Pariente, de Iván D. Gaona: "Yo solo quiero vivir tranquilo"

Willington, personaje central de Pariente, una película que usa actores no profesionales de la región en la que fue filmada: Santander.

En la década de 1920 se produjo y estrenó el largometraje Alma provinciana, que representó el paisaje cultural de Santander, con sus haciendas y élites terratenientes, y la interacción entre pueblos y ciudades, entre campo y metrópoli. Esa visión de la provincia, que marcó buena parte del primer cine colombiano, estaba atravesada por la idealización y heredaba del siglo diecinueve la fantasía de una Arcadia hispano-católica uniforme, cuyo garante de estabilidad era la religión y la distinción de clases. Campo y ciudad parecían términos antitéticos; así se colombianizaba la disyunción civilización-barbarie planteada por Sarmiento en Argentina. Ese cine conservador, nuestro cine silente de los años veinte, veía con sospecha, pero a la vez con anhelo, los síntomas de la modernidad. Las ciudades, con sus flujos caóticos, desajustaban el orden "natural" del campo donde cada cosa parecía tener un lugar estable. Pero las élites terratenientes eran a la vez esnobistas y soñaban con la gran ciudad, donde se cumplía el deseo de ascenso y ratificación social. Esa es la ambivalencia central que puso en escena el cine mudo colombiano.

Me resulta inevitable pensar en Alma provinciana al ver Pariente, el primer largometraje de Iván D. Gaona. Pariente es, entre muchas otras cosas, una película costumbrista, como lo fue en su momento Alma provinciana. (Y ya es hora de que le quitemos a la palabra costumbrismo su tono peyorativo). Es costumbrista porque extrae su fuerza y singularidad de una investigación en las costumbres y la mentalidad de una realidad determinada. Se suele pensar en lo costumbrista como un arte inocente y sin ninguna relación con tradiciones mayores o universales. Y nunca fue así. Tampoco en el caso de Pariente. El productivo choque de fuerzas que se da en esta película y que explica su originalidad y sus limitaciones consiste en someter esa voz de la provincia, con su aura de autenticidad, a las convenciones del cine y de uno de sus géneros mayores: el western.

Un género es la conjunción, siempre problemática e impura, entre un núcleo temático y unas convenciones estilísticas. El núcleo temático de Pariente es cercano en muchas de sus aristas a los cánones del western: comunidades pequeñas y aisladas sometidas a la amenaza de la barbarie o la violencia; una ausencia de ley y estado que produce, como consecuencia lógica, que el control quede en manos de unos pocos forajidos en armas. El primer gran acierto -y riesgo- de la película es leer la situación regional que se daba en el año 2005, en el contexto de las desmovilizaciones de paramilitares, en esa clave. Una comunidad emplazada en el departamento de Santander que asiste a la transición de un estado de cosas -el dominio paramilitar- a otro, la hipotética recuperación del poder estatal, pero que, en el interín, debe ver cómo se reajustan las fuerzas y cómo ese reajuste se lleva por delante la noción de comunidad, de parentezco y compadrazgo, en tanto el enemigo puede ser cualquiera, incluso el conocido. Esto daba, como no, para un western "puro" (o para una película de horror). 

Pero los géneros nunca son puros. Gaona quiere un poco más; Pariente es también un melodrama, en sentido estricto, con su exacerbado uso de la música y de los sentimientos y, por último, un cuadro de costumbres que le permite crear tipos sociales, como los descritos por uno de los personajes al final de la película: un asesino, un cobarde, un ladrón, una cualquiera. Entonces la película va y viene, no siempre con orden, de las peripecias de un grupo de "campesinos" que cobra las vacunas para luego entregárselas a los paramilitares, a los requiebros amorosos de uno de esos campesinos, Willington, que está enamorado de una mujer, Mariana, a punto de casarse con otro hombre. Y además, para terminar de contaminar la narración, Pariente describe y recrea, amorosamente, unos modos de vida regionales con su acento particular y único.

Es claro que las películas no tienen porque encarrilarse en una sola línea, pero cuando se toma la decisión de seguir varias, hay que ser consciente de lo que se pierde en la dispersión. Pariente sacrifica profundidad en la exploración de sentimientos como el miedo y la sospecha entre iguales que son, creo yo, la esencia de lo que quería contar, el tema, como se sugiere desde el propio título de la película. Además de la dispersión, hay otro recurso estético-narrativo que la define: la saturación. 

Recuerden quienes la vieron esa primera escena de la película donde los planos se multiplican sin demasiado criterio y donde se pasa de una estética clásica, en su intención de ubicar un mundo y unos personajes, a una moderna que nos hace conscientes, a través de los cortes, del juego de la representación. Se trata de un pecado venial de la película. El pecado capital de Pariente está en otro lado: el uso de la música. No me refiero aquí a la música diegética, que tiene una función narrativa clara y central, sino a esa música extradiegética sobrepuesta a los hechos, que en muchos casos tiene el efecto de trivializar la emoción y tapar el sonido interno de los personajes y de la atmósfera. Un ejemplo de esa trivialización es la música que se usa cuando vemos el cobro de las vacunas. Algo terrible y ominoso de la historia reciente de Colombia, se convierte en un video clip.

Western y melodrama, se combinan como núcleos temáticos y estilísticos de la opera prima de Iván D. Gaona.

Al final, Gaona logra unir hábilmente los hilos para que quede en el espectador la sensación de haber visto una sola película. Yo, en cambio, puedo decir que vi varias. La película que retoma nueve décadas después, la psique de una región, Santander, si se toma como referente a Alma provinciana. Claro, en la película de Félix J. Rodríguez todo estaba barnizado y reprimido, pero aun así se filtraban elementos costumbristas en estado puro, que en Pariente vemos trágicamente transformados. Es el caso de las figuras masculinas. En Alma provinciana se podía ser un hijo calavera o un señorito, los dos modelos de masculinidad alterna que la película propone, como confrontación a la figura del rico hacendado. En Pariente los hombres son tristemente unidimensionales. Son tontos del culo como Completo, o seres envueltos en la maquinaria de una guerra que no les pertenece. Esto no es un reproche a Gaona o a la película, todo lo contrario, ella nos transmite vívidamente la imposibilidad de desarrollar una masculinidad matizada en una Colombia en guerra. De otro lado, ver una ficción sobre la desmovilización de un grupo armado, las AUC, en estos momentos y ante el fracaso de los acuerdos de paz con las Farc, despierta sentimientos encontrados, una sensación de parálisis histórica, de tragedia circular.

