"El tercer cine colombiano", por Carlos Álvarez

Carlos Álvarez (cineasta, crítico y profesor) murió hoy 7 de julio en Bogotá. Foto: Sergio González.

La reedición de este texto, publicado originalmente por la revista Cuadro de Medellín en 1978, es un gesto de gratitud por el inmenso trabajo crítico sobre el cine colombiano que durante al menos tres décadas realizó Carlos Álvarez. El documentalista de títulos como Colombia 70, Asalto y ¿Qué es la democracia? desplegó, antes y en paralelo a su trabajo fílmico, una escritura combativa e intensa que le permitió exponer y defender posiciones, e irlas modificando cuando las urgencias políticas o las intuiciones de cada época así lo exigían. Sus artículos, indispensables para recuperar y establecer la tradición crítica del cine en Colombia, tienen el aliento de los manifiestos y son fundamentales para situar las discusiones de los años sesentas y setentas. Álvarez había estado al comienzo de la década de 1960 en Argentina; en esos mismos años escribió para las revistas colombianas Guiones y Cinemés, y tuvo una amplia vocería en la entrada sobre Colombia de una de las versiones de la monumental Historia del cine mundial de Georges Sadoul.  Escribió también un prólogo acerca del cortometraje de sobreprecio que fue censurado en ese entonces por la Cinemateca Distrital. Su libro Sobre cine colombiano y latinoamericano fue publicado por la Universidad Nacional, a la que se vinculó como uno de los fundadores -en la década de 1980- de la Escuela de Cine y Televisión. Y trabajó, en años más recientes, en lo que es hoy el programa de Cine y Televisión de la Universidad Agustiniana. También es un reclamo para que su cine circule de nuevo -en mejores condiciones que las que ha tenido hasta ahora- y pueda así ser conocido y confrontado por nuevos espectadores.

Al cine colombiano lo que sí le ha faltado, entre otras cosas, es una seria reflexión sobre su condición.

Haberse puesto a pensar qué clase de cine era factible y necesario en un país como Colombia, subdesarrollado, dependiente y capitalista atrasado.

Pero lo cierto es que esta reflexión ha estado siempre ausente.

Ni por parte de los cineastas, para tratar de orquestar su obra en un territorio cierto; ni de los productores, en la medida en que esperaban recuperar sus dineros invertidos en el cine y obtener ganancias; ni por parte de los críticos, para los cuales podría suponerse que ese era su oficio.

Esta negativa a buscar la identidad, a constatar hechos o a fijar algún tipo de  pautas teóricas culturales no hizo sino estar acorde a los bamboleos erráticos del cine colombiano en los últimos años, en que la producción se incrementa y continua y recurrentemente se habla del último film, como “el verdadero inicio del cine colombiano”.

Hoy es más imperativo que nunca la necesidad de hacer esa reflexión. Pero pretenderlo implica un trabajo largo y sistemático, que por supuesto, no se podrá evacuar en un solo texto.

Hace once años hablábamos con Fernando Birri y decíamos que en 5 años a más tardar, la industria del cine colombiano sería floreciente y próspera y nos daría feliz trabajo a todos.

A los pocos años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciación.

Pero, por suerte, nos dimos cuenta.

La industria de cine en Colombia no era posible y desde esa época no ha sido tampoco posible.

Y hoy con 11 años de por medio, se ve cada vez más lejana.

La equivocación partía de basar la formación de una industria de cine en las buenas intenciones de los realizadores o críticos de esa época, y no pensar en las condiciones económicas que son las que dan lugar a una industria cinematográfica en un país capitalista y dependiente. Los realizadores que desde esa época llegaron con las sanas intenciones de hacer films que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban el mundo, vivieron en carne propia la ineficacia de sus artísticas intenciones y sin entrar a juzgarlas, derivaron fácilmente hacia el mercantilismo más mediocre, envolviéndolo, eso sí, con papel regalo de colores, para ocultar sus patrañas con visos seudo-artísticos.

A ellos, la llamada "generación de los maestros" (Norden, Angulo, Mejía, Pinto, González), se les puede acreditar su frustración inicial, rápidamente tapada por un reacomodo vitalizador dentro de la burguesía, que necesitaba realizadores de cine que publicitaran sus "triunfos y adelantos”, en tantos aspectos de los que tienen que hablar: sociales, industriales, urbanísticos, etc. Para ellos hicieron v siguen haciendo documentales en brillantes y primorosos colores kodak.

Pero la industria no se formó. El atraso capitalista de Colombia no daba para eso. Los inversionistas no habían descubierto que ahí también podía haber ganancias y preferían ir sobre seguro con sus supernegocios en la construcción urbana, los latifundios, el comercio u otras actividades menos riesgosas y más conocidas.

El arte que propusieron los artistas del cine de principios de la década del 60 nunca los convenció y más bien los llenó de una desconfianza abstinente.

Además, si había un cine que abarcara todas las pantallas, con gran calidad, solvencia técnica, buenísimos argumentos y protagonistas hermosos y hermosas, ¿para qué ponerse a experimentar en Colombia, con técnicos novatos, directores incultos y actrices aindiadas? El neocolonialismo era económico primero y cultural después, y ambos unidos llevaron a que nunca hubiera una industria colombiana de cine.

Los intentos han sido esporádicos, pero persistentes en estos 14 años Unos se propusieron hacer películas cultas como Bajo la Tierra (Santiago García, 1968) o Tres Cuentos Colombianos (Alberto Mejía y Julio Luzardo,1964); a otros les dio por inspeccionar los géneros que desde el exterior causaban furor en Colombia, para copiar la fórmula y llenarse de plata. Entonces hicieron películas de vaqueros colombianos copiadas de los vaqueros italianos, a su vez copiadas de los vaqueros americanos. Aquileo Venganza (Ciro Durán, 1967), o El taciturno (Jorge Gaitán, 1969). Algunos preferían las coproducciones para asegurar algún mercado en el extranjero como Lizardo Díaz que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa) para dirigir sus coproducciones como Y la novia dijo... (Gaetano Dell-Era, 1964) o Amazonas para dos Aventureros (Ernest Hoffbauer, 1974).

