La geografía íntima de Jhonny Hendrix, director de Chocó

A menos de tres semanas del estreno comercial de Chocó, publicamos esta entrevista con el director y productor Jhonny Hendrix, realizada por la periodista y actriz argentina Patricia Carbonari en el pasado Festival de Cine de Cartagena, donde esta opera prima tuvo su primera exhibición en Colombia.

Por Patricia Carbonari

Chocó es uno de los treinta y dos muy bellos departamentos de Colombia y el único con costas en los dos océanos. Alberga una de las regiones más lluviosas del planeta. En este escenario, ubicado al noroeste del país, algo querrán decir sus lluvias, algo también el abrazo del mar. Esta geografía habla quizás de su alegría, de su musicalidad, de su fertilidad.

Chocó es, también, una de las tierras olvidadas de su patria, como muchas otras de nuestra Latinoamérica profunda, comarcas donde se hacen protagonistas la desigualdad, la pobreza, la invisibilidad.

Chocó es, además, el título del film que abrió la 52 edición del Festival Internacional de Cine de Cartagena y que pronto tendrá estreno comercial en Colombia, para su público, todavía algo refractario a un cine que de a poco se está haciendo cargo de mostrar y de mostrarse.

Chocó es el nombre de la protagonista de ese film, una mujer como tantas, aunque decidida a romper con algunas tradiciones, a desafiar arcaicas estructuras binarias, donde reina un amo y se somete un esclavo.

Chocó es la ópera prima, profunda y sin estridencias, de Jhonny Hendrix. En medio de las urgencias festivaleras, este joven productor, seducido por la dirección, nos contó porque abdicó de la postal turística y se internó en la geografía íntima de su pueblo.

Patricia Carbonari: ¿Por qué elegiste este escenario para filmar?

Jhonny Hendrix: Porque allí nací. Era muy fácil contar, creo yo, algo que conozco, que he vivido, la pequeña sociedad de la que hago parte.

P.C: Y en ésta, tu pequeña sociedad, ¿por qué crees que hay tanta indiferencia a reflexionar acerca del lugar al que se ha desplazado a la mujer?

J.H: Creo que hay una guerra de poderes, que ha venido de generación en generación. La película realmente plantea algo que es cultural; yo no veo al hombre que le pega a la mujer como alguien que subyuga, lo veo como una víctima; realmente, creo que ambos son víctimas: ella porque es la que recibe los golpes, obviamente, y él porque esta sociedad lo ha educado en esta tradición. Mi padre siempre me decía que el hombre nace bueno y es la sociedad la que lo corrompe y creo que es así.

El hombre es culpable de no razonar, de no preguntarse ¿esto que me están diciendo es tan así?, porque siempre nos han inculcado que está bien lo que nos dicen en la universidad o en el colegio o nuestros padres cuando teníamos cinco años o...lo que leemos en los diarios. Todas las instituciones en general deben ayudar a cambiar conceptos tan internalizados.

Yo sufro el racismo todo el tiempo, me da mucho pesar la gente que cree que ser negro es malo o es bueno, o lo que sea, creo que es la cultura la que te lleva a...

Karent Hinestroza, protagonista de Chocó

P.C: A estigmatizar...

J.H: Sí, en ese sentido creo que es importante hacer películas como ésta que por lo menos te permitan sentir algo distinto y ese sentimiento a la vez te permita evolucionar, mejorar como persona, tomar otros caminos.

P.C: ¿Y en qué momento vos pensás que está Colombia ahora? En la Argentina, por ejemplo, estamos viviendo un proceso de inclusión que nos permite escuchar voces históricamente acalladas, hablar de los temas que nunca eran puestos en la vidriera.

J.H: Yo creo que lo bueno es que se está empezando a hablar, se está invitando a pensar. Era el momento para que apareciera una película como ésta, para que el tema también llegara a hablarse en términos artísticos, porque en términos de arte hay un fuerte machismo, hay una falta de credibilidad sobre lo que hace la mujer. Que se hable de estas cosas ya es un comienzo pero, lastimosamente, va a llevar mucho tiempo. Mi deseo es que la película ayude y hablemos lo suficiente como para que logremos avanzar. No hay que seguir alimentando una guerra, quién puede más, tenemos que empezar a entendernos y a acercarnos. Creo que en Colombia nos estamos manifestando.

P.C: Cuando entré al país vi un cartel, que luego volví a ver en las plazas y en las calles, y allí me di cuenta que hacía parte de una fuerte campaña publicitaria en favor de la conciencia del desarme ciudadano. ¿Armar o amar? se preguntaba, con un dedo en forma de pistola del que se desprendía un corazón. Me llamó mucho la atención y pensé que tener que desandar estos caminos va a ser muy arduo.

J.H: Sí, claro, la película habla también, más sutilmente, de esa violencia que se vive a diario; en un momento el niño le dispara a la niña y muy pocas personas notan esa escena, ¿sabes por qué? Porque se naturaliza, les parece un juego normal, es que desde pequeños se les enseña a disparar. Hay que verlo desde la educación, el cambio tiene que venir desde ahí.

P.C: Hay otro tema que evoca la película y tiene que ver con la minería y el medio ambiente. La necesidad de dar esta discusión, de reflexionar sobre la hostilidad en la que podemos llegar a vivir en un ambiente altamente contaminado, se impone. Porque aunque nos igualemos como personas, en un ambiente poluido va a ser difícil que convivamos.

¿Crees que existe, en este país o en cualquier otro, la posibilidad de sostener la minería artesanal?

J.H: Creo que no, siendo sincero; pero a su vez creo que las peleas hay que darlas, siento que el poder económico es demasiado grande como para lograr que una pequeña comunidad en un país como Colombia le ponga cuidado a los mineros artesanales, es una actividad que está condenada a la extinción porque hay intereses económicos muy fuertes de por medio y mucho territorio. Es preocupante, se están entregando muchas tierras a las multinacionales, y esto es muy difícil contrarrestarlo. Todo está plagado de mineros, legales e ilegales, además, al ser territorios selváticos, se complica si no hay control.

Patricia Carbonari y Jhonny Hendrix

P.C: ¿Querés resaltar un importante grado de anomia?

J.H: Sí, diría un descontrol total.

P.C: Lo que sí está bajo control en tu film es la fotografía, que juega un rol decisivo ¿La pensaste en función de realzar los contrastes de esos territorios?

J.H: La fotografía me importaba desde el principio; siempre le pedí a Paulo (Pérez) que trabajara con una fotografía simple. Yo quería una cámara muy observadora pero que no tuviera tanto protagonismo. Primero hay que ver a los personajes y luego sentir la fotografía. Desde esa perspectiva soñé la película, así era como yo la quería.

P.C: Algunas escenas, las más densas en su contenido de violencia, si bien no están en fuera de campo, gracias al trabajo de iluminación, es como si lo estuvieran.

J.H: La iluminación es natural, pues la consigna era “no quiero iluminación artificial”. Paulo se preocupó por lograr una mirada contemplativa del lugar, del entorno, una observación tenue que no manipulara los escenarios reales.