Pariente es, en fin, una película llena de promesas y de intuiciones, pero algunas veces torpe en su ejecución. Sacudida en su interior entre la expresión autoral y el cuadro de costumbres donde la voz personal se borra para darle cabida a lo colectivo; entre el género transnacional -el western- y la expresión de lo provinciano. Disiento de la opinión de quienes la presentan ahora como el cine que hay que hacer, o como la alternativa a las películas "acartonadas" que tiene el sello de autor -y de festival-. Las búsquedas dentro de lo regional, además de ser viejas en el trayecto del cine colombiano, pueden caer fácilmente en la infantilización y el paternalismo, o en simple folclor de museo. No es el caso de Pariente, o por lo menos no siempre. La opera prima de Gaona es un salto cualitativo en la consolidación de su visión del mundo; el director de cortos como Los retratos y El tiple se encuentra con una provincia atravesada por lo siniestro, la misma de Forastero, que creo que es, entre todos, su trabajo mejor logrado. Ese horror, en mi opinión, no debió haberse cubierto como aquí ocurrió con música y otras arandelas. Pero ya lo harán otras películas.

Ver trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=zNPYXAORzKc

Felipe Guerrero habla de Oscuro animal: "Soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia"

El director y montajista Felipe Guerrero estrenó el jueves pasado, en un circuito nacional de diez salas, su primer largometraje de ficción, Oscuro animal. Después de un tránsito por el cine documental, donde perfiló un estilo vanguardista asociado a las posibilidades expresivas y poéticas del montaje y a la reflexión sobre el propio material fílmico, en Oscuro animal Guerrero filma un guion de estructura clásica sobre tres mujeres que huyen de la guerra y llegan, transformadas, a un nuevo lugar. En este diálogo, el director, que vive la mayor parte del tiempo en Buenos Aires, habla de los temas que más se han asociado a su película: la representación del conflicto, el acento puesto en los cuerpos de las protagonistas, la decisión de no usar diálogos, la presencia en festivales. También de los críticos y de viejos debates que han revivido, entre ellos la pornomiseria.

Oscuro animal, de Felipe Guerrero, se estrenó en Rotterdam a principios del año y ha seguido una carrera exitosa en festivales de muchos lugares del mundo.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Hablemos de los festivales que, en todo caso, sí son un actor determinante en la circulación de películas como Oscuro animal. ¿Qué responde usted a quienes dicen que la película fue hecha para ganar premios en ese circuito?

FELIPE GUERRERO: Yo como autor en ningún momento me pongo a pensar en eso. Hay críticas que atacan al realizador en su ética y que suponen intenciones oscuras en él. Nos acusan de hacer cine para Cannes o Rotterdam y de llegar a través de esos festivales a un lugar de reconocimiento que fortalezca el ego. Es una idea atropelladora de la persona y tengo que rechazarla; si bien considero que mis películas tienen su nicho fuerte en los festivales, tendríamos que hablar de muchas más cosas, entre ellas cómo los festivales se comportan tal cual dráculas que van buscando sangre fresca.

Las expectativas de estos espacios, la necesidad de los directores de ser legitimados por ciertos centros, ¿cómo estandarizan las películas?

No es programático, por el contrario, los festivales se comportan de manera caprichosa, precisamente por esa necesidad de novedades. A mí me han rechazado en muchísimos. Sería interesante comparar el circuito de festivales de mis primeras películas, Paraíso y Corta, ambos documentales, y el de Oscuro animal. Son circuitos diferentes, que ni siquiera se tocan o que son hasta antagónicos. Críticos que a la vez son programadores de festivales donde no ha entrado Oscuro animal, dicen que es una película hecha para festivales y la rechazan por eso. Pero yo les preguntaría cómo, si he estado en sus festivales con otras obras. Es imposible razonar así.

Esa diferencia en el recorrido de sus películas, ¿tiene que ver con la polaridad documental-ficción?

No creo. Me parece que hay un repudio, en ciertos festivales a los que yo accedí con Corta y Paraíso, a cierto “vestido” de Oscuro animal. Como si privilegiaran una búsqueda un poco más rústica e imperfecta. ¿Por qué Oscuro animal no entró al Bafici, por ejemplo, según la lectura que yo hago? Porque están buscando películas como Inmortal, también colombiana, más ingenuas e irregulares, hechas con menos “pomposidad”. Oscuro animal es una coproducción, con recursos, con una técnica quizá preciosista. De entrada eso ya genera rechazo, porque supuestamente ese tipo de películas son para festivales grandes –como Rotterdam– que escogen cierto tipo de cine acartonado. Y nada que ver; Bafici es hijo de Rotterdam. Lo que creo es que los festivales hacen uso de las películas para apropiárselas y decir algo sobre el estado actual, según ellos, del cine. Pero sin ninguna pretensión de borrar ese otro cine del cual yo también hago parte, un cine imperfecto, de búsqueda. Yo vengo de ahí y no quiere decir que no vaya a volver.

Entonces, ¿se puede decir que hay un movimiento de algunos festivales en dirección a devolver las películas latinoamericanas a una idea de autenticidad –o salvajismo– en contraposición a lo europeo civilizado?
Creo que eso es culpa de la crisis del cine europeo. Cuando ves cierto tipo de cine europeo te das cuenta que también es sobre los márgenes. No es sino pensar en Pedro Costa o en los hermanos Dardenne. Pero cuando somos nosotros los que hacemos un cine sobre nuestros bordes o nuestros límites más oscuros, sobre los despojados, entonces nos acusan de hacerlo para una mirada extranjera. La pregunta está en por qué no hacemos una comedia como Toni Erdmann y pensamos que siempre tenemos que hacer un cine sobre el dolor y la tragedia o por qué no hacemos un cine sobre la felicidad. En ese sentido valoro mucho las películas de Matías Piñeiro, un cine fresco, vivaz, que sienta sus intereses desde un principio y que se ocupa de relaciones de chicos de clase media. Y me gusta porque más allá de las historias que cuenta, Piñeiro es una persona que está llevando el lenguaje cinematográfico a unos niveles formales interesantes, y a preguntarse cómo esa forma afecta el contenido. Nunca me pongo a pensar que él es un niño rico que filma a sus conocidos. Entonces tampoco creo que se me pueda juzgar como alguien que filma a víctimas de la guerra para la mirada extranjera. Lo que más se debe valorar en la película, porque yo razonó así, es justamente el lenguaje cinematográfico. Sobre eso se basa todo, para mí.