Irremediablemente, todos estos trabajos han llevado al fracaso o por lo menos, a proseguir los trabajos aislados sin que la industria organizada aparezca.

El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al señor que hace telenovelas romanticonas con el más preciso interés mercantil, que se apreste a una discusión cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, porque este señor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos posibles de por medio, cambiará su negocio. Pero tampoco los críticos supieron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no sólo para orientar a su público lector.

Algunos se burlaban despreciativos, pero no profundizaron en el hecho social, ideológico, ni económico.

Por eso, a los pocos años, y reflexionando para quiénes tiene validez este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al creer y desear la aparición de esa industria de cine en "cosa de cinco años". Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de "ellos".

Del cine de los países capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos debatíamos en la pobreza más subdesarrollada, aunque siguiéramos soñando en grandísimas cámaras de panavisión, o inmensas grúas y multitudes de superproducción.

Simplemente nos dimos cuenta de nuestra colonización cultural, cuando deseábamos una industria de cine como existía allá, mientras acá no había ni película virgen para filmar.

Entonces, había dos caminos a tomar. O seguíamos creyendo que el cine era solo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos, o pensábamos que el cine era "otro" medio de expresión y que se podía hacer uso de él (como de la literatura, música o pintura) haciendo caso omiso de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperialista.

Desde la exteriorización de esta dicotomía (1968) el cine colombiano ha caminado en dos vertientes, de las cuales, evidentemente creemos que sólo la segunda representa una posición cultural válida, mientras que en la primera se anidan los oportunistas, los comerciantes de todos los pelambres, los cocteleros del cine. Podría pensarse que es una división de clases, si no fuera que el origen ineludible de todos los cineastas es la burguesía o la pequeña burguesía.

Pero sí lo puede ser en la medida en que un cine, el de los cocteleros, se alinea de oposición al pueblo, al lado de los intereses de la burguesía y al otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar de los conflictos de ese pueblo, de sus luchas, alegrías, derrotas y victorias.

La división es evidente y es de clases, aunque sea por opción.

Algunos de los postulados teóricos del tercer cine colombiano que datan de 1968, son los siguientes:

1. "El cine para América Latina tiene que ser un cine político"

2. "Tiene que ser el ‘cine de los 4 minutos'. Su tiempo clave"

3. " Será hecho, con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura como  lo que se diga"

4.  "Tiene que ser cine documental"

5.   "Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian, y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine, como todas las actividades en América Latina tendrá que ser terriblemente dialéctico".

Hoy, hechas las mismas experiencias de realización, podemos repensar estos agresivos postulados.

1. Es cierto, en América Latina la vida política se nos mete por todos los poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo, nos abarca en cada minuto desde la mañana hasta la noche. Son las ínfimas condiciones de vivienda, en que el 50 % de les familias viven en una pieza donde duermen, cocinan, y "viven”. Y son familias de cinco personas como mínimo.

Es la desocupación de los hombres y el sub-empleo de las mujeres. Son los dos platos de agua con pan que constituye el alimento diario de toda la familia, desde los niños recién nacidos para los cuales no hay leche. Es la falta de educación y la desnutrición crónica.

Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel, asesina, es la que conforma ese mundo político apremiante y opresivo. Entonces, ¿cómo no hacer un cine que refleje todo este mundo y que no sea radicalmente o abiertamente político?

Claro que hay otro mundo lleno de colores, niños gordiflones y condiciones opulentas de vida que es el de la burguesía, pero precisamente para ellos y para alabarlos está la otra vertiente del cine colombiano opuesta a la nuestra.

Por lo tanto no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine de resonancias políticas explícitas.

2. El cine de los 4 minutos fue una variante táctica para un cine sub-desarrollado. Veamos.

El cine postulado como un aglutinante de discusión social, no consiste solamente en producir un film, sino en crear los canales de distribución y exhibición, ajenos al sistema capitalista de exhibición.

Si es un cine que pretende cambiar toda la forma tradicional de “ver" cine, este cambio parte de otro tipo de relación con el público, y esa discusión es un diálogo abierto entre el público y el film y entre los espectadores mismos. Pero no dentro de las creencias individualistas sino dentro del diálogo político de los espectadores participantes.

Entonces, el público es el 50% del film. Los films son apenas detonantes de una discusión sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la revisión de esa realidad encubierta por los medios de comunicación oficiales y por la ideología burguesa.

Al hacer films de 4 minutos que abarcarán hoy el problema de la mendicidad, mañana el de la alienación religiosa, pasado mañana el de la represión estudiantil y así sucesivamente, podríamos tocar muchos temas y abrir la discusión sobre puntos que permanecían ocultos o tapados.

Claro que son films "incompletos", más bien "provocadores", que apenas enunciaban el problema y que eran "completados" por los espectadores.

La necesidad era precisa. La historia de nuestros países ha sido ocultada o tergiversada sistemáticamente, con estos films la revisábamos aunque fuera provisionalmente y se abría paso a la discusión y racionalización de todos estos conflictos sociales, con el único fin de preparar su cambio definitivo.

Hoy podemos concluir que si bien muchos otros films han necesitado un tiempo mucho mayor para profundizar su discurso, el "método del cine de los 4 minutos" tiene la misma  vigencia de hace 6 años, pues los films más largos necesitan más recursos, más tiempo y son por esto mismo mucho más esporádicos que los cortísimos films de 4 minutos, retrasando la posibilidad de tocar muchos temas que urgen la necesidad de ser vistos a través de la óptica del cine.

 3. Las condiciones para hacer un cine "aparte" en Colombia continúan casi iguales. Puede haber más medios, pero continúan siendo los más precarios imaginables, por lo tanto, se seguirán haciendo con las mínimas condiciones e intentando que su contenido cubra los posibles defectos de construcción.

En una época se disculpó la mala factura de los films con su contenido, pero es un gran error. Películas tan mal construidas como Carvalho (Alberto Mejía, 1969) no tienen ninguna disculpa y antes por el contrario perjudican el tipo de mensaje contenido pues lo hacen ilegible. Una cosa es trabajar con pocos medios y otra cosa trabajar sin aplicar lo mejor posible esos pocos medios para obtener el mejor film posible.

