicional y lucha no sólo con el bebé de su comandante, sino con otro personaje de la película, un niño que también ha tenido que padecer la crudeza de la guerra desde la infancia. Verles recorrer la selva temerosos, con sus ropas manchadas de sangre y huyendo de los adultos, recuerda el abandono y vagabundeo infantil de Los 400 golpes, de François Truffaut, una referencia inevitable en la secuencia final, cuando María detiene su paso acelerado y mira hacia la cámara.

Una película sobre mujeres

Los niños hacen parte de una realidad que es extraña para ellos, y una forma de expresarlo es a través de una metáfora recurrente que aparece en diferentes momentos de la película: unas hormigas que cargan un gran peso de hojas a cuestas, mientras se mueven entre la selva y las ramas. En el cine, donde todas las imágenes son planeadas, se reitera varias veces la tenacidad de María para enfrentarse a responsabilidades más allá de sus límites. Como ella, la mujer del comandante es capaz de asumir graves consecuencias por proteger a su hijo y defender su derecho a ser madre. Lo anterior, mas allá de ser una observación es una síntesis de la dedicatoria que hace Rugeles en su película: “Dedicada a ti mamá y a todas las mujeres que luchan”, en la que es evidente una defensa de la maternidad y de la mujer, que otorga otro elemento diferenciador de la película sobre otras producciones nacionales.

Alias María consigue hacer un retrato de un país herido a través de la infancia vulnerada, en un momento histórico a nivel social y político en Colombia, en el que la posibilidad de paz es una esperanza cercana, y el fin del reclutamiento ya fue ordenado por parte del máximo jefe de las FARC el pasado diez de octubre.  Paralelamente, la película sigue cosechando triunfos en el extranjero (“Mejor película” en el Festival de Cine de Haifa, Israel  o Selección Discoveries del Festival de Cine de Varsovia) y desarrolla una campaña en contra de los niños en la guerra llamada “Más niños, Menos Alias”.

Es evidente que el rol del cine como documento que permite relacionar la realidad con la memoria le da a la película más importancia a nivel temático y narrativo, pero lo interesante es como aunque esta vigencia se incrementa por los actuales procesos de paz en La Habana, Alias María pudo haberse contado hace diez, veinte o treinta años porque el reclutamiento forzado de niños sucede hace décadas en nuestro país, y María es una representación de muchos anónimos cuyas historias no se han abordado lo suficiente.

Si el cine colombiano debe mostrar más “Marías” para generar una reflexión profunda en sus audiencias sobre el impacto que tiene la guerra sobre los niños que lo haga sin temor a mostrar la bajeza del conflicto y que sea a través de estas miradas que se construya una postura firme para respetar la vida y la libertad de todos los seres humanos.

*Este texto fue escrito dentro del taller de crítica realizado en el marco del 55º Festival de Cine de Cartagena de Indias y ampliado en un coaching posterior que la autora recibió en el Centro Ático de la Universidad Javeriana, como estímulo por su participación destacada en esta actividad.

** Gloria Isabel Gómez es estudiante de la carrera de Comunicación Audiovisual y Multimedial de la Universidad de Antioquia.

Ver Trailer:

¡Que viva la música!, de Carlos Moreno: Sin sangre en las venas

¡Que viva la música! se estrenó este jueves 29 de octubre en las salas de cine de Colombia.

Para tolerar mejor ¡Que viva la música! es recomendable olvidar el referente literario, que no solo es una gran novela sino un mito generacional, y cuya presencia fantasmal se siente por todos lados amenazando la autonomía de la película. Sin embargo, ni los productores ni el director facilitan ese paso al costado de la obra de Andrés Caicedo. Por un lado hacen un gesto de soltar amarras al hablar de inspiración y no de adaptación. Por otro, quedan soldados a la novela no solo por el título homólogo que funciona como un gancho comercial, sino porque vistos en aprietos para darle estructura a la narración y "explicar" a los personajes, no encuentran nada mejor que acudir a una voz en off con los textos caicedianos intactos.

Y ahí empieza Cristo a padecer. ¡Que viva la música!, libro y película, son narraciones de iniciación que muestran el aprendizaje de María del Carmen Huerta, una niña bien -rubia rubísima- que vive en los barrios del Norte de Cali, americanizados y aspiracionales. Katia González Martínez (1) ha descrito en detalle el significado, no solo cultural sino también socio-económico, del desplazamiento del Norte al Sur que es la columna vertebral de la narración caicediana. El Grupo de Cali, nacido en el seno de las clases medias altas y altas de esa ciudad, descubrió la otra urbe que estaba creciendo en los márgenes y reivindicó su potencial cultural. Fue un desclasamiento, un intento de burlarse del enano fascista que históricamente ha gobernado las relaciones de clase en Colombia. El valor político de esa desmarcación, que se expresa en el paso del rock a la salsa, corresponde a un contexto muy específico -los años setenta- que es imposible de trasladar y a una música única e intransferible que no se puede reemplazar (como ocurre parcialmente en la banda sonora del film), sin que se sacrifique su sentido y su función narrativa.

