Entre el 30 de junio y el 3 de julio se realizará el primer Festival Internacional de Cine de Barichara, cuyo eje temático es la memoria y el patrimonio. El próximo 15 de mayo cierra la convocatoria de trabajos para hacer parte de la selección del primer festival en las categorías de cortomentraje de Ficción, cortometraje Documental, cortometraje de Animación, cortometraje Experimental y Spot Publicitario. Las bases de la convocatoria se pueden consultar en:
miércoles, 20 de abril de 2011
domingo, 17 de abril de 2011
En el BAFICI: la coherencia como propósito (7)
El BAFICI, que termina oficialmente hoy, anunció ayer al mediodía los ganadores de sus distintas categorías. En la competencia inetrnacional, la más importante del evento, concentrada en primeras y segundas películas, el premio se lo llevó Qu'ils reposent en révolte (des figures des guerres), de Sylvain George, un filme francés sobre los inmigrantes africanos en Europa, que también ganó el premio otrorgado por la crítica reunida en la FIPRESCI.
Tres películas obtuvieron menciones especiales del jurado: el documental Mercado de futuros, de la española Mercedes Álvarez, quien ya había ganado el premio principal en el BAFICI 2005 con El cielo gira; la guatemalteca Marimbas del infierno, de Julio Hernández Cordón, y la brasilera Os monstros, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes y Ricardo Pretti.
Por las lecciones que se desprenden de sus condiciones de producción, llama la atención el caso de Marimbas del infierno, una película que se rodó con un presupuesto de 20 mil dólares en un país sin industria cinematográfica y tomando partido por unos personajes al borde con los que conforma un entrañable retrato de las utopías imposibles. El filme de Hernández Cordón sigue la trayectoria de un músico de marimba extorsionado por una banda (alguna variante de las célebres mara, que se ocupan de distintos tráficos ilegales en el país) y que en su búsqueda de trabajo y oportunidades termina encontrándose con un músico cristiano ex integrante de una banda de tendencias diabólicas. La música que pretenden hacer es una mezcla de metal con un instrumento tradicional como la marimba, pero la fusión no se logra concretar en un proyecto posible.
Más que la anécdota argumental, que bordea distintos temas de la realidad social de cualquier país empobrecido, lo que conmueve de Marimbas del infierno es su mirada cómplice a un grupo de personajes, para crear empatía sin apelar a ninguna exageración o sentimentalismo. Se trata de un giro evidente, después de la mucha más sombría Gasolina, opera prima de Hernández Cordón también sobre un grupo de personajes pero aquella vez acerca de jóvenes de clases sociales más acomodadas. Pero Marimbas del infierno y Gasolina (exhibida en Colombia en el Festival Sinfronteras del Valle de Aburrá) son en todo caso filmes sobre la precariedad, la falta de futuro, las vidas que se agotan en la pura supervivencia.
Es imposible no ver detrás de la búsqueda de ese grupo de excéntricos rockeros, las condiciones de producción artística en nuestros países, azarosas y precarias. Pero Hernández Cordón, apegado a las posibilidades de un cine que es consciente de su falta de recursos materiales, logra con este filme un triunfo de la inteligencia y la solidaridad (en el foro que siguió a la proyección, contó cómo distintos artistas plásticos y amigos colaboran en la realización de sus proyectos).
El BAFICI mismo es un festival donde el cine pequeño, hecho en todo tipo de fronteras, tiene un espacio inimaginablemente acogedor. Aunque muchos de los filmes exhibidos puedan ser acusados de manierismo o de apelar precisamente a las fórmulas festivaleras, siempre hay gemas que renuevan la fe en el cine como testigo de nuestro tiempo. La simetría de este festival con la producción independiente en Argentina, se hizo bastante clara en un foro donde 11 directores de ese país contaron la experiencia de realizar su primera película. Coincidieron en afirmar la existencia de espacios de producción ganados a puro pulso, de espaldas al mercado más estandarizado y homogeneizador, aprovechando lo bueno de los apoyos públicos pero sin caer en la trampa de su institucionalización. Una lección de coherencia, una experiencia que se repite en cualquier lugar del mundo donde otras fuerzas están reiventando el cine.
Ver trailer:
Tres películas obtuvieron menciones especiales del jurado: el documental Mercado de futuros, de la española Mercedes Álvarez, quien ya había ganado el premio principal en el BAFICI 2005 con El cielo gira; la guatemalteca Marimbas del infierno, de Julio Hernández Cordón, y la brasilera Os monstros, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes y Ricardo Pretti.
