Taxi, de Jafar Panahi: El triunfo de la imaginación

La ganadora del Oso de Oro en Berlín 2015, dirigida por el proscrito director iraní Jafar Panahi, se estrena mañana en Colombia. 

Desde el interior de un taxi, una cámara registra el pulso cotidiano de Teherán. Todo parece normal a primera vista, con esa visión distante de sus gentes atareadas en un ir y venir por una de las calles de la ciudad. Pero la normalidad de ese plano general se rompe cuando el taxi es tomado por los primeros pasajeros y la película empieza a mostrar a través de sus conversaciones los pequeños y grandes conflictos de una sociedad, y el ingenioso modo en que un director que tiene prohibido filmar se las arregla para seguir haciéndolo. Pocas películas como Taxi han capturado de un modo tan diáfano, casi didáctico, las relaciones entre cine y realidad. Con una combinación inusual de encanto y humor, de serenidad y rabia contenida, Jafar Panahi muestra el triunfo de la imaginación y la sutileza sobre el torpe –pero no por eso menos criminal–comportamiento de los poderosos.

Como otros directores iraníes, Panahi hizo películas que como El espejo, mostraban con gracia y ternura la presencia del cine en la vida cotidiana de su país. La niña que se rebela y abandona un rodaje, es un ícono de las películas contemporáneas de ese género que es ya el cine dentro del cine. Pero a partir de la prohibición de filmar que pesa sobre Panahi por el supuesto delito de “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el Estado”, el cine mismo, con una particular intensidad, se vuelve el tema, la sustancia de sus películas. Tanto This Is Not a Film como Closed Curtain, los films previos de Panahi y posteriores a su condena, se balancean en esa fina línea entre el documental y la ficción, una frontera que, con sencilla eficacia, es borrada de nuevo en Taxi.

¿Qué estamos viendo?, es la pregunta que acecha al espectador en los 82 minutos de Taxi. ¿Un ejercicio de cámara clandestina que se apropia de la autenticidad de los momentos y personajes filmados? ¿Un juego concertado entre director y actores? ¿Una feroz pedido de auxilio encubierto en un documental sobre la vida cotidiana y sus pequeños dilemas?  Quizá todo lo anterior, pero también mucho más. El cineasta Panahi se parapeta tras el trabajo de taxista para filmar una película en la que la cámara nunca sale de ese taxi, pero que desde adentro de esa prisión amarilla lo observa todo. Hay otras cámaras en la película y muchos puntos de vista, como si Panahi quisiera decir algo sobre la estructura panóptica de las sociedades totalitarias, obsesionados con trazar las fronteras de lo legal y lo ilegal a través de la mirada.

Pero Panahi no hace altisonantes declaraciones políticas. La profunda reflexividad y agudeza de la película no está solo en los diálogos, algunos aparentemente banales, otros que dan rienda suelta a comentarios políticos directos. Su carga de sentido está sobretodo en la estructura y el uso de los recursos del cine para producir significados. La distancia de las cámaras, el lugar desde el que se mira, lo que entra y no entra en un encuadre, lo permitido y lo prohibido, es el real asunto en el que esta película se juega sus cartas. Saber que este es el drama cotidiano de Panahi, no hace sino intensificar el carácter biográfico de Taxi, la manera como milagrosamente el director se las arregla para hablar de sí mismo a través de los otros, y para darle a su problema personal un matiz colectivo.

En ese sentido, es la pequeña sobrina del director (la misma que entre sollozos recogió el Oso de Oro que la película ganó en Berlín) quien durante el viaje en el taxi con Panahi graba con su cámara una tarea de clase, la que con infantil sencillez y contundencia ve con mayor lucidez lo que está pasando. La niña debe hacer un film “distribuible” de acuerdo con las lógicas oficiales iraníes, donde haya gestos de abnegación popular, personajes buenos y ausencia de realismo sórdido, entre otras prescripciones.

El cine dentro del cine, vuelve a sorprender en esta película de Panahi, como ya ocurría en otras películas iraníes.

