Violencia, de Jorge Forero, se estrenó en el Forum de la Berlinale 2015, y se presentará el 23 y 24 de octubre en funciones únicas en salas de Cine Colombia.
La primera reacción ante un filme colombiano que
lleve por título Violencia, es el desdén y la sospecha. Y más aún cuando su
campaña de expectativa, como bien lo dice Arturo Guerrero en El Espectador, juega deliberadamente al equívoco ("Violencia se
tomará a Colombia el 23 de octubre") de estar reproduciendo la centralidad
de este tema en la historia del país.
Todo parece oportunista y calculado. Pero
la experiencia misma de la película, que al fin y al cabo es lo más importante,
pone en un segundo lugar estas "ligerezas" y hace que uno olvide o,
al menos, tolere mejor, el socorrido discurso de que el arte repara las fallas
sociales, lugar común en el que casi todo hemos incurrido. Quizá se necesitan
películas tan radicales como Violencia, para sentirnos en libertad de, al fin,
hablar de otras cosas.
La película de Jorge Forero fue
concebida, en su narrativa y en su formato, y ahora en su anunciado estreno en
funciones únicas –en experiencias–, como una pieza singular, incómoda, a
contrapelo de la asepsia de un cine que rehúye a toda costa cuestionar al
espectador, dandole dosis pusilánimes de lo mismo. El siguiente texto fue
escrito para acompañar el estreno de la película en el Festival Internacional
de Cine de Berlín de comienzos de este año:
Violencia, de Jorge Forero, es una mezcla
excepcional de terquedad y compromiso. Terquedad para seguir hablando de un
tema –la violencia– que nos define como sociedad y que representa para los
colombianos su mayor experiencia colectiva, el relato común en el que todos nos
reconocemos. Compromiso para hacerlo desde el arte, un lenguaje ajeno al
optimismo de la política o de la publicidad y que, por tanto, no elabora
mensajes explicativos ni cierra las discusiones; que muestra fisuras, que nos
interroga.
Del tercer episodio de Violencia.
La opera prima de Forero se compone de
tres fragmentos, tres experiencias de la violencia, tres personajes centrales.
El punto de partida suena conocido, casi frío y programado, como si se tratara
de un ensayo académico. Pero la película en sí misma desplaza al espectador a
otro lugar de comprensión, se juega sus cartas en otro lado.
Aquí la violencia es más una huella que
un acontecimiento: la violencia estuvo ahí y quedó inscrita en los cuerpos de
los actores-personajes y en sus recorridos, mentales y físicos, que son
seguidos por una cámara que no da tregua. O estará y va a romper con su fuerza
extraña y aniquiladora, cualquier sentimiento de familiaridad y pertenencia. Es
una violencia que no se reduce a actos, que se agazapa en las palabras, las
miradas y los gestos, y parece no admitir la posibilidad de una salida distinta
a la normalización, a la banalidad del mal.
Pero la película misma es una respuesta.
Al negarse a reproducir la violencia de forma explícita o literal, muestra un
camino, a través del arte, para escapar del laberinto. Un camino que pasa por
comprender y distinguir, por ver, más allá de lo aparentemente inevitable y
homogéneo de la violencia, lo que ella tiene de excepcional e inadmisible para
cada individuo.
En un único espacio y en un solo plano secuencia, se desarrolla la historia de Siempreviva, opera prima del director Klych López (Ciudad crónica).
En Siempreviva, la opera prima del director Klych López, una arriesgada y compleja puesta en escena está al servicio de una versión simple del hecho que toma como referente -la toma y retoma del Palacio de Justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985- y de una historia y unos personajes confundidos entre el melodrama con inclinaciones miserabilistas (personajes que son definidos casi exclusivamente por la precariedad material de sus condiciones de vida) y los estereotipos de la comedia. La obra teatral homónima de Miguel Torres, en la que se inspira la película, fue estrenada por el Teatro El Local diez años después de los hechos del Palacio de Justicia y se convirtió desde entonces en un acontecimiento del teatro colombiano. Tal vez el éxito de la obra se debió a los límites que se impuso, muy propios del lenguaje del teatro: unidad de espacio y personajes tipo en los que, a contrapelo de su aparente sencillez y marginalidad, resonaba la Gran Historia. Tanto en la obra como en la película, un grupo de "gente del común" concentrada en los espacios interiores de una "casa de vecindad", es afectada por los acontecimientos de afuera. Es el país en uno de sus momentos más dramáticos visto íntegramente desde el patio de un inquilinato. A un cine como el colombiano que, para bien o para mal, tiene vocación realista, estas limitaciones autoimpuestas lo asfixian como camisas de fuerza. Y la razón de este ahogamiento es que los límites que vienen de la obra original, en vez de ser asumidos con confianza y convicción o reinterpretados, tratan de superarse en su versión cinematográfica con la espectacularidad de la puesta en escena, incluido el tono enfático de la actuación y la voluntad general de decir cosas importantes, subrayando hasta la saturación los comentarios políticos y sociales.
