Pepe Sánchez: "Seguramente hay fórmulas: yo no las conozco, porque les he huido siempre"

Pepe Sánchez, quien murió anoche en Bogotá, fue actor de televisión por más de cinco décadas, con roles inolvidables como los de La tregua y Gracias por el fuego. Su particular y refrescante sello como director de televisión quedó  impreso en varios de los programas más recordados por los colombianos, como las comedias Don Chinche, Romeo y buseta y La posada; los seriados Brillo, Vivir la vida y Espérame al final, que se acercaron "a la cotidianidad urbana, sus rutinas, conflictos y personajes" y las telenovelas Café, Guajira y La madre. También dirigió los largometrajes para cine El Patas (1978) y San Antoñito (1986, estrenado en la semana de la crítica de Cannes) y el corto Chichigua (1963), un claro antecedente del cine colombiano sobre personajes marginales. La siguiente entrevista realizada por Ximena Ospina, se publicó en el número 80 de la revista Kinetoscopio, dedicado a la actuación y la dirección de actores. Esta republicación es un sentido homenaje y una oportunidad para acercarse al método y la visión de Don Pepe.

Foto tomada de la revista Esquire.

XIMENA OSPINA: ¿Dirigir actores para telenovelas es diferente, o tiene algún reto específico, que dirigir para otro tipo de realizaciones?

PEPE SÁNCHEZ: El clásico género de la telenovela juega con personajes muy contrastados. Esa es una de las características de lo que se llama hoy melodrama; el hecho de que sean personajes sumamente marcados, con una cosa muy maniqueísta que tienen las telenovelas -los buenos y los malos-, tiene el peligro de convertirlos en cliché. Cuando se dirige una telenovela hay que tratar de separar al actor del estándar de los gestos, de los mismos gestos para las mismas situaciones, para que juegue más con los subtextos y, sobre todo, y con la venia de muchos libretistas, se aparte de los diálogos acartonados, de los diálogos clichés que es lo que más traiciona al actor. Cuando se tiene que decir una de esas frases hechas, el actor cae siempre en el cliché y la dice de la misma manera; si se le cambia y se pone un poquito más en términos cotidianos, en términos más de la vida real, cambia necesariamente la actuación y el actor encuentra como una verdad en lo que está diciendo.

XO: Eso que dice corresponde a su manera de trabajar, esa marca de la actuación natural...

PS: Sin que esto vaya a sonar peyorativo, al comienzo la televisión se alimentaba de actores de radio; eran actores que estaban acostumbrados a actuar con la voz, había excelentes voces y se creía que la actuación estaba basada en la voz. Con mi formación con el maestro Seki Sano vi que la cosa era por otro lado, que la actuación era toda una técnica, que se atenía a una serie de motivaciones y mecanismos interiores, de estudio del personaje y del contexto en que se mueve; que se requiere meterse en la piel del personaje. Esos principios que aprendí del maestro Seki Sano me sirvieron para tratar de huir de esa actuación vocal y exterior, que se usaba hasta ese momento. Y cuando tuve la oportunidad de dirigir traté de continuar esa línea, pedirle al actor que interiorizara mucho, que actuara a través de los subtextos y los contextos que podían rodear al personaje, de no ser esclavo del diálogo.

Con todas esas armas yo he luchado contra los clichés de la televisión mexicana o venezolana, donde los personajes siempre dicen las mismas cosas, los malos siempre tienen la misma ceja subida y las niñas buenas siempre parecen salidas de un salón de belleza como para ir a un coctel. 

XO: Pero también les ha apostado mucho a los actores naturales...

PS: Sí, pero no eran ni tan naturales. Era gente que empezaba, que había estado de alguna manera en el teatro y en espacios experimentales. Desde luego era algo sacado o copiado del Neorrealismo: gente que en su vida particular pudiera tener alguna aproximación a los personajes. En el Neorrealismo italiano clásico se hizo así, porque no había cómo pagar estrellas por la ruina en la que quedó el país en la posguerra. Muchas veces no había con qué alquilar estudios, entonces se salía a la calle, que fue lo que yo hice en Don Chinche. Por aquellas épocas el realismo era la gran novedad en el cine, era la vanguardia; siempre fui muy aficionado al cine y de un curso completo de realismo dictado por Hernando Salcedo Silva saqué muchas cosas para aplicar cuando empecé a dirigir en televisión.

XO: ¿Qué herencia cree que le quedó de eso a la televisión?

PS: Creo que hay que reconocer una línea, pero no se debe solamente a mí. Estuvo también Kepa Amuchastegui, estuvo Jorge Alí Triana, quienes también sustentaron esta modalidad de una actuación fuera de los clichés.

Pepe Sánchez y Celmira Luzardo en la inolvidable adaptación de La tregua, de Mario Benedetti, dirigida por David Stivel.

XO: Existe una especie de mito acerca de que para trabajar en melodramas o en telenovelas hay una técnica específica. ¿Usted está de acuerdo?