Esos reclamos que menciona, ¿son al contenido o a una cierta manera de mirar?

A lo uno y a lo otro; es como si nos estuvieran diciendo, “no filmen más a los despojados, ya está bien de eso, no queremos saber más del dolor”. Hay críticos que tienen roles importantes en el circuito de festivales que por ejemplo han acusado a cierto tipo de cine latinoamericano de filmar el dolor de los despojados; ahí podría estar Amat Escalante. Le ponen la etiqueta de pornomiseria, totalmente mal puesta. Es un un cine que el crítico argentino Roger Koza llama, creo, “miserabilismo del explotado”, un cine que retrata el dolor de una manera que busca afectar al espectador.

Y esas categorías se nos vuelven, mea culpa, caballitos de batalla para no ver lo que hay en las películas.

Y además obviamente tocan cuestiones éticas del realizador, como si uno se estuviera aprovechando de eso.

También son reclamos sobre la representación, qué agencia darle al personaje, la distancia de la cámara. Y una decisión que atraviesa a Oscuro animal, permitir –o no– que los personajes hablen. Justamente Koza habló alguna vez del cine de cine de los campesinos sin habla.

No quiero centrar la discusión en Koza, que además es un crítico que yo considero a veces muy obtuso, que agarra una idea y no permite términos medios, como un barrabrava, de expresiones radicales.

Y que, por cierto, nunca se considera como parte de los problemas que diagnostica, por ejemplo el poder omnímodo de los festivales, siendo él programador de varios de ellos.

Tengo mucha curiosidad de lo que pase con el estreno de la película en Argentina, donde Koza tiene tanta hinchada.

Pero a propósito, ¿nunca hubo diálogos en el guion?

Nunca, yo me acerqué a Oscuro animal tratando de llegar a ese punto preciso donde las víctimas están afectadas corporalmente, y donde ese lugar es un lugar de fortaleza. Esa es la tesis conceptual de la película. En el proceso de escritura de Oscuro animal, más que guion siempre hubo un argumento, un tratamiento. Tuve muchas discusiones con los tutores de guion, aunque afortunadamente encontré a Paz Alicia Garciadiego que valoró más el poder de la escritura, la poesía que había adentro. Yo escribo así, no puedo hacerlo de otra manera. Vengo de la poesía y del ensayo, no de la novela. En mi biblioteca esos dos géneros son el ochenta por cierto y el otro veinte son Mario Bellatín, Mario Levrero, Fernando Vallejo, personas que rompen la escritura y donde no importa cómo están contadas las acciones sino como las dispones. Cuestionar el lenguaje, experimentar. Para llegar a ese punto tuve que pasar por una investigación que estaba llena de sangre, de tripas, de la reciente historia paraca de Colombia y tuve que hacer una composición tratando de quitar y de lavar hasta llegar a lo que hoy es la película, donde se siente un vacío. Ese hoyo negro sitúa al espectador en un temblereque, que siente adentro, en el pecho, y que es efecto de las imágenes. Eso es lo más preciado que tiene el cine.

¿Es un proceso de identificación?

Sí, pero con elementos totalmente novedosos. Por ejemplo a través del sonido, que es algo difícil de describir. De hecho Koza es un crítico sordo. A su blog, que se llama “Con los ojos abiertos” habría que agregarle “Y con las orejas tapadas”. Es muy difícil escribir sobre el sonido porque como la música, este sigue un camino de no entendimiento que afecta al espectador de una manera impredecible. Yo vengo de ahí, de la investigación de cómo la imagen y el sonido, separada o sincrónicamente, ayudan al entendimiento de cosas que no solamente son narración sino también emoción. Oscuro animal es una continuación de mi investigación rupturista del sincronismo, de cómo el sonido se dispone espacialmente a través de una planimetría que viene, por ejemplo, de la manera de encuadrar en Corta. La imagen es el espacio y el sonido es el tiempo. Con esa conjugación se puede llegar a contar una historia tan básica, de un guion clásico como el de Oscuro animal: una fuga, una huida, unas adversidades. Tuve que apelar a construir un guion simple sobre mujeres golpeadas que deben escapar, enfrentar obstáculos y finalmente llegar a un lugar donde están a salvo. Lo que pasa es que la película empieza después del golpe y termina antes de que efectivamente uno sepa si están a salvo. Eso es lo novedoso, como si le hubiera quitado la cabeza y la cola.

Empieza in media res y termina en un suspenso.

Exacto, ese es el fundamento. Cuando yo estaba consiguiendo los recursos económicos, utilicé mucho la figura de la apnea dramática. No sabemos cómo las protagonistas llegaron a esa situación, eso está off the frame. La construcción que tiene la película –planimetría, tiempo, espacio– es una vinculación entre la simplicidad del relato y la propuesta discursiva, la puesta en escena, la arquitectura sonora, el montaje. Yo considero que el éxito de la película en festivales grandes, totalmente inesperado para mí, radica en esa mezcla entre un espíritu radical en su puesta en escena, y que por otro lado funcione como una película de acción, donde siempre están pasando cosas. No existe ese espacio que las películas ocupan con el diálogo, esa palabra que expresa intenciones narrativas y que te permite saber cosas de la trama o del interior de los personajes. Para eso sirve la palabra en el cine. Si quitas eso te queda toda una franja disponible para provocar inquietud o curiosidad en el espectador. Yo quise ocupar ese espacio liberado con narración sonora, que también estaba en Corta. El sonido evoluciona en el plano de una manera en que el espectador se pueda enganchar como si estuviera enganchado con una acción.

La palabra parece introducir lo racional, mientras que el fuera de campo sonoro puede remitir directamente a lo emotivo e irracional.

