Carlos Reygadas: Trascender la realidad para no ser esclavos de ella

Con el director mexicano Carlos Reygadas, continúa una serie de conversaciones con directores contemporáneos realizada por Jerónimo Atehortúa Arteaga. Tras cuatro largometrajes, la filmografía de Reygadas se ha convertido en una referencia central para el cine actual. En este diálogo, que ocurrió en Sarajevo, se habla de una amplia variedad de temas que pasan por el proceso creativo, la relación con el público y la tradición, la cinefilia, lo político y lo identitario, entre otros asuntos en los que Reygadas busca, afanosamente, huir de los clichés, las camisas de fuerzas  y las expectativas que se imponen sobre un cineasta latinoamericano.  

Por Jerónimo Atehortúa Arteaga

Carlos Reygadas. Foto tomada de Letras y celuloide.

JERÓNIMO ATEHORTÚA ARTEAGA: Me interesa conocer su proceso creativo, empezando por el guion. ¿Cómo es el proceso de escritura de sus películas?

CARLOS REYGADAS: A mí me gusta pensar en una película como un compositor piensa una pieza musical, en la que hay un fuerte proceso de previsualización de la propia obra como un producto terminado. Me gusta imaginarme dónde vendrá la música, dónde los diálogos, en qué posición. Es un proceso de imaginar toda la película en la cabeza y luego tratar de materializarla, mejorándola.

El proceso comienza con un idea. La idea puede ser más o menos precisa. Por ejemplo con Luz silenciosa, comencé simplemente con la idea de hacer una película sobre una mujer que muere porque tiene roto el corazón, que sufre una pena tan fuerte que muere porque no puede soportarla. Aparte de eso, tenía la idea de que la película debía comenzar con una secuencia del amanecer y terminar con otra del crepúsculo. Mucho más que eso no tenía. A partir de ahí empecé un proceso de investigación, conociendo lugares, y esos lugares muchas veces me iban presentando los propios personajes e incluso a los actores de la película.  En otros momentos, simplemente imaginaba los personajes y tenía que buscar a los  actores directamente. Es un proceso que va modificando y enriqueciendo la idea inicial.

Yo me guío durante el proceso por la intuición. En realidad no necesito saber por qué hago una película. Es algo que descubro después. Normalmente, tras el proceso inicial, escribo muy rápido, casi en escritura automática, sin preguntarme de qué se trata la película. Post Tenebras Lux, por ejemplo, la escribí como en dos días. Eso no significa que la película salió de la nada. Yo siento la película durante un largo tiempo, un año o más, pero nunca sé que es lo que va a pasar. No pienso de antemano de qué trata mi película o qué es lo que quiero decir. No me planteo cosas como: voy a hacer una película sobre la soledad o sobre la insatisfacción.  

Luego de la idea, la investigación e imaginación de la película, viene el proceso de escritura y luego el dibujo del storyboard. Para mí este proceso se parece mucho al de la realización de los planos arquitectónicos que hay que seguir para construir un edificio.  Como creador este es el momento en el que siento mayor paz, porque en este momento la película ya existe, ya está lograda. Luego, para poderla compartir con otros debo materializarla.  Y eso para mí es el rodaje, simplemente salir a materializar, lo mejor posible, eso que ha sido previsto. 

De algún modo mi proceso es similar al de Hitchcock. Yo trabajo con un guion de hierro, obviamente con flexibilidad. Pero trato de ser lo más preciso posible. Siento que la libertad en el rodaje está en la planeación. Teniendo cada aspecto previsto es que uno puede llegar al rodaje y sentirse en libertad de incorporar cosas que da la realidad. De lo contrario voy a estar sin saber a donde ir, y la película quedaría sin rumbo. Porque mi visión permanente es que el rodaje es la oportunidad de mejorar aquello que yo pude prever en mi cabeza, apoyándome en la realidad que es algo que me supera por mucho evidentemente, y que debe enriquecer a la película. En síntesis, se hace un plano abstracto y luego se sale a lograrlo.

Muchas veces uno oye decir que las películas nunca podrán ser tan buenas como aquello que está en la cabeza de alguien, como que la película es solo un intento imperfecto por lograr eso. Yo creo locontrario y es que la película siempre debe ser mejor que lo que uno imaginó, porque se alimenta con la realidad.

JAA: Al ver su reciente libro, Luz, en el que aparecen los textos de sus guiones junto con los storyboards, me quedé muy sorprendido con la precisión que existe en la planeación de las películas. Me explico. Pienso en escenas como la del metro en Batalla en el cielo, o en ciertas escenas de Japón donde la cámara constantemente se desprende de los personajes, en una escritura mucho más poética, que no está subordinada a la acción. Yo tenía la absoluta convicción de que esos eran encuentros fortuitos con la realidad del lugar en el que estaban. Sin duda todo esto hace parte del secreto de dirigir, pero me pregunto, cómo logra que la película mantenga esa frescura, esa espontaneidad dentro de un esquema tan cuidadoso.

