Ayer sábado 26 de abril, se estrenó en la Cinemateca Distrital de Bogotá -días después de haberse proyectado en el Teatro Matacandelas de Medellín- el largo documental Estudio de reflejos, del realizador colombiano Juan Soto, culminación hasta el momento, de una obra de trazos personales que se sostiene en la memoria y el archivo, en el cine y la fotografía, en la mirada.
Conocí a Juan Soto como producto de un feliz malentendido.
Hace un poco más de tres años, recibí un mensaje suyo en el que me invitaba a
una proyección, en Mapa Teatro, de su trabajo de grado en la EICTV de San
Antonio de los Baños, Cuba.
Aunque es Juan quien sufre de dos enfermedades de los ojos, nigtasmus
y extravismos, yo fui quien leyó mal. Donde decía: “si no va, ya otra vez nos
conoceremos” yo leí “si no va esta vez, ya no nos conoceremos”. Me llamó la
atención el atrevimiento y la vehemencia de la amenaza y fui a ver de qué se
trataba.
Estudio de reflejos.
Se trataba de 19º Sur
65º Oeste, a la vez un documental familiar y un diario de viaje, y el punto
inicial de una saga de películas en las que Juan Soto ha venido trazando un
mapa de correspondencias y vínculos, donde lo personal se proyecta en lo
social, en el marco del cine como lenguaje y posibilidad.
Trastornado por lo que, en 19º Sur 65º Oeste, y tomando en préstamo el título de una película
de Rithy Panh, me pareció “una imagen faltante”, una prohibición de origen,
busqué a Juan días después. Fue el comienzo de una amistad en la que sus
películas, y las películas de otros, han sido importantes, sin ser lo más
importante.
Después vendrían Nieve
y Oslo 2012, dos nuevos documentales
de Juan Soto que me confirmaron que en su cine reverbera el presentimiento, la
inminencia de una revelación que no se produce, que es tal como Borges definía
el hecho estético. Es un cine, el de Juan, que tira una red en el ancho mar de
las probabilidades, y deja al espectador a su suerte, obligándolo a participar
activamente, con la misma determinación y vehemencia del autor.
Estudio de reflejos
es el primer largo de Soto, pero en él sobrevuelan los impulsos y las claves
estilísticas de sus cortos. Otra vez el archivo de imágenes, acumuladas en
distintos formatos, que vienen en auxilio de una identidad fracturada, para
certificar, pese a todo, su unidad. Otra vez los viajes, los aviones, los
carros, los vidrios, las ventanas, las vacaciones, los caminos abiertos, los
veranos. ¿Son estos los trozos del espejo roto, por cuyo significado se
pregunta Juan, citando a Bergman, en el epígrafe?
La obra entera de este joven realizador y dentro de ella Estudio de reflejos, conforma lo que me
atrevo a inscribir en la tradición de las bildungsromane,
las novelas de formación. Es decir, aquella imaginación narrativa que en el
siglo diecinueve adquirió forma y entidad mostrando a personajes adolescentes
en el doloroso camino de hacerse adultos. Las experiencias sentimentales e
intelectuales, los requiebros del corazón o las contrariedades de la amistad,
el afecto, en fin, iban definiendo al héroe y dotándolo de un carácter, es
decir de un destino.
Pero la narrativa de Juan Soto es demasiado pudorosa para
hablar directamente de emociones. Así que estas son diferidas, borroneadas en un
aprendizaje de la mirada. Lo que se forma, lo que se educa, es precisamente
esta mirada sobre el mundo. Y es el cine, son las cámaras, es la fotografía
estática o en movimiento, nítida o difusa, lo que da acceso, lo que media.
Por eso el cine de Juan Soto es un cine cinéfilo, por eso es
un cine absoluta e intraicionablemente moderno. En el siglo diecinueve se confió en la metáfora de la novela
como espejo que reflejaba el mundo social. Pero la novela, probablemente, esté
en crisis, y el cine es su reemplazo en la tarea infinita de recomponer los
trozos de ese espejo fragmentado que es lo real. Esa confianza de Juan en el
cine es, no solo conmovedora y digna de nuestra atención, sino una permanente
inspiración para quien quiere ver en ella el camino posible hacia un cine íntimo
pero no autista, libre pero riguroso, suyo pero de todos.
Mi amiga me dice que su momento “favorito” de Ciudad delirio es cuando Julián Villagrán
(quien interpreta a un médico español que asiste a un congreso en Cali) después
de haber pasado la noche en el inefable Motel Kiss Me (un parque temático de la
obscenidad traqueta) con una caleña, apenas abrazados, sale a la ciudad. Bajo
su ardiente sol y con los efectos aún vivos del guayabo (“resaca” le corrigen al
personaje para mejor traducirle), hace un inventario visual de las caleñas que
son como las flores, que vestidas van de mil colores. En un arranque de
ilustración la canción de Piper Pimienta
se escucha en la banda sonora: “Caminando van por las aceras / contoneando llevan
su cintura / ellas mueven las caderas /como los cañaverales”. Como no solo lo
asaltan las mujeres sino los vendedores de minutos de celular y otras delicias
del folclor urbano, yo le respondo a mi amiga que a la secuencia solo le faltó
que también las mujeres se pusieran su precio en el lomo.