Por las lecciones que se desprenden de sus condiciones de producción, llama la atención el caso de Marimbas del infierno, una película que se rodó con un presupuesto de 20 mil dólares en un país sin industria cinematográfica y tomando partido por unos personajes al borde con los que conforma un entrañable retrato de las utopías imposibles. El filme de Hernández Cordón sigue la trayectoria de un músico de marimba extorsionado por una banda (alguna variante de las célebres mara, que se ocupan de distintos tráficos ilegales en el país) y que en su búsqueda de trabajo y oportunidades termina encontrándose con un músico cristiano ex integrante de una banda de tendencias diabólicas. La música que pretenden hacer es una mezcla de metal con un instrumento tradicional como la marimba, pero la fusión no se logra concretar en un proyecto posible.
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| Marimbas del infierno, del guatemalteco Julio Hernández Cordón. |
Es imposible no ver detrás de la búsqueda de ese grupo de excéntricos rockeros, las condiciones de producción artística en nuestros países, azarosas y precarias. Pero Hernández Cordón, apegado a las posibilidades de un cine que es consciente de su falta de recursos materiales, logra con este filme un triunfo de la inteligencia y la solidaridad (en el foro que siguió a la proyección, contó cómo distintos artistas plásticos y amigos colaboran en la realización de sus proyectos).
El BAFICI mismo es un festival donde el cine pequeño, hecho en todo tipo de fronteras, tiene un espacio inimaginablemente acogedor. Aunque muchos de los filmes exhibidos puedan ser acusados de manierismo o de apelar precisamente a las fórmulas festivaleras, siempre hay gemas que renuevan la fe en el cine como testigo de nuestro tiempo. La simetría de este festival con la producción independiente en Argentina, se hizo bastante clara en un foro donde 11 directores de ese país contaron la experiencia de realizar su primera película. Coincidieron en afirmar la existencia de espacios de producción ganados a puro pulso, de espaldas al mercado más estandarizado y homogeneizador, aprovechando lo bueno de los apoyos públicos pero sin caer en la trampa de su institucionalización. Una lección de coherencia, una experiencia que se repite en cualquier lugar del mundo donde otras fuerzas están reiventando el cine.
Ver trailer:
martes, 12 de abril de 2011
En el BAFICI: ¿Vaciamiento político del cine colombiano? (6)
Acabo de ver en el BAFICI una espléndida proyección en 3D de Pequeñas voces, el filme documental animado de Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, con su multiplicación de relatos infantiles sobre la guerra en Colombia. Si como lo dijo un comentarista en el foro de Pajarera, Los colores de la montaña representa la visión que del conflicto armado tiene la derecha colombiana, como algo que ocurre en los verdes paisajes de la patria, allá lejos, en el campo, Pequeñas voces es culpable al cuadrado de esta simplificación.
Pequeñas voces luce como una transcripción institucional del conflicto en Colombia, que cae en las trampas de una mirada centralizada y banal, y utiliza como anzuelo emocional la fragilidad de los niños para, de paso, infantilizar (y sentimentalizar) la opinión del público general y su interpretación despolitizada de la guerra. Según esta interpretación, el conflicto colombiano se produce ex nihilo, por la pura maldad de los que hacen la guerra y sin relación alguna con las condiciones estructurales del país. Esa visión diluye las responsabilidades al negar una memoria histórica de largo plazo.
Lamenta uno tener que concentrarse en la dimensión del puro contenido al hablar de Pequeñas voces, cuando sus responsables seguramente querrán que hablemos de los logros técnicos y la proeza de hacer un largometraje animado en Colombia, de las opciones narrativas y de otros aspectos que también son la película. Al respecto, puede servir de guía la declaración del documentalista chileno Patricio Guzmán, en su foro de ayer aquí mismo en Buenos Aires: "en un filme documental el estilo es el tema". Por eso obvio cualquier otra consideración.
El filme y su dispositivo "documental" construyen una Arcadia inimaginable e inexistente (el campo), de donde los personajes son expulsados; pero es por supuesto el campo visto desde la ciudad: una extensión idílica y sin meandros, donde se proyectan las fantasías urbanas de aire puro, inocencia, virtud humana incontaminada y regenación vital.