P.C: El peso de estos dos recursos, tan caros al cine, me provocó cierto distanciamiento; surgía en mí la necesidad de aislar a esos personajes concretos, de su caracterización propia, para convertirlos en todas las mujeres de Chocó o en todos los hombres de Chocó.

J.H: Para mí la fotografía estaba siempre atada a la observación del lugar, los personajes debían divagar, caminar y hacer su vida en ese entorno para luego permitirnos acercar de a poco la cámara y entrar en sus mundos, en esas casas donde iban a ocurrir otras cosas.

P.C: Recurriendo a algunas elipsis...

J.H: Sí, claro, siempre es más fuerte lo que no se ve, por eso decidí que algunas situaciones no se debían mostrar.

P.C: ¿Cómo fue la respuesta de la gente, tu contacto más allá del clima tan particular que se genera en los festivales?

J.H: Yo no esperaba nada, quería dejarme sorprender y el público fue generoso, la aplaudió, la amó; yo soy conciente de que no estamos acostumbrados a ver este tipo de cine, más bien tenemos los gustos estereotipados y por eso la sorpresa fue mayor.

P.C: Vos, hasta ahora, has sido productor ¿cómo se hace para abandonar los vicios de una actividad al encarar otra como es la dirección?

J.H: Nunca los abandoné; a veces pensaba como productor, era inevitable, pero también soy un enamorado de contar historias. En Colombia es muy difícil llegar a ser director siendo negro, digo, afro-descendiente, a mí me ayudó mucho mi tarea de productor para “legitimarme en el medio”.

P.C: Y para despedirnos, contáme acerca del trabajo con los niños, ¿cómo te plantaste frente a ellos?

J.H: Bueno, les propuse un juego y jugamos y nos divertimos; cuando ya habíamos ganado confianza, ellos me asumieron como padrino; también ayudó mucho que mi hijo, uno más de ellos, fuera asistente de dirección; era muy fácil decirles como resultaba mejor moverse o que cosas me parecían apropiadas y cuáles no, no necesité aportar mucho más. El rol de Karent (Hinestroza), la actriz principal, era provocar cierta reacción en los niños. Ellos naturalmente saben de música, de movimiento, de ritmo; sus cuerpos están dados para el arte, te das cuenta cuando los observas, tienen facilidad para liberarse, y ahí está, eso es arte. Abreviando, los adultos debían saber lo que iba a pasar, los niños resolvían con mucha naturalidad.

P.C: Bueno, quizás sea por eso que está presente la idea de coralidad, sugerida espontáneamente por los cantos del lugar.

J.H: Sí, claro, es que...todo el pacífico colombiano es música.

Y sí, en esta tierra musical, el cine viene despertando a los acordes, a los contrastes de su identidad, y espera, paciente, un lugar. Porque sabe que no es la impaciencia lo que le hará recorrer las grandes salas del mundo y pisar la alfombra roja de los grandes festivales, sino el deseo de reflexionar sobre sus historias más simples, las de adentro, historias como está o la de El vuelco del cangrejo o de la reciente Porfirio, que, aunque sea una coproducción y nos recuerde al cine del mexicano Carlos Reygadas, es también muy colombiana.

Quizás, a priori, no sean películas como éstas las que los latinoamericanos ansiamos ver, porque hablan de todo aquello que nos avergüenza, de aquello que resalta nuestra inmadurez como pueblos, de nuestra falta de solidaridad, de nuestras costumbres arcaicas, pero son, también, las que nos comprometen y nos interpelan.

Habrá otros títulos, de factura reciente, que no he podido ver por encontrarme (como se encuentran todas nuestras cinematografías) merced al antojo de las grandes distribuidoras lacayas del mercado, que eligen, sin que se les mueva una pestaña, el cine que “debemos ver”. Por esos títulos que por ignorancia no he nombrado, y que merezcan mención en este nuevo periplo que el cine colombiano ha encarado, pido disculpas...y me despido.

Texto aprobado del proyecto de ley No 150 "por la cual se fomenta el territorio nacional como escenario para el rodaje de obras cinematográficas"

Aquí está, listo para firma presidencial. Hay que estar muy vigilantes de los decretos reglamentarios, donde se define mucha letra menuda.

DEL Proyecto de Ley No. 150 de 2011, Senado “POR LA CUAL SE FOMENTA EL TERRITORIO NACIONAL  COMO ESCENARIO PARA EL RODAJE DE OBRAS CINEMATOGRAFICAS”.

EL CONGRESO DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA

DECRETA

TITULO I

DISPOSICIONES GENERALES

Artículo 1º. Objeto. Esta ley tiene por objeto el fomento de la actividad cinematográfica de Colombia, promoviendo el territorio nacional como elemento del patrimonio cultural para la filmación de audiovisuales y a través de estos, la actividad turística y la promoción de la imagen del país, así como el desarrollo de nuestra  industria cinematográfica.

Lo anterior, de manera concurrente con los fines trazados por las leyes 397 de 1997 y 814 de 2003 respecto de la industria cultural del cine, todo ello dentro del marco de una política pública diseñada para el desarrollo del sector cinematográfico, asociado a los fines esenciales del Estado.

Artículo 2º. Definiciones. Para los efectos de esta ley se aplican las siguientes definiciones:

1.    Obra cinematográfica nacional. Será las que cumpla con los requisitos establecidos en los decretos 358 de 2000 y 763 de 2009 y las normas que los modifiquen y establezcan equivalencias sobre la misma.

2.     Obra cinematográfica extranjera. Aquella que, siendo una obra cinematográfica conforme a las disposiciones nacionales, no reúne los requisitos para ser considerada como obra cinematográfica nacional.

3.    Servicios cinematográficos. Actividades especializadas  directamente relacionadas con la preproducción, producción y posproducción de obras cinematográficas incluyendo servicios artísticos y técnicos, prestados por personas naturales o jurídicas colombianas residentes o domiciliadas en el país.

4.    Sociedad de servicios cinematográficos. Sociedades legalmente constituidas en Colombia, cuyo objeto sea la prestación de servicios cinematográficos, inscritas en el  Registro de Prestadores de Servicios Cinematográficos del Ministerio de Cultura.

Parágrafo: Las películas producidas con el único fin de ser emitidas por televisión o medios diferentes a la pantalla de cine, podrán incluirse para los efectos de esta ley en el concepto de obra cinematográfica de acuerdo con los parámetros que establezca el Comité Promoción Fílmica Colombia de que trata el artículo 6° de la presente Ley.

TITULO II

FONDO FÍLMICO COLOMBIA

Artículo 3º. Fondo Fílmico Colombia. Créase el Fondo Fílmico Colombia (FFC), como una cuenta especial del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, cuyos recursos están constituidos por:

1.    Los que se le asignen anualmente en el presupuesto nacional.

2.    Los derivados de los rendimientos  financieros y operativos del Fondo Fílmico Colombia (FFC).

3.    El producto de la venta o liquidación de sus inversiones.

4.    Las donaciones, transferencias y aportes en dinero que reciba.

5.    Los aportes  de cooperación internacional.

Parágrafo 1º. La entidad administradora del Fondo Fílmico Colombia (FFC) podrá constituir patrimonios autónomos, previa autorización del Comité Promoción Fílmica Colombia de que trata el artículo 6º de la presente Ley.

