La mujer del animal: El terrible esplendor de la verdad

Nuestra lucha no es contra hombres de carne y hueso sino contra principados, autoridades y poderes que dominan el mundo de tinieblas. Nos enfrentamos contra los espíritus y las fuerzas sobrenaturales del Mal.

Pablo de Tarso (Efesios: 6,12)

Natalia Polo es Amparo, en La mujer del animal, el cuarto largometraje de Víctor Gaviria.

Por Andrés Upegui

Esta película se puede apreciar –como muchos lo han hecho– permaneciendo en el plano de los juicios y análisis sociológicos o políticos. Es verdad que estamos ante la presentación descarnada y naturalista de situaciones de injusticia y violencia, generadas por estructuras sociales clasistas y discriminatorias, sobre todo del hombre contra la mujer. El inconveniente es que por esta vía la obra de arte termina por convertirse en algo que no es: un documento de denuncia y reclamo por acciones políticas y pedagógicas que lleven a la superación de estas estructuras injustas e indignas.

Pero, al lado de esta apreciación, otros podrían optar por ahondar en las razones históricas y culturales con el fin de lograr una mejor comprensión del filme. Así encontrarían como suceso fundamental y primigenio de la nación latinoamericana el despojo y la violación y no el genocidio como en el caso norteamericano. Porque el atropello de las naciones invasoras contra las aborígenes se presentó no como la aniquilación y subsecuente confinamiento de los pocos sobrevivientes en reservas, sino como el establecimiento y reproducción de una estructura social y familiar basada en la violencia y el avasallamiento del hombre sobre la mujer. Ahí estaría el origen de ese complejo con que ha cargado siempre nuestro inconsciente colectivo: el de ser descendientes de una madre indígena prostituida o violada por un europeo blanco invasor. A este trauma fundante nuestro filósofo Fernando González lo denominó «complejo de hijueputa» (no es casual que esta sea la palabra que más se repite durante toda la película), el mismo que el mexicano Octavio Paz llamó «complejo del hijo de la chingada».

A las anteriores, se podrían también agregar otras explicaciones. Por ejemplo, las de tipo psicoanalítico, que mostrarían –subyacentes bajo este relato y sus personajes– la manifestación desnuda de comportamientos animales primarios e instintivos, en los cuales se confunden las pulsiones eróticas con las tanáticas de dominación y violencia del macho sobre la hembra.

Sin embargo, me parece que estas aproximaciones –y muchas otras que se podrían agregar– se quedan en el plano de lo aparente y podrían impedir ver las significaciones latentes –pero esenciales– para la verdadera comprensión de esta película. Porque el genio de Gaviria está en haber logrado trascender estos niveles político, histórico o psicoanalítico y situarse en estructuras más universales, que tienen que ver con fuerzas y potencias metafísicas y espirituales antes que físicas o materiales. La mujer del animal, si bien recrea situaciones particulares que no se pueden ignorar, en su planteamiento estético y ético nos remite a concepciones más profundas, que yo llamaría míticas, ante las cuales las ciencias y el conocimiento racional se muestran insuficientes para dar cuenta de ellas de manera plena.

En este sentido, lo primero que hay que decir es que el personaje de Libardo, apodado «el Animal», es –más allá de lo anecdótico– una figura mítica y arquetípica. En lugar de ver en él a un campesino antioqueño nacido en medio de la Violencia política colombiana de los años 50, que emigra a la ciudad estableciéndose en las márgenes tuguriales, que se convierte en un delincuente que logra subyugar a todo un vecindario y que toma presa a una ingenua adolescente llamada Amparo –quien también ha emigrado del campo, huyéndole a la violencia castigadora del padre–, estamos ante una verdadera encarnación del Mal, del Mal metafísico. El Animal es, ni más ni menos, la encarnación física de la figura espiritual y arquetípica del Demonio. Por eso tienen razón quienes –quedándose en el nivel de la anécdota– critican la estructura monolítica y sin matices de este personaje: como simple personaje histórico, Libardo es la figura estereotipada e inverosímil del malo malo, sin ningún vestigio o matiz de bondad o ternura. Pero aquí no estamos ante el relato de «la bella y la bestia» sino ante otro tipo de relato, que deja de ser un defecto cuando vemos lo que Gaviria pretende con él.