Tras dedicarse a señalar culpables y a poner en escena, con muy poca credibilidad dramática, las fuerzas políticas/militares –sin excluir ninguna, para que quede la sospecha sobre su intercambiabilidad o equivalencia–, restituye de nuevo la Arcadia con la huera promesa de la resignación de las víctimas. Es como una invitación a pasar la página sin entender nada, una aceptación por completo apolítica de la guerra, sus antecedentes y el futuro que habrá que construir si alguna día el conflicto se supera. El niño lisiado por una mina y su happy end urbano es simplemente abyecto y una prueba más del "vaciamiento político" de nuestro cine, quiero decir, de nuestros directores, para ponerlo ad hominem.
¡Habrá que reflexionar in extenso sobre esta manera de encarar el conflicto en Colombia! ¿Qué significa que estamos en el tiempo de la víctima, como dijo Beatriz Sarlo el domingo en Fundación Proa en el foro posterior a Nuremberg? ¿Qué exigencias se deben asumir aquí y ahora de acuerdo con esa problemática afirmación?
ps. Los hongos de Oscar Ruiz Navia ganó el segundo premio de Cinecolor y Kodak en Buenos Aires Lab, y hoy se presenta Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí? Colombia, pese a todo.
Ver trailer de Pequeñas voces:
Pequeñas voces luce como una transcripción institucional del conflicto en Colombia, que cae en las trampas de una mirada centralizada y banal, y utiliza como anzuelo emocional la fragilidad de los niños para, de paso, infantilizar (y sentimentalizar) la opinión del público general y su interpretación despolitizada de la guerra. Según esta interpretación, el conflicto colombiano se produce ex nihilo, por la pura maldad de los que hacen la guerra y sin relación alguna con las condiciones estructurales del país. Esa visión diluye las responsabilidades al negar una memoria histórica de largo plazo.
Lamenta uno tener que concentrarse en la dimensión del puro contenido al hablar de Pequeñas voces, cuando sus responsables seguramente querrán que hablemos de los logros técnicos y la proeza de hacer un largometraje animado en Colombia, de las opciones narrativas y de otros aspectos que también son la película. Al respecto, puede servir de guía la declaración del documentalista chileno Patricio Guzmán, en su foro de ayer aquí mismo en Buenos Aires: "en un filme documental el estilo es el tema". Por eso obvio cualquier otra consideración.
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| Pequeñas voces, largometraje documental animado exhibido en el BAFICI hoy a las 11:15 am. |
Tras dedicarse a señalar culpables y a poner en escena, con muy poca credibilidad dramática, las fuerzas políticas/militares –sin excluir ninguna, para que quede la sospecha sobre su intercambiabilidad o equivalencia–, restituye de nuevo la Arcadia con la huera promesa de la resignación de las víctimas. Es como una invitación a pasar la página sin entender nada, una aceptación por completo apolítica de la guerra, sus antecedentes y el futuro que habrá que construir si alguna día el conflicto se supera. El niño lisiado por una mina y su happy end urbano es simplemente abyecto y una prueba más del "vaciamiento político" de nuestro cine, quiero decir, de nuestros directores, para ponerlo ad hominem.
¡Habrá que reflexionar in extenso sobre esta manera de encarar el conflicto en Colombia! ¿Qué significa que estamos en el tiempo de la víctima, como dijo Beatriz Sarlo el domingo en Fundación Proa en el foro posterior a Nuremberg? ¿Qué exigencias se deben asumir aquí y ahora de acuerdo con esa problemática afirmación?
ps. Los hongos de Oscar Ruiz Navia ganó el segundo premio de Cinecolor y Kodak en Buenos Aires Lab, y hoy se presenta Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí? Colombia, pese a todo.
Ver trailer de Pequeñas voces:
lunes, 11 de abril de 2011
En el BAFICI: las imágenes pese a todo o las guerras de la memoria (5)
Anoche, en la Fundación Proa del barrio La Boca empezó una serie de 4 exhibiciones de Nuremberg. Its Lesson for Today, versión restaurada del documental comisionado por el gobierno estadounidense al final de la Segunda Gran Guerra como parte del plan para desnazificar a Alemania y ganar su propia batalla por la memoria a nombre de "los valores democráticos de Occidente".