Laura García es la madre de una abogada recién graduada que desaparece en los hechos del Palacio de Justicia.
Frente a un material tan contenido como el que tenían entre manos (los diversos montajes de la obra y el texto dramatúrgico), Klych López y su equipo toman varias decisiones. La más notoria es la de falsear un único plano secuencia, cuidándose de no revelar las suturas entre los planos para que la película fluya ante los ojos del espectador como un río de tiempo ininterrumpido, con un grupo de seis personajes coreografiados como en una danza. Paradojas y ambivalencias Al contrario de otras películas filmadas en un único plano, Siempreviva no pretende crear la ilusión de un tiempo real y continuo. El plano secuencia, un recurso que, junto con la profundidad de campo, era para el teórico francés André Bazin la culminación de la vocación realista del cine, funciona en Siempreviva para acentuar lo convencional de la representación. En términos formales el resultado es deslumbrante. El desfase entre el virtuoso efecto del plano secuencia y la fragmentación del tiempo, le exige a la mirada de un espectador atento, un permanente reacomodo de las expectativas y los códigos narrativos. El tiempo pasa discontinuo e ineluctable sobre estos personajes confinados a un único espacio y a un solo plano. Los planos secuencia trabajados como una superposición de capas y tiempos históricos fueron llevados a su más alto virtuosismo por directores como el griego Theo Angelopoulos. Por su parte, el espacio único sobre el que reverbera una multiplicidad de acontecimientos, tiene picos muy altos en filmes como El baile de Ettore Scola, donde cambios sociales de largo alcance son representados en una pista de baile. En uno y otro ejemplo, hay un uso exacerbado y brillante del fuera de campo que permite la interpenetración de niveles narrativos. El fuera de campo sugiere, no explica. Y por supuesto, tanto en Angelopoulos como en Scola hay ideas complejas sobre la política y la historia. En estos aspectos, el fuera de campo o los asedios de la política y la historia, Siempreviva es, por el contrario, una oda al sentido (lugar) común. Cuando al grupo de personajes llegan las noticias y señales de la toma y la retoma del Palacio vecino (la nuez del drama), la película construye un clímax narrativo tan subido de tono que uno tiene la tentación de parodiar la frase promocional del filme y decir: "esta película no es seria". En esos momentos, que por fortuna duran poco, Siempreviva, a pesar de su virtuosismo técnico, parece de hace treinta años, cuando el cine colombiano creía en la posibilidad de ilustrar los grandes acontecimientos de la Historia (de la masacre de las bananeras -como ocurría en María Cano- a El Bogotazo y La Violencia -como sucedía en Cóndores no entierran todos los días o Canaguaro-) y no se reconocían límites a la representación. En cambio, los personajes, durante toda la película, se expresan sobre la política, la guerrilla o los diálogos de paz de ese entonces -1985- con frases que parecen tomadas de las conversaciones cotidianas de los colombianos de hoy. Este gesto de anacronismo es de una clamorosa ingenuidad o de un grueso oportunismo. De esta forma, un desfase brillante, la unidad de espacio y la fragmentación del tiempo que se produce a pesar del plano secuencia, termina opacado por un desfase entre momentos históricos: la Colombia de hoy que se mira "como en un espejo" en la Colombia de hace treinta años. ¿Esa era la intención y el sentido del plano secuencia? ¿Estamos ante una operación conceptual que se sobrepone a la lógica narrativa? ¿Quiere la película sugerir, a través de la artificial unidad del plano secuencia y del anacronismo de los diálogos, la continuidad entre la Colombia de hace treinta años y la de hoy? Me temo que irse por ese camino es ceder a la sobreinterpretación. Para mí estamos ante una fluida coreografía que detrás de la belleza de sus movimientos nos deja, una vez corrido el velo, ante un cascarón vacío. Ver trailer:
Desde este jueves 3 y hasta el 30 de
septiembre, se proyectarán en Cine Tonalá de Bogotá, diez funciones de La
Siberia, que tuvo se estreno como parte de la programación del Salón Regional
de Artistas Zona Centro ("Museo Efímero del Olvido"). El documental -y el archivo creado y recuperado por Iván Sierra y Gerrit
Stollbrock en torno a la histórica planta de Cementos Samper en La Calera- participó como una de las propuestas artísticas desde las
cuales este evento discutió las alternancias y mutua dependencia de la memoria y el olvido. ¿Logra este documental ir más allá del deseo o fascinación de la ruina?