Parágrafo 2º.  La partida  del Presupuesto Nacional asignada anualmente para el Fondo Fílmico Colombia (FFC) no afectará los topes fiscales establecidos en las normas presupuestales y se consideran una adición al presupuesto del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo.

Parágrafo 3º. De conformidad con el artículo 267 de la Constitución Política, la Contraloría General de la República ejercerá control fiscal sobre los recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC).

                         

Artículo 4º. Administración y ejecución de recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC). El Ministerio de Comercio, Industria y Turismo administrará y ejecutará  los  recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC) a través de una  entidad administradora que,  a elección del Ministerio  de Comercio Industria y Turismo, podrá ser una entidad fiduciaria o el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica - Proimágenes Colombia,  creado por la Ley 397 de 1997.

Artículo 5º. Destino de los recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC). Los recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC) se destinarán a las siguientes líneas de promoción del territorio nacional como espacio para el desarrollo de actividades cinematográficas así:

1.  Pago de las contraprestaciones previstas en el artículo 8º de esta ley, generadas en los contratos celebrados con los productores cinematográficos.

2.    Pago de costos administrativos según el contrato o convenio que se celebre para el manejo y ejecución del Fondo Fílmico Colombia (FFC).

3.    Inversión en actividades de promoción de Colombia como lugar de filmación

Artículo 6º. Comité Promoción Fílmica Colombia.  Créase el Comité Promoción Fílmica Colombia (CPFC), como órgano directivo del Fondo Fílmico Colombia (FFC), que tendrá a su cargo:

1.    Aprobar el manual de asignación de recursos y el manual de contratación por el cual deberá seguirse la entidad administradora del Fondo Fílmico Colombia (FFC).

2.     Aprobar el presupuesto de gastos de la administración y control.

3.   Aprobar los proyectos de filmación en Colombia y la celebración  de los contratos correspondientes entre el administrador y el productor cinematográfico.

4.  Aprobar los proyectos para la promoción del territorio nacional para el desarrollo de actividades cinematográficas  y lugar de filmación y decidir sobre su ejecución.

5.    Aprobar su propio reglamento.

Artículo 7º. Integración del Comité Promoción Fílmica Colombia. El Comité estará integrado por:

1. El Ministro de Comercio, Industria y Turismo,  quién lo presidirá.

2. El Ministro de Cultura.

3. El Presidente  de Proexport.

4. Dos representantes con amplia trayectoria en el sector cinematográfico designados por el Presidente de la República.

5. El representante de los productores en el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura  Cinematográfica (CNACC).

6. El Director de Cinematografía del Ministerio de Cultura.

Parágrafo 1º. El Director del Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica - Proimágenes Colombia tendrá la calidad de asistente permanente  y participará con voz pero sin voto.

Parágrafo 2º. Los Ministros podrán delegar su representación en un viceministro  y el Ministro de Comercio, Industria y Turismo en el Viceministro de Turismo. Los demás miembros no podrán delegar su participación.

Parágrafo 3º. En ausencia del Ministro de Comercio, Industria y Turismo, presidirá el Ministro de Cultura y en ausencia de éstos, presidirá  el Viceministro de Turismo del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo. En todo caso el Comité no podrá sesionar sin la participación del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo o del Ministerio de Cultura.

Parágrafo 4º. Los miembros del Comité no podrán por si o por interpuesta persona acceder a  los recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC).  

                                                   

TÍTULO III

CONTRATOS FILMACIÓN COLOMBIA Y SU CONTRAPRESTACIÓN

Artículo 8º. Contratos Filmación Colombia. La entidad administradora del Fondo Fílmico Colombia (FFC), una vez aprobado el proyecto de filmación en Colombia por el Comité Promoción Fílmica Colombia (CPFC) celebrará los Contratos de Filmación Colombia respectivos, con cargo a los recursos del Fondo Fílmico Colombia (FFC), con las personas jurídicas que en condición de productores cinematográficos vayan a realizar el rodaje total o parcial de obras cinematográficas en territorio colombiano, previo el cumplimiento de los requisitos establecidos en el manual de asignación de recursos.

Parágrafo. Sólo se podrán aprobar proyectos cuando el productor cinematográfico vaya a invertir en su producción en territorio colombiano como mínimo  mil ochocientos salarios mínimos legales mensuales vigentes (1.800 SMLMV), recursos que deberán manejarse a través de una fiducia administrada por una sociedad fiduciaria vigilada por la Superintendencia Financiera, que constituya y pague el productor respectivo.

Artículo 9º. Contraprestación. Las empresas productoras de obras cinematográficas, rodadas total o parcialmente dentro del territorio colombiano que celebren los Contratos Filmación Colombia, tendrán una contraprestación equivalente al  cuarenta por ciento (40%) del valor de los gastos realizados en el país por concepto de servicios cinematográficos contratados con sociedades colombianas de servicios cinematográficos y al veinte por ciento (20%) del valor de los gastos en hotelería, alimentación y transporte, siempre y cuando se cumplan las condiciones establecidas en el manual de asignación de recursos.

Parágrafo 1. En el caso de las empresas productoras de obras cinematográficas nacionales, estas podrán o no realizar la contratación a través de sociedades colombianas de servicios cinematográficos.

Parágrafo 2. El titular o productor cinematográfico deberá garantizar integralmente al personal que contrate o vincule laboralmente en el país, los derechos y prestaciones sociales consagrados en la legislación  colombiana.

Artículo 10º.  Reconocimiento y pago de la contraprestación. A las empresas productoras se les reconocerá la contraprestación de que trata el artículo anterior de acuerdo con el Contrato Filmación Colombia suscrito en los términos establecidos en esta ley, cuando finalicen los compromisos de producción o posproducción de la película en Colombia. Para estos efectos la empresa productora presentará ante el Comité Promoción Fílmica Colombia (CPFC), a través de la entidad administradora del Fondo Fílmico Colombia (FFC), una solicitud de reconocimiento de la contraprestación con base en los gastos realizados en el país, adjuntando los documentos que se establezcan en el manual de asignación de recursos.

Artículo 11º. Auditoría Externa. La Entidad Administradora del Fondo Fílmico Colombia (FFC), una vez verificado el cumplimiento de las obligaciones contractuales y los requisitos establecidos en esta ley, previo concepto favorable de la auditoría externa contratada por el productor, tramitará el reembolso respectivo.