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| Nuremberg. Its Lesson for Today, documental dirigido por Stuart Schulberg. |
El documental incluye registros del emblemático juicio en la ciudad del título y material tomado de filmes alemanes filmados durante el nazismo. Estos filmes sirvieron de material probatorio al fiscal Jackson, quien lideró el proceso de cuatro cargos contra 24 acusados, a nombre de los cuatro países aliados: Estados Unidos, Francia, Unión Soviética y Gran Bretaña, y aún hoy son irrebatibles frente a cualquier intento de revisionismo o negacionismo del Holocausto, la Solución Final y la guerra de agresión de Alemania y el Eje.
No quiere decir, sin embargo, que Nuremberg no sea también un documental propagandístico, y por cierto ingenuo en su declaración de que este juicio era un hito en la historia de la humanidad y serviría para evitar en el futuro las guerras de agresión, los crímenes contra la paz y los crímenes contra la humanidad (que no han hecho más que repetirse y multiplicarse).
A pesar de esa condición, aparentemente degenerada –y contradicha por la historia–, sobrevive en las imágenes un aura, algo que interpela al espectador y que lo enfrenta a los límites de la representación del dolor y la maldad. Es el poder de las imágenes, pese a todo, para usar la expresión contenida en el título del libro de Didi-Huberman (Images malgré tout), quien hizo referencia en su estudio sobre la memoria visual del holocausto a las poquísimas imágenes fotográficas robadas en los campos de concentración por los prisioneros judíos, también como una prueba de resistencia y de que la abyección –pese a todo– nunca fue completa. Es la inevitable postura ante el dolor de los demás, que para Susan Sontag justifica la persistencia de las imágenes a despecho de su posible efecto anestésico o banalizador.
A pesar de esa condición, aparentemente degenerada –y contradicha por la historia–, sobrevive en las imágenes un aura, algo que interpela al espectador y que lo enfrenta a los límites de la representación del dolor y la maldad. Es el poder de las imágenes, pese a todo, para usar la expresión contenida en el título del libro de Didi-Huberman (Images malgré tout), quien hizo referencia en su estudio sobre la memoria visual del holocausto a las poquísimas imágenes fotográficas robadas en los campos de concentración por los prisioneros judíos, también como una prueba de resistencia y de que la abyección –pese a todo– nunca fue completa. Es la inevitable postura ante el dolor de los demás, que para Susan Sontag justifica la persistencia de las imágenes a despecho de su posible efecto anestésico o banalizador.
Beatriz Sarlo, la intelectual argentina largamente enfrascada en las cuestiones de la memoria y del tiempo pasado, moderó un pequeño pero significativo foro con Sandra Schulberg, hija del director de la película y responsable de su restauración, después de seis décadas de censura –o supresión– por parte del mismo gobierno que las comisiónó. ¿Qué quería el gobierno de Estados Unidos que sus gobernados no vieran y que consideraba necesario que vieran los alemanes? ¿Las pilas de cadáveres, la implacable economía de la guerra, los límites morales? Son preguntas inciertas aún hoy día y que ni el documental ni los encargados de su restauración alcanzan a absolver.
Sarlo acentuó las cicatrices inevitables de la memoria presentes en el filme, visto ahora en un horizonte histórico de mayor amplitud, las medias verdades que correspondían a una estrategia para ganar simbólicamente la guerra, sin humillar a Alemania, ni generar las condiciones para un nuevo revanchismo como el que, precisamente, catapultó al nazismo. Terminaba una guerra y empezaba otra: la guerra fría y el anticomunismo. Y después otras y hasta hoy.
Nuremberg no es un pues un filme antibélico: es una pieza de implacable pragmatismo político que termina con la mayoría de los implicados condenados en la horca por crímenes contra la humanidad, en un momento en que se empezaba a vislumbrar un destino común de las naciones, o en que había, por lo menos, que creer que tal utopía era posible. Nadie castigó sin embargo a Estados Unidos o los aliados por la bombas de Hiroshima y Nagasaki, crímenes igualmente monstruosos a pesar de que probablemente salvaron a la "humanidad" de una catástrofe peor. "Se trata de hacer la guerra para hacer la paz", bajo la adminición de Von Clausewitz, y en eso andamos.
Es curioso, por decir lo menos, que el cine haya servido para "sellar" el triunfo de los vencedores mediante esta puesta en escena de la victoria moral. Aunque se trate de un relato con profundos huecos que progresivamente se han ido llenando: ver aquí en el BAFICI los atormentados filmes del japonés Kiju Yoshida, ver el otro lado que los triunfadores no querían mostrar, demuestra la dimensión política de un festival de cine: multiplicar los relatos. Pero a su vez el gran riesgo: que cualquier cosa se pueda decir y entre a competir en un plano de equivalencia, en la universal intercambiabilidad del horror.