Este es un punto aclarado, aunque no siempre asimilado.

4. Es cierto. El Cine de los países subdesarrollados debe ser fundamentalmente el cine documental. Nos permite aproximarnos más fielmente a la realidad que urge ser mostrada. Exige menos aparataje cinematográfico para su construcción y menos experiencia, que nunca la podremos tener en cantidad, pero sobre todo, permite que el realizador saque su obra de la realidad más objetiva, haciendo diluir todas sus aspiraciones de "director de cine" en la necesidad de ser fiel y combativo trabajador por el cambio de esa realidad.

Lo hace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente personales, para dar a su film un mayor contexto social.

El documental es una terapéutica contra los deseos ocultos de todo realizador subdesarrollado de volverse, alguna vez, un gran director de cine, como esos de por "allá". Allende estos territorios subdesarrollados.

Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde una óptica argumental, de puesta en escena con actores y dentro de una duración que se acerque a los patrones tradicionales del cine industrial.

Eso es claro, pero, ¿cuándo podremos conseguir el dinero para hacer uno o tres largometrajes argumentales, con actores y el aparataje que eso implica en tiempo y trabajó?

¿Qué director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales para sobrevivir y dedicarse tres meses exclusivamente a "su" largometraje?

Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su filmación, es también proponer otra forma de terapia para nuestros sueños de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos podridos y desgraciados con nuestros sueños sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto, no es en cuanto al contenido político de nuestros films, sino en cuanto a toda una metodología del cine.

Porque leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de la forma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dinero, el equipo humano, las máquinas, los laboratorios, etc., con que cuenta y como esas posibilidades no existen, ni existirán dentro de un proyecto de industria capitalista del cine para Colombia, entonces tenemos dos opciones: o ponernos a llorar y añorar tiempos o países en donde nuestras fantasías pudieran materializarse, o buscar el método y el tipo de cine, que sin ser tal vez el ideal (pero una cosa es lo ideal y otra lo posible), nos permita hacer cine. Y hacer un cine vital, influyente sobre la realidad, participante de ella.

Es muy posible que debamos hacer cine argumental, pero mientras llega ese momento o continuamos hablándonos mentiras como hasta ahora, o preferimos utilizar nuestro tiempo mejor y hacer esos films cortos, pobres de medios de realización, documentales y muy políticos que hacen fruncir el ceño despreciativamente a tantos proyectos de “directores" de cine que esperan sentados todavía a que el buen capitalista se convenza, por fin, que invertir sus dineros en el cine es buen negocio y que así, sentado esperándolo, está el artista que hará duplicar sus ganancias.

Por lo menos, como una buena conclusión, podríamos decir que después de los 30 años, el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo, debería perder su inocencia y pasar a otro estadio superior.

5. ¿Cómo no ser dialécticos? Cuando optamos por el cine que camine al lado del pueblo, ¿cómo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por cambiar, todo un mundo por ganar.

Tiene para perder su desnutrición, su falta de vivienda, sus faltas de educación, Ia castración de todas sus posibilidades humanas y ganar todo lo contrario.

Cuando la lucha se da en tantos terrenos, como vamos nosotros a proclamar sagrado nuestro oficio de cineastas, si lo que queremos es estar al lado de ese pueblo que lucha por conquistar, arrebatándolo, su vida futura de hombres plenos, no recortados.

Todos estos puntos, que teóricamente nos separan del intento de cine industrial colombiano, siguen teniendo hoy total vigencia, con sus más y sus menos.

Todos estos eran puntos claros, elementos propios para una teoría de cine colombiano, que obviamente los cultores del cine industrial ni siquiera produjeron. Sus films, o fueron películas como Préstame tu marido (Julio Luzardo, 1973), comedia rosada con figurones de la televisión o Camilo Torres (Francisco Norden, 1973), largometraje de entrevistas a burgueses redomados que se proclaman todos consejeros del cura guerrillero y prácticamente autores de todos los pasos que en su vida dio una de las figuras culminantes de la historia contemporánea colombiana.

Pero el objetivo mismo de los dos films los limita de entrada.

El primero, planteado como un "éxito" de taquilla, no tiene mayores aspiraciones que copiar el esquema del cine mexicano. El segundo, en cambio, retoma la figura de Camilo Torres para explotarlo comercialmente, sabiendo que llenaría los cines. Con este objetivo fundamental, todos los demás están subordinados. No hay indagación seria, no hay construcción cinematográfica, no hay ni siquiera una idea predominante del realizador, que se quiere presentar como un objetivo investigador, como si todavía alguien creyera que la objetividad existe, para explicar precisamente a un hombre que se opuso frontalmente al sistema burgués porque no creía en él y en cambio sólo aceptaba su destrucción.

Todavía pudiera aceptarse la realización de este film, con el objeto de destruir políticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implicaba asumir una posición, combatible o no pero era algo. En cambio es exactamente la mediocridad de los comerciantes que hoy venden iconos del Ché en todas partes: en las camisas, en los collares, en las hebillas de las correas.

Estos dos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colombiano, que han tenido exhibición en círculos comerciales con colores y grandísima alharaca alabatoria de los gacetilleros de los periódicos.

Este es el cine que la otra vertiente del cine colombiano ha hecho y él cine que nos proponen como camino oficial para Colombia.

Nuestros films en cambio, son unos pocos: Chircales (1972) y Planas (1970) de Marta Rodríguez y Jorge Silva; El Hombre de la Sal (1969) y Los Santísimos Hermanos (1970) de Gabriela Samper; Oiga Vea (1972) de Luis Ospina y Carlos Mayolo; Padre, ¿dónde está Dios? (1972) de Crítica 33, Mar y Pueblo y La hora del hachero (1970) de La Rosca; Un día yo pregunté (1970) de Julia de Álvarez y Asalto (1968), Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la Democracia? (1971) de Carlos Alvarez. Lista demasiado magra, demasiado esporádica y sobre la que hay que reflexionar más de una vez.

Todos estos films, en diferentes medidas han tenido difusión muy amplia, de miles de espectadores.