Artículo 12º.  Responsabilidades. En caso de que por cualquier medio se llegue a establecer la improcedencia total o parcial del pago de las contraprestaciones, serán solidariamente responsables por este hecho la empresa productora, las sociedades de servicios cinematográficos de acuerdo con los certificados que hayan expedido y la firma de auditoría externa que emitió el concepto favorable sobre la procedencia de la contraprestación.  (ojo explicar la supresión de las fiduciarias)

Artículo 13º. Proyectos nacionales. Las obras cinematográficas nacionales de producción o coproducción podrán optar por solicitar el acceso a los mecanismos de fomento establecidos en esta ley, o a los previstos en la Ley 814 de 2003, sin que ambos puedan concurrir. Las instancias designadas en dichas leyes fijarán condiciones para que los recursos de uno y otro sistema sean totalmente independientes.

TITULO IV

DISPOSICIONES FINALES

Artículo 14º. Participación artística y técnica extranjera. Se entenderán rentas de fuente extranjera los ingresos percibidos por los artistas, técnicos y personal de producción no residentes en el país, cuando no exista contrato ni se produzcan pagos en el país generados por su participación en películas extranjeras que cuenten con la certificación expedida por la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, de que dicho proyecto se encuentra inscrito en el registro cinematográfico.

Artículo 15º. Registro cinematográfico. La Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura adecuará su sistema de registros cinematográficos de forma que incorpore los asuntos de los que trata esta ley.

Artículo 16º. Visas especiales para talento cinematográfico. El Ministerio de Relaciones Exteriores deberá contar con un régimen especial para el ingreso de personal artístico, técnico y de producción extranjero con el objeto de realizar proyectos de producción de películas extranjeras sin necesidad de la expedición de visas de trabajo. Se requerirá la acreditación de un servicio de asistencia médica durante su permanencia en el país.

Artículo 17º. Facilitación de trámites. La filmación de obras audiovisuales en espacios públicos o en zonas de uso público no se considera un espectáculo público. En consecuencia no serán aplicables para los permisos que se conceden para el efecto en el ámbito de las entidades territoriales, los requisitos, documentaciones ni, en general, las previsiones que se exigen para la realización de espectáculos públicos.

Las entidades territoriales por intermedio de las gobernaciones o alcaldías municipales y distritales, en desarrollo de principios de supresión de trámites,  deberán contar con un permiso unificado que integre todas aquellas autorizaciones o requerimientos necesarios en el caso de la filmación audiovisual en espacios públicos o en bienes de uso público bajo su jurisdicción.

Artículo 18º. Vigencia y derogatorias. Esta ley rige a partir de su publicación y hasta por el término de diez (10) años y deroga todas las disposiciones que le sean contrarias.

Se lanzó colección de guiones de cine colombiano

Ayer, en la Feria del Libro de Bogotá, la Asociación de Guionistas Colombianos, con la edición de El Ala de Arriba Ediciones y el apoyo del Ministerio de Cultura, lanzó su colección de cinco guiones de películas recientes del cine colombiano:

• Nochebuena, guión de Camila Loboguerrero y Matías Maldonado
• Los niños invisibles, guión de Lisandro Duque
• Soñar no cuesta nada, guión de Jorge Hiller
• La historia del baúl rosado, guión de Libia Stella Gómez
• La sangre y la lluvia, guión de Jorge Navas, Carlos Eduardo Hénao y Alizé Le Maoult

Los libros incluyen breves reflexiones de los guionistas seguidos de los guiones de rodaje, por lo cual, según la contraportada, son "documento(s) importante(s) para entender las decisiones tomadas por el director tanto en la puesta en escena como en el montaje".

Estos materiales, de uso académico especialmente, en tanto el guión no es un producto en sí mismo, se unen al ya publicado por la editorial de la Universidad Eafit y el Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, Confesión a Laura, y a la próxima publicación del guión de La vendedora de rosas.

Ilegal.co: To legalize or not to legalize. That is the question!

El siguiente artículo sobre Ilegal.co, el documental dirigido por Alessando Angulo y que se estrenó comercialmente este fin de semana, fue escrito originalmente para el portal www.razonpublica.com

El cine de ficción: retrato de los efectos

Pese a que el narcotráfico ocupa un lugar central, casi obsesivo, en las agendas pública y privada de los colombianos, al cine “Made in Colombia” le ha costado “coger el toro por los cuernos” en el caso de este monstruo de mil cabezas. Y esto aunque el cine nacional se ha caracterizado por construir discursos apegados a la realidad.

El cine de ficción, casi siempre reacio a desplegar “la fuerza de los argumentos” –ya que lo suyo son por supuesto los relatos, el peso concreto de las acciones y los hechos–, ha preferido mostrar los efectos del narcotráfico a través de un corpus de películas que reitera tópicos como el gusto colombiano por los atajos y el dinero fácil, o las consecuencias de los flujos de capital en la cultura en su sentido más amplio, pero siempre ubicando estos asuntos en la deriva de sus personajes.

Ejemplo de esta modalidad de exposición son películas como la lejana Colombia Connection (Gustavo Nieto Roa, 1979) o las más recientes El Rey (Antonio Dorado, 2004), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004), María llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004), El colombian dream (Felipe Aljure, 2006), El trato (Francisco Norden, 2006)  y Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar, 2010). La lista está lejos de ser exhaustiva, pero en todos los títulos incluidos se insinúan conexiones de distinto orden entre lo público y lo privado, entre la macrohistoria y los pequeños relatos con acento individual. Sin embargo, la tras-escena del narcotráfico: el gran capital internacional, aunque se intuye y se muestran sus señales, permanece en la sombra.
 

El cine documental: más allá de Pablo

Afiche de Ilegal.co

Por su parte, el cine documental con su vocación persuasiva y su agenda frecuentemente contra-informativa, tampoco tiene un corpus que permita aunar una reflexión sobre el narcotráfico a secas, como forma exacerbada y anómala del capitalismo. El embelesamiento que produce la figura de Pablo Escobar ha generado una saga de documentales desde Los archivos privados de Pablo Escobar (Marc de Beaufort, 2004) hasta Los secretos de mi padre (Nicolás Entel, 2009), pasando por la aún no estrenada comercialmente Pablo’s Hippos (Antonio Von Hildebrand, 2010).

Cada uno de estos documentales se ocupa de una agenda particular y por lo tanto de un ángulo de visión sobre el capo. Y ojalá vengan más para rodear hasta la extinción ese cadáver insepulto y permitirle que descanse en paz. Aunque Escobar es un caso paradigmático, el narcotráfico después de su muerte ha mostrado su capacidad de camuflaje y mutabilidad, por lo que esclarecer los modus operandi de este “empresario del crimen” no equivale a entender el problema más global.

Siguiendo con la narrativa documental, Amapola, la flor maldita (1994-1998), de la incansable Marta Rodríguez, analiza el tema sugerido en el título desde sus resortes culturales y políticos y apunta a situarlo en el contexto más amplio de las luchas indígenas por su autodeterminación, mientras recientes documentales sobre el conflicto social y armado en Colombia como Impunity (Juan José Lozano y Hollman Morris, 2010) o Meandros (Héctor Ulloque y Manuel Ruiz, 2010) dejan clara la ascendencia del narcotráfico en el berenjenal de las violencias colombianas. No obstante, el discurso rector de estos acercamientos es el periodismo, así sea un periodismo “a la enemiga”.


