Cine colombiano en Cannes 2015: ¡Qué horror, qué maravilla!

La tierra y la sombra, de César Acevedo, seleccionada en la Semana de la Crítica.

"A río revuelto, ganancia de festival de cine", escribe Marcelo Panozzo, Director Artístico del recién concluido BAFICI, sobre una cosecha cinematográfica, la de 2014-2015, sacudida por la incertidumbre y donde escasean lo que él mismo llama "películas obvias", aquellas que deben estar sin discusión en los principales festivales de cine del mundo, los cuales frente a esa evidencia, se comportarían como festivales-loro. Panozzo intuye que estamos en un momento de transición, viviendo una metamorfosis en la creación, donde a la multiplicación de nombres y lugares desde los que se hace cine, se suma la reinvención de lenguajes y temáticas, los reenvíos entre géneros, la dificultad de las etiquetas y la probable –y poco deseable– asunción de nuevos códigos.

"En río revuelto, ganancia de cine colombiano", podríamos decir desde esta frontera. Con tal afirmación, algo temeraria, estaríamos por un lado, sacudiendo los siempre detestables entusiasmos y excesos nacionalistas e intentando analizar "el estado de las cosas". Y las cosas del estado, para nuestro caso. La inclusión de tres películas colombianas en sendas selecciones de Cannes, el más prestigioso festival de cine del mundo, es algo que hay que celebrar, por supuesto. En principio tienen que alegrarse los equipos de las películas. Hacer cine en Colombia no sólo es difícil y heroico. Es sobre todo el trabajo solitario, terco y obstinado de grupos pequeños de personas que ponen su vida entera en suspensión a lo largo de meses y años, con la incertidumbre de si lo que están haciendo va a tener algún mérito y va a ser mirado generosamente por jueces caprichosos como el público, los críticos y, para el caso que nos ocupa, los festivales de cine. Es demagogia pura la afirmación de que el estado acompaña estos procesos. El estado, y retomo aquí a Pierre Bourdieu, se comporta como un banco central de crédito simbólico que otorga "certificación" o "validación", que dota a un agente social de capital económico para crear artefactos culturales. Pero que abandona en el camino. Es pues ese padre culpable que da dinero porque en realidad nunca está ahí. Pero que después, ante el triunfo de su hijo, lo aprovecha y se lo apropia como capital simbólico.

Después de celebrar conviene preguntarse porqué. ¿Por qué precisamente aquí y ahora se logra esta significativa presencia en Cannes? ¿Por qué en un año tan especialmente difícil para el cine colombiano? En unos años, para ser más exactos, donde como lo dice Panozzo para el mapa del cine mundial, las "películas (colombianas) obvias" escasean y el público le da espalda a las imágenes que le devuelven su realidad más cercana. (Dos películas muy diferentes en todo sentido, Ruido rosa y El elefante desaparecido, acaban de terminar su recorrido por las salas de cine con menos de cinco mil espectadores cada una). ¿Y qué tienen en común las tres películas que van a Cannes para merecer la atención de Su Majestad, el Festival Más Prestigioso de Cine del Mundo?

Alías María, de José Luis Rugeles, seleccionada en Una cierta mirada.

Lo que sigue no es una valoración personal de La tierra y la sombra de César Acevedo que irá a la Semana de la Crítica, ni de El abrazo del serpiente de Ciro Guerra que aterriza en la Quincena de Realizadores y que ni siquiera he tenido oportunidad de ver, ni tampoco de Alias María que llega a Una cierta mirada. Es un intento de comprender el juego geoestético, geopolítico y geoestratégico en el que se insertan. Uso la palabra juego más allá de su sentido lúdico, porque creo que lo que se está tramitando sobre este escenario es importante, tiene que ver con nuestro posicionamiento, nuestro lugar en el mundo, con el particular acento de nuestro performance de identidad. Y pongo el énfasis en la inscripción geográfica porque las películas están ahí, antes que nada, como películas colombianas (una categoría que domestica la incertidumbre) y en ese sentido, es menos importante lo que sean en sí mismas –y por eso me atrevo a escribir  sin haber visto la película de Ciro Guerra– que lo que se espera de ellas.

El cristal con que se mira

Cuando Robert McKee, el gurú del guión, vino en 2012 a impartir unos talleres a Colombia no tuvo ninguna vergüenza en decir que lo que esperaba de los "cines otros", los que ahora podríamos llamar cines del sur como antes llamábamos cines del Tercer Mundo, era una cierta manifestación de excepcionalidad antropológica. Con ese horizonte de expectativas en mente, nos estaba condenando a traducir y exportar la diferencia como nuestro principal valor cultural, nos reducía, no a una condición excéntrica que podría ser saludable porque entraría a discutir la centralidad de algunos poderes instituidos, sino a una condición exótica. En "Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami", Antonio Weinrichter planteó que el cine del Tercer Mundo:  "[...] puede ser militante, o desarrollar un discurso de denuncia asimilable a las grandes ideas básicas de la izquierda, o testimoniar la crisis que sin duda atraviesa un país, o ser indigenista, o al menos, de filiación realista. La ficción del Tercer Mundo por tanto cae en el neorrealismo o bien en el realismo mágico [...] Lo que no se acepta es películas que se aparten de estas dos vías".

El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, seleccionada en la Quincena de Realizadores.

En esas condiciones, la producción cultural de nuestros países corre el albur de ser leída como una "alegoría nacional", donde al norte civilizado (y que mayor expresión de civilidad que un festival de cine) le corresponde el papel de ser el hermano comprensivo de las tormentas políticas y sociales del sur irreductible (pero reducido a alegorías por la fuerza de las representaciones artísticas). Esa misma asimetría se reproduce dentro de los países del sur, en el juego de las energías sociales que hace posible la producción cultural. Los artistas, cineastas para el caso, están dotados del capital cultural y simbólico para ser notarios, es decir para dar fe, en un ejercicio de buena voluntad, de los tremendos cambios a los que se ven abocadas nuestras sociedades. No puedo entrar en detalle en una caracterización sociológica de los cineastas colombianos, solo constato que en gran medida es un grupo humano instalado en las inciertas fronteras de la clase media, aquel lugar donde lo poco que se posee está bajo la constante amenaza de perderse. Comportarse como un etnógrafo (a la manera del "artista como etnógrafo", cuyos resortes identificó hace unos años Hal Foster) le ofrece al cineasta una seguridad simbólica que le permite tener un lugar en lo social, no perderse en la anomia y la indeterminación.