La niña, en principio, realiza con entusiasmo y convicción la tarea para al final declararse vencida cuando se da cuenta de que la realidad es soberana, y que cualquier “secuestro” ideológico de la misma lo único que hace es empobrecerla. El otro personaje infantil que ella captura con su cámara, desde el taxi, no puede seguir sus instrucciones para actuar de acuerdo con las reglas del cine distribuible y devolver, como gesto de corrección, un dinero que ha tomado sin que le pertenezca. Aunque se intente manipularla, la realidad se autogobernará. En estos niños el eco del personaje de El espejo reverbera, y con ello, la impresionante coherencia y continuidad de la obra de Panahi, su obsesión particular por el cine y la representación, que en sus actuales condiciones legales, se ha vuelto más urgente y necesaria.

Taxi es también la demostración de otra paradoja: a veces las restricciones juegan a favor del arte, al obligarlo a encontrar formas indirectas e ingeniosas de representación. Es como si los artistas necesitaran un gran enemigo contra el cual trenzarse en su batalla sin cuartel, un gran enigma que les obligue a no distraerse en la frivolidad y en la autocomplacencia del “fantasma de la libertad”.

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Todo comenzó por el fin, de Luis Ospina: una fina carta de amor

Todo comenzó por el fin no es, de ninguna manera, un simple y aislado homenaje a Caliwood, sino que concede al cine colombiano en general una obsequiosa y fina carta de amor cuya cortesía también personifica un juicioso y pertinente llamado de atención a la célebre ingratitud del público colombiano.

Por Giovanny Jaramillo Rojas*

Esto también empieza por el fin: en un país tan culturalmente hermético y anticuado como Colombia sólo un cineasta como Luis Ospina puede darse el lujo de idear, realizar y estrenar  una película que, sin ningún tipo de vanagloria ni pedantería, supere con creces los doscientos minutos. Y es que no sólo se trata de idear, realizar y estrenar una película de semejante metraje, sino que también se trata de mantenerla, no en la cartelera de los cines más superficiales, snobs o comerciales del país, sino, precisamente, en uno de los lugares más difíciles e inaccesibles del público: su memoria.

Para nadie es un secreto que desde siempre el cine colombiano ha tenido un gravísimo problema que, por fortuna, de unos buenos años para acá, dejó de ser económico, temático, tecnológico, creativo o de producción. Nuestro cine sufre el peor mal de todos: la apatía y la indolencia del público. Un público que está alienado en la expectación y el aprecio de lo foráneo y que, por demás, vive completamente incapacitado para mirar hacia adentro y valorar lo propio. 

De esta manera, para que algo en materia de arte y/o cultura, sea estimado dignamente en Colombia –sin que esto garantice su triunfo–, tiene que, paradójicamente, venir etiquetado e interpretado desde afuera. La experiencia inmediata de El abrazo de la serpiente y La tierra y la sombra, como otras tantas películas u obras de arte de distintas épocas, remachan inmarcesiblemente y con júbilo inmortal estas palabras en el concurrente y lamentable tablero de la idiosincrasia que nos convoca y determina como nación.

La vida y obra de Luis Ospina es loable y, antes de empezar con el reguero de comentarios sobre su más reciente obra, me gustaría desearle que después de la enfermedad que venció con tanto arresto, ojalá esta sea la primera de muchas otras películas que todos sabemos le faltan por filmar.

Ahora bien, Todo comenzó por el fin es un autorretrato documental que tiene tres excusas dramáticas claramente identificables que a su vez encierran tres argumentos autónomos auspiciados por el mismo telón, a saber: la historia íntima de las vidas y peripecias de los más esenciales del destacado grupo de Cali: Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina, personajes que, además de oficiar como las tres excusas dramáticas, son genuinamente reparados y reconstruidos desde la diversidad de reflejos y memorias de toda la jauría de artistas e intelectuales que hicieron –y hacen– parte de aquella generación. 