Carolina Ramírez, la heroina de Ciudad delirio.
En los años cuarenta y cincuenta, el crítico de cine
y empresario antioqueño Camilo Correa pugnó porque se crearan las condiciones
para sacar al cine colombiano de su postración estética e industrial. Su
ideario, tal como lo resume el investigador Álvaro Villegas consistía “básicamente
[en] la formación de un pequeño Hollywood en Medellín, ciudad que por su luz
natural, suavidad del clima, ubicación geográfica, variedad de paisajes,
carácter artístico de sus habitantes, espíritu empresarial y mujeres hermosas
debía concentrar la producción nacional que debía ser constante y empezar por
películas fáciles de hacer y que atrajeran la atención del público, aprovechando
el atractivo de la música popular” (1). Sus aspiraciones se concretaron en una desastrosa
película, Colombia linda, adobada con
abundante música y participación hasta de Montecristo. Las latas del film se
perdieron “en el fondo del río” pero sobrevive su leyenda. El técnico Guillermo
Isaza describe su sincronización de imagen y sonido: “Se seguía oyendo la
música cuando los integrantes del trío ya habían colgado las guitarras” (2).
Sin duda el cine colombiano ha progresado desde
aquellos años cuarenta y cincuenta en que soñábamos con la internacionalización
de nuestras películas y le apostábamos al gancho del folclor: nuestras películas, mal que bien, se oyen y se ven. Pero muchos agentes de la cultura, productores de cine,
funcionarios y periodistas siguen sembrados en un programa de hace seis o siete
décadas. Ciudad delirio es una película
que expresa, una a una, todas las torpezas de esta estrategia, su potencial
tanto como sus limitaciones, su horizonte estético y político.
El argumento es más o menos como sigue: el médico
español llega al mencionado congreso. Lo recibe una amiga (Ingrid Rubio) también
española que ya está integrada a Cali y sus secretas delicias. El mismo día se
van de rumba y el médico conoce por arte de birlibirloque, como ocurre todo en
una película que parece concebida entera por un Deus ex machina, a una simpática y emprendedora caleña (con amigo gay
a bordo), que se empeña por enseñarle a bailar. El sueño de la chica (Carolina
Ramírez) es sacar adelante su academia de baile e integrarse al grupo de
Delirio, la emblemática compañía caleña de salsa. Los dos personajes,
desafiando todas las distancias geográficas, sociales y culturales se enamoran.
La película es, en esencia, la historia (improbable) de este amor.
El relato está sembrado de personajes e incidentes
que revelan una posición estética y política. El binomio civilización-barbarie
que abundó en la cultura y el pensamiento del siglo XIX demuestra estar “vivo y
coleando”. Los portadores de la civilización son extranjeros y blancos que
tienen comportamientos racionales, autocontrol y capacidad reflexiva. A los
demás les corresponden las puras fuerzas instintivas, la pasión, el baile, el
desperdicio de fuerzas, las condiciones propias de lo primitivo e informe. Pongamos un ejemplo: Carolina Ramírez es caleña y es
hermosa, pero también es disciplinada y emprendedora. Su padre, el personaje
más simpático de la película, reconoce un antiguo ascendiente español que le
permite no solo conectar emocional e intelectualmente con el médico sino separarse
de esos impulsos degenerados que están representados en los negros (el amigo
gay de Carolina Ramírez o su ex esposo). Lo que está en juego en esta película es una política de los cuerpos y las fronteras, de cuáles de esos cuerpos importan y cuáles no, tan evidente que sonroja. Ciudad
deliriono disimula el desarrollo de un discurso racial en el seno
mismo de una ciudad (Cali) donde el tema es particularmente sensible. Que la
película entusiasme tanto a la Ministra de Cultura hasta, a lo que parece, imponerla como la película inaugural del Festival de Cine de Cartagena, demuestra su visión de clase, su imaginario colonial y su lógica de
hacendada.
Ciudad
delirio solo se puede analizar
políticamente, pues en términos estéticos y narrativos todo lo que se puede
decir de ella es obvio y redundante: el guion inverosímil, el precario desarrollo de personajes, la imaginación melodramática básica. Este film de Chus Gutiérrez, la
limitadísima y oportunista directora de Sexo
oral y Retorno a Hansala (una
bienintencionada pero torpe película sobre inmigrantes) se convierte en el
síntoma de unos comportamientos, muchas de ellos inconscientes, que tienen sembrado
al cine colombiano en un punto ciego.
