Las hierbas salvajes (Les herbes folles), del viejo maestro francés Alain Resnais (Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad,Conocemos la canción, entre muchos otros títulos), es un respiro en la mediocre cartelera de cine independiente en Colombia, llena de melcochas sentimentales como Lo que más quiero (Cosa Voglio di più), La primera cosa bella (La prima cosa bella) y próximamente Amor de familia (Le Premier jour du reste de ta vie), que son cine de Hollywood hecho en Europa, pero peorcito: predecible, lleno de fórmulas y pretencioso.
Muy al contrario, en Las hierbas salvajes, Resnais, un jovencito de 88 años tira por la borda la supuesta corrección narrativa, le tuerce el pescuezo a la lógica y se entrega a un ejercicio de libertad que el público premia con generosas sonrisas sin explicación.
La relación entre una odontóloga interpretada por Sabine Azéma, la última musa del director, y un neurótico desempleado próscrito (interpretado por André Dussollier) que vive en una espléndida villa, está llena de torpeza. Se conocen (?) gracias a un episodio fortuito (el hombre encuentra la billetera que le han robado a la mujer y en el trance de devolvérsela se va enredando cada vez más en su propia madeja) y la película se dedica a mostranos cómo se atraen y se espantan.
Los personajes dejan un estropicio en su paso por cada escena, monologan (?) y a su vez un narrador los comenta. Pero este narrador omnisciente tampoco entiende muy bien para dónde van él, la historia y los personajes. Resnais sabe que los relatos no tienen un desarrollo "necesario" (¿Recuerdan la fantástica Smoking / No Smoking?). Las hierbas salvajes es el aparente triunfo de la contingencia y el azar. Un cine donde todo está calculado para que parezca espontáneo y feliz, aunque en el envés de toda esta loca armonía siempre hay dolor, desorden, hierbas salvajes que hay que podar.
Una fiesta de la imaginación. Recomendada para quienes creen que en el buen cine es como internarse en un camino desconocido.
La siguiente fue la reflexión enviada por Pantalla Colombia, boletín de Proimágenes en Movimiento, el pasado viernes 31 de diciembre. Me permito republicarla porque brinda más elementos para el debate sobre el aquí y ahora del cine colombiano:
TIEMPO DE BALANCES: Una reflexión sobre el punto en que nos encontramos
A la hora de hacer balances vienen a la mente satisfacciones, estadísticas, frustraciones, logros o fallas. Tan variados referentes no pueden menos que generar confluencias de opinión o divergencia, más en el qué hacer cinematográfico en donde la misma película le resulta fascinante a uno e insoportable a otro espectador sentados en sillas contiguas.
De manera que el balance más razonable sobre lo que ha pasado con el cine colombiano este año y sobre la incidencia del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico -FDC- allí, pueden hacerlo ustedes: cineastas, técnicos, expertos, realizadores, productores, críticos y público.
Balance no sólo de cifras, de rentabilidad o de taquillas, algo por supuesto indispensable, sino valorativo también de crecimientos profesionales, de proyectos creativos y anhelos personales logrados, de formación para el trabajo cinematográfico o de la “rentabilidad social” generada por cada película colombiana.
Ojalá no fragmentado sino capaz de ver cuánto se ha logrado en el propósito común recogido en políticas concertadas, en la Ley de Cine o en las decisiones adoptadas respecto del FDC, hacia el logro de un desarrollo armónico de la cinematografía nacional, entendiendo que ésta es un complejo tejido de componentes sociales, creativos, económicos, industriales y esencialmente culturales, lo que implica la paradoja de intentar “diseñar un milagro”.
Que haya una película colombiana para disfrute del público es importante. Que este año se estrenaran 10 largometrajes en salas, más 2 que venían del pasado año es significativo; pero lo es más que entre el año 2004 y este que termina existan 68 largometrajes colombianos exhibidos en el territorio nacional y en el mundo.