Los subsiguientes tres argumentos cardinales sobre los que se mueve la hoja de ruta narrativa de la película, se pasean libremente de inicio a fin sobre la pantalla y los lució Luis Ospina en una camiseta que anduvo deambulando con desembarazo por la última edición del FICCI (Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias) la cual decía: Sexo, drogas y cine. Alocución que funcionó irreprochablemente bien a propósito de la memorable conjugación entre trabajo serio y diversión perpetua que, para la minúscula gloria del cine colombiano, legó una lista de casi medio centenar de producciones audiovisuales de todos los calibres y formatos, cuya calidad se ha hecho de obligatoria revisión no sólo para los nuevos creadores sino para investigadores, cinéfilos y lenguaraces de todo tipo. 

Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, dos de los "excusas dramáticas" de la reconstrucción documental que hace Ospina del Grupo de Cali.

Por último, nos queda el telón de fondo, ese lugar que desempeñó el rol verdaderamente capital del film: ella, la muerte. La que se llevó tempranamente a Caicedo y tres décadas después a Mayolo y que por poco se lleva a Ospina. De hecho, según el propio director, ese enfrentamiento en primera plana contra la muerte justo en el inicio del rodaje de la película, fue el que lo llevó a reflexionar sobre la –su– vida y, posteriormente y en medio de los tratamientos y la difícil recuperación, la que soltó la infinita pesquisa para empezar a escudriñar en los anales de la prole de la que orgullosamente hace parte. El trabajo se prolongó durante cinco años de charlas, tropiezos, desencuentros, entrevistas, remembranzas y exploraciones de todo tipo de archivos hasta lograr consolidar el producto final y así proveernos de una detallada y fehaciente grafía del mito, del cual Ospina, específicamente, es un sobreviviente.

La autorrepresentación

No hay lugar a dudas de que Todo comenzó por el fin es el más personal de los trabajos de Ospina. Es una invitación a viajar en el tiempo, cuyo imposible retorno es más un trasiego historiográfico y memorial por los convulsionados setenta y ochenta donde el narcotráfico, la violencia, el cine, la anarquía y la rumba de las décadas en cuestión, son los condimentos que conforman el caldo de cultivo y la ulterior germinación de un relato airosamente autobiográfico que esquiva, con fluida elegancia, aquellos lugares comunes en los que es tan fácil caer cuando uno se refiere a sí mismo: la presunción y el narcisismo. 

Luis Ospina, la tercera "excusa narrativa" de su propio documental.

Sin embargo, la película tiene ciertos quiebres narrativos que por momentos desorientan y que de ninguna manera pueden pasarse por alto, uno de ellos es el vehemente y árido tono confesional que usa y que deja a la postre la extraña sensación de asistir más a una radiografía encadenada a parábolas de fantasmas, cuya redención es la que les permite que, no estando entre nosotros, justamente puedan estar más vivos que nunca. De igual manera, la fragmentación de los personajes centrales –reconstruidos por las voces de otros– puede pasarse ligeramente como desmedida y hasta artificiosa. 

No obstante, considero que estas profusiones e incluso disyunciones son naturales y hacen parte de las fórmulas ensayísticas del director que, por ejemplo, también son desplegadas metódicamente en Andrés Caicedo. Unos pocos buenos amigos (el principal ascendente genealógico y estético de Todo comenzó por el fin), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo y Un tigre de papel. A todo esto y como salvedad, vuelvo a remarcar que estos quiebres se excusan solos adquiriendo cierta licencia, gracias a la cuidadosa construcción del ritmo que tiene el film y que, sin más, pueden pasarse como auténticos y consecuentes gajes del estilo documental que profesa Ospina. 

Todo comenzó por el fin tuvo su estreno mundial en la cuadragésima versión del Toronto International Film Festival TIFF y, antes de aterrizar en Cartagena fue exhibida en festivales de Japón, México, España, Francia y Argentina. El documental está dispuesto en torno a una reunión de amigos que al reencontrarse empiezan a ascender por una espiral de efemérides y reflexiones sobre sus vidas enlazadas por el cine y en las cuales la única protagonista es la camaradería. En esta tertulia audiovisual podemos ver personajes que van y vienen por la narración confinados en anécdotas, alegrías, silencios y melancolías varias. 

