La Siberia, de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock: Saturación de la ruina

Desde este jueves 3 y hasta el 30 de septiembre, se proyectarán en Cine Tonalá de Bogotá, diez funciones de La Siberia, que tuvo se estreno como parte de la programación del Salón Regional de Artistas Zona Centro ("Museo Efímero del Olvido"). El documental -y el archivo creado y recuperado por Iván Sierra y Gerrit Stollbrock en torno a la histórica planta de Cementos Samper en La Calera- participó como una de las propuestas artísticas desde las cuales este evento discutió las alternancias y mutua dependencia de la memoria y el olvido. ¿Logra este documental ir más allá del deseo o fascinación de la ruina?

La Siberia, un documental de Iván Sierra y Gerrit Stollbrock.

Hay dos documentales en el reciente trabajo de Sierra y Stollbrock, así como hay dos siberias (la una en La Calera, la otra en una lejana y mítica Rusia), que aunque traten de unirse a través de una línea imaginaria, al final resultan radicalmente distantes.

El primero de estos documentales, y por cierto el que ha terminado por imponerse sobre el otro, se pliega a los discursos dominantes sobre la memoria, que van camino a convertirse en una cultura oficial, cuando no en un mercado. La Siberia convoca los recuerdos dispersos, contradictorios, siempre inestables, de un grupo de trabajadores de la histórica planta de Cementos Samper, en el municipio de La Calera (Cundinamarca) y echa mano de todo el repertorio estilístico de lo que el propio codirector Gerrit Stollbrock llama, en un artículo de Arcadia y citando a David MacDougall, "films of memory".

Para verificar esas memorias, al fin y al cabo provisorias, quizá urdidas por la nostalgia y el deseo, el documental usa archivos de distinto tipo (fotografías, películas, álbumes) y los confronta con el testimonio de los protagonistas (empleados y dueños de la fábrica, esposas, hijos e hijas) y con las huellas-ruinas que aún quedan del esplendor del pasado. El resultado de esta pulsión de archivo ("mal del archivo" lo llamó Derrida) es previsible y, en ocasiones, saturado, víctima del deseo de decir mucho, así La Siberia rehúya los típicos recursos del documental ilustrativo y totalizante (voz en off, infografías, animaciones), es decir, esas obras de gran impacto que por el camino de su visibilidad en eventos como Ambulante o IndieBo, configuran un nuevo mainstream para el público colombiano, más preocupado por el documental como tema que como lenguaje. 

Las "películas de memoria" han creado sus propios códigos y en ellas es frecuente encontrar la fascinación visual por la ruina (como una sinfonía a destiempo, respecto a las sinfonías de ciudades de principios del siglo veinte) tratando de encontrar un equilibrio con el interés por los personajes y sus testimonios. A veces, estos films hallan un admirable balance como ocurre en 24 City, del gran director chino Jia Zhangke, que es formalmente espléndido sin sacrificar a sus personajes o convertirlos en meros objetos plásticos. En otros casos, como en el documental colombiano La Hortúa (Andrés Chaves, 2011) el espacio mismo -en este caso el "abandonado" hospital bogotano del mismo nombre- cobra protagonismo como evidencia material del paso del tiempo y de una manera desastrada de ejercer el poder.

Lo que La Siberia no logra ser, lo que está la mayoría de las veces reprimido, pero que por momentos se insinúa y promete algo de su potencia no desarrollada, es un documental sobre el trabajo y su devaluación. O sea, todo aquello que analizó Richard Sennett en La corrosión de carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. El brillante estudio del sociólogo estadounidense sobre la manera como se ha reconfigurado el trabajo en las economías neoliberales y su efecto en la identidad de los individuos y en su narrativa personal, tiene todos los vínculos posibles con la situación del grupo de ex trabajadores de Cementos Samper. El trabajo como seña de identidad y seguridad, no solo se explica por el paternalismo de los jefes hacia sus empleados, sino por el orgullo de pertenecer a una clase trabajadora capaz de forjar sus propios hitos: huelgas, sindicatos, logros concretos que mejoraron las condiciones materiales de la existencia. Sin esa garantía del trabajo, de la empresa como centro entorno al cual se articula "la vida", el propio relato del yo se fragmenta. La Siberia muestra esta memoria astillada y la pérdida de ese centro como consecuencia del cierre de la fábrica, pero lo hace de forma involuntaria y no saca de ese hecho capital unas conclusiones que, por cierto, saltan a la vista. 