Al nombrarnos como sus otros, el norte, a través de ese reducto de las relaciones coloniales que son los festivales de cine, se estaría blindando frente a su propia inseguridad ontológica, cuando quiere ver y situar en el sur, allá lejos, lo que está ocurriendo en sus propias narices: la violenta confrontación entre visiones del mundo, el choque cultural, las fricciones entre modernidad y tradición, entre razón y mito. Mirando hacia fuera, hacia el sufrimiento de los demás, recupera así sea brevemente, simbólicamente, una ilusión de estabilidad propia. Al mirar a los otros, al desplazarse hacia los márgenes sociales para hacer un cine nómada y rural, el cineasta colombiano está clamando por su lugar en el espacio social, un lugar excepcional, el suyo propio antes que nada y como consecuencia, el lugar del arte.

En las tres películas colombianas que van a Cannes se manifiestan esas paradojas del mercado del arte internacional de las que habló el crítico Gerardo Mosquera en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas:  "[...] la nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias, delimitadas sobre todo dentro de circuitos específicos. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de 'otredad' del neoexotismo posmoderno. [...] Esta actitud ha estimulado la 'auto-otrización' de las periferias, donde algunos artistas –consciente o inconscientemente– se han inclinado hacia un paradójico autoexotismo".

En las tres, se negocia la entrada al circuito internacional del más prestigioso festival de cine del mundo por la vía de hablar, de una cierta manera, de un país donde la centralidad del conflicto social y político es inescapable, donde el paisaje es determinante sobre los personajes y donde las oposiciones civilización-barbarie, campo-ciudad y centro-periferia que marcaron el origen de las naciones latinoamericanas están lejos de ser clausuradas. En una situación ampulosamente definida como poscolonial y transnacional, se da un revival de las expectativas coloniales y de las inscripciones geográficas del tiempo de los estados-nación. Que esta negociación sea inconsciente y que no anule el valor social de las películas en términos de memoria, no nos excluye de la obligación de ver. No saber o saber de forma muy brumosa no nos hace, como a Edipo, menos "culpables", menos actores de nuestro destino.

¿Cuál es su concepto sobre la novelística americana?, le preguntaron hace tiempos al escritor colombiano Eduardo Caballero Calderón. "Ya lo dije alguna vez, en una serie de artículos. Dije entonces que la novelística americana estaba demasiado influida por factores telúricos y ambientales. En las grandes novelas americanas el primer personaje sigue siendo la selva de José Eustasio Rivera, o la llanura de Rómulo Gallegos, las selvas ardientes del Brasil de Jorge Amado, los riscos ecuatorianos del autor de Huasipungo, etc.,etc.  Y es que en nuestra América aún no ha cuajado la persona del sudamericano. Su psicología todavía es primitiva, y los continuos cambios traídos por las transformaciones de la sociedad no han permitido la formación del tipo humano característico. Entre nosotros el hombre es lo menos importante”. 

Han pasado algunas décadas tras esta afirmación de Caballero Calderón y sería, de nuevo, temerario, decir que estamos en el mismo punto en la narrativa latinoamericana –el cine hace parte de ese proyecto–. Por otra parte, tal vez esa identidad psicológica que reclamaba el escritor, sea apenas uno de los desafíos. Las narraciones dan curso antes que nada a hechos. Lo factual es su nivel más básico. Algunas de ellas expresan además lo social y lo cultural, lo cual es una ganancia. Las mejores llegan también al nivel del mito. Esas son las imprescindibles. Cien años de soledad, sin ir muy lejos, logró hablar, en términos míticos de realidades universales como la aldea primigenia, la casa y el tiempo devorador, ese Saturno que se come a sus hijos. El posicionamiento político del arte latinoamericano, aquí y ahora, pasa por construir nuestros propios mitos, no aquellos que nos imponga el mercado internacional, transnacional, asimétrico, brutalmente desigual. Que, como en la saga de Ventura en el cine de Pedro Costa, a los museos y las casas impecables de la normalización occidental les salgamos al paso con las imágenes inciertas que forma la humedad en nuestras chabolas.

Gente de bien, de Franco Lolli: Siento algo mío disonar

Gente de bien, la opera prima de Franco Lolli, que participó en Cannes 2014 y ha tenido un exitoso recorrido por festivales internacionales, se estrena mañana jueves 28 de mayo en Colombia. La siguiente reseña pone el acento en la niñez perdida de Eric, en su temprano desencanto y sentimiento de no pertenencia, como motor de una película que ha sido vista quizá de forma reduccionista como "cine colombiano" que, por fin, representa los conflictos entre clases sociales.


Por Pablo Cuartas*

Eric, interpretado por Brayan Santamaría.

Franco Lolli se equivoca: Gente de bien no es una película sobre el encuentro, a veces tortuoso, a veces imposible, entre clases sociales en Colombia. Lo es también, claro, pero la historia exige descreer de toda fórmula. Pues al lado de la inmensa soledad de un niño, de su tristeza por saberse perdido, de su ánimo resignado, de la sucesión de partidas que lo van dejando a la intemperie, cada vez más silencioso, cada vez menos cómodo en el mundo… al lado de un niño arrancado a la niñez, ¿qué importancia tiene el desencuentro de las clases sociales? Lo que importa y conmueve no es el hecho, perfectamente banal, de que unos sean ricos y los otros sean pobres. Ni el hecho, todavía más banal, de que unos y otros no puedan encontrarse. ¿Por qué dar por sentada, además, la voluntad de las clases para el encuentro? Y sobre todo: ¿por qué pensar que Eric desea encontrarse con Francisco y que Francisco debería encontrarse con Eric? A lo mejor es un encuentro indeseable para ambos. A lo mejor ellos y todos sospechamos, con razón, que es vano forzar una convivencia sobre gustos tan dispares. Y que tales esfuerzos suelen derivar, si no en el tedio, en ese otro rostro de la humillación que llamamos caridad.  