Un antecedente valioso: Legalización

Pero un acercamiento con pretensiones académicas, que construya pensamiento crítico desde el audiovisual en torno al narcotráfico, es mucho más escaso. En Legalización (1998), un documental de Óscar Adrián Arango y Viviam Stella Unas, realizado por UV TV y la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, hay un claro antecedente del tipo de abordaje que emprende Ilegal.co (Alessandro Angulo, 2012), la película que un restringidísimo circuito se estrenó el pasado viernes. Legalización es un documental de tesis –en el sentido de que se compromete con una idea y trata de persuadirnos sobre ella con todo un arsenal retórico– que construye una analogía a partir de la hipotética ilegalización del colesterol (cuyo consumo produce más muertes que el uso de drogas) para demostrar palmariamente como la ilegalidad dispara los precios de una mercancía y favorece a unas pocas instancias del capital internacional a expensas de un reguero de sangre y cuerpos.

El valor de este documental como antecedente es el carácter minoritario que entonces tenían esas tesis, justo al final del gobierno de Ernesto Samper y pocos años antes de que el país acordara el Plan Colombia con los Estados Unidos, punta de lanza de la lucha binacional contra las drogas. Por entonces, apenas unos pocos intelectuales en Colombia, como Antonio Caballero –justamente referenciado en el documental– suscribían públicamente la tesis sobre la doble moral y la ineficacia de la prohibición.  

El productor Alessandro Angulo, director de Ilegal.co

Documental de tesis: ¿cuál tesis?

Ilegal.co, el nombre final de un proyecto que fue conocido durante mucho tiempo con el título de ¿Qué hay para la cabeza?, llega al debate en un escenario infinitamente menos hostil, aupado por la legitimidad de distintos poderes, sobre todo de procedencia académica y ex presidencial: ambas formas de poder protegidas de la contaminación de la realpolitik. Como ocurría en Legalización, no hay ninguna duda de la posición que el documental suscribe. Tanto que los “dinosaurios” que aún se oponen al pensamiento políticamente correcto de la despenalización, son presentados en el documental con evidente desdén, entre ellos un ex presidente de los colombianos.

El montaje y la selección de las fuentes en Ilegal.co acusa un franco desequilibrio, aunque por supuesto justificado por su intención persuasiva y la asertividad con que intenta convencernos de un error histórico:


–De un lado, en la barrera de los iluminados, intelectuales como Milton Friedman, Noam Chomsky, Rodrigo Uprimny, Alfredo Rangel y Daniel Mejía.

–Del otro lado, nadie. O bueno, una galería de tristes funcionarios atrapados en un discurso que no les pertenece.

Para alguien como yo, formado en las lides del periodismo, el debate intelectual supone confrontación y puesta a prueba de los argumentos, diversidad, “argumento va y argumento viene” como le gustaba decir a un pedagogo colombiano travestido en candidato presidencial.

Convengamos que Ilegal.co es un documental de tesis y que es transparente hasta la médula. Pero eso no justifica ciertas ligerezas como por ejemplo hablar de los millones de víctimas del narcotráfico en Colombia (¿?), o que mientras el narrador explica que los tentáculos de la mafia mataron, por lo menos durante un periodo, a todos los políticos que se les opusieron, en las imágenes aparezca Carlos Pizarro.

Unidireccional y reduccionista 

Ilegal.co, además de un documental de tesis, o quizá por ello mismo, es una pieza pedagógica. Quizá esa voluntad explique una particularidad del dispositivo retórico del filme, que en lo personal me molesta, aunque logro entenderlo como una solución de compromiso con el deseo de ser explícito, transparente en los enunciados, poco o nada ambiguo y contradictorio. Me refiero a lo que percibo como un exceso de elementos para conducir el relato en una sola dirección (graficación, voz en off, cortinillas, bloques narrativos claramente diferenciados). No hay duda de que eso favorece la claridad del discurso argumentativo del documental, pero seguramente a costo de violentar la complejidad del problema expuesto.

Incluso el excepcional trabajo con el archivo visual, tanto de vieja data (películas educativas “gringas” de mediados del siglo pasado, por ejemplo, que permiten añorar una arqueología del origen del discurso prohibicionista) como reciente (imágenes de noticieros,  o en cualquier caso de origen televisivo) pierde peso porque en el montaje de estos materiales se privilegia el chascarrillo y la caricatura. Así, los espectadores pierden la oportunidad de situar y entender la historicidad de los discursos.

Ilegal.co es un filme interesante y bien realizado, por encima de las diferencias personales respecto a ciertas decisiones narrativas, pero no es una documental que perturbe o revele nada nuevo. Llega cuando el tema de la legalización, o por lo menos la despenalización gradual, está domesticado por los medios. Uno de los entrevistados expresa claramente como se naturalizan los discursos y las “conquistas sociales”, poniendo dos ejemplos concretos: el matrimonio homosexual, aceptado en muchos países en el corto lapso de apenas dos décadas, y la llegada a la presidencia de Estados Unidos de un presidente negro, utopía impensable hace poquísimos años.

Sabemos además, que ni lo uno ni lo otro ha supuesto un mundo mejor. De todo el componente didáctico de Ilegal.co, me quedó con una idea, esa sí ambigua: “el problema de las drogas no es ni moral, ni de libre desarrollo de la personalidad: es económico”. El hecho de que no haya más remedio que aceptar que toda sociedad debe convivir con las drogas, bajo una u otra forma, parecería matizar la anterior afirmación. En mi opinión el problema de las drogas no puede descartar la mirada a otras capas, y quedarse en el puro economicismo. Considerarlo solo desde sus lógicas de producción y consumo, desde el punto de vista capitalista, es una reductio ad absurdum.

Yo creo que si necesitamos las drogas para escapar de la realidad eso lo que nos muestra es una carencia ontológica más honda. Pero los políticos –y muchos documentalistas– prefieren rehuir las discusiones existencialistas. Mejor parar aquí.

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La cara oculta: el sexy thriller de la otra Colombia

La siguiente reseña sobre La cara oculta, de Andi Baiz, una película que hasta la semana pasada acumulaba más de 600 mil espectadores en Colombia, fue publicada en el número más reciente de la revista Kinetoscopio. La republico aquí, con algunas variaciones, porque creo que es una película que, en todo sentido, está en las antípodas de Porfirio (ver la entrada de este blog el 9 de marzo), especialmente en el muy concreto uso de la sexualidad y el cuerpo de sus personajes. Ver estas dos reseñas en conjunto puede ser ilustrador, porque pensándolo bien, esos personajes de La cara oculta sí que son la otra Colombia.