Demolición de las huellas de La Siberia, planta de Cementos Samper en La Calera.

Esto es quizá lo que separa a la historia de la memoria y lo que hace a esta última tan necesaria para mantener los vínculos comunitarios, tal como lo demuestra Alessandro Portelli en "Historia y memoria. La muerte de Luigi Trastulli", un texto clásico sobre los mecanismos de la historia oral, en directa relación, en este caso, con la autoestima de la clase trabajadora. La Siberia, en su fascinación o "deseo de ruinas", deja poco espacio a esa memoria de lo que estaba en juego en el trabajo y sus condiciones. Cuando da vía libre a esa vertiente de la memoria (el recuerdo de las huelgas o los logros sindicales, pero también del encierro y la dominación), rápidamente se pasa a otra cosa.

El cierre de Cementos Samper se explica en el documental como un simple accidente ("se acabo la caliza", dice uno de los antiguos dueños) sin ver que este final hace parte de un fenómeno más global donde el empleo precario e inestable logra "corroer el carácter"; que lo que significa ese final está relacionado con una administración de la sociedad que promete libertad y movilidad cuando solo genera miedo y conservadurismo cerril. Documentales como Roger and Me (Michael Moore, 1989) o Numax presenta... (1979) y Veinte años no es nada (2005, y que es una continuación del primero), ambos del director catalán Joaquim Jordà, asumen la entera dimensión política de esta derrota o, a veces, resistencia de la clase obrera. Ese es el verdadero Ubi Sunt?, el mundo ido que quizá haya que lamentar, si es que no hemos caído de pleno en el cinismo. No unas ruinas que no valen más que un fetiche y desde las cuales se da base material a una nostalgia que embellece lo que fue piedra pero también carne, sudor pero también sangre.

La Siberia está hecha, por supuesto, en otros tiempos y en este país, Colombia, donde la memoria es el guion oficial y la clase obrera es "El Coco". Los obreros son aquella gente de imprecisos y sospechosos orígenes que hay que despolitizar a toda costa, a quienes conviene avergonzar de sus luchas y representar como restos, como sobrevivientes inocuos del pasado que juegan a la memoria y el olvido como si se tratara de un distracción pueril. El 11 de agosto en la Universidad Nacional, en un evento que se llamaba "No olvides mañana lo que puedes olvidar hoy", los dos codirectores de La Siberia comparecieron ante el público del "Museo Efímero del Olvido". En un momento, uno de ellos, Iván Sierra, llevándose las manos a la cabeza en señal de preocupación, contó la experiencia con uno de los ancianos que participan en el documental, quien le habría dicho, también preocupado, que aquello que no quedara grabado en el documental desaparecería para siempre. El cine estaría, en este y en muchísimos otros casos recientes (recordar, sin ir lejos, el debate sobre El abrazo de la serpiente en este mismo blog) atribuyéndose un papel redentor, de notario de aquello que está próximo a extinguirse. El cineasta se estaría auto-representado como un patrón bonachón... pero tenemos sobradas razones para dudar de esa bonhomía.

El discurso redentorista podrá ser útil en muchos escenarios, sobre todo en aquellas instituciones estatales, europeas o del primer mundo (o todas las anteriores), que se presentan como bancos de crédito material (y por supuesto simbólico) para reparar o sanar aquello que ellas mismas han enfermado o destruido. Triste papel el del cineasta si se conforma a ese papel de idiota útil que tranquiliza conciencias, empezando por la suya propia. 

Ver más:

http://efimero.org/project/gerrit-stollbrock-e-ivan-sierra-la-siberia-recuerda-al-olvidar/

http://www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural-revista-arcadia/articulo/la-siberia-documental-colombiano-fabrica-cementos-samper/43185

Ver:

"Recuerdos de La Siberia, Olvidos del documental". Primero de una serie de videos que se derivan del documental La Siberia.

Un asunto de tierras, de Patricia Ayala: El documental sin sus habitantes

Un asunto de tierras, de Patricia Ayala.

"Si tener la tierra es tenerlo todo, entonces perder la tierra es perderlo todo. Es perder la historia, la identidad y el sustento". Un asunto de tierras empieza con la voz en off, vehemente, de Patricia Ayala, la propia directora, haciendo esta declaración. Es fácil estar de acuerdo con lo que allí se suscribe. No obstante, de ahí en más, lo que la narrativa del documental va mostrando es una voluntad de llenar la realidad con un arsenal de premisas ideológicas que, no por bienintencionadas o políticamente correctas, dejan de ser discutibles.