La hipótesis de la que parte Gaviria se me antoja análoga –y a su vez contraria– a la de Pier Paolo Pasolini  en Teorema: ¿qué sucedería –se pregunta Pasolini– si a una familia de la alta burguesía milanesa se le apareciera un ángel de bondad? La conclusión es que, como burgueses, serían incapaces de acoger la pureza angelical y terminarían por aniquilarse, al ver reflejada su fealdad en la belleza de esta criatura sobrenatural. El alma del burgués está de tal manera corrupta que es incapaz de acoger el Bien. El huésped que un día cualquiera llega al palazzetto, pareciera ser un familiar que ha venido de lejos para ser acogido por una temporada; sin embargo, en la manera como vemos sucumbir ante su presencia uno a uno los miembros de la familia, se entiende que se trata más bien de una presencia arquetípica, mítica, sobrenatural y metafísica.

De igual forma: ¿qué sucedería –se pregunta Gaviria– si el Ángel del Mal se le presenta a una pobre niña de los extramuros de Medellín? La situación es entonces la misma, aunque la conclusión sea inversa: el Mal, en este caso, se mostrará incapaz de corromper el alma de esta niña nacida de las entrañas del pueblo. En Teorema, la belleza y bondad angélicas aniquilan el mal burgués; en La mujer del animal, la fealdad y maldad demoníacas son incapaces de destruir la bondad y belleza del alma popular, encarnada en Amparo, mujer de Libardo el Animal. La película, entonces, se encarga de demostrarnos –como un teorema terrorífico– cómo la presencia avasalladora y agobiante del Demonio es incapaz de mancillar el alma sencilla e ingenua de esta pobre niña, convirtiéndola en una heroína cercana a la santidad.

Es que –gracias una vez más a esas analogías misteriosas de la creación artística– podemos decir que La mujer del animal presenta también profundas y marcadas semejanzas con la obra clásica de C. T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco. Ambas películas plantean el mismo tema: la pasión de una niña que se ve acechada por el Demonio –en el caso de Dreyer, los jueces inquisitoriales; en el de Gaviria, un matón de barrio–; pasión que se desarrolla mediante el recurso estilístico de la utilización magistral de los primeros planos.

En sus Estudios sobre cine, Gilles Deleuze señala que en el cine hay una imagen privilegiada: la imagen-afección, que es la expresión de los afectos y emociones, de la interioridad y el espíritu; en último término, del alma. Deleuze afirma que la imagen-afección tiene su equivalente formal en el primer plano, porque todo primer plano es un rostro y, como tal, un espejo del alma. Son sorprendentes las coincidencias, a este respecto, entre ambos filmes: el rostro sufriente y patético –en el sentido de alguien que está padeciendo y viviendo una pasión– de las dos heroínas, Juana y Amparo; las lágrimas que brotan de sus ojos inocentes; sus cráneos rapados; las caras de los jueces y de Libardo desencajadas por la ira; los movimientos de los ojos y cejas señalando la lujuria; el vuelo de las aves en el firmamento –en el caso de La mujer del animal son aves de rapiña que muestran metafóricamente el asedio del animal sobre su presa –; los cuchillos y las puntas de los instrumentos de tortura; el cuaderno y el expediente de la confesión, etc.

Lo crucial de este estilo de montaje afectivo –como diría Deleuze–, basado en los primero planos, es poder expresar un drama, un combate que no se desarrolla exclusivamente en un escenario histórico-político –el de la dominación inglesa sobre el norte de Francia en el siglo XV o el de la relación hombre-mujer en la Medellín de 1975– sino en un campo de batalla suprahistórico, universal y metafísico, cuyo escenario principal es el alma humana. Este drama entre las fuerzas del Bien y el Mal puede adquirir, a través de la historia humana, infinitas formas y relatos: el del juez y el acusado –todas las versiones fílmicas sobre Juana de Arco–, el amo y el siervo –El sirviente de Losey–, la naturaleza y el hombre –Los pájaros de Hitchcock– y, en general, cualquier otra relación de poder, como la del sacerdote y el fiel, el maestro y el alumno, el médico y el paciente, el padre y el hijo, etc.