PS: Seguramente hay fórmulas: yo no las conozco, porque les he huido siempre. Yo sigo creyendo en la obra, en una obra de creación colectiva, porque el aporte de todos es muy valioso. Yo no sé lo que me pueda quedar de actividad como director de televisión; si es que me queda algo, prefiero no atenerme a fórmulas. Por lo general esas fórmulas no son clave del éxito. Se hacen cosas con todos los ingredientes del éxito que han sido probados y la obra resulta un fracaso, y también sucede lo contrario...

XO: ¿Por qué? ¿Es el azar?

PS: Sí, hay algo de azar, hay algo de cosas que no se pueden medir de antemano, hay elementos muy sutiles y el público es muy delicado, es como el actor. Se está llegando a la sensibilidad de las personas y esa sensibilidad tiene unos mecanismos muy delicados que es imposible reducirlos a fórmulas. Es decir, me parece que, por ejemplo, por Betty la fea no daban cinco centavos al principio, cuando yo hice Café tampoco se esperaba que fuera lo que fue... Pero yo sí creo que hay una cosa, la individualidad en la creación no se puede destruir, que la realización tenga un sello es muy importante. El público se reconoce más en ese tipo de obras, el público tiende a rechazar las cosas producidas en serie, la gente lo que quiere es una obra transparente, fresca, sin trampas, sin que le estén poniendo zancadillitas para que la sintonice.

XO: ¿Cuál es la diferencia entre dirigir a un actor de gran trayectoria y a uno muy nuevo? ¿Qué retos implica cada uno?

PS: Los actores de gran trayectoria pueden ser buenos o malos... Los buenos actores generalmente más allá del texto y del guión, y a los nuevos hay que encenderles la chispa de la creación. Yo soy enemigo, siempre lo he sido, de marcar al actor, de decirle 'mire, quiero que me haga esto así y este gesto asá'.  A los actores nuevos esa libertad les alimenta mucho su creatividad, cuando son creativos, desde luego, y se consiguen cosas espontáneas y muy ricas en expresión. Y en los buenos actores de trayectoria se conserva esa creatividad a la cual están acostumbrados. Hace tiempo veía yo en este programa maravilloso del Actor’s Studio, hablar de los directores que marcan minuciosamente al actor, y decían que esos directores corren el peligro de no conseguir del actor sino hasta ahí, hasta donde le marcaron. Me pareció una sabia apreciación, porque un exceso de marcación mata la posibilidad creadora y expresiva.

  

XO: ¿Y qué hay de las ‘estrellas’? ¿Cómo es trabajar con ellas?

PS: Las estrellas generalmente van asociadas a la belleza; son las que venden el producto -el melodrama o la telenovela- y para vender ese producto tienen que corresponder con una imagen de belleza que ya está asumida. Aquí en Colombia generalmente hay gente bella con muy buen nivel actoral, pero en otros lados no. Yo he visto en otras partes, en otros países, los actores crudos, que van del gimnasio al set. A duras penas saben leer en el apuntador. En general, aquí los actores mínimamente han pasado por una academia para hacer unos talleres. Acá los actores que saltan del gimnasio al set son muy pocos.

XO: Hablemos un poco del casting. Desde hace algunos años se viene viendo no solo en televisión sino en cine, que hay un equipo distinto al director que hace la selección del reparto, ¿usted qué opina de eso?

PS: Yo creo que eso es propio de la industrialización. En mi época la televisión era más artesanal, manejaba más la obra, la producción. Ahora se dice producto; antes era la producción, que es un concepto un poco más creativo, más artístico -entre comillas-, aunque es muy peligroso usar esa palabra en televisión...

En estos productos que hacen ahora se ha subdividido el trabajo, se trabaja más para el productor y se confirma algo que nos dicen los gringos, y que leí alguna vez: que el teatro es del actor, el cine del director y la televisión del productor, porque esta última es un producto masivo, una producción en serie. Entonces el productor es el representante de la empresa, está defendiendo los intereses y propendiendo por lo que quiere la empresa; es el productor el que manda. La dirección en televisión está bastante supeditada y un poco anquilosada. El director está a las órdenes del productor, es el productor el que decide. A mí no me gusta, pero es propio del desarrollo industrial.

XO: ¿Perder esa injerencia en el casting qué representa?

PS: Es muy incómodo porque, por lo menos en mi caso, y yo creo que a otros directores les ocurre lo mismo, estábamos acostumbrados a un manejo más total de la obra; claro que de repente uno puede pactar, tampoco es que la cosa sea absolutamente sagrada. Lo que generalmente no se pacta es en los protagonistas, que son elementos que, desde el punto de vista industrial, van a vender y el director los tiene que aceptar. En los otros roles puede haber más injerencia del director. Pero de todas maneras hay que meterse en la cabeza que ahora se está trabajando para una industria.

XO: Usted tocó un tema que me gustaría retomar y es esa atmósfera creativa que requiere un actor. El trabajo del actor es muy vulnerable, y en un medio como la televisión, que es tan fuerte, ¿cómo hace un director para proteger al actor y a esa atmósfera creativa?

