Réquiem NN: una película de aparecidos

En días en que el documental colombiano araña trabajosamente un lugar en las salas de cine del país, como acaba de ocurrir con La eterna noche de las doce lunas, de Priscila Padilla, y como pasará desde el 13 de septiembre con Don Ca, de Patricia Ayala (además del estreno de Buscando a Sugar Man), es útil preguntarse qué filtros y prejuicios debe superar el cine de no ficción para que los exhibidores consideren ponerlo en cartelera. La siguiente reseña se ocupa de un documental que apenas ha tenido unas pocas proyecciones aisladas en Colombia (la última en el reciente Festival de Cine Colombiano de Medellín), a pesar de lo "atractivo" de su tema y de la legitimidad de su director, el artista plástico antioqueño Juan Manuel Echavarría.

"¡Ánimo! Tú vives, mientras que mi alma hace rato que ha fallecido por ayudar a los muertos"

Antígona, Sófocles

 ¿De qué hablamos cuando hablamos de un documental de artista? ¿Del registro audiovisual de un proceso de creación? ¿De la ansiedad por experimentar y llevar un lenguaje a sus límites expresivos? No por lo menos en el caso de Réquiem NN (2012), el último eslabón de una larga investigación del artista Juan Manuel Echavarría entre la gente de Puerto Berrío, antigua joya del río Magdalena y, en años recientes, o tal vez aún, “un pueblo de espantos”.

A través de notas de prensa que han dado cuenta del fenómeno y de un libro de periodismo íntimo escrito por Patricia Nieto (1), los colombianos hemos sabido que en ese pueblo antioqueño, sus habitantes han hecho suya la extraña costumbre de adoptar a los muertos  que el río arrastra en su impunidad. Adoptar quiere decir aquí, cuidar como propio lo que nadie reclama, hacer suyos unos cadáveres que son ajenos y de todos, cumplir con el deber humano de darles sepultura a los difuntos.

Echavarría, respetuoso y atento a esos incomprensibles mecanismos de duelo, registra en su documental algunas claves secretas de cómo ocurre este milagro ético, este duelo por transferencia. Quienes adoptan a los muertos anónimos, buscan superar con este gesto, algunos dolores no clausurados en sus propias vidas. La cámara de Echavarría se acerca a sus sujetos y les permite hablar. Por cierto, lo suyo, siempre ha sido dar voz, como en aquel pequeño video, Bocas de ceniza, donde apenas veíamos los rostros de los personajes y su reclamo cantado.

Bocas de ceniza: http://vimeo.com/31130555

Por supuesto, se puede argumentar que ese dar la voz, es el gesto asimétrico de un artista que tiene los medios para garantizar, precisamente, esa visibilidad. Y que su trabajo de artista pone en evidencia esas aporías de la representación del otro. Pero no estaríamos hablando de nada nuevo.

Lo llamativo es la contradicción que salta a la vista en la demanda que se le ha hecho a Réquiem NN por parte de algunos de los pocos espectadores que la han visto. Escuché tras la proyección en el Festival de Cine de Cartagena, el comentario de que, para tratarse del documental de un artista, la película de Echavarría defraudaba por la precariedad de su lenguaje documental. Por el contrario,  me parece que las decisiones narrativas que el documental hace propias, el tiempo de los testimonios, el coro de voces que se va entrelazando, es acertado y se ajusta a la vida propia del material. Que no se exponga en el documental el contexto ni se haga un señalamiento directo de los actores de la violencia, es más acertado aún.

De esta manera se impide que el documental tenga una recepción partidista e ideológica, a la manera de un Impunity o en general del valioso trabajo periodístico y documental de Hollman Morris. Réquiem NN se abre, en cambio, a lo universal: la muerte, la ausencia, el duelo, que no tienen, ay, color político. Y además, tratamiento plástico de las imágenes, sí que lo hay. Sirva el solo ejemplo de las tumbas o sus fotografías –para ser exactos–, separadas, aisladas en un fondo negro, que puntúan el ritmo de las imágenes y los testimonios. Lo propio se podría decir de la recurrencia de imágenes del agua, de aves, de postes de la luz. La muerte aparece no solo en su realidad espiritual, sino en sus evidencias físicas.


Los testimonios del documental hilan un discurso sobre la violencia que no es institucional y que permite pensar en la construcción de memorias desde abajo (2), aquellos recuerdos del conflicto que no son beligerantes, sino que apuntan a reconstruir una unidad psíquica o social rota por la violencia. Los habitantes de Puerto Berrío resisten a la violencia, pero no desde la rabia o el resentimiento, sino desde el mito,  la fe, y por qué no, el sentido de lo práctico (como cuando hacen “chances” con los números de las tumbas), la confianza en la continuidad de la vida, a pesar de todo. El documental se permite escuchar a sus testimoniantes con serenidad y calma.