Es emotivo pero puede llegar a generar entendimiento. En Oscuro animal la música está puesta de una manera totalmente violentadora. Las primeras músicas, que son esas champetas, son supuestamente alegres, pero con subir el volumen o con ver de dónde viene el personaje, se produce una eclosión en la cual tu entiendes que esa mujer está siendo agredida sin siquiera haber visto un maltrato directo. En vez de hacer una puesta en escena donde el tipo la maltratara a través de la voz, quise anular ese costumbrismo y sugerir la violencia a través de la música. Hay elementos de la disposición del sonido en el plano, que producen en el espectador emoción pero también entendimiento. Y también según donde pongas el sonido alrededor de la sala. Como si la sala de cine fuera un lugar instalativo. Desde Corta, concibo el sonido de esa manera. Ofrece una carta blanca circular, no plana, genera una tercera dimensión. Cuando tu ves las partituras de Xenakis te das cuenta que él, que era arquitecto, hacía planteamientos matemáticos (axiomas, rayas). Hay algo en la película que por ejemplo no está en el guion, pero que puse en el montaje, y es la música del final, una canción que se llama Cumbia en la sabana; está en el último plano, donde se cambia de música diegética a extradiegética. En el sentimiento que esa música produce hay una señal: hay alegría pero también desazón. Siempre pensé que hacía falta algo en el final que no quedara tan matemático, que se fuera a negro y que durante 40-50 segundos el espectador escuchara esta canción, sobre la pantalla a oscuras.

Hay un cambio entre sus documentales y las ficciones (Nelsa y Oscuro animal). ¿Tiene que ver con que en algunos documentales trabaja con material pre-existente y aquí filma usted mismo?

Era algo orgánico en mí. Quería hacer una película donde se contara una historia; un cine con otro traje, con actores. No quería seguir experimentando con el documental, si bien considero que el documental es el lugar del cine donde siempre hay que volver, justamente porque nos pertenece a quienes pensamos que el cine es poesía. El desafío en Oscuro animal –y en Nelsa– era ir también metiendo un poco al actor. Sin embargo, lo que más disfruté fue la composición de los planos, porque tenía que ver con ese placer pictórico. Y dentro de ese placer plástico meter un ser que es el actor, que navega por ese rectángulo de luz y brillo, y ver cómo vibra en relación con ese espacio. Eso que tu decías en la reseña de Arcadia sobre que los planos parecían instalaciones.

Sí, porque ese actor está puesto en el plano como un objeto más, y de ahí se derivan, creo yo, los reclamos éticos, qué tanto se objetualiza ese actor que representa a un despojado.

Para llegar a eso hubo una investigación que no son tanto las historias sino ese lugar dentro de las personas que viene violentado, roto, pero que al mismo tiempo es su máxima fuerza. Las tres protagonistas tienen eso, con sus diferentes matices. Cuando se trabajó con esas actrices se trajeron situaciones personales. Y eso es verdadero. Sus actuaciones son honestas justamente porque no están interpretando un rol sino recordando un estado. Eso hay que trabajarlo con dinámica porque si no queda rígido.

¿Hubo algún método para encontrar esa memoria corporal?

Me fue muy útil trabajar con Fernando Lockett, director de fotografía, que ha estado en todas las películas de Matías Piñeiro con una atención exquisita, y con actores que actúan de actores, además. Él me advertía cuando le parecía que alguna de las tres actrices estaba actuando.

Me parece que, por momentos, Marleyda Soto rompe ese código.

Lo que pasó con ella fue lo siguiente: es una actriz que conoce la técnica de una manera sorprendente, y tan precisa que parecía un poco peligroso. Y con Lockett lo pensábamos siempre que hacíamos el plano. Era demasiado actriz y había que pedirle que ensuciara un poco su trabajo. Las otras dos chicas eran un poco más arcaicas en su actuación. El personaje de Marleyda es el centro de una historia un poco neorrealista: encuentra a una niña, se salvan juntas. Eso genera en el espectador lugares comunes donde se siente a salvo en comparación con los otros momentos y personajes donde la actuación es menos precisa, más bestial. Es bueno que haya eso. Uno ve la actuación de Marleyda y te lleva a todo el cine que has visto. Es una actuación más clásica.

A veces lo sentí como un cortocircuito.

Creo que es como una ensalada con varias hojas verdes, que se conjuga con los otros registros de las otras actrices.

¿Cómo cree usted que el tiempo  histórico se introduce en las obras artísticas? 

Pues yo soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia que hay en Oscuro animal. No sé cómo se me puede pedir a mí, como joven cineasta de 41 años, que no hable de eso. Es fundamento y es raíz. ¿Qué vamos a hacer con esa herida que es Colombia y que mostró Doris Salcedo en Shibboleth? ¿La vamos a empezar a curar? Hay un ADN evidente que heredamos. Se me pregunta mucho sobre la memoria, una palabra muy trillada, y sí creo que esta película hace memoria de un proyecto sistemático de aniquilación, que fue el paramilitarismo. Cuando se hable de paramilitarismo, se tendrá que hablar de Oscuro animal, esos vejámenes, esa maquinaria de destrucción están ahí, yo me nutrí de eso para poder hacer la película.

Esa estilización de la película, los planos instalativos de los que habla, ¿pueden generar una zona de confort en el espectador? ¿Lo protegen del horror?

Inmediatamente se me viene a la cabeza Caravaggio. La precisión de la composición, la disposición de los elementos. Pero esas imágenes vibran adentro.

Hay un escena en la película que es la violación de una de las protagonistas. En una película donde la violencia está fuera de cuadro, ¿por qué traer esa violencia sexual?

Pero no se ve. Cuando Amat Escalante, en Heli, muestra el fuego en los testículos de un personaje, vemos ese fuego y esos testículos. Yo dejó el cuadro del manoseo que el hombre hace de la mujer, pero no dura más de 30 segundos y después corto. Hay una lucha. Y funciona en la mente del espectador sin que lo muestre. Es el poder del cine. Creo que había que poner algo de violencia literal para que el hilo quedara bien atado. Tenía que poner un cimbronazo de violencia.

Sobre el debate de la pornomiseria, ¿qué piensa de que se haya reactivado ahora con todas estas películas recientes sobre los despojados?

Yo quisiera ir a la historia. Luis Ospina se debe estar riendo debajo de los bigotes de todo lo que ha pasado alrededor de esa palabra. La pornomiseria nació en el contexto de dos niños ricos de Cali (Mayolo y Ospina), que de repente empiezan a decir que los europeos condicionan cierto tipo de obras para que se “vendan” allá. Ese cine for export es pobre como idea, hace parte de la locura de Mayolo y de la agilidad de Ospina para colocar chapas ingeniosas. Fue un chiste simpático que empezó a tomar auge. Pero veamos el contexto.

Había un contexto que no solo era el de Gamín sino el de los cortos de sobreprecio, pero es cierto que lo de exportación es bastante discutible, a no ser que se consideré el exotismo interno.