Los mismos que conformaron la que podría ser la primera generación de cine urbano, testamentario y contracultural que se atrevió a filmar la marginalidad y a ficcionar críticamente los tabúes de una sociedad pacata, beligerante y conservadora como la colombiana. Personajes de la talla de Sandro Romero, Elsa Vásquez, Eduardo Carvajal, Patricia Restrepo, Beatriz Caballero, Vicky Hernández, Rodrigo Lalinde, Karen Lamassonne, Miguel González, Ricardo Duque, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez y Liuba Hleap, entre otros, son los que nos hacen recordar, de viva voz, que Colombia no ha dejado de ser ese país bipolar en el que no hay inverosimilitud posible, y en el que ellos y sus estelares mártires, se abismaron a soñar abanderando sus respectivas sediciones y formidables ingenios, para dar rienda suelta a los universos estéticos y simbólicos que hoy celebramos.

A modo de conclusión y de comienzo todavía, lo nuevo de Luis Ospina puede leerse, verse, entenderse, etc., como una crónica retrospectiva y reconcentrada de la multiplicidad, no de las voces e imágenes que presenciaron la historia que se esmera por retratar, sino de las que la forjaron con terca perseverancia dándole dinamismo y sentido, con obras que, a diferencia de ellos, nunca van a morir y de las cuales muchas ya, como esta película, se incrustaron en nuestra memoria. Vamos a escuchar lo silenciado: Bendita sea la fiesta y el cine también.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.

Días extraños, de Juan Sebastián Quebrada: "¿Cómo vamos de abismo?"

Juan Lugo Quebrada y Luna Acosta, la pareja de colombianos protagonista de Días extraños.

Dentro de la competencia nacional del FICCI 56, se anunció esta semana el esperado estreno de Días extraños, la película del director colombiano Juan Sebastián Quebrada, rodada en Buenos Aires y que tuvo su premier en la competencia internacional del BAFICI 2015. El siguiente texto fue escrito por otro colombiano en el sur.

Por Giovanny Jaramillo Rojas*

Tuve la oportunidad de ver Días extraños más por voyerismo que por verdadera convicción. Ahora agradezco el hálito voyerista que me llevó a enlatarme un viernes –en hora pico– en un subte abarrotado de oficinistas, cleptómanos y gente malhumorada, hasta llegar al centro neurálgico del popular barrio de Caballito.

Hacía calor y la Avenida Rivadavia rebosaba de zombis compulsivamente limitados por sus relativas condiciones de muertos en vida. Sin embargo, para mí la experiencia de Días extraños ni siquiera comenzó cuando agarré el subte para ir a ver la película, sino justamente hace más de tres años cuando ya instalado y decidido a vivir en la bellísima capital del Uruguay, me dio por cruzar el Río de la Plata hacia la delirante Buenos Aires, ciudad que, en menos de dos semanas, me atrapó reflejando su prepotente vanidad en los tersos ojos de mi novia, también bogotana, como yo.

Esto que escribo, desde el anonimato que es el mismo lugar en el que está situado el argumento de Días extraños, son sólo impresiones que manaron gracias a la marginalidad de sus personajes y la temerosa pero encantadora soledad a la que están profundamente abocados. En fin, antes que nada quiero comentar que en los 68 minutos de proyección –auspiciados por el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente-BAFICI 2015, no dejé de pensar en aquella circunstancia de la novelita de Andrés Caicedo (Angelitos empantanados), en la que Danielito Bang le pregunta a Miguel Ángel –el protagonista–: Ey ¿cómo vamos de abismo? Y Miguel Ángel responde: Bien, gracias. Todavía no toco fondo. No dejé de pensar en este frío diálogo porque desde que lo leí por primera vez vi una complejísima e hilarante historia para explotar cinematográficamente y, parece ser que, el elegido para hacerlo, haya leído o no ese libro, fue Juan Sebastián Quebrada, el director de la película en cuestión.