Viendo el segundo largometraje documental de Patricia Ayala (el primero fue Don Ca, de 2013) recordé un viejo texto, "Del documental y sus habitantes", escrito por Víctor Gaviria. "Tanto el periodismo como el documental mismo y como los estudios antropológicos -escribió Gaviria- tienen un grave problema, el de aislar el objeto de conocimiento. En el periodismo se trata de cubrirlo, como ellos dicen, ponerlo en escena flagrantemente por el reportero que se pone en primer plano frente a la cámara y frente al espectador, mientras al fondo está la caótica realidad, organizada y encubierta en forma de noticia. Qué invento extraordinario esta conversión de los hechos sociales (o individuales) en noticias, sin otro rigor y otra verdad que la de la demanda y la oferta, es decir, sin otra pretensión que la de convertir los hechos en mercancías vendibles".

Un asunto de tierras, por el punto de vista "anti-oficial" de la directora, por el largo tiempo empleado en la investigación, por la manera de cotejar archivos y fuentes, parece ubicarse en las antípodas del cubrimiento periodístico de la realidad, aunque Patricia Ayala es periodista. Pero ante la película terminada, ante el montaje que nos propone (que supone recorte y selección de materiales) es difícil no hacerse algunas preguntas incómodas: ¿Se acercó Patricia Ayala a su objeto de conocimiento e investigación -para usar el florido lenguaje académico- con más respuestas que preguntas? ¿Le impuso a la realidad sus propias convicciones? ¿Quería hacer una declaración sobre el fracaso de la ley de tierras gestionada por el primer gobierno de Juan Manuel Santos y aprobada por el congreso, más que un documental sobre esa ley y su "caótica realidad"?

Hay que reconocer que la voz en off del comienzo, que propone un punto de vista cargado de "buenismo" pero impuesto a los hechos, no vuelve a aparecer. Pero no así la intervención decidida de la directora sobre el flujo de personajes, instituciones y acontecimientos que aparecen en el documental. Ayala sigue a una comunidad específica asociada a un lugar -Las Palmas en los Montes de María- en su intención de seguir la promesa gubernamental y recuperar las tierras al amparo de la recién aprobada ley. Al final del acompañamiento, como era previsible, la mayor parte de los esfuerzos han sido en vano y los personajes no han penetrado ni siquiera los misteriosos entresijos del lenguaje burocrático. En su acercamiento a la comunidad prevalece la idea de un sujeto colectivo, una decisión que, en mi opinión, si bien ayuda a no caer en tentaciones como el heroísmo o el sentimentalismo, vuelve intercambiables a los personajes, los recorta sobre un fondo ideológico y le impide a los espectadores una identificación, "desde abajo" o en un plano más horizontal, con sus sueños y luchas. 

Entonces el documental cae en dos sinsalidas que revelan sendas impotencias frente a lo que se está intentando contar. Primero, los repetidos y muy bellos planos de los personajes frente a sus casas en ruinas. Esta estilización de la ruina no representa ni la estética ni el punto de vista del documental, por lo cual la reiteración de estas imágenes crea más ruido que sentido. Y de otro lado, la representación carnavalizada del poder: los congresistas engullendo comida mientras se discute una de las leyes más importantes en la agenda del gobierno y en el destino de millones de colombianos, o el discurso que Santos no puede pronunciar bien porque ni siquiera funciona el sonido del micrófono. ¿En verdad la incompetencia del poder se reduce a esta fealdad exterior o a este accidente tecnológico? En esos momentos, el espectador se siente satisfactoriamente por encima de los poderosos, moralmente superior a ellos, con lo cual no llega a entender realmente nada sobre cómo funciona este poder y sus alcances devastadores.

El motivo kafkiano del hombre ante las puertas de la ley es dominante en el documental. La incomunicación entre el estado y los ciudadanos es un tema fundamental de la modernidad, un lugar común. En el documental colombiano, lo que directores como Jorge Caballero han logrado abordando esta relación "imposible" entre individuos e instituciones, es muy notable. La trilogía que conforman Bagatela (2008), Nacer, diario de maternidad (2012) y Paciente (2015) tiene momentos en donde, pese a todo, la grandeza del individuo prevalece. Esos momentos son todo un logro de observación; el director sabe desaparecer ante la lógica de los hechos y la fuerza interior de los personajes. Creo que Patricia Ayala hizo Un asunto de tierras con cuotas muy altas de valor e indignación. Lo que en principio es un mérito, termina por ir en contra del mismo documental. Por lo menos en cuanto a lo que uno (quiero decir yo) espera de un documental: justo aquello que el periodismo tradicional, con sus urgencias, no puede revelar o lo que a la ciencia, con su confianza "positivista" en la realidad, se le escapa. Las ambivalencias que las ideologismos duros no pueden reconocer y que son la entraña misma de la vida, de la "caótica realidad".  