Las coincidencias entre La mujer del animal y La pasión de Juana de Arco de Dreyer han sido señaladas por varios espectadores de la película de Gaviria.

Quiero centrarme, en el caso de La mujer del animal, en tres momentos que sirven como ilustración de lo que vengo diciendo:

En primer lugar, cuando el Animal ha sometido a Amparo, después de haberla violado, la confina en un pequeño rancho miserable sin absolutamente nada. Ella, entonces, siente hambre y va en búsqueda de algunos leños y unos tarros de lata que pueda usar como ollas; en medio del basurero encuentra un cuaderno de colegial. De regreso al rancho, entre sollozos, Amparo escribe lentamente en él: «¿Yo qué estoy haciendo? ¿Yo qué estoy pagando? ¡Señor, perdóname, escúchame!».

Esta escena y estas palabras, cargadas de la misma poesía terrorífica que atraviesa la película, nos muestran el mismo lamento del santo Job, el de Segismundo en La vida es sueño o el de los hijos de Eva del Salve Regina, pero sobre todo, el de miles de mitos antediluvianos, que recuerdan la presencia constante del mal en la historia humana a causa de una falta primigenia, un pecado original cometido por los primeros hombres contra la Divinidad. Nuestro lamento más profundo viene de ser ángeles caídos que hemos perdido el Paraíso, seres con alma inmortal condenados a pena de muerte y al acecho permanente del Mal, por causa de aquella culpa primigenia y originaria que nos supera, que está más allá de nosotros mismos, porque la heredamos por el simple hecho de ser humanos. Estamos sometidos siempre a esa presencia maligna que –como la de Libardo sobre Amparo– se presenta súbitamente y nos rodea, nos agobia, nos acecha, nos acosa; sin dejar ningún resquicio ni escapatoria posible. Estamos pues, como ya se ha dicho, ante una presencia que, antes que física o histórica, es metafísica. Al igual que en Los pájaros de Hitchcock, las aves no son sino un símbolo de fuerzas sobrenaturales, que acechan y agreden a la población de una pequeña aldea.

En segundo lugar, está aquel otro momento definitivo, cuando Amparo se levanta en medio de la noche y coge un cuchillo con la intención de matar a Libardo. Es el único momento en que ella se ve ante la posibilidad de caer en la tentación del Mal. Sin embargo, providencialmente el llanto de uno de los niños la hace renunciar a su intento asesino; a pesar de que Gaviria, de manera magistral, nos deja ver que el Animal permanece dormido y que aún podría matarlo. Una vez más, estamos ante otro de eso momentos de terrible belleza que nos ofrece el director en su película.

En tercer lugar, la escena final, clímax de ese crescendo agobiante que se inicia desde el momento en que Amparo pisa el territorio del Animal. Final equiparable a algunos memorables de la historia del cine, como por ejemplo el de La Strada de Fellini. El cuerpo de Libardo yace muerto en medio de la calle polvorienta, los niños del barrio empiezan a gritar: «¡Mataron al Animal»!, ¡mataron al Animal»!»; lo mismo grita el tendero que ha presenciado el asesinato. El vecindario empieza a celebrar la liberación golpeando ollas y tirando voladores; inmediatamente, vemos a Amparo bajar corriendo calle abajo. Y cuando el público piensa que va a terminar llorando y reconociendo que lo quería –como Zampanó cuando se entera de la muerte de Gelsomina en La Strada–, Amparo acerca lentamente su oído al pecho ensangrentado de Libardo queriendo constatar si su corazón ha dejado de latir y pronuncia sotto voce las palabras definitivas de la película: «Gracias Señor por haberme escuchado».