Nuestro cine ha decidido participar de manera activa en una cierta distribución de imaginarios geopolíticos que han quedado reflejados en iniciativas como la ley “Filmación Colombia”. En este reparto está claro a
quién le corresponde qué parte. Así, la simetría de esta película con el poder
es escandalosa: Colombia ha decidido jugar una posición subordinada como
economía extractiva y de servicios, y en Ciudad
delirio están mostradas las cartas de ese programa político.
Lo que molesta no es que este cine exista, sino que
exista con tanta arrogancia y capacidad de avasallar simbólicamente todo lo que
no participa de su compromiso supino y patético con el poder. Los productores
de Ciudad delirio afirman sin asomo de duda que la película “refleja a Cali como realmente es: una ciudad alegre que no conoce la
tristeza y que delira con ese ritmo que transita por las venas. Una película en
la que Cali y el Valle del Cauca se ven en todo su esplendor, los paisajes, el
calor de la gente y la música…”. Es como cuando Dago García asegura que hace
películas con lo que les gusta a los colombianos. Pero Dago
García o Diego Ramírez, productor de esta película, ¿qué colombianos tienen en
la cabeza? Víctor Gaviria sugirió de forma tajante, en un foro hace algunos años y
hablando de la radio y su forma de generar opinión pública: “Hay que apagarles la radio a estos hijueputas”. Yo traslado y suscribo sus palabras para lo que corresponde.
Notas:
1). Texto inédito facilitado por su autor.
2). "Las latas en el fondo del río. El cine colombiano
visto desde la provincia" es un texto escrito a cuatro manos
por Víctor Gaviria y Luis Alberto Álvarez en los años ochenta. Fue publicado
originalmente en la revista Cine y ha sido retomado en varias publicaciones que
reconocen su carácter de manifiesto generacional y programa estético-político.
A propósito de la reciente emisión, en la televisión pública colombiana, del documental paraguayo Cuchillo de palo, Pajarera del medio retoma esta entrevista con su directora, Renate Costa, realizada en el marco del BAFICI, en el año en el cual la película fue exhibida y premiada en ese festival. Cuchillo de palo es un documento imprescindible para agregarle nuevas dimensiones al dolor colectivo que producen las dictaduras y su manera de ensañarse con los ciudadanos de a pie, en este caso un grupo de homosexuales, entre ellos el tío de la directora.
Por Patricia Carbonari
El locutor radial Bernardo Aranda fue asesinado y luego
calcinado con el combustible de su moto el 1° de septiembre de 1959 en la
ciudad de Asunción. Inmediatamente, aparece involucrado en el asesinato un
hombre ligado al régimen de facto de Alfredo Stroessner, quien gobernó Paraguay
durante 45 años, desde 1954 hasta 1989.
El crimen, que resultaba imprescindible encubrir, fue presentado
como pasional y, por tratarse de dos personas del mismo sexo (víctima y
victimario), el régimen stronista “dedujo” que tanto los autores del hecho como
el asesinado eran homosexuales; esto trajo como consecuencia el inicio de una
fuerte persecución a todo aquel sospechoso de ser gay. Se pusieron en marcha
detenciones arbitrarias y torturas, al acostumbrado estilo de los regímenes
dictatoriales, y se contó con un amplio sector de la prensa que se refería a
los homosexuales como «la logia de amorales que ponía en peligro la raza de
hombres que había sido defendida por los héroes de la patria».
Desde que el dictador ordenara la confección de una lista
negra que fue numerada del 1 al 108, y donde figuraban los “amorales” a los que
había que perseguir como sospechosos de crímenes sexuales «por reunir la misma
condición que el supuesto asesino de Bernardo Aranda», el número 108 se instaló
como un sinónimo de homosexual. Estas ciento ocho personas fueron obligadas a
desfilar desde el colegio Las Teresas en la capital paraguaya hasta el Cuartel
de Policía, desnudos, cargando piedras en sus espaldas, y soportando todo tipo
de insultos.
Rodolfo Héctor Costa Torres aparecía con el número 41.
Supadre deseaba que sus hijos fueran
herreros como su abuelo. Y todos, menos uno, siguieron la tradición. Rodolfo
quería ser bailarín.
La cineasta paraguaya Renate Costa, sobrina de Rodolfo, realizó,
a propósito del misterio que representaba para ella la muerte de su tío, Cuchillo de palo, un documental cuyo
título surge del dicho popular “En casa de herrero, cuchillo de palo”. El
documental busca acercarse a las circunstancias que rodearon la muerte de
Rodolfo, personaje que será el disparador de una investigación que comienza
siendo privada, pero que luego abrirá un abanico insospechado y terminará
mostrando el costado más cruento de las dictaduras latinoamericanas. Nos
zambulle, con vocación de thriller,
en la perversa logística implementada durante la represión.