Ha sido difícil la ruta de Réquiem NN, entre el escepticismo de los de aquí y el horizonte de expectativas de los de afuera: estos últimos, casi siempre buscando un tipo de discurso más explicativo y abarcador. Réquiem NN no es un documental sobre desaparecidos; es un cuento de aparecidos, soldado a una tradición oral que resiste a la muerte con la palabra, y que vive la vida con una escandalosa fe.

Ver: http://www.requiemnnfilm.com/

Trailer:

http://www.requiemnnfilm.com/trailer_espanol.html

Notas:

1). El libro de Patricia Nieto lleva el título de Los escogidos, y fue publicado en 2012 por Sílaba Editores.

2). Para una ampliación de este tema recomiendo el excelente libro Geografías de la memoria. Posiciones de las víctimas en Colombia en el periodo de justicia transicional (2005-2010), de Óscar Fernando Acevedo, publicado por la Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

De rolling por Colombia: una vuelta por un país inflado de mierda

"Seguro que fue un sueño -insistían los oficiales-. En Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca. Este es un pueblo feliz". 

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.

En la nueva Calle 26 de Bogotá, muy cerca del Cementerio Central y la Ciudad Universitaria, se puede ver un enorme mural con Jaime Garzón, y una contundente declaración: "País de mierda" (1). Lo que sorprende no es el rostro un poco adolorido de Garzón, cuyo recuerdo es con frecuencia exorcizado -y utilizado- por los medios, ni que alguien haya escrito lo que todos hemos sentido y experimentado alguna vez: que este es el peor moridero del mundo, la patria más infame e inicua. Es el hecho de que la figura de un humorista se asocie al desacuerdo y la contradicción, y no al consenso. Sorprende porque buena parte del humor colombiano de los últimos años -y notoriamente aquel cuyo vehículo ha sido el cine- es puro envilecimiento, distracción masiva que nos permite vanagloriarnos de que aquí, incluso lo peor, nos lo tomamos con gracia.

Jimmy Vásquez y Andrés López. Foto: Simón Ramón.

No hay que dudar de que ese lugar común tiene unos usos políticos, y que además, la realidad contradice el supuesto: lo que hay es un país crispado, donde todos estallamos no en desafueros de gracia sino en proverbiales arranques de violencia, que casi nunca guardan proporción con los hechos. Pues bien, De rolling por Colombia (que se estrena este viernes) juega con ideas aún más peligrosas y de incierta interpretación. Por ejemplo, que no queremos escuchar la verdad sino una fantasía que no nos lastime el ego, que la verdad no existe, que los hechos carecen de importancia y son puro "relato". En suma, la posmodernidad y el relativismo aterrizaron, de bruces, en el humor colombiano.

Para llevar adelante esta premisa, la película de Harold Trompetero no se detiene ante nada, con el convencimiento de que su propia mediocridad e inverosimilitud, al fin y al cabo, hacen parte de lo que se quiere decir; son precisamente "el mensaje". Sin ninguna base realista, el exitoso director de comedias que es Trompetero, entra a saco en uno de los eventos que definieron lo nacional y ayudaron a crear un relato artificial del país (de mierda) que hoy somos: la vuelta a Colombia. Y a eso le suma la evocación de un fenómeno de comunicación que conectó pueblos y regiones mucho antes que cualquier otro medio : la radio.

Hay que apreciar y reconocer la habilidad de Trompetero, tal vez el más exitoso director colombiano desde Gustavo Nieto Roa. Ha intentado darle forma narrativa a hechos que han pasado por alto otros creadores aparentemente más serios. Sabe que el cine es un magnífico señuelo de identificación emocional y le juega a la memoria y a la nostalgia de un pasado idealizado, no para entenderlo sino para recrearlo con ingenuidad y palmaditas en la espalda. Y con toda probabilidad cosechará ingentes frutos de esta estrategia.   

Pero no sabe uno qué pensar de una película que no solo es sobre la mentira sino que miente y miente mal. De rolling por Colombia empieza con imágenes tomadas de Rapsodia en Bogotá, la película documental que hizo José María Arzuaga al comienzo de los años sesenta, cuando la capital de Colombia tenía un rostro nuevo, después de la violenta conflagración de 1948, que la semidestruyó. Pero la película de Trompetero se sitúa en 1952. Es apenas un ejemplo de las licencias que se toma, y del empleo chapucero y abusivo del archivo y los efectos especiales.

Natalia Durán. Foto: Simón Ramón.