Momento de epifanía y palabras reveladoras, que sirven para confirmarnos que estamos ante un drama, una guerra de índole espiritual: las fuerzas enfrentadas no son solamente las del hombre victimario contra la mujer víctima en situación de exclusión y miseria, sino también las sobrenaturales y metafísicas del Demonio contra la mujer –símbolo, en este caso, del género humano–. Amparo finalmente entiende que su situación depende de estas fuerzas y que solo un poder absoluto y trascendental como el de Dios, puede darle su libertad. Se ha percatado de que no es el cuchillo en la noche el que la podría sacar del suplicio, sino la súplica a aquel que puede liberarla providencialmente de su temporada en el infierno, ese lugar donde reinan la falta de amor y la ausencia de Dios

La mujer del animal: la película de los orígenes

Se estrena hoy La mujer del animal, el cuarto largometraje de Víctor Gaviria, destinado, como sus films anteriores, a provocar odio o amor de forma irreconciliable. La siguiente reseña fue publicada originalmente en la edición 116 de la revista Kinetoscopio.

Dos Amparos violentadas por el Animal en un entorno atemorizado e indiferente.

La mujer del animal, el regreso de Víctor Gaviria después de una inactividad como director de más de una década, es una película que nos obliga a mediar entre sus  propósitos, de ambición descomunal, y sus contradictorios resultados. La obra de este director antioqueño traza unos recorridos singulares: en sus cortos de las décadas de 1970 y 1980 filmó su personalísima visión de la Antioquia campesina o tradicional, rehuyéndole a la nostalgia fácil y al inventario folclorista; en su trilogía de largometrajes sobre Medellín se encontró con las transmutaciones de esa tradición: la picaresca convertida en sicaresca, la religiosidad popular en culto a la muerte, lo coloquial en siniestro.

Gaviria va siempre al fondo de las cosas; su necesidad de inmersión lo ha hecho retroceder en el tiempo, como en Sumas y restas, para investigar el terremoto social que el narcotráfico causó en la sociedad antioqueña. La mujer del animal retrocede aún más; aunque la ubicación temporal de la película es imprecisa y problemática, hay índices claros –en la música, en la dirección de arte– de que se trata de una ciudad anterior a la de la trilogía compuesta por Rodrigo D., La vendedora de rosas y Sumas y restas. Es como si este investigador de la cultura regional necesitara ir al pasado para crear un mito de los orígenes que saque a la luz un material reprimido; y que precisamente por ser un lado oscuro y lunar, da vueltas en torno como un fantasma que gobierna nuestro destino.

La mujer del animal se ha presentado como una película que toma posición contra el maltrato a la mujer. La victimización de dos mujeres (ambas comparten el nombre de Amparo) y de toda una comunidad, por la maldad de Libardo, ‘El Animal’, tendría unos usos ejemplarizantes y pedagógicos. Pero las películas hablan desde lugares más ambivalentes y complejos, que superan, en los mejores casos, las referencias a mundos concretos e históricos. El cuarto largometraje de Gaviria nos pone de frente las tinieblas del sexo y el deseo, que es como decir las tinieblas de la vida, para que miremos el mal absoluto del que provenimos.

Víctor Gaviria quiere cargar cada plano de información cultural o de lo que él, en distintos escenarios, ha llamado “universo”. Su propósito manifiesto es traer de vuelta las primeras memorias, las de la casa de los padres y la ley, la cuadra, los barrios de la infancia, cuando estos ni siquiera se habían formado. La mujer del animal busca ser la película de ese mundo primitivo e ilimitado, de esas mangas y potreros donde todo se cargaba de oscuros presentimientos relacionados, cómo no, con la violencia sexual, con el principio de la vida. Personajes que entran y salen de los planos, que se atropellan en calles sinuosas y nunca bien definidas que son como cruces de caminos. Es un universo pugnando por aparecer en su desorden original.

Trabajo con actores naturales cuya visión del mundo ayuda a construir la dramaturgia, realismo en la puesta en escena y atención al lenguaje y el mundo histórico, centran el cine de Víctor Gaviria