Gente de bien es un acierto de principio a fin. Y desmiente, acertando, las intenciones de su director. Superado largamente por su creación, el autor adquiere aquí su verdadera condición de médium. Eric se impone discretamente sobre Lolli cada vez que Lolli lo hace aparecer. Y el hastío prematuro de un niño, su obstinada desesperanza, se imponen sobre el supuesto desencuentro de clases. La presencia todavía reciente de alguien en el mundo, presencia de inmediato aminorada, entristecida, opacada, es mucho más conmovedora que el problema de la propiedad. Eric está en desventaja no porque sus benefactores tienen más sino porque él es menos. Porque siente todo el tiempo, en todas partes, que está de más. Que su vida es una cosa ajena que se va resolviendo al capricho de los otros. Y que es una carga incómoda, tierna pero innecesaria, afable pero prescindible. Por eso, para no incomodar sin necesidad, prefiere hablar en voz baja y trata siempre de ocultarse. El mérito de Lolli, enorme por demás, es dejarnos oír al que teme ser oído y hacernos ver al que pasaría desapercibido.

Lanzado, como el poeta, “al torrente de la vida”, Eric no encuentra dónde estar. Ni dónde ser. Y cada vez que cree encontrar su lugar en el mundo, lo pierde. Cada vez que alguien se va, con cada nuevo abandono, el mundo se vuelve a estrechar y Eric vuelve a perder una de las ilusiones que hacen la vida soportable: la ilusión de ser imprescindible para alguien. Aquel poeta, también andariego como Eric, se percató en su momento del mismo desfase, vivió la misma inadecuación, sintió el mismo escozor. Entonces dijo, lacónico: “Entre los coros estelares oigo algo mío disonar” (1). Así habla Eric cuando habla, lacónicamente, como hablan los que tienen algo qué decir pero no tienen a quién. O como hablan los que siempre tienen la impresión de estar interrumpiendo, los que no encuentran su momento en la conversación. Entonces grita e insulta, pero tampoco oye su eco resonar.

El destino de otro poeta vagabundo anticipa la suerte de Eric. Siendo todavía un niño, entregado por la asistencia pública a una familia adoptiva, Genet despertó súbitamente a la vida cuando aquella gente de bien le reveló quién era: “Eres un ladrón”. Él, hijo de una prostituta, obligado a estar eternamente agradecido por tener una familia, había cometido a los diez años la gravísima falta de irrespetar la propiedad privada. Lo que pudo ser visto como una simple travesura infantil, como un incidente sin consecuencias, tomó serias proporciones morales y se convirtió en el segundo nacimiento de Genet. Con la oportuna intervención de los otros, que decidían todo por él, el niño se transformaba de súbito en ladrón. En la torpe sinceridad de la infancia, Genet quiso tener para ser, y se vio condenado en adelante a repetir la operación día a día, noche a noche, hasta el final de su vida errabunda de cárceles y delitos de poca monta, de amoríos con presos condenados a muerte, de prostitución y cantos de amor. Todo lo que le valió la póstuma canonización de un filósofo ateo.

Ignoramos lo que sigue para Eric. Lo dejamos viviendo una nueva despedida. Una mucho más profunda y más dolorosa que emociona a los que nos hemos visto igual de solos en la vida, a los que hemos sentido al menos una vez que sobramos en el mundo. 

*Pablo Cuartas es ensayista. Algunos textos suyos han aparecido en el periódico Universo Centro y en el blog http://atunesentintas.blogspot.com

Nota:
(1). Del poema "El son del viento" de Porfirio Barba Jacob

Ver trailer:

Memorias del Calavero, Infierno o paraíso y Mambo Cool: tres películas al margen

Con pocos días de diferencia, coinciden en la cartelera de cine del país tres películas colombianas que filman personajes ajenos al orden del trabajo y el progreso, o para decirlo con palabras más cargadas de ideología, sujetos marginales, subalternizados por la sociedad normalizada. Infierno o paraíso de Germán Piffano, Memorias del Calavero de Rubén Mendoza y Mambo Cool de Chris Gude.

Mambo Cool, de Chris Gude.

En términos muy esquemáticos se trata, en su orden, de un documental, un ensayo híbrido y en sí mismo inclasificable y una ficción. Pero la sola mención de estas categorías, demuestra el reducido horizonte en el que se encierra al espectador si se sigue el juego de las clasificaciones genéricas. Dos de las películas, Infierno o paraíso y Memorias del Calavero dialogan directamente entre sí, al punto de que la segunda incluye material de la primera grabado en el barrio El Cartucho, antes de su demolición. Y las tres películas comentan y amplían la robusta tradición del cine colombiano sobre personajes marginales. Memorias del Calavero saluda y homenajea en múltiples niveles a Agarrando pueblo de Carlos Mayolo y Luis Ospina; el universo de entornos y personajes de Infierno y paraíso alguna vez interesó a Víctor Gaviria, y los espacios y personajes de Mambo Cool son inseparables del imaginario recreado por el director antioqueño.

Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza.

La obsesión por representar lugares y personajes fronterizos puede tener muchas explicaciones, entre ellas el hecho constatable de que las herramientas audiovisuales siguen estando en las manos de una clase media que aunque tenga algunos privilegios siempre es sacudida por el miedo de perderlos. Una clase conservadora en sus prácticas sociales y que probablemente vea con nostalgia el salto al abismo de estos personajes, como proyección de su propio deseo o su propio miedo. Esta condición pareciera imponer un punto de vista siempre desde afuera, aunque se matice con las coloraciones de la compasión, el interés antropológico o la construcción consensuada del sentido de lo que se representa.

Las tres películas, sin embargo, más allá de sus coincidencias, revelan un campo de tensiones, una heterogeneidad a la hora de resolver los dilemas de la representación. Infierno o paraíso se aproxima por momentos a una “narrativa de la redención”, aunque la trayectoria de su personaje, un ex habitante de El Cartucho, tiene suficientes fisuras y contradicciones que le permiten escapar de esa trampa y la valentía de mostrar los costos de salir del “infierno” hacia el improbable paraíso de la normalidad (el precio de formar una familia, pagar una hipoteca, asumir responsabilidades adultas, cuidar de sí y de los otros). Memorias del Calavero, por su parte, es estructural e ideológicamente una película mucha más compleja. El que nunca sea lo que parece abre posibilidades de interpretarla como un memorial sobre la estafa: la estafa de las promesas sociales, la estafa constitutiva del cine y la doble estafa del cine documental, la estafa de su personaje principal y su falta de misterio. Pero este análisis se desarrollará en otro lugar.

Infierno o paraíso, de Germán Piffano.