La atemporalidad que Carlos Moreno propone como alternativa, no pasa de ser una intención. ¡Que viva la música! es una película del presente, con jóvenes lisérgicos -y letárgicos- levemente confundidos en materia existencial y sexual, pero básicamente ansiosos e inseguros, con esa urgencia de emociones nuevas que es la herencia del sombrío neoliberalismo en el que han crecido. La "desadaptación" que Moreno y sus guionistas Alberto Ferreras y Alonso Torres nos proponen, capta quizá algo del espíritu de nuestros días pero entra en abierta contradicción con la vehemencia autodestructiva de los textos en off, donde la María del Carmen literaria, se afirma, gozosa, en su tiempo y su destino. 

Ni el personaje ni los gestos ni la voz con los cuales Paulina Dávila dota a su María del Carmen pueden transmitir vivacidad y potencia. Su presencia es siempre igual y así, disminuida emocionalmente, lesiona el centro de una narrativa de transformación como la de toda bildungsroman. En los referentes literarios de esta tradición, desde el Werther de Goethe hasta ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, el mundo es filtrado por la conciencia adolescente y la fractura e inadecuación entre el individuo y el afuera, pueden ser eficazmente transmitidas en un flujo de palabras. Pero en el cine solo tenemos cuerpos -el mundo material incluido el sonido de cada idioma- y ante una actriz con un registro tan limitado en la expresión de sentimientos, tonos de voz y gestos, la película entera se desmorona, y la voz en off aparece como un recurso desesperado por salvar lo que, en verdad, no tiene salvación.

Moreno le imprime fuerza plástica a cada plano. Para eso, ya sabemos, es un director muy bien dotado. Pero esa cosmética de las imágenes no hace más que reforzar la superficialidad de los caracteres. Queda en evidencia lo poco que se invirtió en construir una dramaturgia que no dependa del contenido anecdótico del libro. La manera de resolver cinematográficamente -o en algunos casos de agregar con cosecha propia- el material que proviene de la novela, es de una ligereza que desconsuela y entristece. 

Bastarían unos ejemplos: la manera como la película se contorsiona para lograr un equivalente visual del viaje de hongos, que es uno de los fragmentos más impresionantes del libro y de toda la literatura colombiana, el acercamiento sexual entre María del Carmen y Mariangela y el intempestivo suicidio de esta última o el encuentro de la protagonista con el cuerpo de los hombres del sur.  En estos tres casos, y en muchos otros, lo que salta a la vista es el alarde técnico y estético que quiere cubrir la incompetencia para entrar en el mundo del personaje, para entender su asombro, su desesperación y su energía: esa feliz autodestrucción que nos marcó a todos. María del Carmen queda reducida a una erotómana con uno que otro mohín existencial en el lapso que separa la aventura anterior de la siguiente. 

Al decir que esta película expresa cosas de este tiempo y del desamparo y desubicación de los jóvenes de hoy en día, cabría preguntarse si entonces se convertirá en un manifiesto, en una compañera de ruta de las nuevas generaciones. La respuesta vendrá del público joven al que parece estar dirigida. Sospecho que para lograr esa adhesión le falta el conservadurismo que es la otra cara del miedo que lo domina todo. ¡Que viva la música! está construida entre dos mundos, dos músicas, dos épocas, dos lenguajes -el cine y la literatura- pero con una gran ausencia de centro y corazón.

Nota:

1). La sugerencia sobre ese sentido último de la obra de Caicedo la ha expresado Katia González Martínez en distintas ponencias. Su investigación sobre el arte en Cali en la década de 1970 está recogida en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, Cali, Ministerio de Cultura, 2014.

Ver trailer: 

Violencia, de Jorge Forero: ¿Tríptico exclusivo o “arte” excluyente?