Esto ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribuidos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades propias de grupos políticos diversos, en cambio de unir esfuerzos y crear un solo canal, con lo cual el número de exhibiciones llegaría a cifras mucho más grandes.

Una experiencia cercana y conocida es la de ¿Qué es la Democracia? Fue exhibida para 100.000 espectadores en un año. De julio de 1971 en que el film sale, a julio de 1972 en que es secuestrada.

Número de espectadores contados exhibición por exhibición dentro de todos los públicos: universitarios, colegios de secundaria, sindicatos, obreros en barrios, obreros en fábricas, clínicas, concentraciones campesinas, en fin, un público para el cual cada uno de estos films representa un esfuerzo, aunque sea pequeño, a su lado, de parte de su causa de explotados, y acompañados con discusiones de una gran riqueza y de resultados palpables.

Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con total solvencia, lo cual debería llevar a los realizadores colombianos del tercer cine a plantearse su oficio del cine con un mucho mayor rigor del que los buenos resultados hasta hoy permiten deducir.

Hoy creemos encontrarnos ante otra dicotomía o paradoja, pero esta vez en la parte interna del tercer cine colombiano.

Veamos como todo este trabajo cinematográfico ha tenido gran utilización popular, es decir, les ha sido útil a ellos, a buena parte del pueblo, pero, tal vez, por otro rezago pequeño burgués, vemos con tristeza como todo esto no ha tenido ninguna gravitación en. el cine colombiano visto en su conjunto.

Tal vez no es un rezago pequeño burgués sino una legítima pasión y amor por el cine.

Y el pesar es cuando se le ve en manos de arribistas y farsantes que con tanta facilidad fabrican sus productos fílmicos v con tanta facilidad le llegan a un público amplio.

Esta constatación deprimente no es para deprimirnos más, sino para ajustar nuestra visión y si es que no ha sido correcta, enmendar los errores y seguir adelante.

Y que le sirva a alguien, a algún país en donde la experiencia nacional de cine sea más atrasada que la de Colombia, para que tengan referencia de un camino que pueden llegar a recorrer.

El Tercer Cine Colombiano nos da pie para:

1. La constatación de la efectividad y sinceridad política de nuestro cine es correcta.

2. Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine son escasos y no aparecen los más jóvenes que le inyecten vitalidad y sangre más joven.

Muchas veces nos hemos preguntado, por qué no crece cuantitativamente el tercer cine colombiano en comparación al teatro experimental o político. Las razones aparentes son varias, pero no hay una definitiva.

Por ejemplo, el teatro ha recibido mucho más apoyo de las universidades o empresas particulares que han fomentado sus grupos de teatro. Implica menor costo y permite palpar el resultado más rápidamente. Y tal vez, lo más evidente, es que al no haber en Colombia una tradición de teatro comercial, no ha sido posible mercantilizarlo, como es el casi ineludible inicio de los realizadores: los comerciales publicitarios para TV o pantalla grande.

Además el origen de la gente de teatro, es en las universidades, mientras que la fuente de la gente de cine, son casi siempre esos clubes de desechos humanos que son las agencias de publicidad, y en donde los valores son algo diferentes de los que priman en una universidad.

Pero tampoco en las universidades ha cundido el ejemplo como para lanzar jóvenes al oficio del tercer cine.

En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con claridad.

3. A este ritmo el cine colombiano se nutre hoy de publicistas o de hombres que trabajan al unísono de esta mentalidad.

Y es el sentido del cine que predomina. Esta es una constatación real, para que nos ilusionemos de que es el tercer cine el que tiene la mayor gravitación general.

La mayoría de sus hombres siguen pensando en fantasmas.

Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia económica y social para que "coman y vivan los niños", cuando esto, más una buena casa y buen automóvil esté al día se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces sí, a hacer el soñado largometraje. Aunque hayan pasado 10 años desde la idea original.

Es algo así como programar la cabeza durante 5 años de comerciante del cine, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo programa como un director de cine culto.

 ¡Por favor!

Pero la verdad es que estos son todavía los argumentos que tienen cabida en las cabecitas fílmicas de los realizadores... Lo que ocurre es que las cabezas quedan amañadas a la primera tarjeta, que es la de hacer dinero, porque causa más satisfacciones económicas y menos peligros y la otra alternativa para hacer cine se ahoga ahí.

Otros menos ingenuos han adoptado un método más expedito, pero no menos deshonesto.

Basados en un decreto que autoriza un sobreprecio por cada cortometraje en color no menor de 7 minutos, muchos se han arrimado y han conformado toda una tendencia de cortometrajes en donde, como en una receta de cocina, hay de todo lo que está de moda.

El cine mundial capitalista para venderse bien, recomienda: paisajes exóticos, color y una denuncia. Sobretodo la denuncia. Con todo esto bien revuelto y adobado con mucha publicidad personal más una elegante presentación al ser servido a la mesa (cocteles con vestido largo, whisky, "premiere" y palmaditas de felicitación en la espalda) se consiguen pingües ganancias y ser considerado por muchas señoras y otros cuantos engañados, como un director de "cine comprometido, político, izquierdista y crítico".

Esto que parece un chiste, hoy confunde a todos y los realizadores concluyen sus aspiraciones cinematográficas ahí.

Y otros siguen pensando que la industria la harán los buenos ricos con plata y siguen esperando. Pero son las almas en pena que ven fantasmas de colores.

Entonces el cine colombiano hoy son, o los que hacen los cientos de comerciales para anunciar jabones, "brassieres" o urbanizaciones, o los que hacen sus cortometrajes de sobreprecio y "denuncian", o los que sueñan despiertos.

El tercer cine político no está ahí. Está en otro lado.

Y claro que sí es de lamentarse que sean las tendencias más reaccionarias y oportunistas las que primen en el otro lado del cine, pues ahí también podrían y debían existir realizadores que afrontaran su oficio de cineastas colonizados, por lo menos con seriedad. Pero hasta ahora no ha ocurrido.

Este es el cine oficial de Colombia, que aún dentro de esta "amplia democracia" se permite leves autocríticas que sirvan para apuntalarles el sistema.

El otro cine, diferente al cine oficial, es el cine documental, político, en el formato de 16 mm.