La gran mayoría de esas películas, llenas de esfuerzo personal y económico de sus realizadores y productores, contó con el sistema tributario de incentivo a la inversión privada y con estímulos del FDC (algo más de 37.360 millones de pesos del 2004 al 2010; más de 8.497 millones este año, cifra superior a todos los anteriores basada consistentemente en el hecho de que la taquilla superó los 34.5 millones de espectadores), en un modelo de promociones a la cadena de creación, producción, distribución, exhibición, comunicación pública, participación internacional en eventos cinematográficos y acceso del público (consumo), en diversidad de géneros y formatos.
Aunque el año termina con El paseo, una película de records, es innegable que éste no fue un período de éxitos taquilleros para el cine colombiano, como lo fue antes con números a los que nos acostumbramos. Caben muchas explicaciones y diagnósticos, incluso la circunstancia de que se estrenaron 19 películas en 3D, una novedad que acaparó los intereses del público en un 35.6% del total de espectadores a las salas; 6 de esas películas se situaron en el top 10 de películas taquilleras, al paso que la película extranjera independiente de mayor acceso (Océanos) llegó apenas a 127 mil espectadores.
De 228 salas que contribuyeron al FDC en 2004 se pasó a 593, de las cuales cerca de 200 son digitales, lo que impone retos tecnológicos para nuevos proyectos.
Más allá del frenesí de la taquilla, ocho de las películas colombianas exhibidas este año fueron coproducciones con otros países y 7 contrataron con agentes de ventas internacionales. Ese interés ha quebrado el tabú de que hacer trabajos cinematográficos en o con Colombia es riesgoso; los seguros nacionales e internacionales están a disposición y se trabaja ya en modelos que refuercen incentivos para filmar aquí.
En foros internacionales se considera al cine colombiano, premiado como nunca antes en festivales y eventos, un ejemplo de creación de una industria no tradicional. Políticas nacionales de fomento a sectores estratégicos, como el documento CONPES 3659 de 2010 sobre industrias culturales, también analizan su comprobado desarrollo.
Para el 2011 el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía -CNACC- aprobó algo más de 18 mil millones de pesos como presupuesto del FDC, tres veces más que cuando nació en 2004. Una alianza con Colfuturo otorgará becas hasta del 95% para áreas sensibles del cine en la convocatoria que abre esa entidad en enero próximo.
El destino de esos recursos en un contexto de políticas, diagnósticos y rediseños lo decide el CNACC, órgano deliberante en el que cada uno de ustedes, personas del cine, tiene representantes a través de quienes exigir, cuestionar y, ante todo, construir.
Muy oportuna la aclaración de Julio Luzardo, que se puede leer en los comentarios, respecto al tono irónico en que su artículo sugería que el Estado subvencionara el cine colombiano en un 100%. Pero bienvenido el debate sobre los costos de las películas, las condiciones de estreno, el diseño de las convocatorias del FDC, y la inevitable tensión entre cine comercial y cine de autor.
Bienvenidos también los análisis que vayan más allá de la taquilla, desde donde resulta muy fácil caerle al caído. 2010 es también el año de varios hechos positivos. Menciono cinco:
-Los premios y el reconocimiento internacional a películas colombianas como El vuelco del cangrejo, Todos tus muertos, Los colores de la montaña y Retratos en un mar de mentiras. Estos premios, si bien no son los más preciados en el ranking de los festivales internacionales, abren un camino. Y un camino urgente y necesario para el cine colombiano, que no puede vivir de mirarse el ombligo.
-El fortalecimiento de festivales nacionales y el carácter diferenciado que tienen muchos de ellos, como los de Cali, Villa de Leyva, Pasto o Sinfronteras en el Valle de Aburrá.