Es el gran mito fundacional, pero un mito tiene una energía interna que lo sostiene y le da su carácter de verdad profunda. Y en La mujer del animal esa verdad, o esa verosimilitud, para hablar en términos más precisos, se resiente. Después de la rápida ubicación de un mundo y unos personajes, al inicio de la película, y de la fuerza orgánica de su violencia, se pasa a un bache en el que la narración se estanca y se vuelve repetitiva. Sabemos que hay razones para la poca transformación de los personajes. Es una película que habla de parálisis y miedos muy arraigados, y de la connivencia con los victimarios. Es algo que hay que atreverse a ver. A esos personajes monolíticos el transcurrir del tiempo narrativo, que se supone de varios años, no les hace justicia. Ni siquiera se transforman físicamente. Es probable que las elipsis y el paso atropellado del tiempo encuentren una justificación conceptual. ¿Es el tiempo condensando, no realista, de los relatos míticos? Eso sería hilar muy delgado. Es más oportuno reconocer que estamos ante una obra de gran coherencia ética que cierra, con un pesimismo radical, una investigación audiovisual sobre el ethos antioqueño, pero al mismo tiempo una película imperfecta: una puerta abierta a más narraciones que se atrevan a completar esta visión de nuestro infierno social.

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Apichatpong Weerasethakul: “El cine, un animal imposible de domesticar"

El director tailandés Apichatpong Weerasethakul, invitado a la edición 57 del FICCI. Foto: Sefa Sungur.

Weerasethakul, un cineasta de lo sensorial y lo fantasmagórico, pero que al mismo tiempo retoma estructuras narrativas y relatos de la cultura popular y tradicional, recibirá un tributo en el próximo Festival de Cine de Cartagena-FICCI. Siete largometrajes, una instalación y tres cortos podrán ser vistos por los espectadores en Colombia, donde ninguna película suya ha sido estrenada comercialmente. La siguiente entrevista, es parte de una serie de conversaciones con directores esenciales para entender el cine contemporáneo, ofrecida generosamente a los lectores por el director Jerónimo Atehortúa Arteaga.

JERÓNIMO ATEHORTÚA ARTEAGA: Hace años leí una crítica muy linda de Sergio Wolf (crítico y director argentino), en la que describía su cine como un cine infinito en el sentido de que hay en él un proyecto poético que asume la realidad como algo expandido donde hay un espacio y un tiempo sin límites. Al tiempo, decía que esa infinitud era quizá la enfermedad (Malady) que está tan presente en sus películas, incluso en los títulos (Tropical Malady, Syndromes and a Century). Esta es una visión con la que concuerdo bastante, pero quisiera saber usted qué piensa de ello.

APICHATPONG WEERASETHAKUL: Todas estas capas que menciona están ligadas a mi propia memoria. Yo simplemente empecé por representar estas diferentes capas como manifestación de una enfermedad física, pero luego empecé a explorar la presentación (de estos elementos) de una manera, no propiamente filosófica, sino de un modo orgánico a través del cine.  Es decir, tratando de que los espectadores sientan que el cine, en sí mismo, está infectado de algún modo. Entonces, en mis películas no solo están las personas literalmente con enfermedades, sino que también hay un diseño sobre el tiempo de, digamos,  el entretenimiento, sumando capas,  para hacer sentir al espectador de este modo. Es una experiencia similar a la que experimentamos cuando vemos televisión o estamos expuestos a la información. Esto puede ser experimentado como una especie de enfermedad, pero esto es algo que se logra simplemente a través de una técnica particular en el cine.

JAA: Nunca había hecho esta conexión pero lo que dice sobre el cine como infección me recuerda a David Cronenberg y ubica su cine dentro de la tradición autoral que reflexiona sobre la imagen.

AW: Vi algunas películas de Cronenberg, pero no muchas. Lo cierto es que en realidad yo no he visto demasiadas películas. Yo primero estudié arquitectura en Tailandia. Luego estudié cine en Chicago en una escuela de cine experimental, eso fue algo decisivo para mí. Allí el foco era el cine que uno pudiera hacer por uno mismo, y los autores fundamentales eran Stan Brakhage, Maya Deren, Bruce Baillie y, por supuesto, Andy Warhol. Por otro lado, allí, durante ese tiempo estaba el Film Center en donde pasaban cine de autor. Kiarostami era muy importante, como parte del movimiento iraní de cine que en ese tiempo estaba llegando. También veía mucho cine taiwanés, Hou Hsiao-hsien. Pero también mucho cine europeo de la época, por ejemplo Sátántangó de Béla Tarr, y Godard, siempre Godard, esto es algo que sí veo constantemente. En ese tiempo veía películas intensamente y sentía que los directores se estaban preguntando por la línea divisoria entre la realidad y la ficción. A diferencia de ahora,  tenía una verdadera sed por ver películas.  Por un lado estaba el cine experimental que jugaba con las texturas, y por el otro, el cine de autor que, aun siendo narrativo, era muy diferente a todo. Después de la universidad no he visto mucho cine, excepto cuando voy a festivales. Pero de algún modo he empezado a evadirlo.