En la siguiente entrevista la directora cuenta más sobre su historia
personal convertida en polifonía de época; las voces del entorno privado de
Costa serán las de esos sectores sociales que diseñaron un período histórico
atravesado por la discriminación y el silencio.
Patricia Carbonari: Renate,
cuando ingresas por primera vez a la casa de tu tío, él ya estaba muerto. Tus
palabras, en off, me llamaron mucho la atención: “Su cuerpo, sin vida, estaba
desnudo en el piso, y yo ni lo miré. Sólo caminé a su ropero, a sus recuerdos”
¿Qué pasó allí con la mirada? ¿Intuías que al “mirar” ibas a reconstruir ese
rompecabezas personal y social? Renate Costa: No sabía hasta dónde podía llegar. Yo empecé
buscando aquello que él buscaba, mi tío ocultaba algo, quizás su tristeza o
alguna otra cosa que ya no puedo saber. Desde que él murió y me dijeron que fue
"de tristeza", esa respuesta me marcó y me obligó a mirar hacia el
pasado. No podía dejar de preguntarme ¿qué le pasa a un corazón que muere de
tristeza? ¿es realmente posible morir así? Su presencia en mi vida fue mínima,
pero esa tristeza me angustiaba porque él era un referente de alegría para mí.
¿Te costó optar por tu
propia historia familiar? Al inicio era reacia a que mi historia personal o familiar fuese eje del relato,
pero no encontré otra alternativa. Habían demasiados silencios, una vida llena
de huecos, y el fantasma de mi tío al que necesitaba darle forma, al menos en
mis recuerdos. Una persona me acercó, antes del rodaje, una copia de la lista
de homosexuales durante el proceso de Stroessner. Los originales los obtuve en
el "Archivo del Terror del Operativo Cóndor" donde figura el nombre
de mi tío. Fue muy fuerte ver tantas listas, listas escritas a mano, listas a
máquina, todo en el régimen de Stroessner se organizaba por listas. Las listas
de homosexuales fueron las más temibles, porque la censura social que seguía
después de aparecer en una de ellas asfixiaba, no te dejaba vivir. Era muy duro
el castigo de la policía, pero el rechazo de la población era peor.
Yo creo que formaba
parte del proceso generar el rechazo de la sociedad, que el imaginario
colectivo estigmatice a los homosexuales como asesinos y de ese modo instalar
el terror. Aún hoy esta represión muestra su proyección simbólica en algunos
testimonios de quienes solicitan el anonimato, en el escalofrío que les corre
al mencionar las listas negras y en el discurso conservador de aquellos que
internalizaron las consignas moralizantes de la dictadura. No tendría lugar un
régimen así sin complicidades, era necesario legitimar los mecanismos
discriminatorios en el espacio social para llevar a cabo semejante atrocidad,
como en toda nuestra Latinoamérica. Lastimosamente, las dictaduras de nuestros países fueron muy
parecidas. En el caso de las represiones a homosexuales en Paraguay sí encontré
algo muy distinto: el castigo, en muchos casos, terminaba siendo hacia uno
mismo, a ellos los hacían tan visibles que ya no podían existir, algo opuesto a
los "desaparecidos" de la dictadura argentina, por ejemplo. Yo tenía
en mente hacer una película sobre la aceptación, la tolerancia, pero a nivel
personal descubrí que a mí me costaba tanto aceptar a mi padre como a él le
costaba aceptar la vida que llevaba Rodolfo. Si quería hacer una película sobre
la aceptación debía empezar por mí. Necesitaba comprender por qué tanto
silencio, por qué tanta hipocresía, ponerme en los zapatos de esa generación y
llegar a hablar con mi papá sobre eso. Me impresionaba como, a pesar de todas
las diferencias, las relaciones entre padres e hijos funcionan bastante bien.
En un momento de la
película dices “No sé si voy a animarme a contarle a papá lo que pasó con mi
tío”. ¿Cómo te paraste frente a esta revolución personal?
No sé
si me animé a contarle a mi papá todo. Yo también soy fruto de la dictadura. Yo
también callé muchas cosas. Hay cosas que él se enteró al ver la película, mis
palabras no podían expresar todo lo que yo quería contarle. No me salía decirle
de qué forma castigaron a su hermano por ejemplo. Sólo al ver la película
completa, él entendió lo que había pasado y no siente vergüenza, piensa que es
importante haberlo hablado.
En la película se ve
el contrapunto entre los relatos de quienes ocultaron por vergüenza y quienes
no lo discriminaban, sus compañeros.
En
el caso de Cuchillo de Palo pasó algo
increíble: estaba retratando una sociedad reprimida por la dictadura, algo que
pasó hace 20 años, pero como no se habló de eso, todo estaba latente, las
huellas de nuestro pasado reciente se podían alcanzar desde el presente. Quizás
por eso el viaje entre el pasado y el presente fluyó con mucha naturalidad; incluso
el pensamiento de mi padre, que sólo representa como piensan muchos más, se
mantuvo intacto.