-El cambio de Ministra de Cultura. Salimos de una Ministra -Paula Moreno- obsesionada con los medios y la eventitis (y que tuvo el escaso pudor de postularse y aceptar una beca Fulbright de la que el propio Ministerio es convocante*), y damos la bienvenida a una Ministra discreta como Mariana Garcés, y que tiene entre sus prioridades la circulación de la cultura entre los colombianos, no en los medios de comunicación pagando viajes a periodistas.
-El aumento global en la taquilla de cine en el país (34 millones de espectadores). Falta mucho para que haya un acceso equitativo al cine entre los colombianos (y la principal explicación del aumento es la fiebre del 3D), pero el cine sigue siendo un plan.
-La publicación de libros, revistas, blogs, páginas webs y otros esfuerzos afines, que desmienten la supuesta crisis de la crítica y la investigación sobre cine en Colombia. Nos libramos de los grandes profetas con el poder de decidir lo bueno y lo malo, y nos acercamos a una construcción mucho más colectiva de la opinión y el conocimiento sobre el cine.
¡Enhorabuena!.
Que 2011 sea un feliz año para el cine colombiano y para todos y cada uno de nosotros
*El caso de la beca Fulbright para la ex Ministra de Cultura, Paula Marcela Moreno ya se ha discutido en medios como El Espectador y El Heraldo. Aunque las explicaciones están dadas y no haya nada irregular en la forma de adjudicación de esta convocatoria, se trata de una indelicadeza de fondo de la ex ministra.
Ver:
En un artículo sobre el cine colombiano durante 2010, que acaba de publicar en
http://www.enrodaje.net/, Julio Luzardo hace un juicioso análisis de varios factores que, sumados, deberían propiciar un debate a fondo sobre prioridades y decisiones en la orientación de la política cinematográfica colombiana, y también sobre prioridades y decisiones de otros estamentos del cine nacional.
Luzardo desglosa especialmente la taquilla de las diez películas nacionales estrenadas este año, y aporta una estadística valiosa a la hora de medir su comportamiento: el número de copias de lanzamiento de cada película y el promedio de espectadores por copia. No se conocen aún los datos finales sobre la taquilla de El paseo, todavía en cartelera, aunque hay claros indicios de que será la película de mayor número de espectadores del año. Sin embargo, es un hecho que en 2010 se consolida el bajón del cine colombiano, en un claro contraste con el aumento global de la taquilla, que logra su mejor estadística de los últimos 20 años. También quedan en evidencia los crasos errores de cálculo de muchos productores y distribuidores a la hora de medir la dimensión de los estrenos, en cuanto al número de copias suficientes para un mercado domestico en contracción -para el caso del cine colombiano- y que requiere reinventarse para volver a enganchar al público, que ha dejado de identificarse con las películas hechas en el país.
Cruzar número de espectadores con número de copias permite relativizar el éxito o fracaso de algunos títulos. Dago García, rey indiscutido de la taquilla, es quien mejor librado sale en este ejercicio. Su película In fraganti (estrenada en 2009), hizo 9.946 espectadores por copia, muy lejos de la segunda mejor librada, Del amor y otros demonios, que contabilizó un promedio de 5.101. Esta última producción, que a todas luces parecía un fracaso, si se tienen en cuenta sus apenas 76.521 espectadores, resultó beneficiada de un estreno modesto y bien calculado (sólo 15 copias), de acuerdo con sus posibilidades comerciales.En este punto, los fracasos más estruendosos corresponden a dos películas de Dynamo, ambas coproducciones: Contracorriente, estrenada con 40 copias, para un promedio ínfimo de 949 espectadores por copia, y Rabia, con 21 copias para un promedio de 841 espectadores.
Lo anterior le sirve a Luzardo para cuestionar el modelo de las coproducciones, con argumentos aparentemente irrebatibles y comprobables en muchos casos, y que además ganan peso al ver la taquilla de algunas coproducciones en los países socios. Es una lástima que no se pueda disponer de datos confiables sobre el costo total de las películas. Si se tuviese esa información (indispensable en una industria que aspire a la transparencia y a la definitiva profesionalización), se podría cruzar número de espectadores, número de copias y costo total, llegando a establecer de manera mucho más clara la realidad financiera de cada película. Así se relativizarían aún más las opiniones que juzgan con el sólo indicador de la taquilla.
