Hasta el 26 de junio estará abierta en el Museo de Arte Moderno de Medellín la exposición Ficción etnográfica: el video documental La libertad y un performance de la cineasta y artista plástica Laura Huertas Millán, y un ciclo de películas que cuestiona la objetividad científica de la etnografía. Transcribimos aquí una conversación entre Huertas Millán y Manuela Moscoso, curadora de la exposición.
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| La libertdad, de Laura Huertas Millán. |
Manuela Moscoso: Laura, me gustaría
comenzar con tus antecedentes: es evidente que tienes un profundo interés por
la cinematografía, y de hecho estás realizando un postgrado que se centra en la
imagen en movimiento. ¿Cuáles fueron tus estudios y cómo empiezas a profundizar
tu investigación artística en el campo del cine?
Laura Huertas Millán: Empecé estudiando
Humanidades en Burdeos. Luego estudié en la Escuela de Bellas Artes de París,
donde me di cuenta de que mis procesos tendían siempre hacia el relato y la
investigación, una necesidad de articular y especular sobre temas de orden
político, dentro y desde las imágenes. Luego en el Fresnoy (escuela francesa de
arte y cine) pude desarrollar dos cortometrajes con los cuales descubrí mi
pasión por la imagen en movimiento, pero también mi fascinación por el cine
como espacio cultural. Esto me llevó a empezar un doctorado de práctica en el
2012 sobre la “ficción etnográfica”, un postulado paradójico que he estado
trabajando desde siempre en la elaboración misma de mis películas.
MM: La libertad es, por lo tanto, uno de
los resultados de esta investigación. Antes, sin embargo, creo importante
ampliar cómo y cuándo empieza el cine a ser una herramienta etnográfica.
LHM: Al considerar los orígenes mismos
del cine, los hermanos Lumière parados con su primera cámara cinematográfica
filmando la salida de los obreros de su propia fábrica en Lyon, Francia (Sortie
de l´usine Lumière à Lyon, 1895), se podría sostener que etnografía y cine han
estado desde siempre intrínsecamente vinculados. Este gesto de los Lumière,
simple a primera vista, está cargado de contenido antropológico: habla de
relaciones de clase, del auge de la industrialización, de los rituales
cotidianos, de la economía de una película…
Se dice, sin embargo, que Robert Flaherty
(1884-1951) es el primer etnógrafo-cineasta, pero se ha admitido al mismo
tiempo que su trabajo tiende a la ficción (varias secuencias de su film Nanook
of the North, 1922, considerado por varios el primer documental de la historia,
son en realidad puestas en escena). Jean Rouch (1917-2004), otro de los padres
de la antropología visual, y una de mis influencias más importantes, hace eco
de Flaherty calificando su propio trabajo de “etnoficción”. Rouch subvierte la
lógica supuestamente neutral y objetiva de la etnografía, incluyendo la noción
modernista de auto-reflexividad en el trabajo mismo del antropólogo, creando
así, y según sus propias palabras, una “antropología compartida” entre el
sujeto que filma y quien es filmado. Entonces, se puede decir que los etnógrafos
han incluido el cine en la construcción y desarrollo de esta disciplina, aunque
no todos con el mismo rigor auto-analítico de Rouch.
Por otro lado, la etnografía ha sido
también herramienta del cine. Muy temprano después de su invención, surgieron
una cantidad de formatos fílmicos vinculados con la observación etnográfica.
Las bobinas de los exploradores que entraron en contacto con etnias preservadas
de toda comunicación con Occidente, por ejemplo. O películas de autores de
ficción que subvierten los códigos del film etnográfico, utilizando sus
arquetipos para comentar y criticar su iconografía: Las Hurdes, tierra sin pan
(1932) de Luis Buñuel o más recientemente, El abrazo de la serpiente (Ciro
Guerra, 2015). Todos estos ejemplos de alianzas entre cine y etnografía trazan
una cartografía compleja de relaciones donde se cuestiona también la frontera
(hoy considerada obsoleta) entre el documental y la ficción.