De las tres películas es Mambo Cool la que intenta con mayor agudeza evadir la trampa que supone idealizar lo marginal o presentarlo como el acceso a una experiencia más cara, esencialmente otra en la medida en que funciona como la sombra de nuestra experiencia de sujetos alienados por el trabajo y oprimidos por las promesas del orden. Y lo logra mediante la pura autorreferencialidad del paisaje que muestra. La película de Chris Gude (estadounidense que vive en Medellín) construye un huis-clos, un entorno cerrado y autosuficiente donde varios personajes actúan como las partes de un sistema que individualmente no significarían nada. Mambo Cool propone un código de representación alejado del realismo que ha caracterizado el cine sobre Barrio Triste y Los Puentes, zonas “deprimidas” del corazón de Medellín que albergan una galería de tipos sociales que el cine ha explotado y sobreexpuesto. ¿Cómo lograr devolver un cierto tipo de “aura” a estos ambientes y estos seres que parecen vivir fascinados por su propia ruina?

La propuesta estética de Gude consiste en ocultar cualquier referencia al exterior de ese mundo y, de hecho, toda indicación que nos haga pensar más allá del cine. Encuadres cuidados, diálogos antinaturales y sentenciosos, ángulos de cámara que no ocultan la presencia del cine, actuaciones hieráticas. En este mundo artificioso no hay desarrollo de caracteres de acuerdo con la ilusión del cine tradicional y las promesas psicológicas en las que este se apoya. En Mambo Cool los personajes son una pura superficie sin individualidad. No hablan por sí mismos sino que son hablados por sus circunstancias y eso permite que al final de todo estemos ante la presencia de un sujeto cultural más allá del yo burgués o de clase media, un personaje colectivo como el que buscaba el cine de Víctor Gaviria por el camino de su irrenunciable realismo.

La película de Gude construye, no obstante, un clarooscuro moral, comentado eficazmente por la iluminación y la fotografía. En este mundo paralelo al otro mundo que nunca se muestra pero que cada espectador lleva consigo, no todo da igual ni es automáticamente intercambiable. Allí hay dilemas, esperanzas, agonías que no están sin embargo asociadas a la no pertenencia de estos sujetos a la sociedad normalizada. En verdad, no hay nada que extrañar de esa otra sociedad, pero tampoco hay nada que celebrar en esta. No se cae en lo evidente, aunque la evidencia tenga en sí misma una fuerza cuestionadora, como en Infierno o paraíso. Ni en la pueril celebración del anarquismo y el canto a la relatividad de la verdad y los hechos, que siempre supone una derrota moral y política como en Memorias del Calavero. En Mambo Cool queda claro lo que Rubén Mendoza se esfuerza tanto por decirnos en su película: que toda persona es una máscara y un personaje una máscara amplificada.

La inteligencia política y estética –y por tanto ética– de Mambo Cool consiste en considerar ese mundo marginal en su propia lógica, en su eventual poesía, sin imponerle lo que André Bazin llamaba nuestra “mugre espiritual”.   

Ver trailer de Mambo Cool:

Los hongos: la rebeldía cortada de raíz

Los hongos habla de los abismos que se abren entre el mundo de los padres y el mundo de los hijos, entre las instituciones y los individuos, entre las utopías y la realidad, entre los hombres y las mujeres, entre las promesas y las traiciones. Es pues una película profundamente triste, pero no llega a esa desazón por el talante de sus personajes o de las acciones que ellos despliegan, siempre destinadas al fracaso. Es triste porque el gesto de rebeldía que añora se ahoga antes de pronunciarse, porque es ella misma, como película, la que frustra.

Foto: Carolina Navas

El vuelco del cangrejo, la opera prima de Óscar Ruiz Navia, no era en modo alguno una película perfecta o contundente; pero aunque partes de su engranaje chirriaban, tenía unidad de sentido, estaba amarrada a un propósito que nunca se traicionaba: el de mostrar el rompimiento de una comunidad por las fuerzas del progreso y la modernidad. O el de insinuar que tal vez nunca existió la armonía que asociamos al pasado. El vuelco lograba ser una película política sotto voce y lo era porque cada personaje iba un poco más allá de lo que se esperaba de él, instaurando un desorden social que probablemente fuera la garantía de un nuevo comienzo.

Los hongos, en cambio, es una película despolitizada o, a mi parecer, reaccionaria. La saturación de elementos políticos en el contenido, por ejemplo la presencia expresa de la rebeldía contracultural representada por los dos jóvenes grafiteros protagonistas y el ambiente caldeado que los circunda, la inclusión explícita de los políticos y su consabido oportunismo, la sobreexposición del discurso mediático oficial, el lugar que se le otorga a la "autenticidad documental" de las canciones de las mujeres negras desplazadas, logran el efecto contrario al buscado. Es decir, no se activa ninguna fuerza en el espectador que dispare en éste un nuevo entendimiento, sino que, por el contrario, se refuerza el embotamiento y la conformidad con el estado de las cosas. Esta percepción paralizante es el resultado de su timidez formal y del conformismo de su punto de vista.

Cortar (o no) las raíces

Respecto a lo primero, tengo la penosa sensación de que una gran cantidad de planos y secuencias de Los hongos están coartados en su posibilidades expresivas, literalmente cercenados antes de tiempo, sin que el espectador pueda darle forma a una idea o un sentimiento. De ninguna manera es una película elíptica o que sufra las consecuencias de un montaje acelerado; es más como una incomodidad o falta de empatía real con lo que se está contando. Podría especular que esta falencia se debe también a las limitaciones técnicas del grupo de "no actores" con los que se trabaja, que en realidad nunca dan la talla, con lo cual se reiteran problemas de dirección de actores que ya estaban presentes en El vuelco del cangrejo pero que en Los hongos se hacen más visibles. Tal vez sea la ocasión de replantearse el sentido de rehuir el trabajo con profesionales; quizá solo sea una dificultad para encontrar un método que libere una expresión. 

Foto: Carolina Navas

Pero el cine no solo es un arte del actor y el personaje, y menos el cine con el que asociábamos a Ruiz Navia, ese controvertido estilo internacional que gusta de detenerse en los paisajes y las cosas, que construye con los objetos un continuum de sentido. Aquí esa posibilidad de contemplar está subutilizada. Por una parte, alegra que el director se reinvente y huya de fórmulas preconcebidas o quiera ir más allá de un estilo generacional y de época. El problema es que nada viene en su remplazo.