Una película como El vuelco del cangrejo, frente a la que Luzardo manifiesta toda su animadversión, podría haber logrado un equilibrio económico, como en su momento lo hizo La sombra del caminante, a pesar de la escasa atención que tuvo por parte del público colombiano. (Si se mira 2009, una película de bajo presupuesto como Riverside, que se estrenó con 10 copias, logró 44.382 espectadores y puede resultar también un buen modelo de cine barato, estrenado con prudencia y económicamente viable). Cada película es un caso aparte, y el peso que en cada producción tienen los apoyos públicos, privados o de fondos internacionales merecen considerarse individualmente. En ese sentido sacar conclusiones absolutas con la supuesta objetividad de las cifras es resbalar en un terreno pantanoso. Y Luzardo resbala.
Después de un emprender un análisis tan cuidadoso, las conclusiones de Luzardo resultan decepcionantes. Sugiere increíblemente que el cine colombiano debe ser 100% subvencionado por el Estado, una propuesta en cuya ingenuidad encuentro ecos de aquella que en años anteriores hiciera Andrés Hoyos, director de la revista Elmalpensante, en relación con el Festival Iberoamericano de Teatro. Y soprende que la propuesta venga de un director que conoció bien el frustrado modelo de Focine, que llegó a producir películas nacionales íntregramente con ruinosos resultados en su distribución y sospechas de malos manejos financieros no sólo de funcionarios públicos sino especialmente del personal técnico, administrativo y artístico de las películas.
Volver a ese modelo -en el caso de que fuera lejanamente posible- sería demostrar una flagrante incapacidad para aprender de los errores del pasado ("no repetimos porque olvidamos, como decía Freud. Olvidamos porque repetimos", dice el escritor Rodrigo Pérez).
Pero lo más insólito de la propuesta de Luzardo es ver cómo en su misma página En rodaje, sugiere que es El paseo el tipo de película que se debe hacer en Colombia, y por consiguiente, de acuerdo con su argumentación, el tipo de película que el Estado debería apoyar en un 100%.
Creo que hasta el propio Dago García se sorprendería de una iniciativa de este talante, él, que nunca le ha pedido mayor cosa al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y que ha logrado consolidar un modo de producción "independiente y de autor" (ver al respecto el post del 27 de diciembre), eficiente en términos económicos, pero que en términos estéticos va año tras año en retroceso, y que por lo mismo no crea industria, como sugeriría Luzardo.
Una industria debe pensar en cualificar a su personal para lograr cada vez mejores productos; pero me temo que en las películas de Dago García, como en la mala televisión colombiana, hay un personal técnico y artístico infravalorado y rebajado a lo mínimo en sus exigencias, con el triste resultado de que ese modo de trabajo se vuelve un hábito del que después es muy difícil sacudirse.
No creo que yo sea el único ciudadano que se sentiría estafado de que dineros públicos fueran a parar a algo culturalmente tan mediocre como las películas de Dago García. ¿Hemos llegado los colombianos a un promedio tan bajo de autoestima, al punto de llegar a creer que el cine comercial que nos merecemos es el de Dago García? Claro que el cine comercial merece estímulos y apoyo estatal, pero pongámonos de acuerdo en que entedemos por cine comercial.
Convertir El paseo en el estándar deseable del cine colombiano y seguir a pie juntillas el razonamiento de Luzardo, equivaldría a aceptar que el Estado financie las telenovelas y los realities con el argumento de que le gustan a la mayoría de los colombianos.Sin duda esa es la ley del más fuerte que funciona en la práxis política. Las películas de Dago García han demostrado que se defienden solitas. Pero si no es posible soñar con que el Estado ofrezca garantías a todos pero proteja especialmente al más debil, bienvenida entonces la ley de la selva.