Es una comedia, dirán algunos, y por lo tanto, no hay que detenerse en minucias, no se necesita ser creíble. Pero yo creo que sí, porque incluso las bromas y las mentiras deben tener la apariencia de lo verdadero. Y en De rolling por Colombia las peripecias del trío de personajes que para salvar una emisora en crisis, decide hacer una transmisión ficticia (y a la postre muy exitosa) de la vuelta a Colombia, nos demanda dosis enormes de condescendencia, nos exige que pasemos por alto toda lógica narrativa con la única promesa de que es una hermosa fábula sembrada de risas y buena voluntad. Y que perdonemos a actores que no actúan sino que nos arrullan con una sinfonía de mohines y gestos desencajados. Y una dirección de arte que es, otra vez, el pastel de la cereza. Y una cadena de acontecimientos que solo alguien de otro mundo podría creer. En mi caso, no estoy dispuesto a entregar tanto. Y el casi seguro éxito de esta película no es algo que me vaya a alegrar, porque a lo único que contribuye es al embrutecimiento.

Reconozco que todo esto no es más que una desarmada perorata contra una película a la que nada puede detener, pues la protegen fuerzas sociales y sicológicas muy arraigadas. El espectador colombiano parece fácil de convencer y ha demostrado ser capaz de cambiar su fe -y el dinero de una boleta- por cualquier bolita de mal cristal. En suma, al público le gusta ser tratado como un niño, ama la nostalgia y las palmaditas en la espalda. Y tendrá lo que se merece. 

No hay sino que ver quiénes son nuestros ídolos. Porque no sabe uno qué pensar de la horda de periodistas que el día del ensayo de prensa se abalanzaron hacia Andrés López, protagonista del ripio en cuestión, junto con Jimmy Vásquez y Natalia Durán. ¿Qué sentirá el humorista de este engaño tan bien orquestado? Seguramente se reirá de nosotros con la certeza de que se necesita muy poco para ganar el amor de este pueblo, y de los medios y el cine, que son sus voceros. Basta con exhibir una panzona y autocomplaciente medianía.

(En realidad, si sé muy bien qué pensar de todo esto, pero como lo dijo el propio Andrés López: "si no le gustó la película, guárdeselo").

(1). Una amiga me recuerda que esta frase es tomada de las palabras del presentador deportivo César Augusto Londoño, el día del asesinato de Garzón: "Hasta aquí las noticias, país de mierda". Gracias Patricia Valencia.

Ver trailer:

María gótica revive

Mañana a las 9:00 am se rompe un velo en la Cinemateca Distrital. La versión de María, del pintor Enrique Grau, se podrá ver por primera vez después de mucho tiempo en su versión restaurada.

Grau es un secreto por descubrir en el cine colombiano. Su participación en la mítica La langosta azul (1954) es tan incierta como todo lo que concierne a esa película, presa de su propia leyenda y de la celebridad de quienes participaron en ella (Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens, Cecilia Porras, García Márquez, entre otros). Pero en  la década de 1960, mientras definía su estilo como pintor y se consolidadaba como uno de los inventores de la modernidad artística en Colombia, el cartagenero hizo un cine experimental que hoy permanece oculto o por lo menos en espera de una mayor difusión. 

Luis Vincens, Álvaro Chávez, Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas e Ilva Rasch. Foto tomada de la revista Arcadia. En la "Colina de la deshonra"

Muestra de esa voluntad de experimentar son Pasión y muerte de Margarita Gautier (1964) y María (1966). Por las referencias literarias se pueden presumir los intereses de Grau en ese momento: entrar a saco en la más venerada tradición cultural y en los resortes moribundos del romanticismo decimonónico y proponer relecturas y versiones jugetonas. Todo esto iba a a tono con esos locos años de la también mítica "Colina de la deshonra", en el barrio La Macarena, lugar de encuentros estrambóticos registrados en la lente de varios fotógrafos y en los recuerdos de muchos de quienes allí fueron convidados. 