Entonces dejémonos de espejismos y volvámoslo a ubicar en donde estaba, dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine en Colombia con vigencia social y validez humana.

Al cine colombiano no lo conformará la industria de largometrajes. Ni la industria se conformará de largometrajes.

El cine de un país no son sólo sus largometrajes, sino también sus documentales, sus cortometrajes argumentales, cuando se hacen.

No es la forma de envasar el producto, sino su contenido, ya sea con argumentales o documentales de largo y cortometraje.

Por eso desgastar energías en la conformación de la industria de cine, no es lo que importa, sino darle contenido con el suficiente valor al cine que se haga, en la forma que se haga.

Hay industria de cine con contenidos culturales vergonzosos o fascistoides, pero son industrias de cine.

No es eso, lo que deberían querer quienes sueñan despiertos con la "industria de cine de largometraje".

Y este es el punto fundamental que se debe plantear el tercer cine colombiano: que sus contenidos cumplan los primeros postulados que se ha propuesto.

 Y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho. Con sus limitaciones, dudas y fallas.

Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero necesaria.

Ha sido romper la colonización cultural de decenas de años en el campo de cine.

Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construcción del tercer cine colombiano.

1. Inventar todos los días nuevas formas de producción, pues la lucha principal será por construir el film.

El realizador del tercer cine está limitado por todas partes, especialmente por la economía.

Pero hace films. Uno cada año, cuando está con suerte, pero ahí están cumpliendo su objetivo.

El otro cine, ni siquiera cumple el objetivo económico que es su premisa fundamental.

2. Profundizar toda la tarea de exhibición, que es el otro 50% del film. Pero ahora sí coordinando la exhibición en todos los films y nuevamente en todos los niveles.

3. Profundizar el discurso de los documentales.

Aquí hay un fenómeno que al realizador del tercer cine colombiano le ocurre. Y es su visión fragmentaria de la realidad, producto del origen social.

Tiende a "impresionarse" por las injusticias del sistema capitalista y las vuelca en sus films, pero los films corren el riesgo de volverse impresionistas sin cumplir otros objetivos importantes. Por ejemplo, ¿a qué público se le está hablando? ¿Cuál es la utilidad para ellos de ver reflejados sus problemas? ¿En qué tono debe hacerse este discurso?

Es decir, cómo hacer que estos films, inscribiéndolos en un movimiento social general, le sean útiles para racionalizar los mecanismos de opresión, o vislumbrar formas de liberación.

Se corre el riesgo, siempre presente, de dar una visión documental parcial de la realidad, cuando hay que buscar las visiones más totalizadoras, además de inscribir el problema dentro del conjunto social en que se mueve.

El "de dónde viene y para dónde va" de los conflictos sociales. La dialéctica de la realidad.

Obviamente no es el cine de los 4 minutos, que es otra alternativa más, sino el contenido general que debe tener el cine colombiano para que tenga validez social y cultural y claro que artística, que por sobreentenderse, no hay necesidad de mencionar.

Sobre este contenido, que para un país oprimido, expoliado, subdesarrollado debería ser muy claro, no se aparece así.

El camino está lleno de trampas y facilidades equivocadas. El hecho concreto es la no producción de films de contenidos sociales honestos y la pululación del oportunismo en todas sus formas.

La reflexión sobre la condición del cine colombiano se hace necesaria comenzarla o recomenzarla ya.

El tercer cine ha dado pasos importantes, pero todavía cortos y tímidos pasitos en su conjunto.

El otro cine se debate en la desorientación cultural, en sus opciones sinceras, y el oportunismo, en las deshonestas.

El cine, como toda la cultura colombiana, deberá buscar su contenido más vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores sentimientos libertarios del pueblo.

Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las nuevas tareas de la liberación.

De lo contrario será un cine muerto, y no es esa la dirección en que trabajamos hoy.

El tercer cine colombiano dará esa batalla. De esto estamos seguros.

"Colombia 2019", un tercer manifiesto de Madera Salvaje

Hace 25 años surgió un Medellín, en la Universidad Pontificia Bolivariana pero también en otros lugares menos "centrales" de la ciudad, un colectivo de video independiente -Madera Salvaje- que dejó una marca y aún hoy una huella entre los realizadores audiovisuales que aspiraban a expresarse con libertad y a tomarse por asalto los medio de producción. Muchas cosas han pasado desde entonces en las arcas del cine y en los límites y fronteras de este país, salvaje de una manera indeseada. Este tercer manifiesto de uno de los integrantes de Madera Salvaje, quizá "no pretende explicar más una postura" sino establecerse como gesto en un mercado de muecas y mohines. PAZ 

Por SANTIAGO ANDRÉS GÓMEZ*

Salud, amigos, salud.

Este texto no pretende explicar más una postura salvaje en los muy diversos integrantes que quedamos del colectivo que ahora cumple 25 años.

Los anteriores manifiestos, y es posible que el tercero sea el último, tratan de teorizar sobre un cine salvaje en cuanto a su producción, el primero, en los noventa, como video independiente, y en cuanto a su concepción general, incluyendo lo que tiene que ver con la distribución en Internet, en el segundo, de hace solo cinco años.

En ambos casos tratamos de aprovechar esas innovaciones tecnológicas que, a veces como utopías, a veces como trampas, ofrecen e incluso implican una liberación de los discursos. O sea, una liberación consustancial al cine, que dignifica pero también encarcela.

Ahora recordaremos nada más a ese sujeto con que se gozaba el padre Luis Alberto Álvarez, profeta del video en Colombia, comparando a uno de sus principales impulsores, en los noventa, antes de que el video independiente fuera absorbido por las leyes desvirtuadas del mercado en el Neoliberalismo.

El príncipe Hamlet, idéntico, según Álvarez, a quien esto escribe, el fundador de Madera Salvaje, decía que se sentiría libre encerrado en una cáscara de nuez, si no tuviera deseos.

La libertad, valor tan meditado por la filosofía de los últimos siglos, tan diversa en Adam Smith que en Kant, tan pavorosamente contemplada por los pensadores del xx, precisa por igual del voluntarismo que de la resignación.