Nota:

1). Víctor Gaviria, "Del documental y sus habitantes", en: revista Kinetoscopio Nro 26, julio-agosto 1994, pp. 87-91.

Ver trailer:

Montañero Cine: “La plaga”

Días extraños, de Juan Sebastián Quebrada.

Montañero Cine (http://www.montanerocine.com) es una productora formada por jóvenes colombianos en Buenos Aires, egresados de la Fundación Universidad del Cine (FUC). La visibilidad del largometraje Días extraños, que hizo parte de la competencia oficial internacional del último BAFICI, llamó la atención sobre un conjunto de trabajos realizados en un entre-dos*, palabra compuesta que define bien las energías, polaridades, logros y contradicciones de una filmografía que pone en tensión el esencialismo de la categoría “cine colombiano”. Este ensayo es el primer artículo conjunto que se publica entre-dos blogs: Un corolario casi inevitable (http://corolariocine.blogspot.com) y Pajarera del medio.

Por Andrés Jiménez Suárez**

Conocí personalmente a Juan Sebastián Quebrada justo después de la primera  proyección de su ópera prima Días extraños (2015) en el marco del 17° BAFICI. Esa noche, también tuve la oportunidad de conocer a Jerónimo Atehortúa Arteaga, Carlos Quebrada Vásquez, Simón Vélez, Hans Dieter Fresen y Juan Lugo Quebrada. Todos ellos colombianos, egresados de la Fundación Universidad del Cine (FUC) e integrantes de una productora establecida en Buenos Aires, Montañero Cine, responsable del mencionado largometraje y de los cortos Ella, la noche (Fresen, 2015) y Por ver la luz en tus pupilas, decía mordicante el réprobo (Vélez, 2015), seleccionados en esta misma edición del BAFICI, dentro de la Competencia de Cortometrajes Argentinos y Panorama, respectivamente. A este grupo deben sumarse Federico Atehortúa Arteaga y Mauricio Sarmiento.

Como lo indica Sergio Becerra en “Ver y ser vistos: notas introductorias sobre cine, diáspora y geo-estética”, el texto de presentación de los dos números de Cuadernos de Cine Colombiano sobre realizadores colombianos en el exterior y Colombia vista por el cine extranjero (números 18 y 19), publicados por la Cinemateca Distrital, estos jóvenes hacen parte de un flujo cada vez mayor de nuevos creadores que buscan programas de formación cinematográfica fuera del país. Una diáspora que amplia los límites geográficos, políticos, estéticos y poéticos de la historia del cine nacional, “explorando fílmicamente otras latitudes, portadoras, tal vez, de otros estilos”.

http://www.idartes.gov.co/images/multimedia/cinemateca/publicaciones/2012/piCuaderno18Baja.pdf

http://www.idartes.gov.co/images/multimedia/cinemateca/publicaciones/2012/piCuaderno19baja.pdf

Teóricos como Sergio Wolf han reconocido en la Fundación Universidad del Cine la cuna de los Nuevos Cines Argentinos, marca que ha servido para agrupar diferentes obras de ahora reconocidos directores como Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Alejo Moguillansky, Bruno Stagnaro, Lisandro Alonso, Celina Murga, Marco Berger, Damián Szifrón y Matías Piñeiro, entre otros.

De esta forma, se vuelve pertinente llamar la atención sobre la relevancia que en los últimos años han adquirido algunos centros de formación latinoamericanos, que se han configurado como espacios idóneos para “la renovación generacional que toda industria requiere”,***como lo anotaba ya hace algunos años el crítico argentino Diego Batlle, y en cuyos procesos participan estudiantes de diversas nacionalidades.

La mayoría de los integrantes de Montañero Cine han residido en Buenos Aires por más de seis años, entre su formación y un tiempo, variable, posterior a su graduación. Esto significa que abandonaron Colombia en una época de menos producción nacional que la actual y que llegaron a la Argentina cuando el Nuevo Cine de ese país ya era un hecho consolidado. 