En un artículo sobre Las cartas del Gordo, publicado en la edición 78 de la revista Kinetoscopio (1), María Antonia Vélez ofreció un inmejorable diagnóstico sobre las trampas y ostensibles contradicciones ideológicas que encierran las películas del productor y libretista Dago García, a las cuales, según la propia María Antonia, vale la pena considerar como "cine de autor", aunque, en oposición, casi siempre se juzgan como "cine de productor" para acentuar y reconocer sus valores industriales.
Si se atiende el reconocido interés de Dago por decir algo personal (e importante) en cada una de sus películas, tejidas todas por sus propias memorias y visiones del mundo, la denominación "cine de autor" que el propio Dago desprecia como venida del "coloso del norte o del viejo continente" (2), paradójicamente es a su cine al que mejor le calza. Los temas de los filmes que produce y escribe son siempre moralizantes y grandilocuentes, y sirven a Dago para acometer en tono sacerdotal los "problemas mayores" de la vida: amistad, amor, familia, lealtad..., y en su estilo recurrente son siempre reconocibles las marcas de un autor PERO DE UN AUTOR MEDIOCRE.
Vayamos entonces a lo que escribió en su tiempo María Antonia y compárese si se quiere con cada entrevista de Harold Trompetero, el director de la recién estrenada El paseo, quien insiste en que esta nueva entrega de la saga escrita y producida por Dago García (3) es "cine sin pretensiones intelectuales": "la cuña televisiva -escribe pues María Antonia sobre Las cartas del Gordo- nos informa que la película es 'sobre lo que nos gusta a los colombianos'. Y con esto llegamos a una constante de toda la obra de Dago García, que es su insistente 'colombianidad'. Según él mismo afirma, el mercado colombiano es demasiado pequeño para ser fragmentado, por lo que él apunta a un público masivo, al 'poder de las mayorías' como cierto partido político.
"Pero, como hemos visto, lo hace trabajando a partir de recuerdos personales y de 'lo que quiere decir'. De manera que Dago se pone a sí mismo como estándar del ciudadano normal, promedio; el colombiano prototipo. Es evidente que se trata de una doble invención: se inventa una identidad nacional normal, y todo lo que sea distinto resulta aberrante; y se inventa para sí mismo una personalidad de ciudadano corriente que le permitiría comunicarse espontáneamente con el público.
"Gracias a esa identificación fabricada, Dago se aboga el derecho de informarnos qué nos gusta y cómo somos. Si hemos de tomar por modelo Las cartas del Gordo, entonces todos somos hombres blancos heterosexuales de la clase media bogotana, lo cual resulta una mentira excluyente y grosera. Pero no es una mentira original, porque corresponde exactamente al modelo de ciudadano que se construye día a día en la televisión y en algunos medios impresos. Se puede decir que el sistema moral de las películas de Dago, como el de las telenovelas, es complaciente con los prejuicios del público masivo. Sin embargo, es más preciso decir que ese cine y esa televisión son los que están inyectando y reforzando constantemente esos prejuicios, masificando el público para hacer más sencillo y eficiente el mercadeo.
"Uno de esos prejuicios es el antiintelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi papá y yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.
"Resulta curioso ver a Dago escribir que 'la buena comedia es uno de los más adecuados espacios para que una sociedad se cuestione con altura e inteligencia' (4). Tal vez es entonces el temor a cuestionar, a desestabilizar ese orden social que ha ayudado a consolidar desde la televisión, lo que lo mantiene (a él y al cine colombiano) lejos de hacer buena comedia. A cambio, el país sigue consumiendo frustrantes sustitutos barnizados de demagogia".
Hasta aquí María Antonia. Es casi elemental insistir en que El paseo es otra "grosera" invención de Dago sobre la clase media colombiana, un grupo social que a decir verdad sólo está en su cabeza, pero al que apela como fuerza mayoritaria y antídoto que lo previene de cualquier sospecha de pretensión o intelectualismo.