Asunción, una ciudad
que le da la espalda al río
El río es una suerte
de línea divisoria por donde se desplaza tu cámara ni bien se apagan las luces
de la sala y comienza el film. A través de tu punto de vista observamos la
ciudad de Asunción, mientras tu voz en off nos habla de ella, de su soberbia,
de lo que oculta, de lo que prefiere no indagar. ¿Cómo elegiste los escenarios? Desde
que me dieron la foto donde Rodolfo está vestido con traje de mambo, salí con
ella buscando rastros: "bailaba en los night club para turistas",
"bailaba descalzo en los carnavales", "entrenaba a sus amigos
para los concursos de belleza", "no dejaba que nadie entre a su
casa" eran las respuestas. Al inicio me fascinaba este mundo del baile y
quería retratar a esos bailarines que debían esconderse de sus familias para
actuar. Me interesaba la noche y el espectáculo. Pero conociendo a los de su
generación, la forma en que los trataron, las detenciones sin sentido, las
listas, las humillaciones, tuve la necesidad de contar esa historia y el mundo
del espectáculo quedó de lado.
Cuéntame un poco como
planificaste las entrevistas y cómo construiste tu mirada. Yo
no me sentía cómoda haciendo de periodista, era una historia personal, me
interesaba dialogar con mi papá, conocer a la gente que conoció mi tío,
entablar una relación de confianza con ellos. Algo que en los encuentros
funcionaba muy bien era la repetición. Al inicio, les hacía la pregunta que más
me interesaba y la volvía a repetir al final, cuando la cámara se volvía casi
imperceptible y las personas siempre respondían mejor a la pregunta. Tuve un
equipo de trabajo en Barcelona con el que discutíamos el proyecto, veíamos
películas, ellos conocían hasta mis recuerdos, gustos y disgustos. Para el
rodaje vinieron los responsables de cámara y sonido, equipo mínimo para preservar
la intimidad de cada escena y poder reaccionar rápido, sin perder tiempo. Mi
relación con esa realidad filmada era tan estrecha que a menudo todo lo
planificado era arrollado por las situaciones por las que pasaba y aunque antes
habíamos hablado de dispositivos de rodaje, Paraguay es tan sui géneris que
pasábamos del plan A al B, C, D y F sobre la marcha. En cuanto a la forma de
construir mi mirada, siendo que otra persona llevaba la cámara, trabajamos una
fotografía muy orgánica, cámara en mano, teleobjetivos. Los lugares donde nos
tocó trabajar eran además bastante reducidos, claustrofóbicos, y queríamos
acentuar esta sensación de encierro, oscuridad y silencio. Me gusta trabajar
con lo que encuentro en cada lugar, interferir lo mínimo, improvisar moviendo
las luces que hay en esa misma casa (si las que encontramos no sirven), elegir
el mejor lugar y movimientos al llegar, no hablar con los personajes hasta el
momento que estamos todos ubicados.
El diálogo que tiene
la cámara con Rodolfo, cuando muestras el video de la fiesta familiar, ese
diálogo que no se había podido dar durante su vida, a mí, como espectadora, no
me permite el distanciamiento. La voz en off es el recurso que finalmente aleja
el relato, lo universaliza, desde tu historia a la del Paraguay de Stroessner;
cualquier ciudadano latinoamericano podría pensar la represión durante la
dictadura de su país y encontrar similitudes.
Sí,
la voz en off me ayudó a viajar entre el pasado reciente y el presente.
Reaccionar. Mostrar cómo me iba sintiendo con cada paso que daba, con lo que
descubría que vivió mi tío. Tuve la necesidad de situar la dictadura en medio
de mis recuerdos, dar datos más claros. Para esto me sirvió la voz en off; no
quería alejar al espectador de lo filmado, sino intentar tejer mis
pensamientos, relacionándolos con lo que iba sucediendo. Es complejo trabajar
con voz en off, fue un proceso largo para simplificar al máximo la relación con
mi tío, ese periodo de mi vida.
Cuando lees las cartas
de las detenciones masivas optas por acompañarlas con planos detalle. En la
estructura del film funciona, como el resto de los planos-detalle, yendo de lo
particular a lo general. Recordé a Bresson, que huía fervorosamente de la
banalidad, de lo que sobra, cuando decía que los planos generales distraen la
particularidad, no permiten ver las diferencias ni la complejidad espiritual
del hombre. ¿Qué sumó al relato esta elección del plano-detalle?
Sinceramente
no encontré otra opción. No podía mostrar ningún nombre que no sea el de mi
tío. Las ordenes de detención y libertad incluían a los hombres apresados ese
día, en algunos documentos eran 20 y no podía exponer a gente que prefiere
borrar ese recuerdo de su vida.