Por Oscar Garzón*

En días pasados leí en este blog un texto de Pedro Adrián Zuluaga sobre Violencia (que el autor afirma haber escrito para acompañar el estreno de la película de Jorge Forero en la Berlinale 2015). Y el sábado en la noche fui uno de los espectadores de las llamadas "únicas funciones" de su estrenó en Colombia. Lo que a continuación comparto surgió a partir de varias preguntas críticas sobre Violencia y el entramado en el cual se insertó su promoción y exhibición. Es, entonces, un texto que cuestiona lo escrito por Zuluaga (que dadas sus características, puede ser tomado como un texto promocional) y busca ahondar en el debate crítico de la película.

Segundo segmento de Violencia, de Jorge Forero.

Ya es bien sabido que las buenas intenciones suelen tener la terca costumbre de convertirse en una suerte de oasis; apuntamos con fuerza y convicción hacia él, solo para encontrarnos con arena entre los dedos. Violencia, de Jorge Forero, termina siendo una película motivada por la pretensión de aquello llamado “compromiso”: un compromiso con el Arte y el País. Antes de detenernos en este discurso que se ha tejido entorno a su promoción, distribución y estreno, encuentro prudente y necesario hablar de la película misma, de sus 74 minutos de “Buenas Intenciones”.

I. Construyendo Violencia

Violencia se teje en un tríptico de segmentos-episodios que buscan retratar la vida de tres personajes a través de un lenguaje de lo cotidiano. Su estructura parte del supuesto hecho de que, como argumenta Forero en una entrevista para el portal LatAm cinema: “en el conflicto en Colombia hay principalmente tres actores: guerrilla, paramilitarismo y el ejército” (1). 

En el primer segmento tenemos El Secuestrado, en el segundo El Falso Positivo y en el último El Paramilitar. ¿Por qué los distingo de este modo? Porque la película se rehúsa a darles un nombre y pretende dibujar aquello que su director ha denominado un arquetipo. ¿Y qué entiende por arquetipo? No es muy claro, aunque sugiero que nos aventuremos por definir este concepto como un personaje-modelo, una representación originaria que habla de un todo. Forero defiende esta decisión en un artículo de Samuel Castro en la revista Arcadia, donde explica que “los personajes no tienen nombre ni apellidos en la historia, para que nadie pensara que estas eran historias particulares y para evitar señalamientos y prejuicios…” (2).

Aquí vienen, entonces, las primeras preguntas: ¿busca el director universalizar la experiencia del secuestro? ¿La experiencia del Falso Positivo? ¿Por qué narrar una historia particular, desde lo cotidiano y a la vez optar por personajes-modelo universales? El riesgo aquí es palpable en el segundo segmento, quizá el más débil, donde vemos claramente una necesidad del director por crear una cotidianidad que es forzada por diálogos poco verosímiles, con pausas en la actuación que rompen la idea de lo cotidiano y un actor principal que parece fuera de contexto. Su historia no es más compleja que aquellas que construye un noticiero de televisión oficialista; éste no pretende ahondar en el individuo, en las diferencias, pero construye eficazmente una idea abstracta de víctima.

El Falso Positivo de la película es un personaje-modelo más cercano a la caricatura que al arquetipo, porque es un modelo vacío, falto de malicia, en un barrio popular cualquiera (¿también arquetípico?) donde el destino se cierra sobre él porque así es la historia de los Falsos Positivos y hay que mostrarle al mundo lo violento de este acontecimiento. Los personajes-arquetipo de Violencia terminan siendo muñecos o stick-figures que el director maneja para que correspondan con sus “buenas intenciones”. Ahora bien, Forero argumenta que no pretende contar nada nuevo, pero sí quiere poner al espectador en una situación específica:

“Quise poner la lupa sobre la cotidianidad de la violencia: mostrarle al espectador algo que ya conoce, pero buscar la manera de generar una nueva posibilidad de respuesta. La película no trata al espectador como un niño ni como una masa homogénea; lo trata como un adulto para darle posibilidades de nuevas lecturas de lo que está pasando. No juzga, no pone ejemplos, no señala. No intenta contarte algo que no sabes, sino que quiere mostrarte algo que tú ya sabes para poder mirarlo con otros ojos y poder generar una nueva lectura” (2).

¿Pero cómo se construye aquí la posibilidad de generar “una nueva lectura” en el espectador? Si la historia es la misma que ya conocemos, supondríamos que la forma cinematográfica entraría a aportarle al espectador herramientas para construir ese algo más que un noticiero, por ejemplo, no puede darnos: ahí radicaría el valor del cine, del tan cacareado Arte como respuesta a eso apabullante y trágico llamado Guerra.

Sin embargo, las herramientas formales no son contundentes e incluso en ocasiones entran en choque con la unidad de cada segmento: por ejemplo, en el primer episodio hay un plano secuencia de la cámara sujetada al actor mientras camina entre la selva; el resultado es un movimiento que distrae de la expresión del individuo y su cotidianidad. La variedad termina negándole unidad a la película. Violencia se pierde en un compendio de técnicas (3), sin que ninguna sea realmente significante. 