No he visto nada -o casi nada- de esta versión de María. Pero lo que es seguro es que se distancia de adaptaciones edulcoradas como la María colombo-mexicana, de 1972, dirigida por Tito Davison y con Fernando Allende y Taryn Power, y por supuesto de la serie para televisión que dirigió Lisandro Duque, según la visión de García Marquez. Sin embargo, en 2007, mientras buscábamos materiales para la exposición ¡Acción Cine en Colombia!, exhibida en el Museo Nacional, nos llegó un cuaderno manuscrito encontrado en la casa de Grau y que, más que un guion, era una bitácora del proyecto fílmico de María, con guiños a la imaginación gótica y traviesos apuntes y alusiones (aves negras, flores muertas y un tenebroso romanticismo kitsch). Esta pieza, finalmente exhibida, como también fue mostrada la claqueta que se usó en la película, con la firma de Grau, ha sido mi muy humilde acercamiento a esta obra.

http://www.ladiferencia.org/aec/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=281&Itemid=480

 
En los años sesenta, la recepción de La María de Jorge Isaacs, en medio del furor renovador de vanguardias como el grupo de Barranquilla o el nadaísmo, podía estar en crisis. En la década anterior, la novela había sido objeto de un juicio estético en la recién iniciada televisora nacional. Sus méritos y ascendencia sobre la literatura nacional ya no eran tan evidentes o al menos no caían de su peso. Incluso alguien tan aconductado como Eduardo Caballero Calderón pudo explicar "por qué ya no queremos a María". Pero todo gesto destructor es finalmente un gesto de amor. Y mañana sabremos el tono exacto que tuvo la obra iconoclasta de Grau. 

El programa es con entrada libre, y estará acompañado de una conferencia sobre restauración de material fílmico, por parte de Howard Besser, director del programa de magister en archivo y preservación de imagen en movimiento (MIAP) de la Universidad de Nueva York. 

Diario de Cuenca: "Reinventar el cine desde la provincia"

En Cuenca, el confuso parloteo que acompaña todo festival de cine, es moderado por la amable hospitalidad y el encanto de una ciudad donde todo parece estar al alcance de la mano. Tras once años de realizarse, el Festival -nos dice su director, Patricio Montaleza- ha generado transformaciones concretas en el consumo de cine de esta ciudad de 450 mil habitantes: algún teatro que exhibe cine y sobretodo un intenso movimiento de piratería, que en Ecuador es afrontado con un pragmatismo que está a años luz de la "vista gorda" colombiana. La deriva lógica de este festival -insiste Patricio- es que termine incentivando un movimiento de producción regional, en un país cuyo cine, con una ley de menos de cinco años, da muestras seguras de crecimiento y que por cierto tiene a Colombia como modelo.

Cuenca vista de la colina de Turi.

La provincia, como idea y como realidad ajena a las demandas de los centros y capitales políticas, ha sido tema de muchas conversaciones en Cuenca, quizá porque la ciudad misma es ajena a las dinámicas de Quito o Guayaquil, las dos principales ciudades de Ecuador, con su competencia mutua por el poder económico y simbólico. Lo que se siente en Cuenca es un aire liberador de provincia, en el mejor sentido de la palabra.

He recordado dos textos escritos en los años ochenta en el cine colombiano que con el tiempo han alcanzado la dimensión de manifiestos: "Universo de provincia, provincia universal", de Carlos Mayolo, publicado en el único número de la revista Caligari, de Cali, y "Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia", de Víctor Gaviria y Luis Alberto Álvarez, publicado en la revista Cine, de Focine. En ambos textos se sentaban las bases para una expresión de lo regional y provinciano que impugnaba la mirada homogenizadora del centro, representado en el cine industrial y la televisión. Esas ideas movieron, en la medida en que es posible que a un hecho lo anteceda una reflexión, el cine de Cali y Medellín que "salvó" al cine colombiano de los años ochenta.

Una década después, sin saber muy bien lo que decía o presintiéndolo muy brumosamente, yo escribí en alguna parte que el cine debía reinventarse desde la provincia. Aunque lo dije pensando en las miradas oblicuas de films como Gummo, y ante la imposibilidad de imaginar siquiera un cine colombiano, es claro que en el interín entre esa afirmación y la actual explosión de voluntarismo regional, que es político y estético al mismo tiempo, la provincia se ha afirmado como nuestra manera "latinoamericana" de estar en el mundo. Latinoamérica es excéntrica, no exótica.

Los filmes de Lucrecia Martel en Salta, la deshinibida expresión de la complejidad lingüística latinoamericana que se ve en ciertas películas que van desde Hamaca Paraguaya hasta Gasolina pasando por Luz silenciosa, films que se resisten a la profilaxis del lenguaje y no negocian en el rango de las cien palabras estándar que se entiendan desde Miami hasta la Patagonia, el retorno a lo rural, entre otros, son gestos de un movimiento por un cine que hable en nuestros propios términos.