¿Habrá ganado la memoria, al menos, alguna batalla? Me lo pregunto camino a una charla de Patricio Guzmán. ¿Él con su memoria obstinada ganó al menos La batalla de Chile?
domingo, 10 de abril de 2011
En el BAFICI: Aitá. Carta al hijo, de José María de Orbe (4)
¿Y para qué sirve una pared en ruinas? Acaso para proyectar Nuestra Película.
Ver trailer de la película original, Aitá:
Ver trailer de la película original, Aitá:
En el BAFICI: de la parte y del todo (3)
"Somos seducidos por la memoria", dijo Andreas Huyssen. ¿Significa esto que definimos nuestras memorias como un novelista hilvana un relato? ¿Que estamos atados indefectiblemente a nuestras propias ilusiones biográficas, y que dotamos nuestras vidas de un orden que no puede ser otra cosa que violento?
Con mis estudiantes de periodismo, el martes pasado, vimos la teoría de los fractales biográficos, las biografías sin fin como alternativa a las biografías diacrónicas y llenas de sentido que constituyeron la modernidad. Como ejemplos ellos llevaron "fragmentos" de En las manos de Dios, el despreciable reportaje de Pirry sobre Garavito. Tras cinco horas de una entrevista que debió haber sido fascinante y que en sí misma constituiría una ejemplar pieza de periodismo, Pirry opta por investirse de la moral pública y hablar a nombre de la sociedad bienpensante, cargar las tintas en contra del supuesto violador y asesino en serie, degradarlo y crear un consenso sobre su maldad. La manipulación que él ve en Garavito y que nos ayuda a ver es también su propia manipulación.
En clase, traté de disimular mi solidaridad con el personaje, acentuando que es más un enfermo que un criminal y que en cualquier caso, más que por el maximalismo moral de determinar culpables y poner blanco sobre negro, el interés de esta pieza periodística tendría que haber sido puesto en otra parte: en conocer los límites y fronteras de la degradada humanidad de Garavito, y vislumbrar no aquello que nos separa de él sino lo que nos une, las zonas grises del mal que ya habían visto no sin terror un Primo Levi o una Hanna Arendt. Se trataría, tal como me dijo ayer Oscar Campo, de voltear la cámara para mirar precisamente quién está mirando el mal y desde dónde. Entender el mal en Colombia como esa dimensión de la extrañeza entre vecinos (la figura del sapo que señala la próxima víctima entre los suyos), como esa fuerza que brota de lo familiar y no que viene desde un afuera, desde un lugar otro. Sólo un azar moral nos blinda en fronteras separadas.
Pienso en todo eso mientras varias piezas de este rompecabezas que es el BAFICI y que es la memoriosa ciudad de Buenos Aires (donde Borges imaginó a su atormentado Funes) se encargan de recordarme que es la memoria, precisamente, aquello de lo cual tenemos que hacernos cargo. En un fragmento de las memorias de Guillermo Lemos en Un ángel del pantano, el personaje recuerda los viajes de hongos en compañía de Andrés Caicedo: "Andrés se ponía muy sensible en los viajes", dice y reconstruye dos momentos ejemplares de cómo nos asfixia la memoria: el primero en una vieja casucha abandonada donde tuvieron la viva sensación de que una masacre horrible había sucedido y que también les incumbía a ellos, y el segundo en un imaginario remolino en un río donde ambos se sintieron en "la melaza del tiempo", un tiempo detenido e inmóvil, "una sensación con la cual siempre tendré que vivir", remata Lemos.