La cara oculta, de Andi Baiz

En un artículo para la revista SoHo de enero, Andi Baiz define su segundo largometraje, La cara oculta, como un sexy thriller, y repite así el albur que ya se podía leer en el press book de la película.

http://www.soho.com.co/mujeres/articulo/la-cara-oculta-martina-garcia/25619

Ya sabemos, siguiendo a Rick Altman, que el de género es un concepto múltiple, y que una de sus “funciones” es servir como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores. También sabemos que ya no existen, o quizá nunca existieron, géneros en estado impoluto: lo de ahora es apropiación, hibridez, signos que remiten a otros signos, el cine como una cita infinita. Lo que extraña es que alguien tan respetuoso de la artesanía de las películas, tan admirador del clasicismo, tan rígido y ordenado como Andi Baiz, acolite esta impureza.

Martina García

 Pero la contaminación es funcional. Aunque La cara oculta  se  promocione en el afiche como una película del director de   Satanás, por encima incluso del atractivo publicitario de Martina García, estamos ante uno de los filmes más ambiciosos en términos industriales que se haya hecho con la etiqueta de cine colombiano. La empresa Dymano en asocio con Twentieth Century Fox, y en coproducción con Avalon, Bunker y Cactus Flower, son responsables de una cinta que tiene todas las trazas del cine de productor, y que en ese sentido, repite las potencialidades y paradojas de otros proyectos semejantes  como Rabia (Sebastián Cordero, 2010) y Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2010), ambas producidas por Dynamo. ¿Cómo está negociando Colombia su inserción en la arena transnacional del cine?, discusión que se plantea en mucho espacios como el libro de Juana Suárez, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura, en blogs y portales como www.enrodaje.net de Julio Luzardo y por supuesto en el proyecto de la ley 150, que se presentó al congreso el año pasado para darle herramientas a la Comisión Fílmica e impulsar el rodaje de películas extranjeras en Colombia.

 

http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=47243

Las respuestas a este dilema no pueden ser unívocas, aunque exista la tentación de pensar de manera esencialista que el único cine colombiano es el que se hace en Colombia, con temas, dinero y personal técnico y artístico nacional. Aun descartando caer en esa simplificación, la pregunta abierta es qué discursos e imaginarios sobre Colombia va a poner en circulación este “nuevo cine”.

La cara oculta no es quizá la película más adecuada para empezar una discusión de esta naturaleza, porque a mi parecer no aspira a ser nada distinto a una buena película, sin más adjetivos. No es la gran película sobre la inmigración, la clase media, lo popular, el conflicto, el posconflicto o cualquiera de esas macro narrativas de lo colombiano. Y Andi Baiz la dirige con un profesionalismo del que no se puede dudar, mientras seguramente espera una oportunidad de sacar adelante un proyecto mucho más ambicioso: adaptar El crimen del siglo, la novela de Miguel Torres sobre Roa, el asesino de Gaitán. Su impureza entonces –la de Baiz– se explica por la necesidad de sobrevivir en un medio hostil.

Pero esto no evita el desencanto frente al resultado de su empresa. La cara oculta nos instala como espías de un trío amoroso –ahí la variante sexy– sazonado con elementos del más clásico suspenso. Adrián (Quim Gutiérrez), un músico español, es contratado para dirigir la Filarmónica de Bogotá; llega a Colombia en compañía de su novia Belén (Clara Lago) y juntos se instalan en una amplísima casa que les alquila una inmigrante alemana. Pero Belén desaparece y Adrián conoce a Fabiana (Martina García), la mesera de un bar, de quien se enamora. La narrativa de la película no sigue ese orden, pues empieza cuando ya Belén ha desaparecido y Adrián y Fabiana se están conociendo. Según Andi Baiz “es una historia que se narra dos veces, pero a través de dos puntos de vista diferentes. En la primera mitad, donde el personaje principal es Fabiana, la narrativa es hilada por los códigos del género de suspenso. Los movimientos de cámara son controlados, técnicos y elegantes; un cine más clásico. La historia luego se cuenta otra vez, pero a través de los ojos de Belén. El género aquí tiene una bella metamorfosis y se convierte en un drama, cargado de tensión y emociones fuertes. Gran parte de esta segunda mitad, se narra con la cámara al hombro. Esto para darle inestabilidad a la mirada del personaje, y para proporcionar a la actriz mayor libertad escénica”.

Pero esa doble narración es el mayor problema de la película, pues la información se le brinda demasiado pronto al espectador, o por lo menos se le entrega en forma poco dosificada, y el interés decae o se tiene que trasladar al análisis de la pasión amorosa y de la naturaleza femenina. Embarcado en esta aventura, el filme se vuelve obvio y explicativo. El búnker donde desaparece la protagonista tiene claras alusiones al inconsciente. En la topografía de la película el búnker está en el espacio bajo de la casa y alude a los contenidos reprimidos de la mente. Quizá en esa decisión Baiz vuelve a homenajear a uno de sus directores favoritos, Michael Haneke, para poner en duda aquella presunción de que la cultura modera nuestros instintos. Que el personaje sea un músico clásico y la propietaria de la casa una alemana, aumenta la transparencia de este campo semántico tan cercano al director austriaco que Baiz cita de forma muy explícita en su cortometraje Hoguera (2007).

Baiz juega por último a satisfacer el voyeurismo del espectador, a través del personaje de Belén, quien ve sin ser vista, a través del vidrio blindado del búnker, de transparencia unidireccional. En el artículo de SoHo Baiz menciona ese voyeurismo como fundamental en algunas películas de Hitchcock, De Palma, Lynch y por supuesto Haneke, y en esa tradición ubica a La cara oculta. “El búnker sería una caja dentro de otra caja”, pero no una caja herméticamente cerrada sino abierta a otra caja. Pero ¿cuál es esa otra caja?: el afuera del búnker, la película, el mundo. Quizá el amor, una aporía insalvable que, sin embargo, promete salvarnos.

Clara Lago

Lo que Baiz olvida es que no necesitamos de ningún mecanismo ni de ningún dispositivo para ejercer de voyeurs. Aunque el voyeurismo es un placer mediatizado, el pacer retrocede ante lo evidente. La cara oculta subraya y sobreexpone, como si desconfiara de su material o necesitara asegurarse que el público muerda el anzuelo. Pero el espectador de cine es perverso por definición como ya lo demostró Slavok Zizek en su The Pervert’s Guide to Cinema (2006). Y una buena película nos enseña a desear -es decir a temer- aquello que no sabíamos, nos desplaza de nosotros mismos. Lo demás es entretenimiento, norma en vez de transgresión, obediencia debida.

Por último, ¿qué diría Laura Mulvey, la gran señora de los estudios de cine y feminismo, de una actriz colombiana –Martina García– a la que siempre hay que empelotar? Vale la pena citar el comentario off the record de un productor colombiano dispuesto a hacer una película con Martina García donde ella no se desnude y a ponerlo como slogan promocional. Pero hasta en eso Andi Baiz, esta vez, fue obediente. No valía la pena.