Sumado al fervor cinéfilo, con el que parecen haberse encontrado casi por primera vez en la ciudad de Buenos Aires, la Universidad del Cine también se había convertido en un referente nacional del cine ("verdaderamente") independiente, según asegura uno de sus principales docentes, Rafael Fillipelli, en una entrevista hecha por Sergio Wolf y consignada en la publicación del 11° BAFICI, Cine argentino: estéticas de la producción: “Me parece que la FUC hizo mucho por llenar de sentido esa palabra [independiente], en tanto demuestra que una película puede ser filmada por fuera del Instituto [INCAA], costar infinitamente menos […] y ser estrenada bastante normalmente”.

Manuel Antín, director del INCAA entre 1983 y 1989, y quien ocupa permanentemente la rectoría de la FUC, fundó la Universidad en el año de 1991 pensando en que la creación de una Escuela de Cine y la constitución de una productora eran ideas que podrían ir íntimamente relacionadas. Inicialmente, la Universidad promovió la producción de dos largometrajes, Moebius (1996) y Mala época (1998), la segunda de ellas una obra colectiva; ambos títulos  involucraron en diferentes niveles creativos a sus estudiantes (primero bajo la supervisión/dirección de un docente y luego cediendo la dirección general a uno de sus egresados). 

Más adelante, casi de manera natural, la FUC se transformó en uno de los principales socios productores de sus graduados, ofreciéndoles el uso de equipos adecuados para el rodaje, así como la tecnología para los procesos de postproducción de sus proyectos, sin ninguna contraprestación ni obligación que vulnerara su libertad creativa. Conocido es el primer caso de esta forma de producción alternativa: Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999).

“Además de esas exhibiciones [en el MALBA y en la Sala Leopldo Lugones] uno podría decir que esas películas van a los mismos o a tantos festivales como las producidas por el Instituto [INCAA], y que ganan tantos premios como esas otras”, comenta Fillipelli en la citada entrevista. La creciente presencia en festivales de estas películas “artesanales” y su consiguiente viabilidad, parece ser una de las razones que atrae a muchos colombianos a desplazarse a Argentina: las posibilidades reales de la producción independiente que ha configurado con el tiempo un corpus de obras difundido y reconocido a nivel mundial.

En una entrevista con Quebrada, que tomó lugar un par de días después de conocernos, me llamó mucho la atención una anécdota: “En la primera semana de clases, un profesor (Denegri) llega y pide que los colombianos levanten la mano. Supón que éramos un grupo de veinticinco personas y siete la levantamos. Denegri dice: Son una plaga”.

http://theendmag.com/entrevista-sebastian-quebrada-director-de-dias-extranos/

Sintomatología anterior: el año pasado, el director colombiano Diego Henao estrenó su ópera prima Mentes en fuga en el Festival de Cine de Bogotá. Antes de él, un par de años atrás, Vladimir Durán, hijo del director colombiano Ciro Durán, había estrenado su cortometraje Soy tan feliz en el 13° BAFICI y compitió por la Palma de Oro en el 64° Festival de Cine de Cannes. Ambos realizadores estudiaron en la FUC y esta les brindó el apoyo necesario para la producción de dichas obras.

Soy tan feliz, de Vladimir Durán.

Esta plaga, que este año se manifestó vehementemente a través de este conjunto de realizadores, parece haber empezado a inocular la escena cinematográfica argentina. Estímulos económicos del Fondo Metropolitano de las Artes de Buenos Aires, permitieron la finalización de Ella, la noche y Días extraños y su participación competitiva en el BAFICI. La cuota de representación colombiana en la última edición de este festival se conformó por obras realizadas por fuera de los límites geográficos del país. 

Y es que “lo ‘colombiano’ ya no hace solamente referencia a un espacio geográfico y culturalmente fijo”, como escribe Amanda Rueda en su texto “Cine colombiano en el exilio: tres miradas del país desde afuera”, publicado en el número 19 de Cuadernos de Cine Colombiano: “sino a una identidad en construcción que se reinventa desde espacios transfronterizos”.

Ella, la noche (2015), de Hans Dieter Fresen.

Este hecho produce un par de preguntas que han tardado bastante en aparecer: ¿de qué hablan estas películas?, ¿cómo son? Y he postergado estos interrogantes porque, tal como lo aclara Rueda, “no se trata de hacer comparaciones ociosas, sino de poner en relación experiencias que constituyen en sí mismas una parte de la historia del cine colombiano de la diáspora”. Además me ha parecido fundamental exponer el contexto que ha hecho posible esta producción.