Me imagino la intensa necesidad de Guillermito de convertir esas experiencias en relatos, precisamente para poder seguir viviendo y liberarse del peso del acontecimiento: volver decible lo indecible, hacer colectiva la memoria individual. ¿Y no es ese acaso el descomunal esfuerzo de Raúl Ruiz en Misterios de Lisboa, su épica de más de cuatro horas presentada ayer en el BAFICI? Las preguntas que bordea este relato cuyo origen literario es un folletín romántico del escritor portugués Camilo Costelo Branco (a su vez personaje de Un día de desespero de Manoel de Oliveira), son múltiples. Pero para el hilo de las reflexiones aquí planteadas la que más importa es, precisamente, la de saber cómo se puede construir una historia del yo, en este caso la historia de Pedro da Silva, un huérfano, el hombre sin pasado y sin apellidos, el hombre sin padre. A partir de esa matriz inicial, Ruiz construye la red de relaciones que definen a su protagonista, la presencia de los otros en el yo, y por tanto la imposible subjetividad. Y lo hace a través de las falsas pistas sembradas por esa narrativa del espejo que recorre el mundo, la metáfora que heredamos del realismo del siglo XIX. ¡Pero para desbordarla por todos lados!
¿En quién si no en Guillermito Lemos vive aún Andrés Caicedo?
En la noche fui a un espacio escénico en la calle Lerma, donde mi amiga Patricia Carbonari y su grupo teatral presentaban una función de Acaso crezca desde el suelo. La puesta parte inicialmente de dos orígenes: una pieza de Heiner Muller, "Descripción de un cuadro", y los retazos de la biografía de la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo.
Me sorprendió, ahora que mi presencia en el mundo es sincrónica, ver esa palpable conciencia del fragmento, del retazo, en oposición a la idea de una biografía totalizante, ordenada, explicativa y en últimas violenta. Muller describe un cuadro donde hay un hombre (que dispara o agarra), un pájaro y una mujer. A esta última, a la mujer, solo la vemos de medio cuerpo, como emergiendo desde el suelo, resucitando. A partir de esa insinuación, Patio de Actores construye la relación del cuadro con la vida de Luxemburgo y con la idea general de la Revolución, como algo siempre emergente, siempre acechado, siempre cíclico, nunca clausurado.
Los objetos en el escenario son unas piezas de madera corrediza, el ataúd de donde se levanta Rosa Luxemburgo y que se convierte en su jardín y de nuevo en su tumba, y una versión del cuadro descrito por Muller. Mi amiga Patricia oficia de guía en ese museo de la memoria, y también hay un profesor que explica y un ayudante que dispone laboriosamente los objetos. Pero es memoria viva lo que vemos en este museo imaginario. La actriz que es Rosa Luxemburgo de repente es Eva Perón en su agónico discurso a la nación, las relaciones se multiplican, la memoria nos seduce, el relato unívoco es imposible.
Mañana, el gran teórico de la historia Hayden White hablará en el Centro Cultural Borges de "ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica", si seguimos los términos de su más reciente libro. Dice Hayden White: "El cine comercial de Hollywood -y también Pirry, agrego yo- tiende a sentimentalizar todo al pretender construir un relato sobre la totalidad. El montaje y los fundidos otorgan modos de presentar lo siniestro. Noche y niebla, de Alain Resnais, Shoah de Claude Lanzmann y muchos de los trabajos de directores de cine como Pier Paolo Pasolini y Jean-Luc Godard son ejemplos de esto último". Y le pregunta a White un periodista de La Nación: "En años recientes el papel de los testigos en los genocidios se transformó en central para la comprensión de este tipo de acontecimientos. ¿Por qué considera que se ha producido este cambio? -Esto, dice White, está relacionado con el hecho de que, a pesar de que cientos de miles de investigaciones sobre el Holocausto nos han dado más y más información, la comprensión del hecho se mantiene incierta. Se ha decidido, creo, volver a la 'experiencia' del acontecimiento, cómo fue sentido. Esto es lo que agrega el testimonio del testigo".
No creo que entre nosotros, el testimonio del testigo, siempre ideológico y fácilmente manipulable, tenga las acciones muy en alto, por lo menos no para explicar nada en sentido definitivo. Pero es curiosa la manera como todo se anuda. Los creadores de relatos en Colombia, es decir todos y cada uno de los colombianos, estamos conminados a resolver nuestros propios "misterios", hacernos cargo de nuestra memoria. De lo contrario otros lo harán por nosotros.
Con mis estudiantes de periodismo, el martes pasado, vimos la teoría de los fractales biográficos, las biografías sin fin como alternativa a las biografías diacrónicas y llenas de sentido que constituyeron la modernidad. Como ejemplos ellos llevaron "fragmentos" de En las manos de Dios, el despreciable reportaje de Pirry sobre Garavito. Tras cinco horas de una entrevista que debió haber sido fascinante y que en sí misma constituiría una ejemplar pieza de periodismo, Pirry opta por investirse de la moral pública y hablar a nombre de la sociedad bienpensante, cargar las tintas en contra del supuesto violador y asesino en serie, degradarlo y crear un consenso sobre su maldad. La manipulación que él ve en Garavito y que nos ayuda a ver es también su propia manipulación.