¿Solo por eso, por
esas heridas abiertas, preferiste los planos-detalle?
Toda la historia de mi tío resulta un cúmulo
de mitos. Nada es concreto. Todos los recuerdos son fugaces. A la hora de
entrar en el Archivo del Terror, al encontrar las listas originales de
homosexuales, al ver escrito su nombre completo, necesitaba representar esa
realidad de la forma más precisa posible, es decir, vistas en primer plano. Yo
estaba buscando una verdad y esos documentos del"Archivo del Terror" del Operativo
Cóndor que yo descubría por primera vez, ganaban un peso de realidad
impresionante, los nombres de los homosexuales detenidos subrayados en rojo,
las notas dirigidas a los altos mandos de la dictadura, los encabezados más
temibles que llevaban la señal de "orden superior", el nombre
completo de mi tío. Debía respetar cada cosa tal cual era, eliminando lo
adicional, siguiendo sólo el movimiento de mis ojos, sinperder de vista el aspecto de verdad con un
tratamiento sin interferencias, frontal, de planos detalle. Creo que al contar
algo pequeño, concentrarse en eso que uno conoce, algo de uno mismo, termina
contando algo que les pasa a todos. La película habla del abuso de poder de una
dictadura muy larga, poco retratada y de un tema tabú, como es la opción sexual
diferente. Y como las películas que me gustan son muy realistas, yo creo que lo
importante ha sido hablar, no dar la espalda, revisar qué pasó. En mi país, con
eso es suficiente por ahora.
El siguiente artículo fue escrito para la clase
Teoría e Historia de los Medios V, de la Escuela de Cine y Televisión de la
Universidad Nacional, y sirve para volver los ojos a una película la mayoría de las veces incomprendida, tanto en el elogio como en la indiferencia. Dos
largometrajes de Rubén Mendoza, el director de La sociedad del semáforo, se
presentarán en la próxima edición del Festival de Cine de Cartagena. Se trata
de Tierra en la lengua y Memorias del Calavero, por lo cual revisar sus
claves narrativas y estilísticas se vuelve más necesario.
Por Camilo Villamizar Plazas
Entre las películas del cine colombiano contemporáneo que
más han intentado experimentar formal y narrativamente (con diferentes niveles
de éxito) se encuentra La sociedad del semáforo (2010, 108 min), el primer
largometraje del boyacense Rubén Mendoza.
Una película llena de matices, que se arriesga con un
contenido que se torna ambiguo a la luz de las interpretaciones y se
aventura en una narración que no siempre le deja al público del todo claro
hacia dónde va. La sociedad del semáforo toma su nombre del mecanismo de
señalización vial que nos dice cuándo debemos parar y cuándo debemos seguir,
sin mediaciones, pues se trata de un aparato que tiene la arrolladora fuerza de
la ley.
El semáforo es de este modo un signo que nos hace partícipes de la ley
y nos separa de la anarquía vial; en las calles colombianas está acompañado
usualmente por un conjunto de personajes que basan su sustento en la capacidad
que el semáforo tiene para hacer que la gente se vea obligada a reconocer su existencia
y en algunos casos a intercambiar dinero con ellos a cambio de bienes y
servicios de diversa naturaleza. Se trata de personajes que viven en la pura
frontera de una sociedad en la que no cupieron porque no quisieron o porque los
sacaron a patadas.
Es posible ver entonces como La sociedad del semáforo es una
película que visita varios de los tópicos históricos del cine colombiano, tales
como la violencia, la marginalidad y la política, pero también se puede
identificar una mirada particular e intensamente personal a la hora de
tratarlos, lo cual dificulta trazar una relación entre el primer largometraje
de Mendoza y películas anteriores del cine colombiano y cualquier aproximación
crítica para comprender de dónde surge un película tan transgresiva.
Al ser tan personal la mirada con la cual Mendoza hizo la
película, el espectador se ve obligado a interpretar y llenar muchos de los
vacíos que éste deja abiertos como consecuencia de su mirada tan subjetiva. El
director no dice con su película directamente a dónde quiere llegar y no hace
evidente sus objetivos (si es que los hay), lo cual obliga al espectador a
buscar, entre las imágenes y los sonidos, un sentido propio y personal. Esto
hizo que la recepción de La sociedad del semáforo fuera complicada,
particularmente entre aquel periodismo cinematográfico que se dedica a
recomendar películas en lugar de analizarlas.
Y es que esa cualidad esquiva del sentido de La sociedad del
semáforo nunca fue gratuita, todo lo contrario, responde a una deliberada falta
de interés por parte del director de proponer significados explícitos a la
audiencia. Mendoza afirma: “para mí, mucho más importante que comunicar, que
soñar con la propia sala de cine, es el momento de la manufactura” (1) dejando
entrever una preocupación mucho mayor por el proceso creativo que implica la
realización de la obra cinematográfica, que en transmitir sentidos y
significados.