Alguien debería  poner las cosas en su sitio en esta discusión, y debería ser el propio Ospina.

Oscuro animal se estrenó con diez copias y en su primer fin de semana tuvo 1.000 espectadores. ¿Cómo recibe esto?

Yo me hago cuestionamientos como distribuidor de la película. No sé, si en el caso de que la película la hubiera agarrado Cine Colombia, hubiera tenido más espectadores.

¿Lo intentó?
Claro, pero sabes que yo tengo mi empresa, Mutokino, desde donde he intentado distribuir un grupo de obras de directores “chiflados”, que cada vez somos más. Cuando decidí distribuir Oscuro animal, fui donde esos distribuidores grandes, que resulta que también son exhibidores, pero quería quedarme con una parte de la distribución, quería defender ideales que solo podían ser respetados si compartía la torta con alguien. Se lo ofrecí a Cine Colombia, y al principio les pareció bien, pero en un momento ellos dijeron que querían todo o nada. Y claro, hay una cosa económica. Si yo daba mi película a Cine Colombia y ellos obtusamente decidían sacarla en 20 salas, el precio del lanzamiento se incrementaba al doble o más (en afiches, dcp’s, publicidad, los vpf’s) . Me hubiera tenido que endeudar, tener más músculo en el lanzamiento para un resultado totalmente inesperado, y además de eso, siendo ellos distribuidores, se quedaban con más del setenta por cierto. Yo me hubiera quedado con apenas un 20 por ciento, una pérdida total. ¡Es un negocio macabro! Sí, el resultado ha sido de 1.000 espectadores en cuatro días que para mí es muy valioso. Esos 1.000 espectadores fueron porque querían ver la película. Y los colombianos, de alguna u otra manera, apostando a tiempos más largos, la van a terminar viendo.

Ver trailer:

https://vimeo.com/151151796

Ver reseña de Arcadia:

http://www.revistaarcadia.com/opinion/critica/articulo/oscuro-animal-resenado-por-pedro-adrian-zuluaga/54253

Cine y literatura con Alberto Salcedo Ramos

Buen Ayre Visual de Argentina y Pajarera del Medio de Colombia, presentan la segunda entrega de una serie de conversaciones con escritores sobre su relación con el cine. En esta ocasión, G. Jaramillo Rojas* entrevistó al cronista colombiano Alberto Salcedo Ramos.

Alberto Salcedo Ramos, voz mayor de la crónica latinoamericana, habla sobre cine, literatura y periodismo. Foto tomada de www.reddeperiodismocultural.fnpi.org

G JARAMILLO ROJAS: ¿Cómo ha sido tu relación con el cine a lo largo de los años?

ALBERTO SALCEDO RAMOS: Ha sido una relación grata. Yo no tengo el fetiche de que el cine hay que verlo en la pantalla grande, con las luces apagadas y las palomitas de maíz a la mano. No me interesa el ritual sino la película, y además me encanta verla a mi ritmo. Ya sabes, ir al baño si quiero, o levantarme por un café. Por eso me gusta ver cine en mi casa. He adquirido en las tiendas un buen número de películas. Con el cine me pasa lo mismo que con la literatura: me da más gusto volver sobre lo que amo que buscar novedades. Cuando se volvió fácil ver películas en casa mejoró mi relación con el cine. Puedo repetir escenas y congelar los cuadros para apreciar mejor ciertos detalles que me llaman la atención.

GJR: ¿Crees que lo cinematográfico y lo literario están profundamente hermanados y condenados a encontrarse o hay caminos propios de cada uno donde el otro lenguaje no tiene cabida?

ASR: Son dos lenguajes diferentes con vasos comunicantes entre sí. Es ya un lugar común que el buen libro no necesariamente sirve para hacer una buena película, pero también es cierto que muchas historias han funcionado de maravillas tanto en la literatura como en el cine. Por ejemplo, El Padrino. El escritor Robert Louis Stevenson decía: “contar historias es escribir sobre gente en acción”. Esto vale tanto para el cine como para la literatura. Eso sí: se trata de dos búsquedas distintas. Es complicado hacer una película con base en un libro. En la entrevista que François Truffaut le hace a Alfred Hitchcock, este cuenta cómo resolvía el asunto: al leer una novela que le interesaba, se aferraba a la idea que a él le había quedado y se olvidaba para siempre del libro. Yo acudiría a la analogía de mi amigo Carlos Sánchez Ocampo: el cine y la literatura pertenecen a la misma casa pero son dos habitaciones distintas.  

GJR: Hay quienes consideran que el cine es un modo de expresión tan nuevo que, necesariamente, debe ser completamente diferente de la literatura. ¿Lo crees así? ¿Qué opinas?

ASR: Como dije, tanto el cine como la literatura tienen su propio lenguaje aunque haya vasos comunicantes entre ellos. Ciertos recursos que funcionan bien en el cine resultan chillones o inútiles en la literatura, y viceversa. Las descripciones literarias en el cine son un pleonasmo, y el exceso de imágenes visuales en la literatura puede ser contraproducente. Eso sí: hay recursos que pasan sin tropiezos de un lugar a otro. La literatura narrativa se enriqueció cuando empezó a utilizar los efectos de montaje propios del cine, y el cine resolvió un problema técnico cuando acudió al monólogo interior de los novelistas.

GJR: ¿Consideras que el cine es un producto estricto de la literatura o sólo una expresión de ella?

ASR: Hace poco presenté en la Fiesta del Libro de Medellín el libro Ópera prima, del antioqueño Javier Mejía. Es un libro de entrevistas a varios directores de cine colombianos. Allí encontré una explicación que me pareció aguda. Sergio Cabrera cuenta que creció en un teatro, pues su padre era dramaturgo. Desde niño Sergio vio actores ensayando. Un día, cuando era adolescente, Sergio recibió como regalo una cámara fotográfica. Entonces pensó que si sumaba las fotos de su cámara nueva con las acciones del teatro que había visto desde siempre, le saldría cine. Nunca he creído que el cine sea un producto de la literatura ni una mera expresión de ella, aunque a ratos se sirva de sus recursos.

GJR: El cine ha recibido de la literatura relatos, argumentos, formas y cualidades. La literatura, en todo el último siglo, ha venido recibiendo del cine diferentes modos de narrar, concertando nuevas miradas y objetivos tanto ficcionales como documentales, e incluso estilos. Teniendo en cuenta todo esto ¿Ha influido el cine en tu carrera como cronista?