La estandarización siempre ha sido la amenaza que acecha, y los centros parecen voceros de esa voluntad homogeneizadora, al proponer un cine que negocie las maneras de entrar en el diálogo transnacional. ¿Pero cuál diálogo? ¿El de los mercados, el de los festivales, el de la atención crítica?  Además, hay distintas maneras de plegarse a las exigencias del centro. Y hoy por hoy, mucho cine latinoamericano parece haber caído en las garras de un estilo internacional de autor que en su mejor expresión da films poderosos como Verano y El cielo, la tierra y la lluvia de José Luis Torres Leiva o El verano de Goliat de Nicolás Pereda y en su versión más manierista y apegada a la fórmula películas como Wadley de Matías Meyer. En este nuevo esperanto del cine latinoamericano estamos ante una serie de códigos -y el cine siempre se ha hecho con un alto porcentaje de redundancia y un poco de innovación- como la mirada contemplativa, la glaciación emocional, las narraciones elípticas y anticlimáticas, la mezcla de actores profesionales y no profesionales dirigidos en registros bajos, la inserción de una mirada documental, entre otros rasgos distintivos. 

La pregunta es si esto sigue siendo una expresión de un universo de provincia que se vuelve universal, en el sentido de que muchos de estos films, además, se empeñan en descubrir esos lugares olvidados por las agendas políticas y mediáticas; si hay, como decía Angel Rama a propósito de las primeras novelas de García Marquez, "una americanización del contenido y una universalización de la forma". O si este es simplemente un cine estratégico, el cine que se puede y se debe hacer aquí y ahora.

Lejos de los grandes centros, en la provincia, con su capacidad de mirar irónica y distanciadamente, este cine es afrontado y consumido con alguna bien fundada sospecha. Porque quizá estemos llegando a un nueva forma de academicismo paralizador, con instancias legitimadoras como los festivales de cine o los críticos, que han venido a reemplazar a esa vieja prostituta que es la academia. 

Si este cine en su momento quiso expresar la provincia, hoy probablemente sea desde la provincia que necesite ser reinventado. Y la provincia es más que una idea; es Cali, Medellín, Santa Marta, Bucaramanga, Pereira o Manizales en Colombia, Cuenca o Portoviejo en Ecuador, Trujillo o Arequipa en Perú, Rosario o Córdoba en Argentina, Valdivia en Chile, Monterrey en México. Es la posibilidad de unos focos de producción regional que por cierto siempre existieron como expresión de un empresariado y un liderazgo regional interesado en plantarle cara a la arrogancia metropolitana, como bien lo señala Paulo Antonio Paranagua en Tradición y modernidad en el cine de América Latina. La fuerza irónica y pícara de la provincia es quizá algo que debe ser recuperado.

Diario de Cuenca: "El gato escaldado le teme a la piel fría"

Otra vez en un festival de cine, buscando el túnel de acceso a un tiempo mágico suspendido entre dos rutinas. Pronto, ese vacío que el turista quiere evitar a cualquier precio, se llenará con la promesa de películas, encuentros, discusiones, intercambios y altercados, casi siempre programados o al menos previsibles.

Estoy en Cuenca, una ciudad del sur de Ecuador, muy cerca de la frontera con Perú, famosa por su centro histórico y llamativa porque, en los últimos años, según he leído, se ha llenado de ancianos extranjeros que la han escogico como su lugar de retiro. Aunque el clima no es muy benigno, como corresponde a una ciudad a 2500 metros de altura, al parecer se vive bien y barato. Así que tarde o temprano habré de encontrarme, en los próximos días, con alguna versión andina del "camino de los ingleses".

Hago parte de una delegación colombiana que "representa" al cine nacional, invitado especial al festival internacional de cine de Cuenca. En menos de una hora, un carro oficial del evento nos llevará al auditorio del Banco Central, donde se cumplirá la ceremonia de apertura, con la película colombiana El viaje del acordeón, de Reinaldo Sagbini y el director inglés Andrew Tucker, quien hace parte de la delegación. También nos acompaña el grupo musical de Carlos Mario Zabaleta, que tocará vallenatos. 

Carlos Mario Zabaleta y su grupo.

Nuestra llegada a Quito anoche, coincidió con los actos de posesión de Rafael Correa para su tercer periodo presidencial. Por lo que se vio en los extensos informes de los noticieros y lo que nos confirmó el embajador de Colombia en Ecuador, Ricardo Lozano, la toma de posesión estuvo cargada de gestos simbólicos: el extenso discurso de la presidenta de la Asamblea, Gabriela Rivadeneira, la entrega de la banda presidencial a Correa por parte de una niña con síndrome de Down, las alusiones al líder nacionalista y liberal Eloy Alfaro, y la retórica de los derechos humanos, la lucha contra la pobreza, la soberanía y el ataque frontal a los medios. Un discurso humanista, anticolonial, antiexclusionista, que, sin embargo, no es posible dejar de mirar con reserva, porque al lado acechan sutiles y abiertos gestos de desconfianza frente a la democracia y las instituciones.