¿Qué liberación comporta el cine cuando hoy la imagen es una letra más que te condena a dos o tres acepciones rabiosas? La única dignificación del mundo ante los ojos del cineasta pasa por un reconocimiento mutuo de la ignorancia común. Esto es, abandonar de una vez por todas la idea del cine como industria, e incluso como arte y como instrumento de reivindicación política.

Podemos ser fábrica, quizá, sin necesidad de conquistar mercados. Podemos expresarnos, quizá, sin necesidad del aplauso o la validación de un colegiado. Podemos comunicarnos, sí, sin necesidad del entendimiento diáfano. Gozar, ser crear en la imagen, sin necesidad de dominar, perdurar o figurar, prevalecer.

Los mercados internos, insistimos, hoy como ayer, han de ser nuestro objetivo. Pero el palpar, el meditar, el acompañar, han de ser nuestra tarea.

En días pasados fue popular el video de una chica que se quejaba de las protestas ciudadanas y ponía como ejemplo para el país el decidirse a hacer cine para ganar millones de pesos y que así el país sí crezca.

Al poco tiempo el cineasta Mauricio Lezama fue asesinado mientras trabajaba en una película que haría memoria sobre el conflicto que ha marcado nuestra existencia como país.

Entre esos dos polos nos movemos, y ya no hay medias tintas.

Sepan nada más que Lezama no ha muerto. Y la chica, resucitará.

*Escritor, realizador y crítico. 

Cannes 2019: cine de drones, zombis y bosques encantados

El director palestino Elia Suleiman, actor de su propia película It Must Be Heaven, resume mejor que nadie las contradicciones enormes de un evento como Cannes. Su film ganó el Premio Especial del Jurado.

Y también de feligreses. Porque hay algo de religioso sin duda en este ir  cada año a la meca del cine en busca de afirmar una fe a través del contacto con uno o varios dioses tutelares. En otros lados conté algunas aventuras de mi peregrinaje: la aceptación de pequeñas y medianas incomodidades con el solo propósito de restablecer un pacto personal con el cine.

No voy a redundar en las minucias de esa economía del sacrificio, si bien explican una manera particular de vivir el Festival de Cannes, la mía, que no tiene orden ni obligación alguna, ni más intención que la de encontrar en alguna o algunas películas una revelación reparadora. Sin la ansiedad de encontrar esa joya destinada a un programa de otro festival, ni la disciplina que impone dar cuenta precisa de alguna sección específica de Cannes, fui deambulando por entre sus distintos programas siguiendo intuiciones y viejas fidelidades (como esa que le profeso al ya anciano Alain Cavalier y que me llevó a ver su Living and Knowing You Are Alive).

Voy a decirlo de entrada para que no esperen mucho de estas líneas y tomen a tiempo la decisión de dejar de leerlas. No hubo para mí la tal revelación de la que hablo arriba, no tuve el encuentro -que otros críticos han referido desde su experiencia personal- con lo extraordinario y transformador. Lo más parecido al alivio que depara la certeza de haber visto una gran película vino del lado It Must Be Heaven, de Elia Suleiman, a la que el jurado le otorgó su Premio Especial. Sin perder nunca su busterkeatiano estoicismo, el personaje interpretado por el director palestino es a su vez un director palestino que busca hacer cine, pero al que le van a hacer saber que sus ideas de películas no son suficientemente pedagógicas, es decir, que no explican de forma clara al mundo lo que es ser palestino (traducción: no son suficientemente palestinas). Y es que claro, Suleiman, en vez de solemnes endechas, compone pequeñas e irónicas películas de notas absurdas. Así que no hay duda de que el personaje de esta última es su vehículo para hacer un comentario político sobre esa geoestética que distribuye quién puede o dede hablar de ciertos temas, y cómo. 

Pero volvamos a la deriva: las dos primeras películas que vi en Cannes fueron en su orden The Thing, de John Carpenter (en una función especial de la Quincena de Realizadores), y The Dead Don't Die, de Jim Jarmusch, lo que fue una buena manera de ponerme a tono con una discusión central que propiciaron las películas de esta edición: la politización del cine de género, o al menos la utilización de ciertos íconos populares, como los zombis, en clave política. De un lado, esa no parece ser la intención de Jarmusch con su película (si es que tuvo intención alguna). The Dead Don't Die luce más como un gesto cansado del director, un juego sin mayores consecuencias pero eso sí, tremendamente autocomplaciente, sin una relectura del zombi en ninguna dirección clara. Y entonces alguien traía a cuento algo que alguna vez dijera Carpenter (sí, el director de La Cosa) sobre cómo Romero ya había trabajado políticamente el motivo del zombi sin la alharaca que hoy se hace en torno a eso. Viendo The Thing y otros clásicos en Cannes quedó claro que lo viejo es a veces lo más nuevo.

Una inmersión mucho más atractiva (en el fondo y en la forma) en el imaginario zombi es la que hace el director francés Bertrand Bonello, al mezclar tiempos, lugares y géneros e ir al origen cultural del mito de los muertos vivientes. Entre Haití y Francia, entre película de terror y coming of age, entre los años sesenta y la París contemporánea, el siempre inquietante Bonello compone una sinfonía abstracta. En el director de Nocturama y El pornógrafo los temas siempre son sometidos a un sofisticado trabajo estilístico; gracias a esa depuración formal, estas películas quedan resonando mucho más que el cine de personajes o de denuncia que tanto se ve en Cannes, especialmente el que proviene de Latinoamérica y de otras áreas periféricas, según el autonombrado y ratificado centro que es Francia y en concreto su mayor festival de cine.

En la excelente Zombi Child se resuelve con éxito uno de los grandes asuntos que se discutió en las jornadas del Festival: la politización de algunas muestras de cine de género. ¿Qué tan viejo es ese dilema?