ASR: Totalmente. En mis relatos también hay fundidos, y se siente el gusto por las escenas. ¿Recuerdas la primera escena de El Padrino I? Aparece Amerigo Bonasera hablándole a alguien que el público no ve. Durante más de tres minutos Bonasera le pide a ese ser al que no vemos que haga justicia, pues su hija fue violada por dos tipos. Francis Ford Coppola nos oculta en principio el rostro del ser al que se dirige Bonasera, porque de ese modo resalta su poder. De entrada se nos revela que el Padrino es como Dios: aunque no lo veamos es omnipresente y omnipotente. El cine es rico en estos recursos que enriquecen la narrativa literaria. Fíjate que Juan José Hoyos, en la crónica “Un fin de semana con Pablo Escobar”, utiliza el mismo recurso de Coppola. Al principio aparecen unas garzas blancas posándose en las copas de unos árboles, y solo en el tercer párrafo entra en acción Pablo Escobar diciendo que él contrató cien hombres para que les enseñaran a esas garzas a dormir de día. Al ocultarlo en los primeros párrafos Juan José Hoyos resalta su poder.

GJR: Para muchos el cine ha dejado de ser un arte y se ha convertido explícitamente en un espectáculo. ¿Algo así pasó alguna vez en la literatura o crees que pueda llegar a pasar?

ASR: Siempre hay mal cine y buen cine, y lo mismo pasa con la literatura. Es justo que cada quien escoja lo que le plazca. El cine comercial y la literatura comercial comparten gustos y calamidades, pero uno como lector o como espectador tiene otras opciones.

GJR: Fernando Vallejo asegura que el cine es un lenguaje muy menor al lado de la literatura, así como la literatura es infinitamente inferior a la música ¿Qué piensas de esta afirmación?

ASR: Estoy de acuerdo con él, pero prefiero disfrutar plenamente del cine, de la música y de la literatura que ponerme a establecer esas categorías. 

GJR: La palabra es la unidad fundamental de la literatura y sin ella no habría cine. ¿Sin imagen (que es la unidad elemental del cine) crees que podría haber literatura? 

ASR: En estos tiempos el cine sin palabras no sólo sería mudo, sino además sordo. Tampoco concibo una literatura sin imágenes. La palabra y la imagen son inseparables. Cuando tú nombras con el lenguaje, imaginas lo nombrado, y cuando ves una imagen, piensas en la palabra que la designa. Muchos grandes directores de cine contemporáneos dicen sentir nostalgia por el cine mudo, pero siguen haciendo sus películas con palabras. También hay literatos que despotrican del cine pero se sirven de sus recursos.

El Padrino, de Francis Ford Coppola, una adaptación ejemplar y una de las películas favoritas de Alberto Salcedo Ramos.

GJR: Hay adaptaciones e inspiraciones de todo a todo: del teatro al teatro (Antígona de Sófocles y la versión diferenciada de Bertolt Brecht), de la poesía a la escultura (Las flores del mal de Baudelaire y El pensador de Rodin), de la música a la literatura (La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y la novela homónima de Alejo Carpentier), de la literatura a la música (los amores de Paolo y Francesca de La Divina Comedia de Dante recreados en Francesca de Rimini de Tchaikowsky) de la arquitectura al cine (Metrópolis de Fritz Lang) y tal vez la más explotada de todas las adaptaciones entre otras muchísimas: de la literatura al cine (Muerte en Venecia de Thomas Mann recreada por Luchino Visconti). Con todo esto y en todos los sentidos y tránsitos omitidos más por espacio que por otra cosa, ¿consideras que existen las adaptaciones perfectas o fidedignas o más bien todo se reduce al universo de la inspiración? ¿Los lenguajes, además de ser diferentes, pueden resultar incompatibles?

ASR: Quien adapta necesita tomar su propio camino, no quedarse atado a la obra original. Yo sí creo que puede haber lenguajes incompatibles. La obra de García Márquez tiene un preciosismo estético que depende en gran parte de la resonancia poética y musical de sus palabras. ¿Cómo traduces eso al cine? Sí, claro, puedes poner en escena las situaciones que Gabo escribió, pero al hacerlo sin la voz y sin el tono de él, cambia el asunto. Gabo pareciera ser el único que conoce el Ábrete Sésamo de su universo literario. Los directores de cine que lo han intentado no han podido. Quizá lo logrará el que sea capaz de aplicar aquello de Hitchcock que mencioné hace un momento: trabajar sobre su idea y olvidarse de Gabo.   

GJR: Riccioto Canudo es el responsable de que desde 1914 el cine sea considerado el Séptimo Arte cuando escribió su Manifiesto de las siete artes, allí él abordó y definió al cine como una síntesis de las artes en donde se ve y se oye, y que con su capacidad de rememoración también hace posible que se huela, se deguste, se palpe y, en definitiva, se sienta. Con respecto a la literatura y la escritura y, en general para con todo el mundo del arte, ¿estás de acuerdo con esta afirmación que unifica todo dentro del cine o crees que las cosas han cambiado o nunca fueron así?

ASR: En el famoso prólogo de Música para camaleones, Truman Capote nos cuenta que cuando comenzó a escribir sintió que era algo divertido. Dejó de serlo cuando aprendió la diferencia entre escribir bien y escribir mal. Luego hizo un descubrimiento más aterrador: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero. Supongo que esto vale para el cine, aunque yo sinceramente no me creo con el juicio suficiente para establecer si una película es o no es arte. George Bernard Shaw decía que la función de cualquier arte es permitirnos ver nuestra propia alma, y eso es algo que uno ha sentido viendo ciertas películas.

GJR: ¿Qué tipo de conocimientos o sentimientos es incapaz de aglutinar el cine en relación a la literatura o qué tiene el cine que no tenga la literatura?

ASR: Joan Didion dice en una entrevista que ella al principio no quería ser escritora sino actriz. Después cambió de idea porque descubrió que tanto el escritor como el actor buscan lo mismo: hacer creer, hacer sentir. En el cine es más evidente porque ves rostros, acciones, lágrimas, y eso te puede llevar a una empatía más fácil. Sin embargo, en la literatura también se presenta.

GJR: El polifacético Howard Hawks dijo en alguna ocasión que para hacer cine hacen falta tres cosas: una buena historia, una buena historia y una buena historia. ¿Se aplica para la creación literaria o para el periodismo narrativo?