CR: La verdad es que no he pensado mucho sobre eso, porque esto es lo que yo hago pero no necesariamente tengo que reflexionar sobre ello. Pero que las escenas se vean tan auténticas y que no mueran después, creo que se debe a que, aunque es algo planificado, viene de la realidad. Y no me refiero a que estas sean escenas que ocurrieron en la realidad y que yo estoy copiando. Ello surge simplemente de escuchar, de estar ahí en la realidad viéndola, sintiéndola.
Antes de la entrevista veníamos hablando mucho de lo misterioso en el cine; de las cosas que se producen de una forma oscura y creemos que realmente son misteriosas, pero en realidad no lo son, o son solo parcialmente misteriosas. Hay una gran cantidad de esas cosas que llamamos misteriosas y que simplemente si observáramos en silencio dejarían de serlo. Yo creo que la clave realmente es observar. Creo que esto es algo que nos falta. Y no me refiero a solo hacerlo con los ojos, sino a estar ahí, con los brazos abiertos, en el lugar donde vamos a filmar o en circunstancias similares, viendo cómo se producen las cosas. Entonces, si tu ves como se produce algo, lo puedes reproducir después. Los elementos mecánicos, psicológicos, azarosos de algo que se está produciendo pueden ser reproducidos y vuelven a parecer reales.

Pero para contestarte, creo que la gran diferencia entre mis películas y las de otros directores, como Hitchcock, que solía trabajar con una producción muy precisa, es que mientras ellos trabajaban en un estudio, con actores famosos, o en condiciones controladas, yo trabajo en lugares y con personas que son incontrolables. Por mucho que yo planee las cosas, trabajo en lugares que me superan y con gente que no está aplicando técnicas actorales y por eso me pueden dar siempre algo más fresco.

De hecho, yo sí he filmado con un esquema en el que no todo está planificado. En el cortometraje Este es mi reino (que es parte del largometraje Revolución), por primera vez en mi vida hice algo que no estaba totalmente planificado. La situación lo estaba, pero no los planos. En ese caso había diez fotógrafos filmando al tiempo, y yo era tan solo uno de los diez, por lo tanto solo podía ver el diez por ciento. Al final con todo ese material hice el corto.

Luego en Post Tenebras Lux hay dos secuencias filmadas así. Hay tres cámaras corriendo al mismo tiempo y yo no sé lo que pasa. Una vez me puse a editar este material, decidí que iba a dejar de hacerlo porque no necesariamente el resultado era más real que la ficción, de hecho a veces era peor. Si tu, por ejemplo, pudieras tomar una conversación real en una fiesta familiar de navidad y la pudieras grabar, el resultado podría ser peor que el de la ficción y podría parecer menos real. Es decir, la ficción para ser poderosa tiene que ser una depuración de la realidad. Tiene que haber una sublimación, depuración y destilación de ella para que pueda funcionar perfecto. Si las cosas son tal como suceden en la vida real, en el cine se atoran. El tiempo del cine no es el tiempo real, mecánicamente sí, pero no el tiempo psicológico, y por lo tanto hay que transformarlo. Entonces si tu observas algo y luego lo reproduces con el tiempo propio del cine, se vuelve más verdadero que si hubiesen sido digresiones reales o naturales.

Me di cuenta que ya no quiero volver a filmar así, porque me da mucho más trabajo de edición y luego ni siquiera se ve más real. Por ejemplo, en Post Tenebras Lux la escena en el pueblo, en la que llega un tipo de la Mara Salavatrucha, ocurrió en realidad. Es decir, nosotros estábamos haciendo la escena ahí y ese tipo llegó y todo lo que se ve ocurrió tal cual. Pero la escena no se ve necesariamente más realista que lo demás. Ahí me di cuenta de que muchas veces recrear las situaciones es mucho mejor.

Yo insisto mucho  en la necesidad de escuchar, escuchar y escuchar. Observar. Noto que la gente no se toma el trabajo de hacerlo. La gente podría pasar caminando por el lado de un cadáver humano y no darse cuenta. Es algo muy común. Esto es típico de la gente de sonido.

Japón, opera prima de Reygadas, obtuvo la Cámara de Oro-Mención especial en Cannes 2002 y posicionó internacionalmente su carrera.

JAA: Veo entonces que hay una relación dialéctica entre la realidad y la imaginación en la concepción de la película. Cuando usted dice que la película deber ser mejor que lo que uno ha imaginado, hay un proceso de ida y vuelta con la realidad.

CR: Como todo lo interesante en la vida, esto es algo dicotómico. Todo es contradictorio, pero no alternativamente, sino simultáneamente. Es decir, nosotros mismos somos carne, de eso no cabe ninguna duda, pero también somos espíritu. Lo mismo sucede con la imaginación. Si ella no se nutre con la observación de la realidad, no hay nada. También esto me lleva a la necesidad de trascender la realidad, para romperla y no ser esclavos de ella.

Alguna vez (en una escena de Batalla en el cielo) puse en una gasolinera  música de Bach y la gente me decía: "¿cómo va a sonar Bach en una gasolinera?" y yo contestaba, si quieres que en una gasolinera se escuche lo que ponen en una gasolinera, pues simplemente ve a una gasolinera real. Justamente creo que una película, como te dije,  depura, sublima y destila lo que vemos, siempre en un proceso de ida y vuelta con la imaginación.