Los hongos es una película que, tengo la impresión, tiene problemas para fijar su atención. No anuda sus hilos ni tiene interés en llegar hasta el fondo de lo que cuenta. Varios ejemplos vienen en auxilio de esta idea: aunque algunas miradas y vacilaciones de Ras parecieran apuntar a una incomodidad respecto a su compañero Calvin, de mejor clase social, la película nunca plantea un conflicto de clase. En Los hongos se hace evidente una indiferencia de clase: no es que las diferencias sociales se hayan superado sino que el punto de vista del director respecto a estos asuntos se ha anestesiado. Un problema similar ocurre con los conflictos de género, que son importantes en tanto los personajes principales están en el camino de experimentar y descubrir su sexualidad. Ruiz Navia resuelve estas experiencias con una tajante frivolidad, mediante -por ejemplo- el acercamiento erótico de dos chicas y, una vez más, la indiferencia de Calvin y Ras como testigos de este derrumbe (por supuesto parcial) de sus mundos afectivos. "Esa pelada es la muerte lenta", le dice el primero al segundo para con ello cerrar el episodio que, tal vez, lo separe para siempre de la mujer a la que ama. 

Sé que es complejo decir estas cosas pero con Los hongos sentí que se concretaba la misoginia que muchos espectadores y espectadoras atribuyeron a Tierra en la lengua. Se trata una vez más de un problema de recorte y punto de vista, que no le permitió a Ruiz Navia construir unas contrapartes femeninas sólidas o medianamente interesantes.

La película, en cambio, despliega un sentido afectivo de orden edípico, conservador, cuando la libertad soñada por los dos protagonistas, y que es el supuesto motor de la película, al final de la historia se reduce a la necesidad que cada uno de ellos siente de pintar a sus respectivas madres. Del mismo orden es la idealización de la abuela, un personaje sin duda simpático pero pobremente definido en términos actorales y dramatúrgicos, y que opera como suma de los afectos que Calvin es capaz de expresar.

Los hongos es un paso en falso en una carrera, la de Ruiz Navia, que no por eso puede dejar de ser prometedora y de merecer un compás de espera. El premio ganado por esta película en Locarno así como su selección para el Festival de Toronto demuestran unas tremendas asimetrías de orden geoestético, aporías en la manera como nos vemos y como nos ven.

Ver trailer:

Tierra en la lengua: Actor natural, divino tesoro

Por PATRICIA CARBONARI*

No vi más que una vez Tierra en la lengua, no he podido aún gozar de la diferencia que aporta una segunda visión. Pero sí quedé muy interpelada por un fuerte protagonista, como eje de un relato intenso, contundente tanto en su aspecto formal como en la historia que narra. Rubén Mendoza hizo una enérgica elección: un "no actor" como protagonista, un abordaje desde el estado natural, desde quién conoce muy bien el campo que transita. Una  receta certera que viene dando buenos resultados desde que los pobladores de La tierra tiembla (Lucino Visconti, 1948), o el mítico Lamberto Maggiorani (descubierto por Vittorio de Sica para Ladrón de bicicletas, 1948), dieran el puntapié inicial para la legendaria relación entre los neorrealistas italianos y los actores naturales.

Y Jairo Salcedo se pone en la piel de Don Silvio Vega, sustentando el relato con su presencia a un ritmo que no decrece en toda su composición, y dando a la película aquello de lo que, en otros campos, adolece. Portador de uno de esos rostros tallados a mano (como decía Leonardo Favio de Edgardo Suárez, aquel actor de rostro esculpido que mereció interpretar al traidor de Juan Moreira), sostiene una interpretación sin ilustraciones ni lugares comunes. Salcedo lo lleva todo adentro y solo lo exterioriza para que la cámara haga lo suyo. Tierra en la lengua propicia la construcción de un personaje ambiguo pero a la vez creíble, de esos que facilitan el verosímil, algo que Mendoza no había logrado en su primer largometraje La sociedad del semáforo, donde deseó más de lo que pudo plasmar.

Y aquí, que tenía terreno ganado antes de empezar con este magnífico tirano atravesando sus últimos días, parece haber perdido la oportunidad de expandirse porque creyó demasiado en su protagonista como eje de la acción. Ningún deuterogonista ni otros secundarios logran hacerle sombra en escena alguna a este divino tesoro conseguido tras un meticuloso casting. El director no propicia el distanciamiento y Don Silvio nos genera empatía, a pesar de que lo discutimos éticamente toda la película. El espectador se asemeja más a un rehén que a un activo interlocutor. La virtud, muchas veces, se transforma en defecto.

Si hacemos un recorrido por otros grandes nombres del cine mundial, los cineastas toscanos Paolo y Vittorio Taviani sostienen que el actor es uno de los muchos instrumentos con que cuentan, aunque se trate, sin duda, “del más dotado de valores plásticos y dinámicos”.  Es difícil pensar Padre Padrone (1977), una de sus grandes obras, sin Omero Antonutti, el terrible padre del escritor Gavino Ledda, por el peso que tiene su presencia y su composición patriarcal. Pero los Taviani, cineastas amantes del teatro y de la ópera, gustan sorprender al espectador con la puesta en escena y el encuadre, porque apuntan al valor dramático fuera de los actores, y eligen distanciar de ellos la cámara en el momento menos pensado.  

Como en la historia coral no se trata de lograr una sumatoria de voces sino una sutil polifonía donde cada voz ocupe su lugar en el conjunto, en toda historia de personaje, se trata de abrir el abanico e ir de lo particular a lo general, o, como murmuraría Robert Bresson, universalizar el detalle para llegar al todo. Es evidente que hay muchos Don Silvio Vega en nuestra América profunda, muchos que albergan su violencia, y que podrían trascender épocas y geografías. Al pasar, Mendoza hace mención a la herencia de los años 50 en Colombia y quizás hubiese sido interesante desarrollar las consecuencias de tan prolongado patriarcado y tantas décadas de violencia de género.

Y podemos sumar otros ejemplos al ya mencionado padre padrone y hablar del mítico El Hedi Ben Salem de Miedo devorar alma (1974), film en el que Rainer Fassbinder apuntó a expandir el personaje a todos los inmigrantes ilegales (otro título que tuvo el film fue Todos nos llamamos Alí) en una Alemania de amos y esclavos, cuya herencia vertebral era el nazismo. Es evidente que a todos estos personajes solo los diferencia su posición geográfica. 