Así las cosas, poco podría decir yo sobre este conjunto de obras diaspóricas, exílicas, ya que, contra la necesidad de agrupar a estos realizadores bajo un mismo nombre, este conjunto se forma por búsquedas personales muy diferentes. Sin embargo, dentro de este texto es más que apropiado dar espacio a algunos comentarios sobre algunos de los trabajos que conforman el corpus audiovisual de Montañero Cine.

Sinfronteras

En principio, hay que decir que, con excepción de un par de cortometrajes, estas películas han sido rodadas completamente fuera de Colombia, específicamente en Argentina. Aunque la mayoría de las veces se enmarcan en la ficción, en algunas participan como intérpretes o actores los propios integrantes de Montañero (Juan Sebastián Quebrada, Juan Lugo Quebrada, Federico Atehortúa) u otros colombianos residentes en Buenos Aires, sin (mayor) formación actoral (Vladimir Durán, Luna Acosta). 

Lo anterior parece desprenderse más de una decisión pragmática de producción y no pretende relacionarse con gestos del registro de no-ficción; sin embargo, podría resultar significativo en la medida en que muchas de las historias construidas parten de situaciones ancladas a las biografías de los integrantes del grupo, las cuales terminan siendo recreadas para retratar una experiencia colectiva del ser extranjero.

Por ver la luz en tus pupilas, decía mordicante el réprobo, de Simón Vélez.

Por otro lado, a diferencia de los trabajos de Juan Soto y Ana María Salas, o Laura Huertas Millán, Catalina Villar y María Isabel Ospina (estos últimos descritos por Rueda como una “situación particular de creación vivida por personas que se encuentran físicamente lejos, pero cuyo pensamiento sigue conectado a ese territorio, real e imaginario a la vez, que es un país”), las obras de Montañero Cine parecen dialogar con Colombia y la memoria individual de forma, tal vez, esporádica, pues tan solo en los trabajos de Federico Atehortúa aparece esta inquietud (Autorretrato –2014– y Susurros –2015–). 

De la misma manera, aparecen dispositivos menos directos como las referencias literarias en los cortometrajes Tres danzas un baile (Sarmiento, 2012) y Por ver la luz en tus pupilas, decía mordicante el réprobo. Este último título parte de los poemas “Canción nocturna” y “Sonata en la bemol” del poeta antioqueño León de Greiff y pretende recrear la atmósfera trágica y romántica esbozada en sus textos. También me parece interesante mencionar las construcciones más poéticas que terminan por esconder las referencias en un plano meramente interpretativo, como puede verse en La resistencia (Federico Atehortúa, 2013), cuya inspiración, los casos de los falsos positivos, aparece transfigurada en una anécdota fantástica sobre la muerte y la identidad.

Por otra parte, existe otro grupo de obras que, al dialogar con dos temas explorados ampliamente en el largometraje Días extraños, me permitirán eventualmente entrar en un análisis más específico: la ciudad y la (desazón de la) juventud. Aquí aparecen en orden cronológico unos cortometrajes en los que me gustaría detenerme, junto con el del mencionado largo: Dean Funes 841 (Jerónimo Atehortúa, 2012), Ana Inés (Juan Lugo Quebrada, 2013), Mira cómo te olvido (Sarmiento, 2014) y Ella, la noche.

El primero de estos trabajos relata, a través de la “adaptación de las escrituras públicas de la propiedad Dean Funes 841”, la historia de sus diferentes dueños y, en algunos casos, de los moradores de una construcción condenada a ser inhabitable. Es un interesante ejercicio de reconstrucción histórica y ficcionalización de esa historia a partir de la lectura e interpretación de esos documentos y una profunda inmersión que permite reconocer elementos centrales de la sociedad que ha acogido al realizador: la sempiterna presencia de extranjeros y su descendencia, ciertos acontecimientos nacionales y una extraña pero profunda relación con el espacio habitado. Como figuras fantasmagóricas se esbozan unos personajes de aspecto jovial, completamente ausentes, ajenos a los acontecimientos que ocurrieron en la casa que parecen okupar.

Dean Funes 841, de Jerónimo Atehortúa Arteaga.