Otro caso es lo que ocurre con el uso de los lentes que hago en Post Tenebras Lux. Mucha gente me criticó por haberlo hecho. Y algunos han pensado que esas imágenes borrosas son para decir que lo que pasa en la película es un sueño. Pero ese es un código común del cine mainstream. A mí lo que me interesa es transformar las imágenes, porque creo que las imágenes no deberían ser demasiado claras. Las imágenes muy bien definidas nos asaltan hoy. De algún  modo ellas nos secuestran y toman toda nuestra atención, y aunque puedan ser poderosas, al mismo tiempo disminuyen los demás sentidos, el oído, el tacto. Por otro lado estas imágenes no permanecen en nuestra memoria de las misma forma que las imágenes difusas. Creo que si hago una película no es para que las cosas se vean tal y como son, para eso tenemos nuestros propios ojos. Así que si vamos a hacer una película es mejor transformar las imágenes.

Además es bueno preguntarse ¿qué es la realidad? Para mí la realidad no es solo la realidad consiente y concreta, sino que además, y yo diría que incluso sobre todo, está compuesta por recuerdos, deseos, proyecciones sobre el futuro, sueños y muchas otras cosas.

El demonio al comienzo de Post Tenebras Lux es un sueño que tuve y para mí es real, aunque algunos me han dicho que con esa escena entré en el terreno de lo fantástico. También las imágenes que tenemos sobre el futuro son muy reales, y ellas son necesarias para poder hacer lo que hacemos. 

JAA: Siento que en sus películas hay algo del estilo trascendental, no necesariamente en el sentido de Paul Schrader.  En Japón hay un hombre que quiere suicidarse y va a un lugar buscando algo de paz  y la cámara poco a poco trasciende eso para encontrar algo más allá de la realidad; en Batalla en el cielo esto está sugerido desde el título y se ve en las secuencias de inicio y final, en Luz silenciosa directamente hay un milagro filmado, y en Post Tenebras Lux hay la irrupción de un demonio y un evento casi sobrenatural. ¿Ubicaría su búsqueda cinematográfica dentro del cine trascendental?

CR:Afortunadamente no. Me interesa el asunto de lo trascendental, pero no solo en el sentido espiritual, teológico o metafísico, sino trascendental en el sentido de que las cosas puedan ir más allá de lo que son.

JAA: Sí,  trascendental en un sentido más filosófico. Lograr captar una realidad más real de lo que simplemente podríamos ver. No tanto sobre lo que capta la cámara materialmente sino sobre lo que podemos llegar a  entender a través de ella.

CR: En ese sentido sí. Las cosas tienen que ser algo más que lo que son. Sin duda. Es algo que me interesa. Hablando del estilo trascendental según Schrader y de los tres autores que el menciona (Dreyer, Ozu, Bresson), es un estilo que siempre me ha gustado al margen de su libro. Estos autores me interesan, no porque sean trascendentales, sino porque simplemente me dan el tiempo para ver lo que yo quiero ver en el cuadro y experimentar las películas sin que me estén diciendo qué pensar y qué sentir. Y da la casualidad que estos tres autores que él menciona tienen eso, cosa que a mí me parece muy atractiva, más allá del estilo trascendental que él explica. Mis primeras películas las hice en torno a esta idea (de no decirle al espectador qué debe pensar o sentir). Uno debe hacer las películas que a uno mismo le gustaría ver, y al ser las inquietudes (de estos directores)  cercanas a mi, mis películas se pueden relacionar.          
Ahora, cuando hice Post Tenebras Lux me di cuenta que rompí con ciertos ritmos y aspectos relacionados a esto. Y los he querido romper aun más, tratando de alejarme de la idea de un estilo trascendental, al modo de Schrader, es decir, a través de la gramática cinematográfica. Me di cuenta de que estaba haciendo cosas en un sentido relativamente alegórico o metafórico y empecé a quererme alejar de eso en mi nueva película (aún sin terminar). Deliberadamente me he dicho que no quiero hacer cosas tan abstractas. Empecé a darme cuenta de que quería hacer algo que sí fuera realmente trascendental, pero no mediante un estilo gramatical, no mediante la escritura cinematográfica, sino mediante el fondo narrativo de la película, con el discurso.

JAA: ¿Hay una intención de lograr una dimensión de lo invisible en su cine?

CR: Quiero aclarar para no caer en lo misterioso. La cámara no puede captar lo invisible. Esto es evidente. Pero el cineasta con todos los elementos del lenguaje cinematográfico sí puede evocarlo. La esencia y el deber del arte es ser misterioso por definición. El ser humano está determinado por la necesidad de entender qué diablos hacemos aquí. Por eso inventa dioses y prácticas trascendentales, pero ello siempre permanecerá, afortunadamente, como un misterio. Pase lo que pase con la tecnología o con la ciencia, siempre va a seguir siendo misterioso qué pasa cuando morimos, por qué estamos aquí; el ser humano, en tanto que ser consiente, siempre se lo va a seguir preguntando, y eso es una dimensión de lo invisible. Entonces, cuando en una película todo lo ves, todo lo entiendes, no hay misterio, no hay arte, porque no hay acercamiento a esa pregunta.  Aunque esa pregunta nunca vaya a tener respuesta, ella se puede rozar, porque la verdad nunca la ves de frente. Es algo que está ahí, de forma sospechosa y el cine puede lograr acercarse a ello; si no lo logra es fallido.