Límites, fronteras y tradiciones
La sociedad del semáforo cuenta la historia de un grupo de
personas que por diferentes circunstancias como el desplazamiento, el vicio, la
disconformidad con la sociedad o el abandono viven del semáforo. Esto de
entrada configura dentro de la película un universo dentro del cual se
desarrolla: la marginalidad. Estos sujetos marginales viven “en el margen de lo
urbano, al margen de la ley y/o al margen de la producción capitalista” (2).
Esta condición marginal o liminal los pone como entidades que aún forman parte
de aquello de lo cual se encuentran apartados, pero que han sido relegados,
obviados o en algunos casos condenados a su periferia, de manera que el grueso
de la sociedad pueda seguir su curso sin que estos se interpongan.
Esta condición del sujeto marginal como quien “aún forma
parte de” es importante porque los sujetos que se representan en la película
son entidades presentes y tangibles de nuestra sociedad, pues los vemos todos
los días y compartimos con ellos. En el caso particular de La sociedad del
semáforo, estos sujetos no se encuentran en el margen geográfico, sino que están
entre nosotros, ahí en la calle 6 con carrera 4 en el centro de Bogotá, y esta
es, por ejemplo, una diferencia importante a tener en cuenta entre películas
como La sociedad del semáforo y Rodrigo D. (Víctor Gaviria, 1990, 91 min.),
pues en esta última el factor de la marginalidad geográfica de las comunas es
utilizado como elemento principal de la historia, lo cual es revertido en La
sociedad del semáforo al proponer el espacio del semáforo como aquel del
encuentro forzado entre marginalidad y “normalidad”. Este encuentro, sus
dinámicas y sus diferentes transformaciones es lo que en últimas cuenta la
película.
El tópico de la marginalidad ha sido recurrente en el cine
colombiano, y se puede entender como ligado al tópico de la violencia, pues en
el caso colombiano la marginalidad ha sido en su mayoría consecuencia y
escenario de esta última. Juana Suarez ubica películas como Gamín (Ciro Duran,
1977, 110 min.), Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978, 26 min.),
Rodrigo D. y La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, 115 min.) dentro de
aquellas obras que trataron este tema y ofrecieron diferentes modos de
representación al respecto.
La sociedad del semáforo podría entrar fácilmente a ese
grupo de películas, pues no cabe duda de que el sujeto marginal está en el
centro del filme, y el hecho de que incluya dentro de sí referencias directas a
Agarrando pueblo, tales como los extractos sonoros de diferentes escenas que
suenan al comienzo de la película, hablan de que no solo pertenece al grupo de
“películas que tratan el tema de la marginalidad” sino que también dialoga con
las demás películas del grupo, partiendo por lo menos de Agarrando pueblo para
retomar el tema. Agarrando pueblo por su parte, es una película que solo se
puede entender como reacción directa a otras películas de su época, tales como
Gamín, que se dedicaban a retratar la marginalidad. Siendo así, es razonable
identificar a La sociedad del semáforo como participante activo de lo que
podríamos llamar “tradición del cine sobre la marginalidad”(3).
Cabe entonces empezar a comparar La sociedad del semáforo
con las películas que forman esta tradición a partir de su más obvia
antecesora: Agarrando pueblo. Según Mendoza, ambas películas plantean posturas
críticas frente síntomas del cine de la época; en el caso de Agarrando pueblo,
se trata del cine del sobreprecio de los setenta, en el caso de La sociedad del
semáforo se trata de la dependencia del cine colombiano actual de los fondos
nacionales e internacionales (4). Por eso en la secuencia de títulos de La
sociedad del semáforo, donde aparecen los nombres de los fondos que financiaron
la película, se puede oír la voz del personaje de Mayolo en Agarrando pueblo
jactándose de que está haciendo una película para que se vea en Alemania. “Yo
estoy haciendo películas de pobres con dinero de afuera” (5) dice Mendoza.
Pero, que el tema del sobreprecio como coyuntura ya haya quedado atrás, no
significa que las dos películas no compartan maneras de acercarse a la
población marginal que representan.
En La sociedad del semáforo la manera en que se retrata al
sujeto marginal está libre de taras metodológicas impuestas por la sociología o
la antropología, y deja de lado cualquier responsabilidad informativa, así como la necesidad de narrar en términos de hechos o de contextualizar, cosa
también presente en Agarrando pueblo. Sin embargo, sí se puede vislumbrar en la
película de Mendoza una ética y una responsabilidad, no tanto con la realidad
como con sus personajes, que está ausente en la representación que hace
Agarrando pueblo (con excepción de su epílogo), precisamente por la necesidad
de esta película de satirizar la falta de ética de quienes criticaban.