En Ana Inés, el trabajo de Juan Lugo Quebrada, aparecen los tiempos muertos en las experiencias de una muchacha argentina, una heredera que parece no tener ningún otro objetivo que el de vender la última casa (un edificio de cinco pisos) que pertenecía a su padre, pero por el cual no parece esforzarse realmente. Un personaje que luce atrapado entre los juegos y la ingenuidad de la infancia y las exigencias de una sociedad cuyas dinámicas le resultan completamente absurdas, cuestionando así el sentido de la(s) vida(s). Su deambular desenfadado y la espontaneidad de su discurso, provocado por las preguntas del realizador, son en su simplicidad paradójicamente inquietantes. 

Estas dos temáticas regresan en los cortometrajes de Sarmiento y Fresen, articulados a través de un par de historias de amor más firmemente ancladas a los dispositivos tradicionales del cine de ficción: en Mira cómo te olvido aparece por primera vez un personaje colombiano, Fede (Sebastián Quebrada), que después de una corta estancia en Buenos Aires, decide no regresar a Colombia, lo cual provoca una reacción inesperada en la muchacha argentina que le gusta. Ella, la noche, que cuenta con participación exclusiva de actores argentinos, retrata un día en la vida de Agustina, una muchacha sin ningún interés aparente en trabajar, que conoce a Pablo, un responsable padre de familia, con quien entabla una relación fugaz. En ambos trabajos se relatan amores frustrados y/o efímeros, que parecen ser los únicos posibles para estos personajes extraños.

Mira cómo te olvido, de Mauricio Sarmiento.

Conviene mencionar un último trabajo de corta duración, Becerra (Jerónimo Atehortúa, 2015). El proyecto obtuvo el Estímulo para la Realización de Cortometraje de Ficción del FDC en el año 2013 y parece radicalmente diferente a los trabajos descritos hasta ahora (incluyendo el largometraje que abordaré a continuación, Días extraños): los recursos económicos, técnicos y humanos invertidos hacen de este un cortometraje particular en el corpus. Así mismo, es el único que ha obligado a retornar al director, aunque de forma pasajera, a Colombia, debido a que la historia relatada se desarrolla en un contexto “bogotano”. 

Si bien el objetivo principal de la obra, que había estado en proceso de desarrollo desde hacía algunos años, era plantear un dilema moral en el que se ve involucrado el porvenir de un enigmático personaje, inspirado en una historia real, según declaraciones de Atehortúa para el periódico El Mundo, este cortometraje se aleja de la dramaturgia íntima elaborada por Montañero Cine y At Films (productora de los hermanos Atehortúa Arteaga). En su lugar, nos encontramos con la violencia de las bandas criminales que parecen acechar permanentemente las calles de Bogotá (¿o de Colombia?). Según Sergio Becerra, en el texto “Ver y ser vistos”: “La evidencia demuestra que no existe una relación directa entre temática y locación, imaginario y geografía”. Contrario a esto, en Becerra sí parece darse esta relación, a pesar de que los guiños y el manierismo de la puesta en escena admiten su inscripción en otras tradiciones que han elaborado y extenuado, por ejemplo, la representación del antihéroe y sus clarooscuros morales.

Becerra, de Jerónimo Atehortúa Arteaga.

Más extraños que la ficción

Para terminar, me gustaría señalar algunos puntos sobre la opera prima de Juan Sebastián Quebrada, Días extraños, la cual, gracias a un notable interés por parte de la prensa y la crítica colombiana y su contraparte argentina, ha abierto un interesante diálogo entre esta y la historia cinematográfica de nuestro país.

En primer lugar, como ya he intentado exponerlo en el comienzo de este texto, es interesante ver las circunstancias que permitieron la producción de este largometraje y su participación en el BAFICI: una larga tradición de cine independiente estimulado por un ambiente académico que cuenta con los medios materiales necesarios para la concreción de proyectos posiblemente aún en estado primigenio, apenas orientados por un fuerte instinto creativo.

Quebrada ha declarado en diferentes ocasiones que esta película surge de un desarrollo más profundo de unos ejercicios de clase propuestos por los docentes (y directores) Juan Villegas y Rodrigo Moreno, quienes aparecen como productores en los créditos iniciales. Además de esto, juega un papel importante el interés de otros compañeros  de clase (colombianos y argentinos) en hacer parte de este proyecto enfrente y detrás de la cámara como cierre de sus procesos de formación en la FUC. 

Al tiempo que esto le da gran vitalidad a la película, también es el origen de las imperfecciones en términos actorales y de puesta en escena de las que adolece. Sin embargo, es interesante observar estas “fallas” como parte de la fragilidad (vista como cualidad) de la obra expuesta por Quebrada en una entrevista para el medio Kualkiera: que la película sea concebida desde un principio como una mentira, como una ficción siempre a punto de quebrantarse, de fallar y aun así, capaz de construir un universo propio temporalmente verosímil, temporalmente real.