            

Pero volviendo a nuestras tierras, también es evidente que este director colombiano disfruta lo que hace y se toma en serio cada instancia. Los resultados artísticos hablan de esa seriedad. Recuerdo como me impactó, a los tres minutos de comenzada La cerca, una extraña alternancia de información entre el campo visual y el campo sonoro: la sombra del padre en la pared mientras en sus labios leemos un texto relevante para el relato que será dicho en un extraño off. Este juego, así como el misterioso merodeo de la niña en La casa por la ventana, mientras la violencia circula en fuera de campo, apunta a desafiar al espectador y sugerir más que mostrar.

El equipo de la película recibiendo el premio a mejor película iberoamericana en el FICCI 2014. Foto: El Universal

La bienvenida síntesis narrativa que ha logrado con el cortometraje no parece haber corrido la misma suerte en el largo. Hasta acá parece haberle sentado mejor un formato que otro, porque el escollo parece estar, precisamente, en la administración de la información. Podemos avalar esta hipótesis en la escena de los jóvenes con algunas dosis de ácido encima, donde el clima amenazante cae cuando intentan incluir al viejo en su juego. En estos tiempos cinematográficos en que la atmósfera se intensifica con pocas señales, me pregunto hacia donde apunta el enérgico montaje de Tierra en la lengua, o qué refrenda narrativamente el sonido ambiente en primer plano. ¿Y qué pasó con la caracterización de los guerrilleros, acaso hablamos del sueño de unos loquitos que querían salvar a la patria? Me parece que la rica historia de Colombia amerita dedicarle más tiempo a ciertos temas, variables imprescindibles a la hora de cualquier análisis.

No podemos terminar nuestro recorrido sin la imagen de Don Silvio cuando pide a sus nietos que le den muerte una vez que haya dejado todo barrido... y en el "the end", el héroe tirano se suicida porque sus acólitos se niegan a matarlo. Aquí se interpela al estereotipo del pater familias, ese que nunca perdió las malas costumbres, que siempre estuvo armado, que hizo de la violencia su ley. Y la estrella de este film se luce en un potente in crescendo, cada vez más intenso, que comienza en un fuera de campo visual con su tos en campo sonoro dejando claro que su debilitada salud ya nos acerca al final de su vida y de la película. Ésta dinámica, la de manipular las elipsis y los campos a piacere,  ayuda a concentrar la vasta información con la que trabaja. Porque… ¿para qué poner toda la carne al asador, si la economía narrativa le hace tan bien al cine moderno, si el todo es más que la suma de las partes?

Sea como sea, dentro del paisaje del cine colombiano actual, es gratificante contar con el riesgo al que Rubén Mendoza somete su filmografía. Solo que, como espectadora, y para abonar la idea de Abbas Kiarostami, preferiría la información más dosificada para salir rumeando el film y preferiría confiar más en un diálogo abierto con sus ideas, esas que, evidentemente, no le son esquivas.

*Crítica de cine y actriz argentina.

Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza: Un cine al margen de la razón

Enfrentar, como espectador, una película de Rubén Mendoza, es abismarse en un viaje a lo desconocido sin posibilidad de anclaje en puntos de referencia, guías o códigos, ya sean estos cinéfilos o tomados de la experiencia de la realidad.

Esa es, creo, la mayor virtud y el potencial de debacle y decepción que, a partes iguales, encierran los trabajos de este director colombiano. Estamos ante un creador con un universo emocional único, con una visión embriagada de las cosas y los seres, con la capacidad de someter el mundo material –el único del que dispone el cine– a soluciones visuales siempre sorprendentes y no pocas veces excesivas, muchas veces contingentes o aparentemente innecesarias. 

La poesía

En sus cortos, hoy por hoy ineludibles en la precaria historia de nuestro cine reciente, esa voluntad de dispersión se halla contenida por el propio formato; las líneas de fuga que ellos se permiten, por ejemplo La cerca y La casa por la ventana, abren un espacio poético que es al mismo tiempo el de la crueldad, algo así como la belleza convulsiva que imaginó Bretón en Nadja.

Perpetro este prólogo solo para tratar de situar en un espacio comprensible el amor, pero también la frustración que me provoca Tierra en la lengua, el segundo largometraje de ficción de Rubén Mendoza. Vi la película tres veces y en sendas ocasiones la encontré “diversa de sí misma”, es decir, cada vez más enmarañada, más anárquica, probablemente más fascinadora. La primera vez, en compañía del propio Rubén y del escritor y traductor Joe Broderick celebré en ella un retorno al mundo que, considero, es más cercano a la sensibilidad de su director: el universo de los afectos familiares sometidos a la presión de un entorno de intolerable violencia. 

Tanto en La cerca como en La casa por la ventana, hay un paisaje –moral, geográfico, cultural– que se ha perdido, o que nunca existió. Las cosas y los seres han sido expulsados de un improbable paraíso. Esa narrativa, que no es la de la nostalgia, configura sin duda nuestro mejor cine político reciente pues más que atarse a los acontecimientos de la Historia con mayúscula nos enseña a ver los pormenores, las relaciones contrariadas por el poder, y lo hace con las mejores armas que el cine tiene: por mostración y no por demostración.

La ideología

La segunda vez fue en el ambiente caldeado del Festival de Cine de Cartagena, donde la película cosechó una estela de premios y se encaminó hacia el mito. Esta vez la recepción de Tierra en la lengua estuvo fuertemente contaminada por las querellas ideológicas. No pocos vieron en ella, a través de Silvio, el complejísimo personaje principal, una cuasi celebración del patriarcado, una justificación poética de la violencia familiar, una verificación antropológica o al menos una declinación sumergida en el fondo de un complaciente “así somos”. Las infinitas conversaciones posteriores sobre la película abrieron un espacio de percepción intersubjetiva donde ella misma se enrarecía y, sobre todo, nos dejaba de pertenecer como experiencia individual. Su sentido había que construirlo colectivamente.

Considero que las obras definen su sustrato ideológico desde decisiones formales más que a través de su contenido. Si bien el personaje de Silvio es el centro magnético de la película, frente al que giran personajes secundarios no definidos con la misma fuerza y entereza, eso en sí mismo no hace a Tierra en la lengua una exaltación del patriarca. Más problemática resulta la fascinación visual de la película con algunos elementos violentos que quizá se podrían haber evitado pero que le restarían parte de su crueldad, es decir de su fuerza: la relación con los animales y los cuerpos, por ejemplo, o los desvaríos verbales que revelan una “axiología de la agresión” en la que no es muy clara la posición que Mendoza suscribe.  