Batalla en el cielo, segundo largo de Reygadas, participó en la selección oficial que competía por la Palma de Oro en Cannes 2005.

JAA: Esto es justo lo contrario de lo que pasa hoy en Hollywood. Existe un ansia por mostrarlo todo, aniquilando el misterio.

CR: Sí. Pero luego hay películas trampa como El hijo de Saúl (película de Hollywood disfrazada de cine de Europa del Este), que pretenden crear un misterio y deliberadamente lo fuerzan para que esté ahí. El misterio en realidad tiene que ser un subproducto, tiene que estar ahí porque es inevitable y porque no nos podemos deshacer de él, pero no puede estar introducido deliberadamente.

JAA: A pesar de que usted suscribe la idea de que lo propio del cine no es contar historias, sus películas tienen historias fuertes. En ellas está el conflicto de clase, el conflicto amoroso, la pregunta existencial. Sus películas tienen dos líneas simultáneas muy marcadas. De un lado hay una escritura con la cámara, con el montaje, mucho más libre y digresiva (que en el cine mainstream); del otro están las historias, como la del hombre que quiere suicidarse o el que sufre porque ama dos mujeres. Pero esto más que una pregunta es un comentario.

CR: Pero esto tiene que ver con la forma en que yo veo el cine, que también es dual. El cine tiene dos dimensiones. Una cuantitativa, que es el contenido y otra cualitativa, que es la forma que ese contenido toma, es decir, el lenguaje cinematográfico. Pero en el fondo esta división es artificial porque ellas dos son la misma cosa.

Cuando me refiero al contenido, no creo que este deba ser sobre algo importante. No es necesario que una película para ser buena trate un tema importante o tenga una gran historia. Porque aunque siempre haya una historia, el cine no es sobre eso. Para ello es mucho mejor la literatura. Lo propio del cine es poder compartir nuestra visión personal, nuestra visión de la vida. Yo hago películas para compartir mis propias cosas.

Por otro lado está el lenguaje. Uno podría separar el lenguaje cinematográfico del contenido si está hablando de cine mainstream donde los planos sirven para ilustrar un contenido. A mí no me interesa usar el lenguaje del cine para decir algo.  Para mí el lenguaje -las imágenes y los sonidos- debe ser la película misma. 

Muchos hablan de comunicación en el cine, pero yo no estoy  comunicando nada en particular, eso sería propaganda. Tampoco creo que sea expresión lo propio del cine, porque yo no me estoy expresando, yo estoy respondiendo a una necesidad que es compartir algo. Para mí es similar a cuando tu vas caminando por la calle con un amigo y ves algo hermoso y le dices que lo vea. Ahí no estás tratando de comunicar una idea, solo de compartir algo que viste. Yo me guío por la intuición haciendo uso de un lenguaje y  creo realmente en la idea de presentar cosas que siento, más que en la idea de representar, o por supuesto de entretener. Yo quiero presentar ciertas cosas que siento y compartirlas con otros, aunque tal vez ellas no sean tan claras.

JAA: Hay un término que oí por primera vez en Argentina, pero para referirse a cierto  cine colombiano, y es el obramaestrismo. Un término que habría que elaborar mejor pero que se refiere a las películas que son serias, solemnes y sombrías y cuya característica mayor es la ausencia absoluta de humor. Una visión del mundo dominada solo por la oscuridad. Lo cual es un aplanamiento absoluto en cualquier aproximación. Sus películas sin duda son serias, pero tienen siempre algo de sentido del humor.

CR: Totalmente de acuerdo. Todo lo que yo hago es muy dual. Mis películas son muy serias, pero al tiempo tienen mucho humor. Hay mucha gente que en mis películas se ríe todo el tiempo. Tiene cosas muy oscuras, pero no es sombría, está llena de cosas luminosas. La solemnidad por el otro lado me parece algo peligroso. Pero debo decir que me parece aún peor ese cine que por el miedo a la solemnidad siempre cae en lo simplón, lo sencillo, el barrio bajo; siempre con el miedo de no caer en la pretensión, aspirando a nada. Hay un par de cineastas de hoy, algunos mexicanos, que producen muchas películas, y cuyo supuesto valor es la sencillez y su apego a la realidad, y que son todo lo contrario al obramaestrismo. Dicen “no, yo soy muy sencillo, yo solo pongo la cámara y recojo la realidad, no hago nada más”. Esto me parece peor aún que la solemnidad y la pretensión.

JAA: Sí, creo que a mucho cine le falta pretensión. La palabra no debe tener un contenido negativo necesariamente.

CR: Pretensioso quiere decir que pretendes algo a lo que no llegas. Y bueno, si uno lo intenta y no llega es lamentable. Pero creo que es mejor no llegar, que no tener pretensiones. Eso sí es lo peor. Sí un futbolista intenta hacer un remate y no lo logra, podemos decir que lo intentó al menos. Mucho mejor eso que el que dice “yo no le llego a esa bola”.