Puestos en esta tónica, es muy probable que en pocos minutos tengamos más de lo mismo: un aburrido performance de identidad colombiana, donde no ha de faltar la proclama patriotera. Pero tengo la esperanza de no ceder a ningún tipo de nostalgia. En cualquier caso, si hubiese necesidad de algo conocido y seguro, el cine parece ser una patria menos infame. O eso, al menos, queremos creer, en contra de las evidencias.

ps. En el aeropuerto de Quito, mientras esperábamos la llamada a abordar, el actor colombiano Álvaro Rodríguez recordó un proyecto sobre Campo Elías Delgado en el cual él participó hace varios años y que nunca llegó a estrenarse (Satanás, la opera prima de Andrés Baiz, se le anticipó). Según Rodríguez, a quien todos llaman o quieren llamar "Alvarito", Campo Elías, el asesino de Pozzetto, mientras se preparaba para la masacre de esa noche trágica bogotana de los años ochenta, había escrito en una servilleta en inglés, español y francés: "El gato escaldado le teme a la piel fría". Ese era el nombre de la película que nunca se terminó.

Página web del festival: 
http://www.ficc.ec/

Ver trailer de El viaje del acordeón:

Estrella del sur, de Gabriel González: "Adiós muchachos"

Los barrios del sur de Bogotá han sido con frecuencia el paisaje escogido por el cine colombiano para hacer turismo antropológico. Directores nacionales de distintas generaciones se han sentido autorizados a expresar su superioridad cultural y a "hablar por el otro", a explicar, en suma, la cultura y el modo de vida de esos barrios, con la ilusión de que son un todo homogéneo. Los ejemplos de estas "deformaciones", para usar un término de la colega Juana Suárez, saltan a la vista sin mucho esfuerzo, y conforman un catálogo que va de lo pintoresco a lo infame, de Como el gato y el ratón a El Man, pasando por las incursiones de Dago García y su corte. Y ni hablar, a propósito, de la televisión.

Casi siempre en tono de comedia, un género apropiado para presentar a los personajes por debajo del ideal moral, estas representaciones del sur, en últimas, nos dicen que quienes viven en esos linderos -separados de múltiples maneras de la ciudad normalizada- comparten todas las características de los niños y de los bárbaros: incapacidad de articular un pensamiento y una acción racional, fatalismo cultural y no pocas veces biológico, debilidad de la voluntad que les impide organizarse en un proyecto comunitario y/o político. Son todas estrategias de exotización para mantener a raya un temor latente al contagio, a la mezcla indiscriminada que pondría en riesgo los precarios privilegios de las clases medias y altas.

Es justo decir que hay antecedentes que intentan otro tipo de aproximaciones, desde ciertos melodramas del viejo cine colombiano como Alma provinciana, que al menos tenían la virtud de dotar a este tipo de personajes de algunas virtudes morales, hasta documentales como Chircales, que exploraron a fondo las condiciones de explotación económica de las ladrilleras de Usme, que nunca es solamente económica. Y por supuesto la obra pionera de José María Arzuaga, en especial Raíces de piedra, un piedra de toque del neorrealismo latinoamericano que mostraba a unos personajes en su contexto y les construía una dramaturgia que valoraba la densidad cultural de sus formas de vida.

Julieth Restrepo en Estrella del Sur.

Por fortuna muchas cosas están cambiando, en especial por el aporte de directores jóvenes con otro tipo de formación que sirve de contrapeso a la banalidad casi generalizada y gracias al trabajo incansable de grupos y personas que no dejan de cuestionarse el sentido y los alcances de "intervenir" en, o al lado de, poblaciones que tienen condiciones de vulnerabilidad. Estrella del sur, la opera prima de Gabriel González, un joven director formado en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, hace parte de este cambio de enfoque.

La película se centra en un grupo de jóvenes, al final del bachillerato, en un colegio del sur de Bogotá, y los efectos que sobre este grupo tiene la llegada de una nueva profesora, de otra educación y distinta clase social. Se trata antes que nada de un intercambio de mundos destinado al fracaso y la tragedia, pero también al aprendizaje. Más allá de este esquema básico, el mayor logro de la película es construir un contexto creíble que permite reconocer las lógicas del barrio, la violencia latente y manifiesta que no se produce ex nihilo ni por un determinismo cultural, sino por la acción muy concreta de unos "agentes" que destruyen toda posibilidad de inocencia y cualquier sentido de comunidad. 

Aunque hay personajes sobre los que se pone el acento, como Antonio, quien lleva la carga de su casa a sus escasos años, o la propia profesora, estamos ante una obra coral. Si bien algunos de los personajes y de los hechos pueden resultar cargados de estereotipos o sean previsibles, conforman un sistema que a fin de cuentas resulta verosímil. 