ASR: Absolutamente. Si no tienes una buena historia no tienes nada. Uno de los narradores que han defendido con más ardor e inteligencia el valor de las historias fue Hemingway. Una vez lo expresó en estos términos: “un escritor malo debería pensar en ahorcarse. Así, por lo menos, ya tendría la historia del ahorcamiento para empezar”. Como ves, si tienes una buena historia puedes hasta morirte.

El gol que costó un muerto, de Víctor Gaviria, inspirado en una crónica de Alberto Salcedo Ramos.

GJR: ¿Lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en cine es igual a lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime en literatura?

ASR: No estoy seguro de que la sensación de uno como espectador de cine y como lector sea igual, pero tanto en el cine como en la literatura uno encuentra lo bello, lo feo, lo horroroso y lo sublime.

GJR: ¿Qué huellas o impresiones personales, sensibles, estéticas, sociales, etc., ha dejado el mundo del cine en la obra de no ficción de Alberto Salcedo Ramos?

ASR: En el buen cine no sólo vemos actores haciendo representaciones: sobre todo, nos vemos reflejados nosotros mismos, con nuestros miedos, con nuestros traumas, con nuestras fragilidades, con nuestras pequeñas victorias. El cine, más que una ventana por la que nos asomamos para ver hacia afuera, es como un espejo que nos devuelve nuestro propio rostro. La literatura también nos ayuda a descifrarnos, a entendernos. El arte narrativo, en general, permite explorar la condición humana.

GJR: Teniendo en cuenta tu larga trayectoria en periodismo narrativo, ¿nunca escribiste o te surgió la posibilidad o la idea de escribir un guión documental? Si la respuesta es sí, ¿qué pasó?

ASR: Hice televisión documental durante muchos años. Dirigí y escribí algunas series como Vida de barrio y Vámonos caminando. Me sirvieron para recorrer Colombia y descubrir historias que luego han aparecido también en mis libros. Por ejemplo, la de la señora damnificada de Armero que aparece en “De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho” y la del hombre que cuenta chistes en los velorios incluida en La eterna parranda. Hace rato no me arrimo a ese mundo de lo documental en televisión.

GJR: ¿Cuál o cuáles de tus crónicas te gustaría rehacer cinematográficamente? ¿Lo harías dentro del molde argumental o documental?

ASR: Me gustaría que se llevara al cine la historia de Pambelé contada en mi libro El oro y la oscuridad. La preferiría en el molde argumental, definitivamente. También me gustaría que se hiciera una película sobre mi crónica “Los ángeles de Lupe Pintor”. Es la historia de un ex campeón mundial de boxeo que le ocasionó la muerte a un rival, y años después se volvió amigo del padre de su víctima. Delante de mí, la esposa de Lupe Pintor le agarró el puño y me lo mostró. Me dijo que nosotros, los amantes del boxeo, solo conocimos esa parte de las manos que su marido usaba para trabajar, es decir, los nudillos, pero que ella había conocido la parte suave, y en este punto me mostró las palmas. Es la parte que Lupe utiliza para acariciar a sus hijos, para prodigarse en el afecto. Ella acudió a ese gesto algo teatral para dejarme en claro que la muerte ocasionada por su marido en el ring había sido sólo un accidente.   

GJR: Cuéntanos un poco a propósito de las relaciones, correspondencias o imposibilidades que existen entre los universos del cine y el periodismo.

ASR: También entre estas dos disciplinas hay vasos comunicantes, sobre todo entre el periodismo y el cine documental. Me siento incapaz de hacer cine, pero sé que algunas historias que he contado como periodista narrativo podrían funcionar en ese ámbito. Hay un cortometraje de Víctor Gaviria basado en mi crónica "El gol que costó un muerto".

 

GJR: ¿Qué piensas de la crítica cinematográfica? ¿La has ejercido?

ASR: Me parece necesaria y además me gusta. Yo, en todo caso, nunca leo una crítica sin haber visto antes la película. Prefiero acercarme sin prejuicios y encantarme o desencantarme por mi propia cuenta. Nunca he ejercido esa actividad, pero me gustaría hacerlo, al menos durante un tiempo. Eso me haría ver más cine del que veo.

GJR: Para la construcción de tus personajes y tus historias de no ficción, ¿cómo trabajas las imágenes en función de la narración? ¿Te influencia más la literatura o alguna ves te has sorprendido utilizando herramientas o técnicas del “contar” cinematográfico?

ASR: A mí no me toca “construir personajes” sino retratar los que encuentro en mi trabajo como reportero. Para ello siempre tengo a la vista aquello que ya cité de Robert Louis Stevenson: “contar historias es escribir sobre gente en acción”. Procuro que la gente me permita ser testigo de cómo vive en su cotidianidad. De ese modo encuentro las escenas que me permiten revelar su esencia. Utilizo recursos del cine, insisto, pero le doy prioridad a lo literario, pues lo mío es la escritura.

GJR: ¿Encuentras diferencias substanciales en las formas de sumersión, investigación y seguimiento a un tema, contexto y/o personaje entre el periodismo narrativo y el formato documental audiovisual o crees que hay una hermandad irreductible?

ASR: Hay una hermandad evidente.

GJR: ¿Recuerdas especialmente alguna adaptación cinematográfica?  ¿Por qué?

ASR: Un tranvía llamado deseo. A pesar de que su gramática visual hoy se siente envejecida, tiene una gran tensión dramática que sigue siendo perturbadora.

GJR: ¿Sigues el cine colombiano? ¿Qué piensas de lo cosechado en los últimos años?

ASR: He visto con emoción varias películas colombianas, como Rodrigo D. No futuro y El abrazo de la serpiente, así como los maravillosos documentales de Luis Ospina, que podrían tutearse con cualquier gran pieza del género más allá de nuestras fronteras.

GJR: ¿Cuáles son las tres películas colombianas que más te gustan?

ASR: Rodrigo D. No futuro, El abrazo de la serpiente y Un tigre de papel.

GJR: Un puñado de películas y/o directores inolvidables para ti.

ASR: La familia y El baile de Ettore Scola, Comer, beber, amar de Ang Lee, Medianoche en París de Woody Allen, Psicosis de Alfred Hitchcock, Ciudadano Kane de Orson Welles, 8 ½ de Fellini, El Padrino I de Francis Ford Coppola. 