Luz silenciosa, una historia de amor e infidelidad, atravesada por las dudas y la tragedia, es el tercer largo de Reygadas.

JAA: Si un cineasta como Sokurov hubiese tenido ese pensamiento nunca se habría hecho El arca rusa. Ahí uno tiene la historia de Rusia, el Hermitage, Pushkin, el plano secuencia, y de algún modo él logra poner todas esas cosas juntas. Hay una pretensión desmesurada ahí. Pero la obra está a la altura.

CR: Pero esto también depende mucho del espectador, cómo con su humildad abraza la película. Porque también está la pretensión del espectador que cree que la película tiene que llegar a sus expectativas. Entiendo en qué sentido das el ejemplo de Sokurov. Pero cualquier persona con dos dedos de frente sabe que su idea de contar la historia de Rusia en una película no se puede hacer, y por lo tanto uno sabe que esos diálogos tiene que tomarlos alegóricamente. Que toda la película es una pequeña alegoría de algo más grande. Y tu también como espectador tienes que ver la película en ese sentido. Sino alguien podría decir "este director pretende todo esto y no lo logra", y a lo mejor el que esta pretendiendo algo excesivo eres tu como espectador, que crees que esa película tiene que llegar a lo que tú crees que tiene que ser.

Está la pretensión del espectador, que es algo tremendo, de lo que no se habla nunca  y que tiene que ver con cómo se ven las películas. Yo siento que para experimentar cualquier obra ajena, la primera condición es la humildad: te sientas, te callas y dejas que entre. Después juzga todo lo que quieras, ponte por arriba y has todo lo que quieras, pero si tu no haces ese proceso de ponerte de rodillas mientras te toca recibir, nunca vas a poder decir nada real porque no estás recibiendo, y no sabes ni de que te hablaron. Lo que hay ahí es prejuicio; antes de escuchar ya tener tus propias ideas  sobre lo que estás escuchando; ahí no hay diálogo. 

JAA: Usualmente usted habla de la necesidad de que el cine sea personal. Y de hecho en sus dos últimas películas se nota un repliegue progresivo sobre universos más íntimos. Digamos que uno de los elementos propios del cine contemporáneo de autor es la inclusión de lo autobiográfico en las películas. ¿Hasta dónde llega este elemento en su cine? 

CR: En principio a mí no me interesa hablar de cosas lejanas a mis intereses particulares. Por ejemplo, no podría hacer una película sobre un personaje histórico. Cuando se me ocurre una película, llegado el momento de hacerla, siempre cambio de idea. Porque no es que yo tenga la película completa concebida en mi cabeza, sin embargo, siempre tengo una idea de lo que quiero hacer y esa idea termina cambiando, porque como cualquier ser humano cambio permanentemente, y respondo a mis ganas. Entonces cada película surge en función de mis preocupaciones del momento. En ese sentido ellas son autobiográficas. Ellas reflejan preocupaciones internas. Pero mis películas no son autobiográficas en el sentido de que ellas tratan sobre alter egos que están viviendo lo mismo que yo vivo. Mis personajes, más bien,  comparten preocupaciones que yo puedo tener sobre mí mismo o sobre los demás, porque también lo que yo pienso sobre los demás es autobiográfico.

Para darte un par de ejemplos. Japón trata sobre un suicida, pero el suicidio no es algo que yo haya considerado en mi vida. Post Tenebras Lux fue filmada en mi propia casa y mis hijos están en ella, y en el fondo trata sobre la insatisfacción existencial; la película es sobre una pareja definida por la insatisfacción a pesar de tenerlo todo. En ese sentido la película podría ser vista como una metáfora sobre Occidente. Pienso en países como Austria que siendo uno de los lugares con más oportunidades, una sociedad mucho más igualitaria, al tiempo es uno de los lugares donde la gente más se aburre. Yo no me considero una persona insatisfecha, tengo insatisfacciones, pero esto no es algo que me define y en cambio sí lo hace con los personajes de la película. Entonces, los sentimientos que experimentan los personajes son muy cercanos a sentimientos que yo he vivido o que yo he visto en otros que tengo cerca, como el caso de la insatisfacción. 

La gente muchas veces me pregunta qué pasa con la intimidad. Quieren saber si no me da vergüenza que en mi película se vea mi habitación, mis cosas. A la que yo siempre contesto diciendo que la intimidad no está en los calzones, sino en el espíritu, en lo que llevamos adentro. La intimidad ni siquiera está en el propio cuerpo humano. Siempre me ha llamado la atención esa cosa de llamar a los genitales “partes íntimas”. Este es un problema de la cultura judeocristiana que nos ha hecho pensar que la intimidad reside en las llamadas “partes íntimas”, y esto no es más que una abstracción. Yo no creo en eso. La intimidad no está en el cuerpo.  
En este sentido es que usualmente digo que Luz silenciosa es una película mucho más autobiográfica, pues a pesar de ocurrir en un espacio que, en principio, no tiene nada que ver conmigo (una comunidad menonita), yo me identifico mucho más con el dilema del personaje principal, y en ese sentido es una película estrictamente autobiográfica. El dilema que siente el personaje es parecido a algo que yo experimenté en algún momento de mi vida. En cambio los dilemas de Post Tenebras Lux no los he tenido yo.