Estrella del sur no es una obra maestra; es una opera prima con errores y excesos, quizá demasiado cargada emocionalmente como para ser en verdad efectiva. Otros desaciertos son menores y perdonables, como el hecho de haber elegido a la bellísima Julieth Restrepo para el papel de la profesora nueva, lo que remite de forma mecánica a su papel en la telenovela A mano limpia. Es muy probable que esa identificación no le favorezca a la película, aunque la profesora construye su papel con una fuerza tranquila y termine por convencernos.

Pero es imposible no valorar en Estrella del sur la entereza y honestidad de su mirada. La película de Gabriel González, quien fue profesor de cine en el mismo colegio donde se realizó el rodaje, abre, junto con Silencio en el paraíso -el largometraje de Colbert García sobre unos personajes del barrio del mismo nombre, que terminan siendo víctimas de los falsos positivos-, o el cortometraje No todos los ríos van al mar de Santiago Trujillo, una posibilidad de que el cine contribuya a ampliar el relato sobre una zona de la capital del país recortada y simplificada por los medios masivos e incluso, en muchos casos, por el trabajo de artistas o trabajadores sociales. 

Aquí no hay un punto de vista desde afuera, a pesar de que la acción nos es presentada en buena parte a través de los ojos de la profesora. Y aunque se trate de una película dura, realista y sin concesiones que tranquilicen al espectador, tampoco se abusa de esas "narrativas del desastre" a las cuales son proclives tantos oportunistas con intereses políticos y/o económicos.  

Como lo sugiere el trailer y otros elementos promocionales, Estrella del sur es una película sobre la despedida de la adolescencia, un duelo universal casi siempre asociado a los últimos años del colegio, cuando el destino personal se puede revelar con toda su carga de brutal indiferencia, y toda decisión plantea un dilema de consecuencias muchas veces irrevocables.

Ver trailer:

Roa, de Andrés Baiz: la historia de los ganadores

En la letra menuda de los créditos finales de Roa, se reconoce que el material que sirvió de base a la película, la novela El crimen del siglo de Miguel Torres, fue libremente modificado por necesidades propias de la narrativa audiovisual. Sería insustancial entrar en los meandros teóricos de la adaptación para, a partir de ahí, justificar o condenar los desacuerdos entre ambas obras. Eso no es lo importante. Roa tampoco traiciona a la Historia con mayúscula, esa que escriben los ganadores, porque en el caso del asesinato de Gaitán ni siquiera hay certeza del simple hecho de quién le disparó al líder liberal; o sea que no hay nada que traicionar.

Al pasar por encima o interpretar a su modo algunos detalles de la reconstrucción ficcionada de Miguel Torres, Roa desarrolla, no por necesidades propias de la narrativa audiovisual sino por voluntad expresa, un punto de vista aséptico y despolitizado sobre el 9 de abril. (Me gustaría decir esnobista y frívolo, pero es mejor no dar pie a que la argumentación que sigue se juzgue como un ataque personal).

Mauricio Puentes, el Roa de la película de Andrés Baiz.

Torres describe a Juan Roa Sierra como "el menor de los 14 hijos de Encarnación Sierra y Rafael Roa, también albañil y quien murió de una enfermedad respiratoria producida por su oficio. 

"Cuando ocurrieron los hechos -sigue El crimen del siglo-, Juan vivía con su mamá en el barrio Ricaurte, mantenido por ella. Ocho de sus hermanos habían muerto y otro había sido recluido en Sibaté por  problemas mentales. Quizá Juan también los padecía, porque solía afirmar ser la reencarnación de Gonzalo Jiménez de Quesada y de Francisco de Paula Santander".

Una versión más "fiel" al registro histórico describe a Roa, en el instante del crimen, como "un joven que vestía un raído traje de paño, zapatos rotos de color amarillo y un sombrero  sucio (que) descubrió un revólver y dirigió su cañón contra la  humanidad del líder de las clases populares". Y Plinio Apuleyo Mendoza, en su artículo de El Tiempo de ayer, en el cual mete baza sobre el "verdadero" autor de los hechos, lo describe, citando el testimonio del dueño de la farmacia Granada, donde el supuesto asesino se refugió después de disparar, como un hombre pequeño y muerto de miedo, y aporta otros detalles de su aspecto: "mal trajeado, con una barba de tres días ensombreciéndole el rostro y una mirada llena de odio".

http://www.eltiempo.com/colombia/bogota/asesinato-de-gaitan-por-plinio-apuleyo-mendoza_12732142-4