Lo más contradictorio o paradójico de Tierra en la lengua es que al representar la violencia por momentos la reproduce y se vuelve su cómplice, incluso estetizándola, convirtiéndola en el objeto de su amor. Tema y estilo corren el riesgo de hacerse indiferenciables. Lo que en principio sería una virtud se paga muy caro: la posibilidad reflexiva del espectador es coartada, quedamos librados a una emoción sin dosificaciones que explica el rechazo que en amplios sectores, por ejemplo en los muy conservadores y adocenados festivales internacionales sobre todo europeos, despierta la película. Se ve uno tentado a pensar que la fascinación por la vulgaridad y la crueldad es más del director que de la propia lógica interna de la película. ¿Y para qué?

Pero al contrario de muchos de sus contradictores, veo que Tierra en la lengua, en relación con la arrogancia del patriarcado o su probable justificación o alabanza, tiene mucha más ambigüedad de la que ven quienes la rechazan de plano basados en esos argumentos. La película acepta desde adentro la inevitabilidad de lo que está contando –el machismo, el poder que se inscribe en la familia y que viene y va de lo íntimo a lo público– y las redes de complicidad que el patriarcado requiere. Pero también lo sacude en sus bases, lo lastima.

Por una parte, en apariencia lo asume y lo celebra, cuando en el prólogo –un lugar complicado, por su peso semántico, para ubicar una declaración de carácter documental–, la esposa de Silvio atenúa la violencia de que fue víctima, la normaliza. Pero ese archivo oral –trucado o no–  es apenas un testimonio que difícilmente se puede confundir con el punto de vista de Rubén, que en verdad está más diseminado. Por otra parte lo critica, a través de los nietos, aunque como ya se ha dicho estos no tienen la suficiente entidad como personajes para establecer con Silvio una relación verdaderamente oposicional. Sus intentos de subvertir el poder del abuelo se disuelven en simples gestos o rasgos caricaturizados, por ejemplo el sugerido afeminamiento o incluso el travestismo del nieto hombre.

El mito

La tercera vez que vi Tierra en la lengua fue en un reciente ensayo de prensa, mucho más distendido, más íntimo. Allí pude ver algo así como la estructura de una película que se niega a tenerla: su inspirado arranque, las promesas de un viaje familiar lleno de tensiones, la ilusión de que en ese trayecto va a ocurrir una epifanía, algo reveladoramente contundente que nunca termina por llegar. Porque el viaje mismo, el sistema de relaciones entre el abuelo y sus nietos, entre el abuelo y sus víctimas, entre el abuelo y sus cómplices, se termina desvaneciendo en una serie de anécdotas con una precaria unidad interna. Personajes como el médico y los guerrilleros, o episodios como el del viaje de ácidos, hacen creer por momentos que Mendoza pierde el interés y la atención en lo que está contando, o la propia fe en sus personajes. El resultado de ese déficit es la saturación visual y narrativa, la anarquía –no pocas veces virtuosa – y el exceso –que a veces es significativo porque acarrea una posición carnavalesca como cuando el nieto destiñe con una canción obscena la utopía política de los guerrilleros–. El gran talento de Rubén es al mismo tiempo su peor enemigo.

Después de las torceduras que afectan su columna vertebral, al final la película vuelve a andar, recupera su talante poético y nos entrega, en los minutos finales, no precisamente una defensa –o una elegía– sobre la vida de un hombre inmenso en sus contradicciones sino la constatación del inevitable –y melancólico– final de todo poder.

Tierra en la lengua es la más desafiante de las películas que se han realizado en el cine colombiano contemporáneo; su negación a acogerse a toda fórmula, con la valentía y la arrogancia que eso conlleva, invita a la adhesión o al rechazo sin términos medios. La obra que Mendoza ha ido configurando permanece sin embargo abierta como una interrogación de futuro. No he visto Memorias del Calavero pero vi a amigos exaltados por su caótica independencia. Y me dicen que Señorita María Luisa: la falda de la montaña, ya rodada, tiene un material potente que promete un gran documental sobre “una vida recreada al margen de la razón”.

Tal vez el delirio que se respira en el cine de Mendoza sea, en todo caso, una respuesta a la pregunta sobre lo que debe ser nuestro cine en sus intersecciones con lo que somos como sociedad. Pero en ese caso, estas películas, rabiosamente libres, tendrían que inventar al espectador del porvenir.

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Las bromelias, de Manuela Montoya: el cine de los hijos

Se presenta esta noche en el Museo Nacional y el próximo martes en las sesiones de Bogoshorts en Cine Tonalá, Las bromelias, un corto de ficción de Manuela Montoya, premiado por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y sintomático de unas narrativas que se toman por asalto el cine colombiano, desde sus bases, desde sus hijos.

"La riqueza de una obra -de una generación- siempre está dada por la cantidad de pasado que contenga". 

Cesare Pavese

Manuela y Rossana viajan con Luis Fernando, su padre, hacia Taganga, en el Caribe colombiano. Pero al parecer ningún viaje ocurre, de manera simple o unívoca, en el presente. Se viaja siempre hacia adelante, con la expectativa de aquello que vamos a encontrar, y hacia atrás, proyectando la mirada sobre lo que dejamos. El road movie, la película de carretera, es un sustrato narrativo fértil y poderoso; en la incertidumbre que lo sostiene, nos concierne a todos.

Las bromelias, el corto de Manuela Montoya, hija de Luis Fernando y hermana de Rossana, no se ocupa del antes ni del después de ese viaje. Es una instantánea, un cuadro de familia que estalla por sus bordes. Lo contenido en esa instantánea, en ese cuadro, es, en principio, todo lo que debería importar. Sin embargo, el afuera, lo exterior, su contexto, lo envuelve, lo determina, le agrega capas de sentido.

La jornada

El fragmento de viaje es dibujado con trazos delicados pero seguros. El "falso" inicio del viaje es la ciudad nocturna, un recorrido en carro hacia la casa del padre, de donde partirá el "verdadero" viaje. La cámara descubre paisajes y personajes, y la dramaturgia sugiere la ternura pero también las tensiones del círculo familiar. El padre conduce, hace planes, toma cerveza. Las hijas le reclaman, la tensión aumenta y las emociones, antes contenidas, empiezan a ser subrayadas hasta bordear los límites del melodrama familiar: los reproches por la ausencia, la pregunta por el amor, los hijos convertidos en padres.