JAA: A veces se dice que  las películas deben ser personales pero no privadas, como marcando un límite en la enunciación. Es decir el acto de hacer una película supone compartir algo siempre, pero si eso que se comparte es inaccesible porque es muy privado, tal vez la película no tenga ningún interés. En muchos casos, uno se puede ver a uno mismo viendo una película y preguntándose por qué el director quiere que yo vea esto.

CR: Exacto. Incluso a veces parece que algunos hacen películas para hacerse terapia a ellos mismos. La película como reemplazo de la terapia psicológica.

JAA: Percibo un movimiento muy fuerte en cierto cine joven por filmar lo íntimo. Después de Naomi Kawase empezaron a salir montones de películas de jóvenes filmando a su abuela o a sus padres.

CR: Es algo que veo mucho en las películas latinoamericanas y me parece desesperante. Eso de filmar a los abuelitos pareciera una incapacidad de emanciparse, y hablar de sus propios problemas o de hablar de asuntos más filosóficos.

JAA: Salvo Luz silenciosa, todas sus películas están atravesadas por cierto  choque de clases, o cierto contenido sociológico que, probablemente,  tiene que ver con la riqueza de México. ¿Hay ahí la intención de hacer un comentario social o es simplemente producto de la observación de la realidad?

CR: Para mí el cine, por su propia naturaleza fotográfica, o mejor, de reproducción de imagen y sonido, porque el cine es escritura de imagen y sonido, parte de la realidad del mundo exterior, y por lo tanto tienen una deuda enorme con ella. El contenido documental innato al cine es brutal. Imaginemos que pudiéramos tener una película sobre los Incas de 1480. No importaría que la película fuera malísima. Sería fascinante el simple hecho de poderlos ver: cómo labraban las piedras, por dónde caminaban, qué hacían realmente. Ese contenido de realidad del cine es algo insoslayable y poderoso y por tanto creo que hay una enorme deuda con la realidad.
Entonces, yo trato de ser leal al contexto de las películas. Por ejemplo, me han preguntado, con Batalla en el cielo, por qué pongo a esa gente tan horrible en mis películas. Los anglosajones dicen que lo hago solo para generar shock. Cosa que me parece lo más indignante que pueda uno imaginar; alguna vez me preguntaron que por qué pongo monstruos en mis películas (refiriéndose a los actores), cuando yo en realidad trabajo con ellos por razones muy contrarias a este pensamiento. Siempre me molestó que en el cine mexicano, no se diga en la televisión, normalmente ponen “la gente más guapa”, gente blanca. Incluso el mismísimo Indio Fernández, y por eso me cae mal, cuando mostraba un pueblo en México, ese pueblo estaba llenos de indígenas, pero siempre la actriz principal era una mujer blanca de la Ciudad de México disfrazada de indígena, cuando en ese lugar había diez mil indígenas que podrían hacerlo.
Yo siempre sentí una deuda con al realidad, siempre me preguntaba, por qué siempre en las telenovelas las mujeres son blancas, de ojos verdes. Si tu vas al DF y te metes en el Metro, las mujeres se parecen mucho más a las de mis películas que a cualquiera de cualquier otra película de mi país. Entonces la diferencia de clases sociales, o ni siquiera de clases sociales, sino de cosmogonías en mi país, es una condición. Es como si decidieras hacer una película en invierno en Sarajevo: lo más probable es que haya nieve. Y simplemente es así, es un deber de lealtad que tengo con la realidad y por eso ha estado ahí. Por ejemplo, en Luz silenciosa resulta que eso no era relevante. (Ese choque de cosmogonías) no es parte de la realidad de esos personajes, y por eso no lo mencioné ahí.

           

JAA: ¿Qué papel cumple la política en su cine? ¿Se piensa a sí mismo como un cineasta político?

CR: Yo quiero que cualquier comentario u observación política sea siempre un subproducto que surja de mi propia manera de ser y de sentir y no un elemento que yo introduzca de manera deliberada. Pero bueno, si la tomas a la francesa, en el sentido de que cualquier acto es político, en el sentido de que si estamos tomándonos un café en este bar es porque somos burgueses, y eso es político, puede llegar a ser…

JAA: Entiendo. Es un poco exasperante esa confusión común sobre la política. Una cosa es que todo tenga una política y otra bien distinta que todo sea político.

CR: Por supuesto. Con ese tipo de absolutismos no llegas a nada y habría que descartar esa idea. La obra de un ser revela, eventualmente, todo sobre ese ser. Cómo son sus relaciones, qué piensa, qué piensa de las mujeres, qué piensa de la trascendencia religiosa, qué piensa del lujo, cómo trata a los demás, etc. Se puede conocer a alguien a partir de su trabajo.  Entonces si tu ves mis películas en ese sentido, obvio que ellas van a reflejar mi manera política de sentir. Y mi manera política de sentir básicamente es por la libertad y el respeto. Quien profesa esas ideas por supuesto a mí me va a gustar. Muchas veces son los de izquierda, casi nunca los de derecha y el centro no existe. En general, la Política en sentido estricto, con mayúsculas, me interesa muy poco.