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.

"El cine colombiano sobre la guerra tiene su propia historicidad, sus debates internos, sus grandezas y miserias humanas"

Este martes 30 de agosto, la Radio Nacional convocó a un foro sobre el cine en un país en post-conflicto. Sobre este tema se me pidió responder estas breves preguntas, que transcribo aquí completas para ofrecer una mejor argumentación sobre asuntos que, hoy por hoy, son tremendamente sensibles para todo el sector cinematográfico. Aún así, las respuestas están lejos de abarcar lo complejo del cine colombiano sobre el conflicto armado: el que se hizo, el que se está haciendo y el que se hará. 

Para usted, ¿qué papel han venido desempeñando las artes, en especial el cine, en la construcción de paz en Colombia?

Por lo menos desde finales de la década de 1950 y principios de los sesenta, con las películas inaugurales sobre el fenómeno histórico de La Violencia (Esta fue mi vereda, El hermano Caín o El río de las tumbas), el cine ha sido un lugar de acogida para las narrativas no oficiales, la contra-información y el debate político. Si se mira con atención, esa tradición de aproximaciones a la violencia en largos de ficción, cortos, documentales o incluso en obras que utilizan formatos audiovisuales (como el video arte) ha permitido multiplicar la compresión del conflicto armado, escuchar a sus víctimas, explorar las marcas y las huellas de la guerra, dejar en evidencia los tejidos comunitarios rotos. No se ha limitado a ilustrar la realidad histórica, ha construido un discurso propio. También ha expresado, sobre todo en la producción más reciente, las resistencias a la deshumanización, resistencias tan viejas como la guerra misma. A través del cine, en los años recientes el relato nacional se ha ido ampliando para incorporar a sujetos sociales subalternizados, invisibles o estigmatizados: negros, indígenas, personajes lgbti, entre otros, retomando una agenda de reivindicaciones que en la novela de La Violencia o de la tierra quedó inconclusa y que ha pasado también por otras disciplinas artísticas (las artes plásticas, desde luego). Esta ampliación de la mirada, en ciernes o en proceso, puede contribuir, así sea en pequeña escala, a una nueva convivencia social. De lo contrario estaríamos ante fraudes o autoengaños de parte de los artistas que se atribuyen cierta vocería -y los recursos para hacerla posible-. Si ese trabajo de los artistas no tiene ningún impacto social (impactos que son difíciles de medir a corto plazo, por ejemplo con la impaciencia que lo hace Julio Luzardo en sus análisis de la taquilla), tambalean las bases de la política cultural del estado y los artistas quedan reducidos a la condición de oportunistas y farsantes. Está pendiente, y se debe hacer en otro lugar y con más matices, el análisis de las condiciones en que ha sido posible esta ampliación del relato nacional, cómo el centro interpreta al margen desde sus condiciones de privilegio o qué alternativas existen en el camino de una representación menos vertical o una autorrepresentación.

¿Cómo piensa que ha repercutido el conflicto colombiano en el desarrollo de la industria cinematográfica? ¿Cómo se refleja esto en nuestro cine?

Entender el conflicto armado y sus causas, identificar los actores involucrados, y mostrar sus consecuencias en los individuos y en el conjunto de la sociedad, han sido obsesiones del cine colombiano, no tanto en términos cuantitativos (se han hecho muchas más películas sobre otros temas) pero sí en intensidad. Y los logros y limitaciones habría que mirarlos película a película. Puede que la violencia como estructura no haya sido explicada, y que falte un cine que se piense políticamente más allá de las convenciones asociadas al cine político (lo político no como un tema sino como un modo de mirar), pero una descalificación sumaria del cine de la violencia, en cualquier dirección que se haga (hacia el pasado o hacia el futuro) es irresponsable. La producción sobre el conflicto armado o sobre temas vinculados a esa realidad, ha sido la más atendida y protegida por críticos, académicos y especialistas, pero en muchos casos se ha mirado como una generalidad o una tradición homogénea y sin fisuras. Y lo cierto es que es una tradición que tiene su propia historicidad, sus debates internos, sus grandezas y miserias humanas.

La proliferación de narrativas sobre la violencia, ya sea en ficciones o en documentales, ha repercutido en la desatención a otros temas y otras exploraciones. Pero esta situación no solo es responsabilidad del conflicto armado. La relación de oposición que tradicionalmente el cine ha tenido con la televisión, es también una explicación posible de estas ausencias. Durante mucho tiempo, se ha creído que a la televisión le correspondían las narrativas de entretenimiento y evasión, y una mirada centralista y esquemática hacia el país; y al cine, por el contrario, la relevancia social y la exploración estética, que pasa, entre otras cosas, por otras narrativas. Para poner un caso muy preciso, eso explicaría en parte la obsesión por buscar la autenticidad o la verdad que supuestamente transmite el actor natural o no profesional. Lo anterior es desde luego una simplificación, pero ese prejuicio o esa falsa polaridad cine-televisión sí ha afectado, incluso más que la centralidad del conflicto armado, las derivas narrativas y estéticas del cine colombiano.

Dentro de este marco, ¿qué películas recomendaría? 
De las primera décadas de esta tradición, solo centrándome en la narrativa de ficción, El río de las tumbas de Julio Luzardo, y Canaguaro de Dunav Kuzmanich. Ahí se puede constatar lo poco homogénea que ha sido la representación del conflicto armado colombiano. Son películas que cubren una época parecida (las guerrillas de los Llanos y su posterior desmovilización) pero con puntos de vista por completo opuestos. De la época intermedia, Confesión a Laura de Jaime Osorio, que muestra los vínculos inescapables entre lo público y lo privado a través de una relación que sucede en el marco histórico del Bogotazo. Y de las películas recientes, La sombra del caminante de Ciro Guerra, por la forma como anticipó lo que puede ser una pedagogía de la reconciliación entre víctimas y victimarios; y El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia, por la manera como desplazó su foco de atención hacia otros matices del conflicto armado: en esta película el tema es profundamente local pero el estilo y la forma cinematográfica entablaron un diálogo directo con los nuevos cines mundiales de ese momento, y ese diálogo lucía fresco, novedoso y necesario. En el documental destacaría la obra de Oscar Campo, por lo sofisticado de sus herramientas teóricas, su riqueza especulativa y ensayística, la libertad de sus formatos y la plasticidad de sus lugares de enunciación.