Los referentes de clase que Dago utiliza en sus películas -una mezcla de sentimentalismo en la narración con una dirección de arte recargada y chillona donde sobreabundan los divinos niños y otras marcas y mercancías por las que se definiría la pertenencia a un grupo social y por consiguiente a una nación- no sirven para cuestionarnos con altura e inteligencia, según su encumbrada pretensión, sino para idealizar ad nauseam al "colombiano común" que él mismo se inventa, y por el cual supuestamente "habla", en la mejor tradición de los intelectuales.
Esa identidad figurada tiene en El paseo un capítulo más, ahora en la forma de un grupo de personajes, otra familia modelo (en el sentido de prototípica) que emprende un viaje a Cartagena por carretera. La película intenta desenvolverse en la estructura de un road movie con su consecuente transformación de personajes y su "estudio" del paisaje. Pero, con toda justicia, hay pocas revelaciones a las que asistir en este quinteto familiar, nada importante sobre la dificultad de vivir juntos, ningún índice que haga suponer una mínima capacidad de aprovechar el humor para cuestionar "con altura e inteligencia". Solo chistes recurrentes y sobreactuación, la parte más visible de un lenguaje cinematográfico vaciado en toda su extensión.
El "colombiano común" de García es evidentemente un contradiscurso del otro "colombiano común" que el cine social y de la violencia ha ficcionalizado. El de Dago es ingenuo, bonachón y solidario, no el tramposo habitual de las películas de "lo real". Ambas son reducciones, fábulas de identidad para usar el concepto de Graciela Montaldo, con trazos esquemáticos, prototipos en los que es imposible reconocerse. El hecho de que en uno de esos códigos el público ría y en otro se cuestione no hace a uno preferible al otro. Porque en ambos casos la identificación que desencadena la reacción del público es mentirosa.
El personaje interpretado por Colin Firth en la excelente Solo un hombre (A Single Man, Tom Ford, 2009), le pregunta a sus alumnos sobre si los nazis tenían razones para su acendrado odio contra los judíos. Y él mismo se contesta que sí: "tenían razones, pero eran razones falsas". Porque algo puede ser falso aunque exprese el acuerdo y la voluntad de las mayorías... en nuestra consabida fábula democrática.
NOTAS:
(1). María Antonia Vélez, "Las cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos", en Kinetoscopio No 78, 2007.
(2)."Los países se piensan, se reflexionan y se cuestionan desde muchas perspectivas", entrevista con Dago García, en: "El guión en el cine colombiano", dossier de Kinetoscopio No 77, 2006.
(3). La extensa filmografía producida por Dago García, casi siempre escrita por él y ocasionalmente con el propio productor tras las cámaras incluye: La mujer del piso alto, Posición viciada, Es mejor ser rico que pobre, Te busco, El carro, La esquina, Mi abuelo, mi papá y yo, Las cartas del Gordo, Muertos de susto, Ni te cases ni te embarques e In fraganti.
(4). "El método: Risa y profundidad", en: El Espectador, diciembre 24-30 de 2006, p. 7E
Tras el estreno de Cartagena (L' Homme de chevet), en el 50 Festival de Cine de esa ciudad el pasado mes de febrero, comentarios bastante desfavorables al filme de Alain Moone empezaron a circular. Se repetía así el fenómeno que afectó a otras películas, entre ellas El cielo de Alessandro Basile o Desasosiego de Guillermo Álvarez, que nunca se pudieron recuperar de una premier en uno de los espacios más cargados de historia en el cine colombiano y donde se suele exacerbar la intolerancia cinéfila y cineclubística.