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Porfirio: la película está en otra parte

Dos periodistas en un ensayo de prensa de The Iron Lady, se preguntaban esta mañana si Porfirio era tan buena película y tenía suficientes méritos como para haberse ganado el Festival de Cine de Cartagena (sic) (1). Sobre todo, decía uno de ellos, ¿qué necesidad había de mostrar el pene erecto del protagonista y ese sexo explícito que se ve en la película? Eso, según el interlocutor, debió haberse tratado de otra forma, más estética.

Porfirio Ramírez, protagonista de Porfirio

Yo había escuchado que, especialmente a muchos jóvenes, que piensan que el sexo es su derecho exclusivo, la frontalidad de la película les molestaba. Pero el señor periodista que rechazaba la representación "porfiriana" de la sexualidad (entre gente no sólo adulta sino de carnes abundantes, "esa peculiar concepción del amor del hombre subdesarrollado, ese cerdismo que resulta del trato con el barro, de la necesidad de dinero y carne", como escribiera Andrés Caicedo a propósito de Pasado el meridiano, de José María Arzauaga) debía tener una edad parecida a la de Porfirio Ramírez.

Con la infinita paciencia que me da mi entrada a la edad madura, tercié en la conversación: "Yo creo que sí había necesidad, porque Porfirio es una película sobre un cuerpo atrapado, pero también un cuerpo que se resiste a la inmovilidad, que no ha perdido la curiosidad y la angustia del mundo". El afiche mismo de la película (ver imagen abajo) sugiere el peso de lo físico en la definición y el carácter del personaje, sin que por eso se le animalice o se le muestre como alguien irracional o infantil, como es tradición en la representación que el cine colombiano ha hecho (Arzuaga incluido) de los que, incómodamente, se denominan en la reflexión académica como sujetos marginales o subalternos, excluidos de los proyectos racionales de la modernidad.

Todas las decisiones estéticas de la película (la duración de los planos, el montaje, el uso del cinemascope, la selección de las locaciones), la velocidad con que nos muestra las acciones, contribuyen a que sintamos la singularidad de Porfirio, su misterio, su tiempo interior: un tiempo que no es ni vacío ni muerto (como se volvió un lugar común decir), que al contrario, es profundamente intenso y lleno de motivaciones y desarrollos como en los personajes del cine clásico, aunque no esté expresado con énfasis dramáticos, ni mediante clímax argumentales.

Los supuestos momentos de acción (como el secuestro del avión por parte de Porfirio, la forma desesperada que él encuentra para buscar la atención del gobierno a su reclamo de una indemnización por una bala que lo ha sembrado en la inmovilidad) no le son mostrados al espectador, porque la película quiere que veamos otras cosas, que reencuadremos la mirada, que contemos los segundos y los minutos (tal como Porfirio ha llegado a saber, de tanto mirarlo, cómo es el techo de su casa en cada detalle), que percibamos matices, que hilemos las relaciones que se sugieren entre lo público (esa calle siempre visible, esa puerta de la casa de Porfirio siempre abierta) y lo privado: una vida familiar, una subjetividad desgarrada, aunque quizá por lo mismo fortalecida, por un absurdo accidente. La película está en otra parte.

Afiche de Porfirio, de Alejandro Landes

Porfirio desafía de muchas maneras la comodidad del espectador. Si en las películas de Víctor Gaviria, la familia bienpensante (quizá también la malpensante) nacional encontraba intolerable el lenguaje de los personajes, en la opera prima de Alejandro Landes resultan intolerables esos cuerpos sin glamour, y que para colmo de males "tiran". Eso puede llevar al malentendido de considerar que Porfirio le apuesta a una estética documental (al fin y al cabo solo en el documental parece legítima la presencia de la fealdad). Claro, en la película hay reenvíos entre la ficción y el documental (el más claro es que Porfirio Ramírez se interpreta a sí mismo), pero más en la manera como nos enfrenta a las huellas de lo real, para usar, justamente, la expresión de Luis Duno-Gottberg en torno a la obra fílmica de Gaviria, que en una estructura argumentativa propia del discurso documental. Se trata aquí de una confrontación con lo real, en términos lacanianos, esa instancia (intolerable) que se resiste a la simbolización y escapa al dominio imaginario del sujeto. Lo real es un trauma, y Porfirio no nos evita esa confrontación. La película registra, inscribe una serie de gestos traumáticos (en lo personal, la presencia del personaje paisa -el que le consigue a Porfirio una de esas "pepitas que explotan"- en la película me resultó intolerable, extraña, me llevó a un territorio familiar y a la vez tremendamente ajeno e imposible de racionalizar, a una zona de incomodidad muy distinta a la caricatura que ha terminado siendo Fabio Restrepo, el actor natural que se inauguró en Sumas y restas y que ha vuelto a representar a un paisa en la reciente Chocó). Porfirio es un cine adulto, desencantado, anti espectacular, que muestra vínculos rotos pero al mismo tiempo búsquedas desesperadas de sentido y unidad. Estamos ante un filme que no se complace en lo que muestra, pero que a la vez, no puede evitar mostrarlo.

En torno a la poca respuesta de público para una película antecedida de una exitosa participación en festivales, se han escuchado esta semana voces de frustración. Yo mismo eché fuego en una de esas discusiones para reclamar que tengamos calma: Porfirio será, a largo plazo, una película más perdurable que los actuales o recientes éxitos de taquilla del cine nacional. "Su tiempo de recepción -tanto como el de su narración- va a otras velocidades". Porque el tiempo premia la coherencia ética y estética, y esta película lo que sí tiene es integridad y compromiso con lo que se propone contar.

También se han escuchado voces -medio en broma, medio en serio- que resaltan los méritos de la película pero se lamentan de que "no sea colombiana", por el simple accidente de un director que se formó fuera del país, de un equipo técnico y artístico internacional, de una estética que dialoga con tendencias del cine contemporáneo (lo que llaman despectivamente película festivalera, sin reconocer en esta tendencia unos discusiones de estilo que son, al mismo tiempo, individuales, de época y geográficas). El debate es vergonzoso, o por lo menos irrelevante. Porfirio dice más del país que muchas películas 100% colombianas. Y las cosas que dice, insisto una vez más, las dice sin estridencias, con convicción, independencia y serenidad.

Nota: (1). En realidad Porfirio ganó el premio a mejor película y mejor director en la competencia Colombia al 100% y el premio a mejor director en la Competencia Oficial Ficción.

Dos reflexiones de Alejandro Landes:
 

http://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2011/05/porfirio-el-cuerpo-como-prision-del.html

http://www.revistaarcadia.com/cine/articulo/el-cuerpo-carcel/27440

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Cine colombiano e identidad cultural: respuesta a una estudiante

Hace poco recibí un cuestionario sobre cine colombiano de una estudiante (no estoy seguro de si cursa los últimos años de bachillerato o los primeros de la universidad) que adelanta un proyecto de investigación sobre cine e identidad. Sus preguntas, aparentemente sencillas, creo que apuntan a cuestiones de largo aliento, reflexiones que aún no están clausuradas, que se hicieron en otras épocas y que ahora deben ser retomadas.