Una buena representación de este cine de personajes (concebidos de acuerdo con patrones psicológicos) y de denuncia fueron Litigante, de Franco Lolli, y la guatemalteca Nuestras madres, de César Díaz, presentadas ambas en la Semana de la Crítica. Esta última puede servir como ilustración de ese cine "periférico" que se somete a los mandatos del centro (tal como lo muestra, con su encantador desparpajo, Elia Suleiman). Díaz denuncia, en un tono grandilocuente y explicativo, el problema de los desaparecidos en Guatemala. La importancia de su tema termina por absorber a la película y por definir sus apuestas narrativas siempre puestas al servicio de un énfasis pedagógico. Un cine juicioso, mediana muestra de esas estéticas supeditas que se producen al contacto con los fondos internacionales de apoyo a los cines del sur: cine de un estilo internacional y homologado que recibió, para colmo, la Cámara de Oro a mejor opera prima del Festival. 

Litigante merece un comentario mucho más amplio; por ahora aprovecho para anotar a su favor que el credo realista de Lolli logra esta vez dos espléndidos retratos femeninos interpretados por Carolina Sanín y Leticia Gómez, la madre del director. En torno a ellas gravita el universo emocional de la película y los asuntos a los que nos confronta: el principal de ellos es la muerte de los padres y lo que esta inminencia provoca como desajuste en la vida de los hijos, en este caso en Silvia, el personaje interpretado por Sanín. Pero la película, que es sumamente intuitiva y sensible en la manera de mostrar a las dos mujeres centrales de la historia, es negligente en la construcción de tramas y personajes secundarios, con lo cual la indagación realista que siempre es una búsqueda del sentido del mundo -y no de su repetición- se fractura.

¿Crisis del realismo?

¿Se ha quedado corto el realismo para dar cuenta de la complejidad del mundo en qué vivimos? Una respuesta en cualquier dirección merecería matizarse. Los realismos en el cine vienen y va, y en este relevo de sensibilidades le abren paso a otras búsquedas. En los cines periféricos (y de paso aclaro acá que uso y abuso de este concepto como un homenaje a Alberto Elena, quien escribiera el estudio más serio sobre la cuestión de hablar por fuera de los grandes centros), a los que se les suele demandar explicaciones sobre las sociedades de las que proceden, el quiebre del realismo se carga de sentido político. Tres películas excéntricas que vi en Cannes se rebelan contra el deber ser o contra lo que se espera de los cines del sur, y lo hacen con desigual fortuna. 

El primer caso es el de Bacurau, de los brasileños Kleber Mendoça Filho y Juliano Dornelles, presentada en la Selección Oficial por la Palma de Oro y que resultó una desconcertante mezcla de western apocalíptico, cuadro costumbrista de una pequeña comunidad rural del Brasil profundo y desopilante incursión en manierismos mágico realistas. A pesar de la extrema violencia a la que la película se entrega al final (solo posible de entender y tolerar en clave de video juego o película gore) abundaron en Cannes las interpretaciones que apuntaban a una crítica mordaz al Brasil de Bolsonaro, camufladas en un ecléctico empaque de cines de género (y ojo, hay drones). Pero esas recepciones hablan más de lo que espera de las películas, dependiendo de donde vengan, que de las películas mismas.

Otro film inclasificable fue el del filipino Lav Diaz. En las más de cuatro horas de The Halt, presentada muy discretamente en la Quincena de Realizadores, se repiten elementos habituales del cine de este director: blanco y negro, cámara fija y encuadres en planos generales, y una narración que procede a encadenar viñetas aparentemente aisladas que se van sumando hasta encontrar un sentido que es sobre todo la suma de un tempo y una atmósfera. La aparentemente precaria gramática cinematográfica de Diaz se ha mantenido estable pero al menos en sus dos últimas películas,  Season of the Devil y esta que (no) presentó en Cannes, su cine deriva hacia una suerte de narrativa de la farsa que hace acopio de elementos del cine musical, el melodrama o la comedia negra para seguir explorando la tragedia de la historia, pero en tonos que ya no pueden ser serios. En The Halt estamos ante un film distópico ordenado en torno a la figura de un ridículo pero aun así siniestro dictador de un país que ha caído en una suerte de noche perpetua en un futuro cercano. Cerca del dictador deambula su círculo más inmediato de poder y un desfile de mujeres sedientas de sangre, prostitutas, extraños programas de lavado de cerebros y muchos drones vigilantes, entre otros elementos puestos en la narración con variable suerte. Un conjunto heterogéneo de personajes y situaciones muy difíciles de digerir pero que muestran a un director en constante reinvención.

Otra película desconcertante por esa misma heterogeneidad y estimulante por su libertad creativa, fue la argentina Por el dinero, filmada por su director Alejandro Moguillansky la mayor parte en Colombia, siguiendo el viaje de un grupo de actores de teatro. El fascinante prólogo donde dos atolondrados militares interpretados por Rodrigo Moreno y Vladimir Durán encuentran unos cuerpos muertos en la playa, siembra una serie de promesas que la película, en su desorden, termina por defraudar. Quiénes son esos muertos y por qué los mataron. Esa parece ser la cuestión que articula una narración en tres actos que reivindica una forma de contar llena de digresiones, y en el camino, la pregunta por el lugar social del artista y su precariedad económica. Esta idea del artista siempre en la cuerda floja y haciendo malabares -y trampas- para tener los recursos económicos que le permitan crear, que tan felizmente Moguillansky había explorado en El escarabajo de oro, aquí se siente como un bosquejo, una obra en proceso, un experimento libre pero inacabado.

El artificio del libertino y el bosque primitivo

Dos películas españolas exhibidas en la sección Una cierta mirada resultaron de las mejores experiencias que me deparo esta versión de Cannes. Y digo experiencias con la plena conciencia de que ambos films parecen expandirse hacia nuevas formas de visibilidad (el museo, por ejemplo), pues están concebidos con tal acento en sus elementos plásticos y sonoros que una sala de cine parece quedarles pequeña. En Liberté, Albert Serra conduce a un grupo de libertinos de la corte de Luis XVI a un bosque que limita con Alemania. Toda la acción de la película consiste en las prácticas sexuales de los personajes, libres o, al contrario, excesivamente reglamentadas. De espaldas al mundo histórico, estos no personajes viven su propia utopía de libertad; sin embargo, el sentido de sus prácticas solo parece colmarse por la presencia de unos testigos que observan desde afuera. ¿Quiénes son esos testigos? ¿Somos nosotros los espectador obligados por la película a ser parte del juego desde la condición de voyeurs? Al parecer la inspiración de la película parte de una obra de teatro que Serra montó en Alemania con la complicidad de la gran Ingrid Caven. Esta Liberté cinemática resulta fascinante, entre otras cosas, porque nos hace pensar racionalmente en el sexo y en el erotismo como creación cultural que requiere de un juego de luces y sombras, hábilmente dosificadas por la fotografía de la película (entre lo que se ve y lo que apenas se intuye surge la potencia de lo erótico). Al amanecer de esa noche de placeres, la luz deshace la utopía, y volvemos al mundo de la plena visibilidad.