En clase, traté de disimular mi solidaridad con el personaje, acentuando que es más un enfermo que un criminal y que en cualquier caso, más que por el maximalismo moral de determinar culpables y poner blanco sobre negro, el interés de esta pieza periodística tendría que haber sido puesto en otra parte: en conocer los límites y fronteras de la degradada humanidad de Garavito, y vislumbrar no aquello que nos separa de él sino lo que nos une, las zonas grises del mal que ya habían visto no sin terror un Primo Levi o una Hanna Arendt. Se trataría, tal como me dijo ayer Oscar Campo, de voltear la cámara para mirar precisamente quién está mirando el mal y desde dónde. Entender el mal en Colombia como esa dimensión de la extrañeza entre vecinos (la figura del sapo que señala la próxima víctima entre los suyos), como esa fuerza que brota de lo familiar y no que viene desde un afuera, desde un lugar otro. Sólo un azar moral nos blinda en fronteras separadas.
Pienso en todo eso mientras varias piezas de este rompecabezas que es el BAFICI y que es la memoriosa ciudad de Buenos Aires (donde Borges imaginó a su atormentado Funes) se encargan de recordarme que es la memoria, precisamente, aquello de lo cual tenemos que hacernos cargo. En un fragmento de las memorias de Guillermo Lemos en Un ángel del pantano, el personaje recuerda los viajes de hongos en compañía de Andrés Caicedo: "Andrés se ponía muy sensible en los viajes", dice y reconstruye dos momentos ejemplares de cómo nos asfixia la memoria: el primero en una vieja casucha abandonada donde tuvieron la viva sensación de que una masacre horrible había sucedido y que también les incumbía a ellos, y el segundo en un imaginario remolino en un río donde ambos se sintieron en "la melaza del tiempo", un tiempo detenido e inmóvil, "una sensación con la cual siempre tendré que vivir", remata Lemos.
Me imagino la intensa necesidad de Guillermito de convertir esas experiencias en relatos, precisamente para poder seguir viviendo y liberarse del peso del acontecimiento: volver decible lo indecible, hacer colectiva la memoria individual. ¿Y no es ese acaso el descomunal esfuerzo de Raúl Ruiz en Misterios de Lisboa, su épica de más de cuatro horas presentada ayer en el BAFICI? Las preguntas que bordea este relato cuyo origen literario es un folletín romántico del escritor portugués Camilo Costelo Branco (a su vez personaje de Un día de desespero de Manoel de Oliveira), son múltiples. Pero para el hilo de las reflexiones aquí planteadas la que más importa es, precisamente, la de saber cómo se puede construir una historia del yo, en este caso la historia de Pedro da Silva, un huérfano, el hombre sin pasado y sin apellidos, el hombre sin padre. A partir de esa matriz inicial, Ruiz construye la red de relaciones que definen a su protagonista, la presencia de los otros en el yo, y por tanto la imposible subjetividad. Y lo hace a través de las falsas pistas sembradas por esa narrativa del espejo que recorre el mundo, la metáfora que heredamos del realismo del siglo XIX. ¡Pero para desbordarla por todos lados!
En la noche fui a un espacio escénico en la calle Lerma, donde mi amiga Patricia Carbonari y su grupo teatral presentaban una función de Acaso crezca desde el suelo. La puesta parte inicialmente de dos orígenes: una pieza de Heiner Muller, "Descripción de un cuadro", y los retazos de la biografía de la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo.
Me sorprendió, ahora que mi presencia en el mundo es sincrónica, ver esa palpable conciencia del fragmento, del retazo, en oposición a la idea de una biografía totalizante, ordenada, explicativa y en últimas violenta. Muller describe un cuadro donde hay un hombre (que dispara o agarra), un pájaro y una mujer. A esta última, a la mujer, solo la vemos de medio cuerpo, como emergiendo desde el suelo, resucitando. A partir de esa insinuación, Patio de Actores construye la relación del cuadro con la vida de Luxemburgo y con la idea general de la Revolución, como algo siempre emergente, siempre acechado, siempre cíclico, nunca clausurado.