Sorprende encontrase ahora con un filme que tiene muchos más méritos que los previstos en aquel boca a boca.Cartagena no adolece al menos de esa "estética sintética" tan propia de las películas filmadas en el país, que usan las locaciones colombianas para ilustrar todo un ársenal de prejuicios sobre el trópico salvaje e incivilizado. Una imagen del país creada para ojos extranjeros y que parece no precupar mucho siempre y cuando se cumpla la agenda de la Comisión Fílmica: "vender el país" como escenario sin entrar en inoportunas injerencias en qué se hace con esas locaciones.
Es cierto que Moone no se resiste a ubicar cómodamente al espectador en algunas postales turísticas propias de Cartagena (las murallas, la ciudad vieja, la miseria, el mercado, las prostitutas, la basura), pero sus mayores esfuerzos se concentran en mostrar el desarrollo de los personajes y sus relaciones: Muriel, una mujer francesa postrada en un cama (Sophie Marceau), un ex boxeador de supuesto origen colombiano pero de clara eduación europea (Christopher Lambert) y una ex profesora de la Alianza Francesa, interpretada sorprendentemente por Margarita Rosa de Francisco. Los tres coinciden en la necesidad de escapar de un pasado penoso, y encuentran en Cartagena la oportunidad de lograrlo, actualizando, cómo no, el viejo motivo cultural de la huida de la civilización hacia un lugar al margen de la historia donde un nuevo comienzo es posible.
El ex boxeador llega a la casa de Muriel para trabajar como su enfermero y su hombre de cabecera (tal como lo sugiere el título en francés), y en los ratos libres entrena a una mujer negra para una pelea de boxeo a la vez que se desliza en los márgenes de la ciudad con fascinación autodestructiva (las citas de Bukovski, Rimbaud o Álvaro Mutis cumplen una función de correlato a este viaje hacia atrás).
Atrapada como está en el borde de la representación racista, la película de Moone se levanta de ese fango gracias a una particular crudeza para ir revelando a los personajes, una "manera dura" que neutraliza cualquier tentativa de solución romántica. Finalmente, quizá la muerte es la única huida posible y definitiva.
El filme se estrena hoy en Colombia, al mismo tiempo que otras películas como Bad Lieutenat (exhibida con el curioso título de Enemigo interno), de Werner Herzog, o London River, de Rachib Bouchareb, que pueden resultar quizá más atractivas. ¿Cómo, por cierto, se deciden los estrenos en Colombia, dado que hay semanas áridas y otras en las que las alternativas compiten entre sí?
*sobre el tema de los viajeros europeos por Latinoamérica, y el sueño, fallido o no, de reiventarse a sí mismos en esta nueva geografía, recomiendo el texto de Ángela Pérez, La geografía de los tiempos díficiles, que se concentra en experiencias de los siglos XVIII y XIX. El título de este artículo sobre Cartagena, evoca este antecedente.
Rabia, una coproducción entre Colombia, Ecuador y España, dirigida por el ecuatoriano Sebastián Cordero (Ratas, ratones, rateros y Crónicas), se estrenó ayer en Colombia, después de un recorrido relativamente exitoso por festivales internacionales (ganó el Premio Especial del Jurado en Tokio y el de Mejor Película en Málaga y se exhibió en Guadalajara y Toronto). En los créditos de la película aparece como productor el mexicano Guillermo de Toro y la participación industrial de Colombia corrió por cuenta de la empresa Dynamo.
Antes de discutir otros aspectos del film, se debe reconocer que Cordero utiliza hábilmente algunos recursos cinematográficos (planos siempre bien concebidos, sobretodo) para lograr el suspenso y crear un ambiente enrarecido como marco a la relación entre dos inmigrantes latinoamericanos en España. Así, la mansión en la que ocurren los hechos (y donde José María, uno de los protagonsitas, se encierra para estar cerca de Rosa, la mujer a la que ama) es un personaje más dentro de la narración de esta película, que debe ser juzgada más en su relación con el thriller como género que en una posible inscripción en el realismo social a la colombiana.