JAA: Hay algo que yo considero político en sus películas, y es que ellas, sin traicionar la riqueza y complejidad del país en el que ocurren, se han ganado el lugar de ser vistas como películas que se preguntan por preocupaciones humanas universales y han gambeteado el reparto geopolítico de temas que se nos impone a nosotros como latinoamericanos. Una de las cosas más ofuscantes  del sistema del cine hoy es esa demanda/imposición por “lo social”. Sus películas están ubicadas en un contexto particular, pero desde otro punto de vista tienen una intención más universal.

CR: Lo que a mí me ha permitido gambetear ahí, es el hecho de que ante todo lo que a mí me interesa es lo humano. Muy terciariamente me interesa la tradición, en el mejor de los casos me genera ternura. Y detesto todas estas calificaciones de cine latinoamericano, o cine mexicano, etc. Cuando hablábamos antes de los directores con los que me identifico te mencioné a un tailandés (Apichatpong Weerasethakul), a un turco (Nuri Bilge Ceylan), a un argentino (Lisandro Alonso), a un escosés (Terence Davis), nada que ver con una especie de sentido identitario. Afortunadamente jamás fui a una escuela de cine, y este tipo de cosas nunca me han interesado. Tampoco me gustó nunca el cine clásico mexicano. Simplemente como cinéfilo, si sumas todas las películas que he visto en mi vida, tal vez el 2% sean latinoamericanas. Probablemente he visto muchas más películas asiáticas.

JAA: En los festivales de cine más relevantes del mundo es clara la propensión por películas de países de la periferia con cierto contenido social.

CR: Desde el principio muchos entrevistadores europeos me preguntaban por qué diablos hacía películas con ciertas preocupaciones filosóficas. Como si eso estuviera reservado a los suecos, a los rusos, a los franceses  y nosotros en cambio tenemos que hacer películas de fiesta, o de guerra o de miserablismo.

JAA: Un poco como si no tuviéramos alma.

CR: Sí. Y resulta que mi cultura es universal. Leo libros y veo películas de donde sea, y viajo por donde puedo y no me siento sujeto a ningún tipo de obligación de entrega de nada de lo que de mi se espera. Mis preocupaciones son humanas, son sobre mi propia vida, y resulta que mi vida, como la de casi todos, no está contenida en clichés. Los clichés solo son las manías de clasificación totalizadoras que tienen otros. 

JAA: Entonces usted no se ubica en ningún lugar de la tradición del cine latinoamericano o mexicano.

CR: No necesito ubicarme en ningún grupo para identificarme a mi mismo.

Para Reygadas, lo fantástico hace parte, con pleno derecho, de esa realidad que al mismo tiempo honra y trasciende en sus películas. Aquí, el controvertido demonio de Post Tenebras Lux.

JAA: Usted de todos modos es cinéfilo, y debe haber directores que han sido referencia o esenciales para su vida, no al estilo de Tarantino, que cada película la piensa en función de otras, pero si en términos de influencia.

CR: Bueno, Tarantino es uno que es esencial, pero para ser borrado de mi vida para siempre (risas).  A mí me gustan muchísimos de los directores que puede mencionar todo el mundo. Me gusta Ozu, Mizoguchi, me encantan las películas de Carlos Saura de antes de los ochenta: Cría cuervos, Elisa vida mía, La caza, Deprisa, deprisa, Peppermint Frappe, Mamá cumple 100 años, esas películas son alucinantes, no se diga un par de películas de Berlanga. Yo trato de ver una película diaria desde que tengo como 17 años, pero como no se producen tantas películas buenas al año, pues vuelvo a ver y vuelvo a ver a Bergman y a Bresson. Y aunque parezca un cliché, para mi Bresson es lo máximo, creo que él es el mejor cineasta de todos los tiempos, el más poderoso y al tiempo es el más misterioso.  Cada vez que me deprimo con el cine vuelvo a ver cualquier película de Bresson, me da tanta energía por tres años, como una película de entretenimiento le puede dar a alguien por un solo día. Una película de Bresson me vasta para enfrentar tres años de decepciones. Hace poco pude ver por primera vez, porque era difícil de conseguir,  Unne Femme Douce y no lo podía crear, es algo espectacular.  También me gusta Terence Davis, aunque fuera de su trilogía y Distant Voices, Still Lifes no tiene mucho, pero estas son tan hermosas, poderosas y profundas que bastan para todo lo demás. Lo mismo me sucede con Sokurov, la gente dice que tiene películas malísimas, y puede ser verdad, pero todo lo que hace es tan sentido, tan original, tan auténtico... Por ejemplo, su última película Francofonía, tiene momentos, como cuando pone una simulación de Napoleón, que son de risa, pero luego habla del techo del Louvre y habla con una profundidad, ternura y pasión que a mi me conmueven. Sin duda, para mí es uno de los grandes. Kiarostami me encanta, sobre todo sus cuatro obras maestras: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa, Detrás de los olivos y Close-up. Y si estos directores les gustan a las masas o no es irrelevante. Los grandes artistas no se preocupan por eso.