La Siberia, un documental de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock.
Hay dos documentales en el reciente
trabajo de Sierra y Stollbrock, así como hay dos siberias (la una en La Calera,
la otra en una lejana y mítica Rusia), que aunque traten de unirse a través de
una línea imaginaria, al final resultan radicalmente distantes.
El primero de estos documentales, y por
cierto el que ha terminado por imponerse sobre el otro, se pliega a los
discursos dominantes sobre la memoria, que van camino a convertirse en una
cultura oficial, cuando no en un mercado. La Siberiaconvoca los recuerdos dispersos, contradictorios, siempre inestables, de un grupo de trabajadores de la histórica planta de Cementos Samper, en el municipio de La Calera (Cundinamarca) y echa mano de todo el repertorio
estilístico de lo que el propio codirector Gerrit Stollbrock llama, en un
artículo de Arcadia y citando a David MacDougall, "films of memory".
Para verificar esas memorias, al fin y al
cabo provisorias, quizá urdidas por la nostalgia y el deseo, el
documental usa archivos de distinto tipo (fotografías, películas, álbumes) y
los confronta con el testimonio de los protagonistas (empleados y dueños de la
fábrica, esposas, hijos e hijas) y con las huellas-ruinas que aún quedan del esplendor del pasado. El
resultado de esta pulsión de archivo ("mal del archivo" lo llamó
Derrida) es previsible y, en ocasiones, saturado, víctima del deseo de decir
mucho, así La Siberia rehúyalos típicos
recursos del documental ilustrativo y totalizante (voz en off, infografías,
animaciones), es decir, esas obras de gran impacto que por el camino de su visibilidad en
eventos como Ambulante o IndieBo, configuran un nuevo
mainstream para el público colombiano, más preocupado por el documental como tema que como lenguaje.
Las "películas de memoria"
han creado sus propios códigos y en ellas es frecuente encontrar la fascinación
visual por la ruina (como una sinfonía a destiempo, respecto a las sinfonías de
ciudades de principios del siglo veinte) tratando de encontrar un equilibrio
con el interés por los personajes y sus testimonios.A veces, estos films hallan un admirable
balance como ocurre en 24 City, del gran director chino Jia Zhangke, que es
formalmente espléndido sin sacrificar a sus personajes o convertirlos en meros
objetos plásticos. En otros casos, como en el documental colombiano La Hortúa
(Andrés Chaves, 2011) el espacio mismo -en este caso el "abandonado"
hospital bogotano del mismo nombre- cobra protagonismo como evidencia material
del paso del tiempo y de una manera desastrada de ejercer el poder.
Lo que La Siberia no logra ser, lo que
está la mayoría de las veces reprimido, pero que por momentos se insinúa y
promete algo de su potencia no desarrollada, es un documental sobre el trabajo
y su devaluación. O sea, todo aquello que analizó Richard Sennett en La
corrosión de carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo
capitalismo. El brillante estudio del sociólogo estadounidense sobre la manera
como se ha reconfigurado el trabajo en las economías neoliberales y su efecto en la identidad de los individuos y en su narrativa personal, tiene todos los
vínculos posibles con la situación del grupo de ex trabajadores de Cementos
Samper. El trabajo como seña de identidad y seguridad, no solo se explica por elpaternalismo de los jefes hacia sus
empleados, sino por el orgullo de pertenecer a una clase trabajadora capaz de
forjar sus propios hitos: huelgas, sindicatos, logros concretos que mejoraron
las condiciones materiales de la existencia. Sin esa garantía del trabajo, de la empresa como centro entorno al cual se articula "la vida", el propio relato del yo se fragmenta. La Siberia muestra esta memoria astillada y la pérdida de ese centro como consecuencia del cierre de la fábrica, pero lo hace de forma involuntaria y no saca de ese hecho capital unas conclusiones que, por cierto, saltan a la vista.
Demolición de las huellas de La Siberia, planta de Cementos Samper en La Calera.