Transcribo aquí mis respuestas a ese cuestionario:

¿Se puede hablar de un cine colombiano? ¿Cómo lo define?

Se puede hablar de una producción de películas colombianas, con altibajos pero ininterrumpida, por lo menos desde los años cincuenta. Pero la definición cine colombiano es incierta y merece replantearse a la luz de nuevas aproximaciones. Las preguntas que surgen frente a la categoría “cine colombiano” son, por ejemplo: ¿el cine colombiano es cualquier cine hecho en el país, incluso por extranjeros o en modelos como las coproducciones, o sólo el cine hecho por ciudadanos colombianos? Si es esto último, ¿también es cine colombiano lo que hacen ciudadanos del país en lugares como Barcelona o Nueva York, por poner dos ejemplos de ciudades con fuerte presencia de inmigrantes colombianos? Creo entonces que la categoría “cine colombiano” merece ampliarse de acuerdo con lo propio de un arte y una industria como el cine que traspasa fronteras y es transnacional no sólo ahora que se habla de globalización sino desde los comienzos mismos del cine (prueba de eso es la amplia participación histórica de extranjeros en el cine colombiano, lo que lo convierte en un escenario privilegiado de diálogo intercultural).

¿Cómo contribuye el cine colombiano en la generación de identidad nacional?

Más que identidad, el cine genera pensamiento crítico, y permite formar lo que los analistas llaman una “memoria no oficial”. Los discursos de la identidad son muy peligrosos en tanto pueden volverse esencialistas y utilizarse de forma politizada. Lo que sucede es que hay una manera de reclamarle al estado subsidios para el cine apelando a ese discurso de que el cine genera identidad, pero cuando se analizan las películas colombianas lo que uno ve es una visión del país que es muy contradictoria, que no es cómoda, que no es una identidad patriotera como la que puede despertar la música o el folclor, por ejemplo. Entonces no es identidad lo que el cine genera, es memoria. Pero claro, sin memoria no hay identidad.

¿Cuál cree que es la intencionalidad del cine social colombiano y cuál considera que debería ser?   (Cómo está el cine colombiano respecto al deber ser del cine si es que existe tal cosa)

El cine está inserto en la sociedad, toda película habla de la sociedad en la que se realiza. Creo que era Godard quien decía que las películas de ficción se vuelven documentales sobre sus condiciones de rodaje, en ellas se hacen visibles las huellas materiales de un lugar y una época. Por otra parte existe un cine que abiertamente pretende hablar de los problemas duros de un país y en eso hay claros ejemplos en la producción de películas colombianas. Desde la época de Focine (los años ochenta) el cine ha asumido la responsabilidad de contar los traumas políticos y sociales del país, casi como oposición a las narrativas televisivas. Ahora estamos en un momento en que los directores sin dejar de plantearse esa obligación están buscando reencuadrar esos traumas y esas memorias conflictivas, hablar en tonos menores, poner por encima el cine como lenguaje y discurso artístico antes que cualquier responsabilidad política. Es un verdadero cuello de botella. Las películas ahora lo que veo que intentan hacer es ir más allá de los hechos, porque el cine no informa a la manera de un noticiero, no ilustra lo que sucedió, el cine plantea una visión mucho más integral, el cine interpreta. No es un reflejo mimético, es una representación y un discurso, y como tal debe entenderse y analizarse.

¿Cree que es importante que en Colombia se siga produciendo este tipo de cine? ¿Por qué?

Es importante que se sigan haciendo este tipo de películas, como el caso de Retratos en un mar de mentiras o Los colores de la montaña, pero tienen que evolucionar hacia representaciones menos inmediatistas, abordar los problemas sociales desde nuevos enfoques, contar mucho más las historias menores de nuestra larga historia de violencia y conflicto. No es un camino fácil porque está sembrado de trampas: ¿cómo representar a las víctimas y a los victimarios? Al respecto, un profesor que trabaja en la Universidad de los Andes, Iván Hurtado, decía hace poco en una entrevista para Semana, que nos equivocamos si miramos el conflicto colombiano en términos de víctimas y victimarios absolutos. Él decía que esa es una visión heredada de la Segunda Guerra Mundial, donde se definieron dos bandos identificados con el bien y el mal, sin matices. Es el triunfo moral de los vencedores, que se decretó en los juicios de Nuremberg. El cine, por ejemplo, ha contribuido grandemente a esa visión de la Segunda Guerra Mundial que desconoce la existencia de zonas grises, de víctimas que se vuelven victimarios. Ese es el reto que tiene el cine colombiano, dar cuenta de la complejidad con la que sucedieron y siguen sucediendo las cosas en el país.

¿Qué temáticas considera que han sido olvidadas por el cine colombiano?

Bueno, hay macronarrativas en el cine colombiano, es decir, discursos dominantes: la representación de la violencia es una de esas macronarrativas, la representación de lo popular a través de la comedia o de géneros híbridos como la comedia negra o el melodrama costumbrista es otra narrativa. Esas macronarrativas evidentemente son reduccionistas, dejan mucho país por fuera. Es contradictorio que a pesar de que el cine sea un medio de expresión mayoritariamente en manos de la clase media, sea esta población y sus problemáticas las que están más lejos de las pantallas, como si nos costará enfocar la mirada en lo más cercano y entendiéramos el cine como un medio para hablar por el otro; yo creo que en eso hay una actitud un poco de culpa o vergüenza de clase.

¿De qué manera se han abordado temáticas como la violencia, el narcotráfico y el desplazamiento en el cine colombiano?

Es imposible resumir esas representaciones sin caer en simplificaciones. Depende de la época, de la región y de otra multiplicidad de factores. En la Cali de los años ochenta, por ejemplo, se hizo un cine sobre la violencia de carácter alegórico (Carne de tu carne, Pura sangre), que aún produce obras epigonales como Todos tus muertos. En Medellín ha predominado un realismo duro y una investigación de hondas raíces etnográficas como en el caso de las películas de Víctor Gaviria. En Bogotá, el discurso dominante fue la representación de lo popular, desde arriba, es decir, con poca solidaridad -o a veces abierto desprecio- con los sujetos representados. Todo esto tiene matices, que son imposibles de desarrollar aquí. Lo que pasa hoy en día es que hay una implosión de todos los discursos, un cine colombiano cada vez más difícil de encasillar, con apuestas en varias direcciones. Lo que se vio en Cartagena, en el reciente festival, es prueba de ello. Películas sembradas en unas narrativas del pasado, anticuadas como El gran Sadini de Gonzalo Mejía, eficaz cine de género como 180 segundos de Alexander Giraldo, obras documentales que superan el discurso argumentativo y explicativo del documental y abren una zona de exploración artística tremendamente radical como Corta de Felipe Guerrero. Y por último, películas como Porfirio, que son de temática y locaciones colombianas, pero completa y saludablemente insertas en un lenguaje internacional, en un modo de producción sin fronteras. Para volver a tu primera pregunta, todo esto es y debe ser el “cine colombiano”, algo cada vez más difícil de definir.