MM: Entonces, históricamente el cine
etnográfico se utilizó como una herramienta de investigación de la antropología
para el análisis, observación o descripción de realidades culturales
generalmente no occidentales, en las que de forma recurrente, el “otro” quedaba
reducido a una imagen sin contexto. ¿De qué manera tu trabajo conversa con esta
historia y desafía las problemáticas que este tipo de cine plantea?
LHM: Mi interés por la etnografía surge
del encuentro con un libro en un museo de antropología en Chile. Este libro
retrataba un grupo de indígenas mapuche en el jardín de aclimatación de París
durante uno de los zoológicos humanos que se llevaron a cabo durante las
exposiciones coloniales a principios del siglo XX en Europa. Estas imágenes
inaceptables, marcadas por una mirada racista y objetivizante, fruto de un
genocidio cometido hacia los nativos de las colonias europeas, me marcaron
profundamente. Al interesarme luego por las representaciones del trópico hechas
por europeos, tanto en tiempos de las colonias como hoy, se percibe un cierto
número de “tics” de puesta en escena: la cámara y el punto de vista ligeramente
en picada, los sujetos representados frontalmente, la mirada a la cámara, los
vestidos folclóricos, las réplicas arquitectónicas pintorescas, la presencia
falsamente enternecedora de los niños.
Cuando empecé a trabajar con la
iconografía etnográfica, lo hice con una intención de rebelión hacia su efecto
en muchas realidades del mundo. Así, entre 2009 y 2012 realicé una serie de
películas sobre la noción de exotismo que exponían y problematizaban los
orígenes de la etnografía en el colonialismo. A partir del 2013, empiezo la
investigación sobre la “ficción etnográfica”, desarrollada en mi doctorado con
la que quiero, por una parte, continuar un trabajo de deconstrucción y
decolonización de la etnografía y de la escritura de la historia ya ampliamente
desarrollada por varios pensadores modernos y contemporáneos. Además, quiero
dialogar con el trabajo auto-reflexivo de la etnografía que cuestiona viejas
categorías del “saber” exclusivo para una mirada y conocimiento occidental, para
concentrarse en explorar la construcción de esta relación con este “otro”.
Ahora, me interesan mucho el “surrealismo etnográfico” y los vínculos entre
etnografía y psicoanálisis, indagar en la parte inconsciente, opaca, violenta,
que reside en el deseo de lo exótico, en la voluntad de viajar para desaparecer
o para convertirse en alguien diferente.
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| El tejido, la libertad y la comunidad, temas importantes que se entrecruzan en este trabajo de Laura Huertas Millán. |
MM: Hablemos ahora sí de La libertad.
¿Cómo surge este proyecto y qué aspecto del cine etnográfico exploras con él?
LHM: El proyecto surgió de una residencia
en Puebla y Oaxaca. Gracias a Arquetopia y a Raymundo Fraga, pude conocer a la
familia Navarro, artesanos tejedores en Santo Tomás Jalieza de origen zapoteca,
e investigar con ellos cómo el tejido tradicional ha creado un archivo paralelo
a la historia oficial de los procesos de colonización, mestizaje e
independencia. En este mismo proceso, también aprendí a tejer con la maestra
Eufrocina Vásquez López en el telar de cintura. También pude entrevistar al
equipo del Museo Textil de Oaxaca, y dialogar con coleccionistas de textiles
para entender mejor las dinámicas artesanales locales.
Paralelamente, estuve filmando en la casa
de los Navarro el proceso cotidiano del tejido. Al tener la oportunidad de
tejer un vínculo con ellos, pude percibir la constelación que gravita alrededor
del telar, la ecología y la ética que se construye a la par que se trabaja. Me
marcó la omnipresencia de la palabra “libertad” en las conversaciones, y la
lucha de los Navarro por construir una existencia en busca de una autonomía
económica y social. La libertad surge entonces de un diálogo con los Navarro,
en el cual trato de pensar junto con ellos las posibilidades de este concepto.
No obstante, el film se plantea como una ficción etnográfica, ya que todas las
escenas, aunque hayan sido captadas en momentos de la vida cotidiana, son
consideradas como puestas en escena; tanto ellos como yo estábamos en un
situación performativa creada por el rodaje, conscientes de estar construyendo
también una representación.
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