PS: Es más bien una labor de armonizar esa capacidad creadora del actor para que no se sienta frustrado o restringido, que es lo peor. El actor es un creador, desde luego, y lo peor que le puede pasar a un creador es que lo restrinjan. Además, hay que asumir el volumen: un actor puede fácilmente estar grabando catorce horas y jugando con sus sentimientos, entonces es cuestión de no presionar. En televisión acostumbran a presionar al libretista, presionar al director; si hay alguien a quien no se puede presionar es al actor, y yo considero que después de ocho horas de trabajo ya el rostro del actor no es el mismo. De manera que no soy partidario de esas largas jornadas que se usan en la industria, pues al actor se le exprime de verdad, a los protagonistas sobre todo.

XO: Hablemos de la construcción de personajes. ¿Cómo se hace en el caso de las telenovelas en las que hay tantos factores imprevistos, cambios repentinos en los libretos, etcétera?

PS: Acostumbro a hacer siempre una reunión general antes y después de la etapa de preproducción con todo el elenco y el libretista, quien ya ha pasado la descripción de los personajes por escrito. Esta reunión final que yo hago significa en el fondo un compromiso del libretista de que no se va a salir de unas pautas. A veces, cuando se me permite, hago un pequeño cursillo con un maestro, como Alfonso Ortiz, que es muy buen maestro de teatro, para que el actor aprenda a conocer su personaje, a reconocerse y a reconocer la relación que va a tener con los otros. Los ejercicios en los cuales los personajes se reconocen entre sí ayudan mucho para la construcción del personaje, porque es una forma de conocerlo.

XO: ¿Qué tan importante es para usted el ensayo?

PS: En la grabación, no soy amigo de ensayar mucho. Prefiero hacer una puesta total de la escena e ir a grabar. Por lo general surgen cosas muy interesantes porque no hay peligro de mecanización. Muchas veces se graban los ensayos, y los ensayos resultan de una gran riqueza y cotidianidad; no se está inhibido por la idea de que se está grabando, el actor está suelto. Yo prefiero no abusar demasiado ni de los ensayos, ni de la marcación de los actores; prefiero jugar con una puesta en escena un poco libre, dentro de una lógica, y que el actor aporte lo demás. Trato de que el ensayo no sea un vehículo para que el actor se mecanice.

Hernando "El Culebro" Casanova y Héctor Ulloa en Don Chinche. "Inspirado por las cintas del neorrealismo italiano -dice la revista Arcadia- (Pepe Sánchez), decidió sacar una cámara de los anaqueles de los sótanos de la Biblioteca Nacional, la sede de la televisión, para filmar la comedia costumbrista Don Chinche (1982-1989), en un barrio popular"

XO: ¿Qué ha cambiado, qué ha perdido o qué ha ganado la dirección, con el nuevo esquema de la televisión en los últimos años?

PS: Yo creo que en primer lugar se ha impuesto mucho el modelo del melodrama mexicano. Eso tiene el peligro de encasillar a los personajes y colocarles unos clichés. Desde ese punto de vista ha habido un retroceso, porque son personajes que no exigen demasiado director, son personajes que se mueven dentro de un esquema ya dado; ahí no hay mucho que dirigir. Eso cuenta para los diálogos, para la construcción del personaje, para todo; entonces sí se ha perdido mucho. Aquí en Colombia, por fortuna, todavía hay cosas rescatables que no están contaminadas de eso. Por ejemplo, La hija del mariachi, yo no la he seguido mucho pero por las pocas cosas que he visto creo que tiene un libreto muy inteligente. Se quiso jugar con estos elementos mexicanos, no solo copiarlos sino hacer una cosa bien justificada, con una excelente dirección actoral y con unos excelentes actores, porque eso sí tenemos en Colombia, actores buenísimos. Aquí nos toca luchar para estarle haciendo el quite a esa mexicanización o estandarización de las producciones. Yo creo que es un acicate para que el director proponga, y viene a cuento una frase de García Márquez que dijo alguna vez: “En Colombia estamos condenados a la originalidad”. Me consta que el primer impulso en México es el refrito, porque son unos maestros de eso; aquí no, aquí tratamos de hacer cosas distintas, que no se parezcan a las que ya se hicieron. Es algo que corresponde, no sé, a nuestra idiosincrasia, no sé a qué, pero eso es lo que nos va a salvar.

XO: Usted alguna vez dijo que la televisión no es un arte, sino una artesanía…

PS: Sí, y echo mano siempre de una frase que Antonio Caballero cita de Paul Valery: “El arte es mostrar lo que nunca se ha visto”. La televisión muestra lo que ya se vio y tuvo éxito; mientras se siga este proceso no podrá ser arte sino una artesanía, una producción en serie, sin que sea peyorativo el término artesanía... Se pueden tener elementos artísticos, pero todo va dirigido a producir algo que ya se hizo, a reproducir.