Los objetos en el escenario son unas piezas de madera corrediza, el ataúd de donde se levanta Rosa Luxemburgo y que se convierte en su jardín y de nuevo en su tumba, y una versión del cuadro descrito por Muller. Mi amiga Patricia oficia de guía en ese museo de la memoria, y también hay un profesor que explica y un ayudante que dispone laboriosamente los objetos. Pero es memoria viva lo que vemos en este museo imaginario. La actriz que es Rosa Luxemburgo de repente es Eva Perón en su agónico discurso a la nación, las relaciones se multiplican, la memoria nos seduce, el relato unívoco es imposible.
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| Acaso crezca desde el suelo, pieza teatral de Ana Rodríguez Arana y Sergio Sabater. |
Mañana, el gran teórico de la historia Hayden White hablará en el Centro Cultural Borges de "ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica", si seguimos los términos de su más reciente libro. Dice Hayden White: "El cine comercial de Hollywood -y también Pirry, agrego yo- tiende a sentimentalizar todo al pretender construir un relato sobre la totalidad. El montaje y los fundidos otorgan modos de presentar lo siniestro. Noche y niebla, de Alain Resnais, Shoah de Claude Lanzmann y muchos de los trabajos de directores de cine como Pier Paolo Pasolini y Jean-Luc Godard son ejemplos de esto último". Y le pregunta a White un periodista de La Nación: "En años recientes el papel de los testigos en los genocidios se transformó en central para la comprensión de este tipo de acontecimientos. ¿Por qué considera que se ha producido este cambio? -Esto, dice White, está relacionado con el hecho de que, a pesar de que cientos de miles de investigaciones sobre el Holocausto nos han dado más y más información, la comprensión del hecho se mantiene incierta. Se ha decidido, creo, volver a la 'experiencia' del acontecimiento, cómo fue sentido. Esto es lo que agrega el testimonio del testigo".
No creo que entre nosotros, el testimonio del testigo, siempre ideológico y fácilmente manipulable, tenga las acciones muy en alto, por lo menos no para explicar nada en sentido definitivo. Pero es curiosa la manera como todo se anuda. Los creadores de relatos en Colombia, es decir todos y cada uno de los colombianos, estamos conminados a resolver nuestros propios "misterios", hacernos cargo de nuestra memoria. De lo contrario otros lo harán por nosotros.
sábado, 9 de abril de 2011
En el BAFICI: Good for Nothing (2)
Porque sin duda existe la sincronicidad, terminé viendo anoche Good for Nothing, la opera prima de indudable aliento godardiano de Kiju Yoshida, un director japonés al que BAFICI le rinde uno de sus focos de este año. Leo que comenzó haciendo cine en la época, los años sesenta, en que los estudios Shôchiku, preocupados por el avance de la televisión, le dieron la oportunidad a una nueva generación de directores que formarían la Nouvelle Vague japonesa (él, Oshima et al).
Y con qué fuerza logra Yoshida expresar el mundo nuevo de la juventud de aquellos años, el sentimiento, al parecer universal, de fractura con el mundo de los padres. Con qué libertad viven en la película las lecciones de Pavese y Rimbaud, el verano que se extingue, el final de una estación después de la cual este grupo de jóvenes no volverá a ser igual.
El tema de la Nouvella Vague francesa, la relación hombre-mujer que ha de reinventarse, está aquí plenamente. Pero nada se reinventa. Hombres y mujeres se buscan torpemente para redimirse en las muecas del amor y perderse en un amargo abrazo final. ¡Qué extraño camino me ha llevado hasta tí!, podría decirle el hombre a la mujer, y en el eco reverberan voces antiguas y planos nuevos: la alquimia de las influencias, la pantalla universal.
El 13 Bafici publica además un libro sobre Yoshida: "El cine como destrucción". Nunca mejor dicho.
El tema de la Nouvella Vague francesa, la relación hombre-mujer que ha de reinventarse, está aquí plenamente. Pero nada se reinventa. Hombres y mujeres se buscan torpemente para redimirse en las muecas del amor y perderse en un amargo abrazo final. ¡Qué extraño camino me ha llevado hasta tí!, podría decirle el hombre a la mujer, y en el eco reverberan voces antiguas y planos nuevos: la alquimia de las influencias, la pantalla universal.
El 13 Bafici publica además un libro sobre Yoshida: "El cine como destrucción". Nunca mejor dicho.
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