Ahora bien, hay obras de arte que no se tienen que entender, ni racionalizar, porque justamente su clave está en sentirlas, y ese portento, tan escaso y prácticamente imposible, hoy por hoy, lo logra lúcida y honestamente Días extraños, una película que trata sobre el miedo, un miedo que no viene desde afuera, sino un miedo que emana desde lo más íntimo de sus personajes, y que sólo se hace palmario una vez se ven en la obligación de enfrentarse a la terrible otredad. En esta suerte de oda o crítica de la turbación que me representa la película, encuentro la clave de la universalidad del "mensaje" de la misma que supera la "simple" historia de una pareja de jóvenes colombianos en Buenos Aires, adentrándose en la construcción dramática de una gran metáfora a propósito del individualismo moderno, fielmente simbolizado en la consumición de dos personas que, en una intensa diatriba de amor, no sólo se arrinconan entre sus respectivos aislamientos, sino que se desnudan ante sí mismos explorando sus límites y definiéndose sólo en los límites del otro. 

Esa incapacidad que tenemos todos de reconocernos a nosotros mismos en un proceso de introspección propio, que retrata perfectamente el film con el plus de la extranjería, creo que es la mayor ganancia del argumento porque muestra agudamente que todo lo que se muta en agresión o choque, contra el afuera, no es más que una excusa para salvaguardar el pavor que nos genera el adentro, legitimando así nuestra soledad en relación a la compañía de los otros, y más si estamos lejos de casa descubriendo los elementos de un mundo ajeno con mutaciones tan puras como intransferibles.

Esa otra violencia

Algo que me sorprendió de Días extraños es que independientemente de que haya sido forjada –en su mayoría– por colombianxs en otro país, es que maneja una narrativa que el cine colombiano no ha podido superar desde hace décadas y que tampoco tendría por qué hacerlo: la violencia. En la película me parece que el tema de la violencia se optimiza, generando un nuevo universo para cuestionar ese fenómeno que es lo que más colombiana hace a la gente de Colombia, además de volverlo tan intestino e individual que logra desembocar en procesos de caracterización y representación de la esencia idiosincrásica de nuestro apabullado país. 

El film, además de mostrar esa violencia vernácula que se basa en el mencionado miedo, evidencia esa otra violencia mucho más solitaria e ignota que, día a día, reproducimos los colombianos en Colombia o en cualquier parte del mundo, y que sin tener que matar o lastimar a otros nos ejecuta a nosotros mismos en la silla eléctrica de nuestra identidad: la malicia, como una fórmula capital del carácter nacional que, si bien puede ser un rasgo, digamos general, en los temperamentos de muchos otros países sobre todo latinoamericanos,  está más que acentuada metódica y distintivamente en la llamada colombianidad. Celebro la normalización de esas violencias referidas que logra la película en el molde de la ficción, aunque las deteste intensamente como realidades reales. 

Me gustó sobremanera Días extraños porque me permitió ser un simple observador, ni siquiera espectador, de la vida, los personajes y los paisajes figurados de una ciudad fantasma que se niega a los espectros que ella misma forja. Me gustó porque es evidentemente provocadora y nunca se siente la cámara, además de que todo parece transcurrir como transcurren las cosas a puerta cerrada y en un contexto pretérito y melancólico agenciado por un blanco y negro que recuerda aquella intemperancia atmosférica explotada por Jim Jarmusch en Coffe and Cigarrettes. Me gustó porque me reconocí en dos cosas, para mí, sensibles: por un lado al ser un colombiano más que transita desoladamente esta jarrita llena y a rebosar que es Capital Federal en la que muchas veces, paradójicamente, no hay porteños, y por otro lado al estar adelantando desde hace varios meses con un grupo muy reducido de amigxs colombianxs, con mucho esfuerzo y a paso de caracol, el rodaje de un largometraje (Mi voz con vos) sobre un colombiano que deambula entre Argentina y Chile buscándose a sí mismo en el silencioso exilio que habita.

Para terminar quiero llamar la atención sobre algo un poco rimbombante y muy imprudente, por demás: ese primer plano de la película, cuando él va caminando con prisa y la insta a ella a que acelere su sosegado paso, está, a mi parecer, entre los mejores planos y los más sensitivos de la menguada historia del cine colombiano. No sería una exageración afirmar que la personalísima película de Juan Sebastián Quebrada es un depurado quiebre estético y argumental en la historia del cine de autor en Colombia. Ojalá el país pueda verla próximamente en cartelera, no sólo la película lo merece, sino el buen público también.