Gamín es otra de las películas importantes dentro de la
tradición del cine sobre la marginalidad. Este largometraje documental de Ciro
Durán presenta algunas de las características que dominaron el cine del
sobreprecio que critican Mayolo y Ospina en Agarrando pueblo y su relación con
La sociedad del semáforo está mediada por la película de estos caleños. El tono
omnisciente de la película en el cual “el narrador en off así como varios
subtítulos proporcionan definiciones de términos (por ejemplo, “gallada”,
“gamín” y “rebusque”), ofrecen estadísticas sobre el crecimiento de Bogotá y
brindan aclaraciones históricas, en particular sobre La Violencia” (6) demuestra
como el objetivo de la película es explicar y presentar el fenómeno de la
marginalidad a audiencias extranjeras, lo cual contrasta con la escasez de
aclaraciones y explicaciones en La sociedad del semáforo,
particularmente cuando da saltos indiscriminados y sin previo aviso
de la realidad a la alucinación no dejando siempre claro cuál es cuál,
demostrando así el tono personal y subjetivo con el que se cuenta la película.
Por su parte, en la relación con las dos primeros largometrajes
de Víctor Gaviria las diferencias son mucho más claras. El
cine de Gaviria apunta hacia la construcción de un realismo social; “en el
caso de Rodrigo D. y La vendedora, la elección de sicarios y pistolocos y de
niños de la calle como actores y la filmación en las comunas y en la carrera 70
respectivamente, subordina las locaciones de la película a los intereses de la
narrativa cinematográfica. Como tal, los largometrajes de Gaviria instalan al
espectador ante un sistema visual demasiado real”(7), mientras el largometraje de
Mendoza apunta hacia una construcción poética de la realidad, con elementos
como las alucinaciones consecuencia de la droga y los discos de silencio, que
rompen la diégesis.
Existen además películas como Pepos (Jorge Aldana, 1983, 56
min.) que parecen remitir a un tratamiento de la marginalidad que comparte
cosas con La sociedad del semáforo. Desafortunadamente el visionado de
la película es casi imposible, pero es factible plantear hipótesis a partir de
cosas como las que menciona Augusto Bernal: “existe una cinta
desconocida llamada Pepos, que puede representar muy bien al país. Es una
película de transición entre el periodo que terminó con Focine y el de los
realizadores que inician su proceso de madurez en los canales regionales.
Abarca el dilema de la droga como una alternativa social y personal con el
despertar del rock colombiano, para su momento considerado anacrónico” (8). La
representación de la droga como una alternativa social y personal válida es un
elemento que está presente en La sociedad del semáforo y son pocas las
películas que asumen el tema de esa manera: mostrar la droga como un recurso de
los sujetos marginales para alejarse voluntariamente aún más de una
normatividad en la que no caben. Una reseña de Pepos dice “Jorge Aldana
construye una obra de una tensión tan extraordinaria que hace de la calle un
hábitat y del cine regular, un adversario” (9). No es difícil creer que tales
cosas puedan también decirse de La sociedad del semáforo.
Si bien la “tradición del cine sobre la marginalidad” no
tiene un corpus de películas tan amplio como el de otras tradiciones del cine
colombiano, sí goza de relativa longevidad, abarcando por lo menos cuatro
generaciones de películas que no solo comparten una urgencia temática, sino que
se han mirado las unas a las otras como fuente de inspiración o crítica. Así,
en esta tradición La sociedad del semáforo surge como la más reciente película colombiana
que elige el tema de la marginalidad como eje principal, parándose
indudablemente sobre los hombros de las películas que componen dicha tradición
y asumiendo una mirada crítica sobre ellas, pero sobretodo, aportando un
elemento poético y personal a la manera de representar el límite de la
sociedad.
Ver trailer:
Notas:
1). Mendoza, Rubén. Entrevista concedida al autor del
presente artículo el día 22 de enero de 2014.
2). Suárez, Juana. “Agarrando el margen: cine y espacios
liminales en Colombia” en: Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y
cultura, Editorial Universidad del Valle /Ministerio de Cultura, 2009, p. 81.
3). Debe entenderse aquí tradición no como una mera
agrupación de películas que coinciden en un tema, sino como películas que
además están relacionadas entre sí, y que a medida que pasan las generaciones,
van construyendo sobre lo que las otras han planteado.
4). Mendoza, Rubén. Entrevista concedida al autor del
presente artículo el día 22 de enero de 2014.
5). Ibíd.
6) Suárez, Juana. “Agarrando el margen: cine y espacios
liminales en Colombia” en: Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y
cultura, Editorial Universidad del Valle /Ministerio de Cultura, 2009, p. 85.
7) Ibíd, p. 91.
8). Bernal, Augusto. Pepos en “La película más emblemática”,
Revista Semana, 25 de agosto de 2012.
9) Ministerio de Cultura – Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, Pepos, en Catalogo BAFICI 2008, p. 289