Días extraños.

Por otro lado, esta obra recoge los intereses colectivos expuestos más arriba, a la vez que se suma a un conjunto específico de películas anteriores hechas en Buenos Aires y plantea una posición particular frente a los dos mundos en medio de los cuales se encuentran los realizadores. Como lo plantea Rueda “la perspectiva del entre-dos nos permite reconocer el hecho de que la realidad se construye desde el lugar que cada uno ocupa en el mundo”, es decir, en la creación de esta obra influyen tanto la perspectiva del colombiano que es extranjero en Buenos Aires (lo que produce un extrañamiento de lo argentino) como la del colombiano que reside en Buenos Aires (lo que produce un extrañamiento de lo colombiano). 

Esto se traduce, en primer lugar, en la construcción que Quebrada hace de la capital porteña: despojada de los habitantes nativos y de cualquier vida convencional, la ciudad parece invadida por una maraña de personajes extranjeros, en cierto sentido marginales; una selva de cemento y latón, retratada a través de un blanco y negro sucio, por la que merodean sin rumbo fijo la pareja de colombianos, que se alejan por completo de la mirada turística y ven en ella un hogar temporal en el que podrían sentirse atrapados. 

Adicionalmente, este interés en lo urbano contrasta de forma radical con las más importantes películas independientes colombianas que han preferido alejarse de la ciudad y dirigir su mirada hacia los espacios rurales. Por otra parte, en la caracterización de estos personajes, su “colombianidad” podría ser puesta en duda por el público debido a lo ajenos y desprendidos que parecen del contexto social nacional, la ambigüedad de su relación, cimentada en repentinos accesos de pasión y violencia, como si se tratara de un juego, y la naturalidad y el desenfado con que se enfrentan al sexo, a su propio cuerpo, al del otro y los otros, lo cual resulta muy extraño en una cinematografía tan asexuada como la nuestra (como me comentó una vez en una conversación Pedro Adrián Zuluaga a propósito de esta película). 

De manera paulatina, empiezan a aparecer en este horizonte algunos referentes estéticos y narrativos “extranjeros” como Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel A. Caetano, 1999) y la ya mencionada Mundo grúa, así como el retrato de una generación colombiana que sufría una desazón con algunos puntos en común, Rodrigo D. No Futuro (Víctor Gaviria, 1990) y,  de forma paralela e involuntaria, una ligera relación con la apertura sexual y la exploración contemplativa de la juventud femenina contemporánea de la opera prima de otra directora formada en el exterior (en Canadá): Señoritas (Lina Rodríguez, 2014).

A pesar de que la distancia entre su país de origen y el país en el que residen estos realizadores, esta diáspora no obedece a las imposiciones políticas que, incluso en nuestro país, ha obligado al exilio a un sinnúmero de personas alrededor del mundo. La capacidad que Edward Said otorga al exiliado/emigrante/refugiado para cultivar una subjetividad crítica que desnaturalice el hogar, la lengua e incluso la propia identidad, permitirá que desde los realizadores de la diáspora se construyan discursos diversos sobre “lo colombiano” y que la historia del cine nacional se nutra de esos otros estilos, de esos otros procesos de creación y de esas otras aproximaciones estéticas en nuestros provisionales e ilusorios límites.

Notas: 

*El concepto de entre-dos lo plantea Amanda Rueda en su artículo “Cine colombiano en el exilio: tres miradas del país desde afuera”, publicado en el número 19 de Cuadernos de Cine Colombiano. Colombianos en el cine extranjero, de la Cinemateca Distrital.

**Andrés Jiménez Suárez es estudiante de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional. Ganador del Premio Caimán Cuadernos de Cine en el IX Taller de Crítica y Periodismo Cinematográfico, realizado en el marco del 55º FICCI. Escribe regularmente para el magazín The End y el blog Un corolario casi inevitable.

*** Sobre este punto, hay que mencionar los aportes que han hecho dentro de sus respectivas cinematografías, los docentes y egresados del CCC y el CUEC en México, la FUC, el CIC y el ENERC en Argentina, y la EICTV de San Antonio de Los Baños en Cuba. Asimismo, en términos locales, han sido significativos los procesos de formación, reflexión y producción impulsados desde la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, la ECYTV de la Universidad Nacional y la carrera en Comunicación Audiovisual y Multimedial de la Universidad de Antioquia.