Sin embargo, ese deseo explícito de hacer cine de género, manifestado abiertamente y enhorabuena por una empresa como Dynamo, permite plantear una serie de reflexiones, que son legítimas a la hora de abordar la relación del cine colombiano (o si quiere hispanomericano) con los géneros mayores y con el cine dominante made in Hollywood.
Esa apropiación de géneros no es nueva, como suponen los recién llegados a la industria. Al contrario, es una marca del cine colombiano tan definitiva como el realismo escueto con el que no pocas veces se identifican las películas nacionales. Históricamente el cine colombiano ha imitado muchos modelos, desde los melodramas franceses e italianos en los años 20, hasta los mexicanos en los 40, pasando por las incursiones recientes en el noir o en el road movie.
Tal apropiación solo ha significado algo en términos estéticos cuando se introduce un fuerte componente local que desestructura el género en su traducción, hasta convertirlo en "extraño". Ocurrió así en Pura Sangre (Luis Ospina, 1982) o en Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), ejemplos de incursiones irreverentes en subgéneros como los de los vampiros o los zombis, llenas de la hojarasca del suelo local.
Es el tiempo de decir que Rabia no tiene nada de esa irreverencia, y que sus condiciones de producción pueden de algún modo explicar su desangelada corrección, pero no la justifican. En la lógica de las coproducciones, la película aspira a un público internacional al que se le complace borrando las evidencias que podrían situar el film en una perspectiva crítica del mundo. Las marcas que aún sobreviven en la película son esquemáticas y meramente ilustrativas. Pongo dos ejemplos: una de las inmigrantes (Martina García) es conocida en el filme como "la colombiana", no sólo porque la actriz efectivamente lo es sino porque su apariencia puede acomodarse fácilmente en el estereotipo ("está buena y todos se la quieren follar") e instalar comodamente al público en él. Y el segundo es la alusión a la crisis económica española actual, que nos ubica en un tiempo histórico. Ninguno de estos dos aspectos tiene en el filme un desarrollo importante, ni tendría por qué tenerlo en un simple thriller de caracter industrial.
Pero mi pregunta es si esto es un modelo para el cine industrial que se quiere hacer en Colombia o con participación colombiana: un cine que difícilmente (y vergonzosamente) habla de "nosotros" y cuya relación con la tradición del cine colombiano o con la cultura colombiana es inexistente.
No me canso de insistir en que Rabia es un obediente filme de género, pero llamo la atención sobre la necesidad de dejarlo ahí, y no pretender cargarlo de ninguna otra relevancia. La película de Cordero no muestra el problema de la diáspora latinoamericana, y espero que nadie se engañe al respecto. Para lograr eso, en vez de proceder a borrar todas las marcas de lo latinoamericano, como hace el film, tendría que haberlas acentuado. Al contrario, Rabia busca lo homogeneo, lo redundante, el código. Y su perspectiva crítica es nula en tanto asume precisamente todas las exigencias de lo dominante.
Pero encrucijadas como las anteriores son precisamente las que plantea la búsqueda de un cine transnacional: qué se sacrifica y qué se obtiene en la idea de traspasar fronteras, qué tanto complacemos al otro, cómo sobrevive la hojarasca de lo propio ("hojarasca revuelta, alborotada, formada por los desperdicios humanos y materiales de los otros pueblos", como escribe García Márquez en el prólogo de su novela de 1955, la primera del ciclo de Macondo, precisamente). Son preguntas que hay que abordar de frente y sin hipocresía. ¿Pero hay suficientemente masa crítica en el cine colombiano para emprender ese debate?
Por cierto, dejo dos links que revelan el estado de nuestras discusiones:
Muy al contrario, en Las hierbas salvajes, Resnais, un jovencito de 88 años tira por la borda la supuesta corrección narrativa, le tuerce el pescuezo a la lógica y se entrega a un ejercicio de libertad que el público premia con generosas sonrisas sin explicación.