Según esta iconografía estamos frente a un tipo social concreto, proveniente de lo más oscuro de esas clases populares que habían llegado a Bogotá a malvivir en sus márgenes, sin ninguna posibilidad de integrarse a las promesas de bienestar material de las sociedades modernas. Precisamente el tipo de personaje que constituyó parte de la base electoral de Gaitán, y que en las horas posteriores al 9 de abril estuvo a un paso de cambiar el rumbo de país a punta de machetes y otras herramientas de trabajo, pero que fue vencida por "el trago", más que por la traición inveterada de los dirigentes políticos. Son los hombrecitos de las "casas de vecindad" que pueblan la literatura de un José Antonio Osorio Lizarazo, cronista como pocos de esta encrucijada socio-política.

Hacernos sentir esa estrechez económica y espiritual bien hubiese podido ser un reto de la película Roa, y de su director Andrés Baiz (Satanás, La cara oculta), en este su tercer largomentraje. La mugre, la fealdad, la oscuridad, el hacinamiento, también pueden ser cinematográficos. Pero Baiz elige otro camino y lo que traiciona entonces no es la Historia ni la novela de Miguel Torres. Con su decisión de que todo se vea luminoso como un sol de justicia, desde los hermosos vestidos tropicales de la esposa de Roa (Catalina Sandino), hasta la casa en donde vive con ella y con su pequeña hija, pasando por las frutas dispuestas en la mesa o por el patio brillante y con materas donde se toman el último desayuno, Baiz le asesta un golpe mortal a la verosimilitud de la versión de los hechos que cuenta.

Sin un contexto realista y creíble en el que los personajes se desarrollen, toda la enajenación mental de Roa (Mauricio Puentes) queda reducida a mohín y chascarrillo. Su resentimiento, uno de los supuestos móviles de la acción, resulta ininteligible. El entusiasmo y posterior desencanto del protagonista con Gaitán (Santiago Rodríguez) ocurre en un "ninguna parte". El descenso más profundo en esta actitud profiláctica, se da en el momento en que Roa, cercado por múltiples presiones y por su propia tendencia a la locura -lo cual tomo del libro porque la película evade mostrar esa red de circunstancias en toda su complejidad y la reduce a una serie de anécdotas-, intenta suicidarse en el Salto del Tequendama. Este momento climático es tratado en la película como un chiste más, como un excursión turística al pasado de nuestro paisaje y al pasado de nuestra televisión, en tanto es Héctor Ulloa, Don Chinche, quien interpreta al fotógrafo que se ofrece a captar el "momento cumbre del personaje".

Cualquier mérito de esta película queda subordinado a esta actitud que insisto en nombrarla como un síntoma de algo más general que aqueja al cine colombiano: la despolitización, o lo que en otra ocasión, a propósito de Pequeñas voces, consideré como un vaciamiento político. No somos capaces de tomar una posición y hacernos cargo de nuestra memoria y nuestros lastres. Son los vencedores los que han escrito y siguen escribiendo la historia, ella es su "coto de caza". Y los vencedores ahora son distintos pero representan la misma actitud de la clase dirigente de siempre: son, por ejemplo, estos empresarios del cine que no tolerarían un punto de vista de verdad cuestionador, que no pasa por saber quién mató a Gaitán o por hacer revisionismo trasnochado e intrascendente, sino por penetrar en unas realidades de miseria y exclusión jamás contadas, tratar de entender qué humanidad sobrevive en ellas, y cómo, en efecto, pueden cambiar la historia, al entrar en colisión con la opulencia arrogante de las clases ricas. Esa purga sangrienta que se dio el 9 de abril, el cine colombiano aún no la ha sabido mostrar. Ver el plano general, copioso en información, y no el detalle digerible y deslumbrante. ¿Dónde está la historia que solo le es dado escribir a los perdedores?, para usar el sentido de una frase del prólogo de Gustavo Álvarez Gardeazábal a una edición de Cóndores no entierrran todos los días.

Roa termina con una orgía luminosa de violencia, y con el sacrificio del protagonista en manos de una horda enfurecida. Roa desnudo en posición de un Cristo que ha descendido de la cruz, con los estigmas en su cuerpo y las teas ardientes por toda la ciudad. Son imágenes de placer religioso apenas moderado por las fotografías de Sady González en el prólogo del film, que aportan un poco de realismo documental en medio de la estetización "abyecta" de la pobreza y la violencia. Se entiende, en este contexto, por qué Baiz invitó "a gozar" al público cartagenero reunido en el último festival de cine, donde su película fue la gala inaugural: es que Colombia es pasión, así en la vida como en la muerte.

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