JAA: Hablando de eso, el cine siempre ha estado vinculado a nociones que le parecieran naturales, la de industria, la de entretenimiento y la de arte de masas. ¿Cómo percibe esa relación?

CR: Es que creo que estás partiendo de una serie de errores que tienen que ver con los clasificadores y los intelectuales que quieren poner las cosas en orden para poder entenderlas. Acomodan todo en un lugar, pero eso no quiere decir que entiendan nada. Empecemos por arte de masas,  ahí hay dos conceptos que no tienen ningún sentido juntos. El arte es el arte. A veces a las masas les gusta algo artístico, casi nunca. Arte de masas no significa nada, es una contradicción. También sería una tontería hablar de arte de minorías. Solo existe el concepto de arte. Incluso podríamos entrar en una especia de kōan oriental, ¿el arte sigue siendo arte si nadie lo ve? Tal vez, pero con una sola persona que lo aprecie profundamente puede existir. Entonces, lo de los números no tiene nada que ver. Yo creo que cuando hay expresión personal pura, manifestada con un nivel de precisión en la artesanía suficiente como para que transmita lo que se quiere decir, hay arte, y cuando no, no, y punto. A veces le podrá gustar más a las masas, a veces menos, pero ellas son absolutamente irrelevantes. El público no es más que una abstracción de mercadotecnia. El público no existe. Lo único que existe son individuos, y siempre ha resultado que lo que hace algún individuo por convicción, por naturaleza le gusta a otros individuos.

JAA: Hago esta pregunta pensando en cosas que pasan en mi país. Recientemente han aparecido algunas películas colombianas con muy buena recepción de la crítica y los festivales de cine, pero una vez son estrenadas la audiencia es muy pobre. Cuando esto sucede veo que hay comentaristas, y esto impacta en quienes hacen las reglas de los fondos públicos para financiar el cine, que entran en pánico y tratan de buscar respuestas donde no las hay que impactan en las políticas públicas de cine. Muchas de estas respuestas están basadas en una idea cortoplacista del éxito de una película.  A veces se quiere que el retorno de una película sea inmediato. Por otro lado, tampoco se toma en consideración que el estado financia películas como una inversión cultural y no como una empresa que deba tener retorno.

CR: Una de nuestras cualidades como seres humanos es hacer cosas supuestamente inútiles, pero que son las más útiles quizás, porque son las que nos dignifican como especie. Así, producimos cosas que no producen dinero, al menos no en el corto plazo, pero si te fijas, son justo las sociedades fuertes las que producen más de esos objetos. Si hablamos de las dos civilizaciones de la antigüedad más relevantes para Occidente: Grecia y Roma, pues resulta que ellas produjeron un montón de esos objetos inútiles, y si se hubiese tratado de que tuvieran retorno económico jamás los habrían producido. Las obras de teatro griego por ejemplo, seguramente no eran para ser vendidas en las librerías. A quienes no entienden eso, que muchas veces son los políticos y funcionarios, gente que lo único que quiere en la vida es solucionar necesidades prácticas, les cuesta trabajo entender que hay cosas que son muy importantes también, que no reportan beneficios prácticos directos. Entonces, nada se puede hacer más que tratarlos de convencer. Las sociedades más educadas son las que más protegen  a su cultura, al margen de su llamado éxito económico, o de su atención a las masas. Aparte las sociedades avanzadas defienden los derechos de las minorías. A una sociedad justa lo que le interesa no es la dictadura de las mayorías sino el bien de todos, y por lo tanto en los cines no solo hay las diez películas que quiere la mayoría, sino las cincuenta que quieren todos.

JAA: En esto que dice se refleja la miseria de la democracia reducida a dictadura de la mayoría, concebida como aplastamiento de las minorías, y luego trasladada al arte. Esto me hace pensar que un arte democrático no es el que le gusta a la mayoría sino el que representa mejor a todos.

CR: Tu como abogado, al igual que yo, sabes que un tipo como Jürgen Habermas o cualquier otro que hable de teoría del estado contemporáneo, establece que la democracia no es elegir por mayorías a los gobernantes cada determinado tiempo. Ese es solo un sistema de elección de gobernantes, porque no hemos encontrado uno mejor. Pero la democracia es vivir en un estado de derecho donde se respetan los derechos de todos, donde hay un sentido de comunidad y un elemento teleológico que casi siempre es el bien común, un espacio público, etc.  Esa sería una sociedad realmente rica como a la que aspiramos.

JAA: Eso me lleva a preguntar, ¿ser abogado ha influenciado de alguna manera su cine?

CR: No de forma activa. Obviamente todo lo que uno hace, recibe y oye desde que nace hasta que muere, lo va determinando. De todos modos sí me ayudó mucho a estructurar mi pensamiento. El Derecho, estrictamente, es el mecanismo objetivo para solución de controversias entre los seres humanos. Algo muy bonito del derecho es que pretende encontrar una lógica que nos sea común.  Por lo tanto tiene mucho que ver con la comunicación, y en ese sentido ha sido muy importante para entender esa parte de la objetividad con la que podemos comunicarnos y entender dos puntos de vista opuestos y tratar de conciliarlos o tratar de ver cuál es el verdadero, porque también hay veces en que uno de los dos puede ser directamente falso.