*Estudió Sociología en el Externado de Colombia y, posteriormente, una maestría en Sociología de la Cultura en alguna universidad argentina. Actualmente trabaja como editor y redactor para revistas digitales y programas de radio independientes de arte, cultura y sociedad en Buenos Aires y Montevideo.


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https://vimeo.com/124254388

Don Hernando o el arte de la discresión

El vacío que deja la muerte de Hernando Martínez Pardo (1935-2015) corre el peligro de ser rápidamente llenado por consignas, fórmulas o epítetos como “maestro”, “pionero” o “historiador del cine colombiano”, que a decir verdad, han perdido su capacidad de producir sentido.

Portada de la única edición de este libro, a cargo de Editorial América Latina (1978). 

El cine colombiano pierde a un hombre libre, a un ser humano que pagó con soledad y aislamiento el precio de pensar por fuera de las fórmulas al uso. Cuando uno imagina su diminuta figura, aplicada al estudio con la paciencia de un monje, no puede menos que contrastarla con la autoindulgencia pesada y satisfecha de otras figuras de la crítica de cine en Colombia, que pensaron (y piensan) las películas sometidos a un espíritu de cuerpo, llámese ideología política, cinefilia, compromisos institucionales, amistad condicionada. 

Nunca hay que olvidar que el grueso de su obra se escribe entre las décadas de 1970 y 1980, cuando nuestro campo cinematográfico era una colcha de retazos de distintos grupúsculos ideológicos, con frecuencia empecinados en obstruirse mutuamente. Y en un medio ambiente tan cargado de intemperancia, la voz serenísima de Hernando, proponiendo ideas, señalando categorías de análisis, deshaciendo con vehemencia mitologías públicas y privadas, hablando a favor de la búsqueda de un cine popular como algo que no era excluyente (sino, por el contrario, complementario) de los avances del lenguaje de las películas.

Martínez Pardo hizo de empequeñecerse (más de lo pequeño que ya era) todo un arte de la discreción. Parafraseando a Bazin cuando habla del Mr. Hulot de Jacques Tati, lo característico de Hernando pareció ser el no atreverse casi a existir. Cuando el grupo del Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine lo entrevistó, una mañana de 2011, buscando rehacer junto con él la génesis, metodología, enfoques y referentes de su Historia del cine colombiano (Editorial América Latina, 1978), nos sorprendió la generosidad de su memoria, la claridad de sus recuerdos, pero también la manera como al final se levantó con una asombrosa levedad y abandonó el apartamento del Park-Way donde se había concertado la entrevista. Lo propio hizo en el homenaje que se le ofreció en el IV Encuentro de Investigadores de Cine realizado en 2014 en Medellín.

https://soundcloud.com/pedro-adri-n-zuluaga/entrevista-a-hernando-martinez-pardo

http://blog.revistacoronica.com/2014/10/hernando-martinez-pardo-historia-del.html

Como no va a ser esa discreción y esa humildad una lección en un cine como el colombiano doblegado bajo el peso de discursos y prácticas patriarcales, cuando no mafiosas, un cine regido por el amiguismo y, en no pocas ocasiones, la estafa.

Si en conjunto su obra es hoy por hoy una obra inconclusa, si sus análisis del cine colombiano carecieron de la continuidad necesaria para iluminar con más conocimiento y mayor profundidad el desarrollo de nuestro cine, esto obedece menos a limitaciones personales y más a que, como el propio Hernando lo vio en ciertas etapas del cine colombiano, había carencias estructurales que no podían ser superadas con el simple genio individual. Quedan ahí, como cimientos, su Historia del cine colombiano, sus artículos y ensayos en revistas, libros monográficos y enciclopedias. Ojalá no sean letra muerta o nuevos lugares de amnesia.

En su dimensión como maestro, que somos tan proclives a evocar con un edulcorado romanticismo, Hernando pudo sembrar semillas de cambio y transformación en quienes hoy dirigen la historia del cine colombiano y lo podrían llevar a rehacer su historia por caminos un poco más ejemplares.