El drama se plantea sin resolverse con grandes énfasis, lo que establece una línea de continuidad entre Las bromelias y cortos colombianos contemporáneos como Rodri y Como todo el mundo, de Franco Lolli, o Leidi, de Simón Mesa. La promesa de un acontecimiento, contundente o definitivo, es diferida, obligándonos a un ejercicio de la mirada donde los índices que conducen nuestra necesidad de orientación y de sentido están sembrados en los objetos y las miradas, en los cuerpos y los lugares. Y sin embargo, así en Como todo el mundo, como en Las bromelias, como en Leidi, algo se ha fracturado y se ha recompuesto en el sistema narrativo, algo que incumbe a la familia y su inevitabilidad psicológica, a los vínculos afectivos que se heredan o que -eso queremos creer- se eligen.

El otro territorio al que Las bromelias se arrima, aunque incómodamente, es a aquel definido por las narrativas del yo. Y digo incómodamente porque si bien Las bromelias parte de una anécdota personal y familiar de la directora, logra objetivar la situación, aunque la complica al poner en escena al mismo círculo familiar en la que ocurrió. Esa puesta en escena de la "novela familiar" en procura de una experiencia terapéutica o de un plus de autenticidad, es un gesto que no se puede desdeñar. Pero Las bromelias es una ficción y como tal la experiencia se transforma en un relato que debe ser verosímil más allá de la evidencia testimonial. Y Manuela Montoya logra esa verosimilitud sin deberle nada a la realidad.

El contexto

En el cine colombiano, los años ochenta es el tiempo de los padres. Claro, hubo un tiempo anterior, pero es un tiempo -los años veinte, los años sesenta- que se pierde en el mito de los orígenes, con nombres más o menos difusos como los Di Domenico, Máximo Calvo o José María Arzuaga. Los ochenta, en cambio, corresponden a la norma, a la ley que se instaura y permea el espacio de posibilidad de nuestro destino, nuestro carácter, nuestro deseo, aunque como Edipo, no lo sepamos mientras respondemos ciegamente a él. Los ochenta o Focine, como algunos prefieren llamarlo tomando la parte por el todo, son la promesa y la esperanza de las grandes narrativas, del país que podía ser explicado, de la memoria sobre la que era perentorio imponer un mapa cognitivo. Camila Loboguerrero extenúa a María Cano, Víctor Gaviria ofrece un punto de vista innegociable, vertical en su realismo sobre las transformaciones de Medellín, Luis Ospina y Carlos Mayolo se convierten en los pater familias de la tradición cinéfila y de los intercambios entre la alta cultura, la cultura de masas y la cultura popular, Francisco Norden delinea la aproximación académica e intelectualizada al conflicto, Lisandro Duque la utopía de la provincia, Marta Rodríguez un imperativo político.

Más allá de ese estrecho mundo cinéfilo, sacudido por pequeñas rencillas ideológicas, estaba el mundo de la vida, la aventura y el fracaso de una generación que le heredó a la siguiente un país inicuo, de lazos sociales rotos, de sueños que terminaron por convertirse en pesadillas. Manuela Montoya, egresada de la EICTV de San Antonio de los Baños (Cuba) es una directora menor de treinta años e hija directa de la generación que estaba en el meridiano de la vida en la década de los ochenta. Luis Fernando Montoya, su padre, es un bien reconocido actor de telenovelas y películas (La mansión de Araucaima, de Carlos Mayolo, sin ir muy lejos). 

En el cine colombiano la búsqueda del padre o de la madre, o de ese antepasado escurridizo que nos define en su presencia o en su ausencia, sostiene una zona de exploración que progresivamente se va ampliando: es el impulso detrás de Looking for, de Andrea Said, de Cesó la horrible noche, de Ricardo Restrepo, de Inés, recuerdos de una vida, de Luisa Sossa, entre las producciones más recientes. El hecho de que Andrea Said, Luisa Sossa o Manuela Montoya sean mujeres, tampoco es un dato desdeñable, sobre todo si se considera que esa búsqueda de los orígenes tiene, en la literatura y en el cine, un fuerte acento masculino (piénsese si no en referentes tan disímiles pero poderosos como Pedro Páramo, de Juan Rulfo, El río del tiempo, de Fernando Vallejo, La luna y las fogatas, de Cesare Pavese, El espejo, de Andrei Tarkovski o algo más reciente y que nos interpela: Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza). La incursión femenina en estas narrativas (1), introduce, sospecho, un tono menos confrontacional; se abre con menor dificultad un espacio para la sanación y el encuentro -dentro de lo que cabe- conciliador. Las mujeres transforman las condiciones concretas, simbólicas -y materiales- de la existencia, los hombres hacemos la guerra, incluso cuando hacemos la paz.

Lo que Las bromelias despliega como potencia es un cine de los hijos, que es indispensable que sea distinto al cine de los padres, y que necesita plantear alternativas éticas y estéticas. Un proceso similar pudo haber ocurrido con el cine de hijos argentinos como Nicolás Prividera (M. o Tierra de los padres) o Albertina Carri (Los rubios) que revisan las narrativas heredades (sobre la dictadura por ejemplo), las cuestionan y las transforman. O con el cine de directores chilenos como Sebastián Lelio (La sagrada familia, Gloria) que aun reconociendo la paternidad de Raúl Ruiz o El chacal de Nahueltoro no puede menos que hacer otra cosa. Es siempre la pregunta de cómo hacernos cargo de nuestra memoria (sobre todo si se trata de una memoria fracturada por el acontecimiento político con mayúscula, como lo pudo llegar a decir Beatriz Sarlo en Tiempo pasado), es decir de nuestros padres, para emprender un camino de responsabilidad con la vida y, por qué no, con el arte.

Notas: 

1). La participación femenina en el equipo de producción de Las bromelias va más allá de la directora: también incluye a Carol Ann Figueroa en el guion, Amanda Sarmiento  en la producción, Lola Gómez en la dirección de fotografía, Isabel Torres en el sonido y Marcela Gómez en la dirección de arte. También es importante anotar el carácter "eiceteviano" del equipo.