Esto es quizá lo que separa a la historia de
la memoria y lo que hace a esta última tan necesaria para mantener los vínculos
comunitarios, tal como lo demuestra Alessandro Portelli en "Historia y
memoria. La muerte de Luigi Trastulli", un texto clásico sobre los mecanismos
de la historia oral, en directa relación, en este caso, con la autoestima de la
clase trabajadora. La Siberia, en su fascinación o "deseo de ruinas", deja poco espacio a esa memoria de lo que estaba en juego en el trabajo y sus condiciones. Cuando da vía libre a esa vertiente de la memoria (el recuerdo de las huelgas o los logros sindicales, pero también del encierro y la dominación), rápidamente se pasa a otra
cosa.
El cierre de Cementos Samper se explica
en el documental como un simple accidente ("se acabo la caliza", dice
uno de los antiguos dueños) sin ver que este final hace parte de un fenómeno
más global donde el empleo precario e inestable logra "corroer el
carácter"; que lo que significa ese final está relacionado con una
administración de la sociedad que promete libertad y movilidad cuando solo
genera miedo y conservadurismo cerril. Documentales como Roger and Me (Michael
Moore, 1989) o Numax presenta... (1979) y Veinte años no es nada (2005, y que
es una continuación del primero), ambos del director catalán Joaquim Jordà, asumen la
entera dimensión política de esta derrota o, a veces, resistencia de la clase obrera. Ese
es el verdadero Ubi Sunt?, el mundo ido que quizá haya que lamentar, si es que
no hemos caído de pleno en el cinismo. No unas ruinas que no valen más que un
fetiche y desde las cuales se da base material a una nostalgia que embellece lo que fue piedra pero también carne, sudor pero también sangre.
La Siberia está hecha, por supuesto, en
otros tiempos y en este país, Colombia, donde la memoria es el guion oficial y
la clase obrera es "El Coco". Los obreros son aquella gente de imprecisos y sospechosos orígenes que hay que despolitizar a toda costa,
a quienes conviene avergonzar de sus luchas y representar como restos, como sobrevivientes inocuos del pasado que juegan a la memoria y el olvido como si se tratara de un distracción pueril. El 11 de agosto
en la Universidad Nacional, en un evento que se llamaba "No olvides mañana
lo que puedes olvidar hoy", los dos codirectores de La Siberia
comparecieron ante el público del "Museo Efímero del Olvido". En un
momento, uno de ellos, Iván Sierra, llevándose las manos a la cabeza en señal de preocupación, contó la
experiencia con uno de los ancianos que participan en el documental, quien le
habría dicho, también preocupado, que aquello que no quedara grabado en el documental
desaparecería para siempre. El cine estaría, en este y en muchísimos otros
casos recientes (recordar, sin ir lejos, el debate sobre El abrazo de la serpiente en este
mismo blog) atribuyéndose un papel redentor, de notario de aquello que está
próximo a extinguirse. El cineasta se estaría auto-representado como un patrón bonachón... pero tenemos sobradas razones para dudar de esa bonhomía.
El discurso redentorista podrá ser útil en muchos
escenarios, sobre todo en aquellas instituciones estatales, europeas o del
primer mundo (o todas las anteriores), que se presentan como bancos de crédito
material (y por supuesto simbólico) para reparar o sanar aquello que ellas
mismas han enfermado o destruido. Triste papel el del cineasta si se conforma a
ese papel de idiota útil que tranquiliza conciencias, empezando por la suya
propia.
"Si
tener la tierra es tenerlo todo, entonces perder la tierra es perderlo todo. Es
perder la historia, la identidad y el sustento". Un asunto de
tierras empieza con la voz en off, vehemente, de Patricia
Ayala, la propia directora, haciendo esta declaración. Es fácil estar de
acuerdo con lo que allí se suscribe. No obstante, de ahí en más, lo que la
narrativa del documental va mostrando es una voluntad de llenar la realidad con
un arsenal de premisas ideológicas que, no por bienintencionadas o
políticamente correctas, dejan de ser discutibles.
Viendo el segundo largometraje documental de Patricia Ayala (el primero fue Don Ca, de 2013) recordé un viejo texto, "Del documental y sus habitantes", escrito por Víctor Gaviria. "Tanto el periodismo como el documental mismo y como los estudios antropológicos -escribió Gaviria- tienen un grave problema, el de aislar el objeto de conocimiento. En el periodismo se trata de cubrirlo, como ellos dicen, ponerlo en escena flagrantemente por el reportero que se pone en primer plano frente a la cámara y frente al espectador, mientras al fondo está la caótica realidad, organizada y encubierta en forma de noticia. Qué invento extraordinario esta conversión de los hechos sociales (o individuales) en noticias, sin otro rigor y otra verdad que la de la demanda y la oferta, es decir, sin otra pretensión que la de convertir los hechos en mercancías vendibles".