En O que arde, el director español Oliver Laxe regresa a su Galicia natal para rodar un film de múltiples capas, que entre un prólogo y  un epílogo de deslumbrante visualidad (con el motivo de un bosque que está siendo derribado por las máquinas al principio, y un bosque ardiendo en llamas al final), inserta la historia de un viejo pirómano que regresa de pagar una condena y se trata de integrar a su pequeña comunidad de origen. Laxe pone en escena la lucha descomunal del hombre con esa doble naturaleza (la interna de sus pasiones incontrolables, y la externa del mundo natural) y finalmente su derrota. Pero filma esa derrota con una belleza que es de por sí un triunfo, tal vez el único que nos queda a la mano mientras somos devorados.  

O que arde, el tercer largo del director gallego Oliver Laxe, muestra la lucha -y la derrota- del hombre ante la naturaleza y ante su propio instinto natural.

Los grandes nombres de Cannes 2019

Cualquier espectador experimentado sabe que esos grandes nombres (y Cannes es muy dado a acumularlos en sus distintos programas, pero en especial en sus secciones oficiales) no garantizan nada más que un ilusión de prestigio. Entre los pesos pesados que competían por la Palma de Oro me quiero detener en tres: Pedro Almodóvar, Xavier Dolan y los hermanos Dardenne (quienes al final resultaron ganadores del premio a Mejor Director).

Almodovar llevó a la Croisette Dolor y gloria, una película hermosamente personal y, aunque odio el adjetivo para hablar de una película, honesta. A través de su alter ego, un director de cine llamado Salvador (cuya interpretación le valió a Antonio Banderas una justa Palma como Mejor Actor), el director manchego analiza con una afortunada combinación de clínica frialdad y contenida emotividad, lo que significa envejecer y estar a merced de dolores físicos y espirituales que le impiden hacer lo que da sentido a su vida: el cine. En su recorrido por el dolor físico, este film de Almodóvar me recordó a Mortalidad, el ensayo de Christopher Hitchens sobre la enfermedad que le costó la vida. Menos "valiente" que Hitchens, el personaje de Almodóvar decide asistir a su propio deterioro con menos conciencia y enganchado a la heroína, en lo que parece ser un homenaje del director a su amigo Iván Zulueta, heroinómano y creador de la inolvidable Arrebato. Dolor y gloria es un hermoso homenaje al cine (el final ofrece al respecto una poderosa vuelta de tuerca, pero no conviene revelarlo) y a las mujeres que han acompañado a Almodóvar (en especial a su madre y a su productora). Del Almodóvar exultante de los primeros años de la movida solo queda un cuerpo cansado que se resiste a salir de esa casa propia libremente elegida como prisión y como mausoleo.  Parece pesimista pero cuando vean la película van a darse cuenta de que no lo es tanto. También hay aquí una reivindicación del arte o la creación como ese lugar donde no tenemos límites y que vence incluso al dolor físico (ese dolor que, no obstante, cuando se siente parece colmarlo todo).

Matthias et Maxime, la última película del sobrevalorado enfant terrible del cine canadiense Xavier Dolan, confirma todas las sospechas que los escépticos albergamos sobre sus películas. Dolan cuenta una historia de amor (la de los dos protagonistas del título) a partir del retrato de un grupo, y despliega todo un aparato nostálgico para celebrar la amistad y el cine (está filmada en 35 mm.). La premisa de la que parte es bastante inverosímil: Matthias y Maxime se dan cuenta de la atracción que los une a partir del momento en que se dan un beso para un corto que está haciendo una amiga común. Y esa revelación dispara la máquina histérica que siempre mueve las narraciones de Dolan: diálogos exaltados, hiperdramatismo y, como si no confiara nunca en los conflictos que está intentando desarrollar, juegos formalistas que son como salvavidas que él mismo se ofrece ante la poca sustancia de sus personajes. Cualquier momento de verdad es arruinado por su necesidad de imponer su marca exterior de director, como cuando los dos amantes van a tener un encuentro sexual doloroso por la reticencia mutua que lo acompaña y Dolan, que encarna a uno de los dos hombres, decide reencuadrar la imagen para obtener un plano bonito. Este formalismo, tan poco riguroso (tan distinto por ejemplo al de un Bonello), no queda resonando; todo lo que provoca es risa e impaciencia.

Y termino con una confesión que sirve también para redondear eso que hablaba al comienzo sobre los sacrificios a los que uno se somete voluntariamente al ir a un festival de cine. Uno de los mayores sacrificios es ver cómo se recortan las jornadas de sueño y cómo el cuerpo reclama su derecho a dormir y escoge algunas películas para ejercerlo. Intenté dos veces el mismo día ver Le Jeune Ahmed, la película de los hermanos Dardenne, que hacen parte de mi devocionario particular de cinéfilo. Lo intenté a las 8:30 de la mañana y lo volví a intentar a las 8:00 pm. En ambos casos caí rendido ante las leyes del sueño, sin posibilidad de recordar más que los planos iniciales que sitúan a Ahmed, un joven que endurece su fanatismo religioso al contacto con su entorno musulmán, y los conflictos psicológicos y culturales que esto le acarrea en su familia y en el colegio; y los planos finales que llegaron a mi inconsciencia a través de la respiración agitada del muchacho. Nada más que eso; suficiente para recordar que para mí el cine de estos hermanos belgas siempre fue una manera única de acompañar la respiración de sus personajes. Como Rosetta, estamos vivos mientras respiremos. Claro que también hay muertos vivientes.