Para rescatar está el plano secuencia que abre la película y que promete retratar un cuerpo con paciencia en la mitad de una selva aplastante, en una situación trágica donde el tiempo tiene su propio ritmo infernal. Pero luego todo se desvanece en un ir y venir formal que, en vez de crear lecturas distintas, termina dejando al espectador con la lectura de siempre: una señora que escuché al salir de la sala apenas atinó a decir “pobrecito muchacho”. ¿A quién se refería? ¿Acaso a El Secuestrado o a El Falso Positivo? ¿Al Paramilitar que se rehúsa a seguir órdenes? Gran problema: los arquetipos se han convertido en indistinguibles y reemplazables, porque al final el espectador los puede despachar con la misma lectura: pobrecitos. Aquellos son los riesgos de convertir a las víctimas en conceptos.

Otro nivel de construcción que también intenta explicar la estructura del tríptico es quizá la que menos está presente con claridad y fuerza. Forero argumenta que así como nuestro conflicto se define principalmente en la triada Ejército-Guerrilla-Paramilitares, “también el ser humano está construido sobre tres pilares: el cuerpo, el alma y lo que se llamaría la conciencia. Entonces quise abordar cómo la violencia destruye gradualmente todo lo que lo compone a uno como un ser humano. Y ahí encontré que las violencias ejercidas por estos tres grupos en Colombia efectivamente eran violencias que hacían esto, que atacaban al ser humano en toda su integridad, en toda su complejidad, en todas sus capas” (4).

En la revista Artificio, Forero complementa: “Yo estaba relacionado con muchas teorías teológicas, filosóficas, espirituales, que hablan de la composición del ser humano a partir de tres elementos: el alma, la conciencia y el cuerpo” (5). No explica exactamente cuáles teorías; definiciones de cuerpo, alma y conciencia hay tantas como filósofos, teólogos, psicoanalistas y épocas. 

La lectura más evidente y poética es el retrato que del cuerpo se hace en los tres segmentos: el cuerpo encadenado de El Secuestrado es el más contundente; allí vemos sus cicatrices, sus rituales de higiene, sus enfermedades. El cuerpo de El Falso Positivo está sugerido de entrada en la tímida escena de sexo que abre el segmento y finalmente está el cuerpo y lo animal, como cosificación, en el segmento de El Paramilitar. ¿Qué tenemos de La Conciencia y El Alma? ¿Podremos leer la negación del paramilitar subordinado que se rehúsa a “la prueba” como un ataque de conciencia? No lo sé; sospecho que por ese camino se entra en los terrenos de la sobre-interpretación.

Al final queda la sensación de que Forero construyó Violencia a partir de demasiadas certezas: El País, El Arte, El Compromiso, El Conflicto, El Arquetipo, El Secuestrado, El Falso Positivo, El Cuerpo, El Alma, La Conciencia. Quizá cabría dudar un poco más de nuestras certezas. ¿Son en efecto tres los principales actores del conflicto de nuestro país? ¿Dónde quedan El Político, El Juez, El Empresario, El Ciudadano? ¿Cómo retratar un individuo arquetípico sin que al final terminen siendo figuras-víctimas intercambiables? 

Sospecho que la película habría sido más radical en su forma y en sus posibles lecturas si hubiese explorado el arquetipo en el lugar donde más produce significado: la sátira al mejor estilo de la Commedia dell’Arte, donde el arquetipo genera experiencias universales que a la vez son cuestionadas con la violencia de lo cómico. Pero eso, me dirá el director, es otra película. Y tendría toda la razón; no es muy propio de los Bien Intencionados hacer comedia de aquello tan serio y trágico como el conflicto colombiano

II. Promocionando Violencia

Rodrigo Vélez, en el primer segmento de Violencia.

Capítulo aparte merece todo lo que se ha tejido alrededor de la promoción, distribución y exhibición de la película y donde han participado su director Jorge Forero, la empresa productora Burning Blue y la distribuidora Cine Colombia a través de Pía Barragán y Nasly Boude.

Dice Forero en su entrevista a LatAm: “me molesta mucho ese discurso de que nosotros hacemos películas para festivales, pues todas nuestras películas siempre tienen un compromiso artístico y social muy fuerte, que habla de lo que pasa en nuestro país, que habla de las problemáticas, que habla de lo que somos, que habla de nuestras tradiciones, habla de nosotros mismos, y nuestro primer público, nuestros primeros espectadores, siempre son el público colombiano. Ahora, no entiendo eso de ‘para festivales’ y qué es lo comercial y qué es lo que pretenden que hagamos. Lo que sí puedo decir es que nuestro cine sí es un cine muy comprometido con nuestro país, pero también muy comprometido con el arte”.