Un asunto de tierras, por el punto de vista "anti-oficial" de la directora, por el largo tiempo empleado en la investigación, por la manera de cotejar archivos y fuentes, parece ubicarse en las antípodas del cubrimiento periodístico de la realidad, aunque Patricia Ayala es periodista. Pero ante la película terminada, ante el montaje que nos propone (que supone recorte y selección de materiales) es difícil no hacerse algunas preguntas incómodas: ¿Se acercó Patricia Ayala a su objeto de conocimiento e investigación -para usar el florido lenguaje académico- con más respuestas que preguntas? ¿Le impuso a la realidad sus propias convicciones? ¿Quería hacer una declaración sobre el fracaso de la ley de tierras gestionada por el primer gobierno de Juan Manuel Santos y aprobada por el congreso, más que un documental sobre esa ley y su "caótica realidad"?
Hay que reconocer que la voz en off del comienzo, que propone un punto de vista cargado de "buenismo" pero impuesto a los hechos, no vuelve a aparecer. Pero no así la intervención decidida de la directora sobre el flujo de personajes, instituciones y acontecimientos que aparecen en el documental. Ayala sigue a una comunidad específica asociada a un lugar -Las Palmas en los Montes de María- en su intención de seguir la promesa gubernamental y recuperar las tierras al amparo de la recién aprobada ley. Al final del acompañamiento, como era previsible, la mayor parte de los esfuerzos han sido en vano y los personajes no han penetrado ni siquiera los misteriosos entresijos del lenguaje burocrático. En su acercamiento a la comunidad prevalece la idea de un sujeto colectivo, una decisión que, en mi opinión, si bien ayuda a no caer en tentaciones como el heroísmo o el sentimentalismo, vuelve intercambiables a los personajes, los recorta sobre un fondo ideológico y le impide a los espectadores una identificación, "desde abajo" o en un plano más horizontal, con sus sueños y luchas.
Entonces el documental cae en dos sinsalidas que revelan sendas impotencias frente a lo que se está intentando contar. Primero, los repetidos y muy bellos planos de los personajes frente a sus casas en ruinas. Esta estilización de la ruina no representa ni la estética ni el punto de vista del documental, por lo cual la reiteración de estas imágenes crea más ruido que sentido. Y de otro lado, la representación carnavalizada del poder: los congresistas engullendo comida mientras se discute una de las leyes más importantes en la agenda del gobierno y en el destino de millones de colombianos, o el discurso que Santos no puede pronunciar bien porque ni siquiera funciona el sonido del micrófono. ¿En verdad la incompetencia del poder se reduce a esta fealdad exterior o a este accidente tecnológico? En esos momentos, el espectador se siente satisfactoriamente por encima de los poderosos, moralmente superior a ellos, con lo cual no llega a entender realmente nada sobre cómo funciona este poder y sus alcances devastadores.
El motivo kafkiano del hombre ante las puertas de la ley es dominante en el documental. La incomunicación entre el estado y los ciudadanos es un tema fundamental de la modernidad, un lugar común. En el documental colombiano, lo que directores como Jorge Caballero han logrado abordando esta relación "imposible" entre individuos e instituciones, es muy notable. La trilogía que conforman Bagatela (2008), Nacer, diario de maternidad (2012) y Paciente (2015) tiene momentos en donde, pese a todo, la grandeza del individuo prevalece. Esos momentos son todo un logro de observación; el director sabe desaparecer ante la lógica de los hechos y la fuerza interior de los personajes. Creo que Patricia Ayala hizo Un asunto de tierras con cuotas muy altas de valor e indignación. Lo que en principio es un mérito, termina por ir en contra del mismo documental. Por lo menos en cuanto a lo que uno (quiero decir yo) espera de un documental: justo aquello que el periodismo tradicional, con sus urgencias, no puede revelar o lo que a la ciencia, con su confianza "positivista" en la realidad, se le escapa. Las ambivalencias que las ideologismos duros no pueden reconocer y que son la entraña misma de la vida, de la "caótica realidad".
Nota:
1). Víctor Gaviria, "Del documental y sus habitantes", en: revista Kinetoscopio Nro 26, julio-agosto 1994, pp. 87-91.