Alega el director que “ellos” (¿quiénes? ¿los de Burning Blue? ¿Los directores de cine que estrenan en Europa?) hacen cine “comprometido con el país y con el arte” y que sus “primeros espectadores” están dentro del público colombiano. ¿Pero quién o quiénes son exactamente este “público colombiano”?

En el perfil de la más reciente revista Arcadia, escrito por Samuel Castro, se presenta a Violencia como “una obra de arte”, una película más cercana a eso que llaman “cine arte” y se argumenta que un público acostumbrado a ópera, montajes teatrales británicos y visitas guiadas a los mejores museos, son el espectador ideal para el filme.

¿Es entonces el “público colombiano” al que se refiere Forero en su entrevista aquel que compra abonos para la ópera del MET? ¿Estamos ante una suposición solapada de que existe un espectador ilustrado que valorará Violencia como la “obra de arte” que dice ser?

Pero sobre todo, si el director considera que su película es importante para discutir nuestro presente, nuestro conflicto (Forero ha hecho referencias al proceso en La Habana, a nuestra indolencia etc.), entonces, ¿por qué estrenarla en el exclusivo circuito alternativo de Cine Colombia?

Indagando entre los involucrados en esta decisión, se encuentra un tuit escueto de Pía Barragán (@Pia_Barragan), fechado el 13 de octubre pasado, donde dice: “Para crear nuevas relaciones con los espectadores, se va a exhibir la película VIOLENCIA como Contenido Alternativo”.

¿Cuáles son esas “nuevas relaciones” con los espectadores que pretenden crear? A través de funciones exclusivas vamos poco a poco llegando a los terrenos de lo excluyente. Y en lo excluyente está también la violencia que la película pretende retratar. Siguiendo los ánimos Bien Intencionados que rodean la película, ¿por qué no estrenarla en Soacha, lugar donde unas madres aún lloran a sus hijos, los mal llamados Falsos Positivos?

¿Acaso la verdadera razón (y de esto se habla en el artículo de Arcadia) es económica y de producción? (6) ¿Entonces el compromiso es más con la vida económica de la película en su cadena de producción que con el país y su público? ¿Dónde queda el compromiso con los espectadores colombianos? Reitero: ¿Cuál es el “público colombiano” del que habla Forero en la entrevista de LatAm? ¿Cuál es el público del que habla Pía Barragán en su tuit?

Si de verdad la película fuera importante, radical, formalmente vanguardista, o si nos presentara nuevas reflexiones sobre el conflicto colombiano, entonces la contradicción es que la película se haya perdido para la gran mayoría del “público colombiano” por el estreno exclusivo que le dieron.

Pero la película no es tan importante, ni radical, ni formalmente vanguardista ni presenta grandes reflexiones sobre el conflicto colombiano. Es una película que se ahoga en el oasis de las Buenas Intenciones: desde su construcción hasta su exhibición.

* Óscar Garzón estudió Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana. Luego estudió Guion en UCLA (Estados Unidos). Ocasionalmente escribe divagaciones sobre cine en su blog: https://imagenerrante.wordpress.com/

Notas:

1) http://www.latamcinema.com/entrevistas/jorge-forero-director-de-violencia/
2) http://www.revistaarcadia.com//impresa/cine/articulo/violencia-pelicula-cine-arte/44643

3) En una entrevista a la revista Artificio, Forero explica sus decisiones formales: “La primera historia estaba llena de grúas y dollys y con cámara bajo el agua y movimientos más complejos; toda la segunda historia está narrada desde una presencia que está ahí, pero que no se mete, como un espíritu errante; y la tercera, es alguien que está mirando temeroso estas situaciones sin hacer énfasis en lo que está sucediendo”.

4) Ver LatAm cinema.

5) http://www.revistaartificio.com/index.php/el-camerino/442-la-guerra-nos-ha-vuelto-indolentes-jorge-forero

(6) Nasly Boude comenta en el artículo de Arcadia: “‘Películas como esta tienen muy poco tiempo de vida en la cartelera comercial. El público de este tipo de contenidos sabe que se va a enfrentar a otro tipo de experiencia y tiene una disposición diferente’. Y además, como además, como agrega Boude, contará con las ventajas de difusión que el programa ya ha conquistado.”

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