JAA: ¿Por qué?

AW: Cada vez siento más la artificialidad del cine. A medida que uno ve más películas uno empieza a identificar los trucos. Incluso en lo que llaman “slow cinema”. El cine tiene un poder de manipulación que empecé a sentir, sobre todo si lo comparo con la vida. La vida es mucho más placentera y esto es algo imposible de reemplazar o, incluso, de reflejar en el cine. El cine es algo tan diminuto y aunque el contenido propio de una película no puede ser presentado en la forma de un libro, aun así, el placer que uno obtiene viendo películas lo puede obtener también leyendo, aunque sea de un modo distinto. El problema es que el cine exige la gran pantalla, algo que en mi país es cada vez más escaso, de manera que no tengo muchas opciones. En Tailandia existe una gran imposibilidad de acceder al cine, pero además también está esta pérdida de confianza en él que mencioné.

JAA: Ya regresaremos sobre este tema pero quisiera que fuéramos atrás para profundizar un poco su en concepción sobre el tiempo y los sueños en el cine. Sus películas muestran una especie de realidad expandida que no está limitada por la causalidad del storytelling tradicional.

AW: Tiene mucho que ver con el montaje y por supuesto con un diseño del tiempo. Para mí la clave es la simplicidad. En los sueños siempre ocurren muchas cosas, pero cuando llega el momento de resumirlo, el sueño es siempre un puñado de palabras claves. Yo intento trabajar con eso. Tal vez esto es lo que transmite esa sensación que usted comentaba. Pero en todo caso no es una decisión consiente. No es que yo diga “listo, quiero hacer una película  con una atmósfera de sueño”, excepto en Cemetery of Splendor, donde estaba plenamente consiente de querer llevar al espectador dentro de la confusión propia de los sueños de los personajes principales.

Con Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Weerasethakul ganó en 2010 la Palma de Oro del Festival de Cannes. 

JAA: ¿Qué tan importante es para usted contar una historia (storytelling) en sus películas?

AW: Bastante. Porque incluso cuando uno hace cine experimental hay una historia, solo que es más libre. Incluso cuando uno ve una imagen abstracta hay una historia dentro de ella. El  cerebro humano genera conexiones y extrae una historia siempre. Y eso me gusta del cine. Es una arte muy físico y al tiempo subjetivo. En el cine uno tiene la representación sobre la representación de las cosas, y al sumarle el tiempo es posible crear una historia, u otras historias dentro de la mente de los espectadores.

JAA: Béla Tarr, a quien usted mencionó, suele decir que no hay historias, todas ellas son lo mismo y fueron narradas hace tiempo, por ejemplo en la Biblia. El cine para él, es algo distinto, relativo al tiempo. ¿A esto se refiere?

AW: No, no pienso eso. Yo creo que las historias siempre están cambiando. Como los recuerdos o nuestros cuerpos, siempre están en transformación. Por ejemplo en el colegio o en los medios de comunicación enseñan una historia del país, pero con el tiempo, viendo la realidad, con nueva información, uno se da cuenta que esa historia no es más que propaganda, y de repente la historia se convierte en ficción. Este tipo de cambio que sufren las historias es algo que a mí me interesa mucho. Lo mismo sucede con los fantasmas. Un fantasma es mi realidad en el pasado. De nuevo, es la historia cambiando constantemente.

JAA: Sin duda eso está presente en sus películas, pero al tiempo, aunque hablemos de recuerdos y fantasmas, ellas son muy concretas. Hay mucho calidez y delicadeza en ellas. Debo decir que en muchos casos las historias en ellas se me escapan pero siempre queda la sensación de estar ahí y el recuerdo de los personajes y la gente.

AW: Eso simplemente tiene que ver con yo trabajo con gente a la que amo, y que conozco. Cuando escribo una historia nunca hay un personaje “malo” y este tipo de cosas. Siempre voy guiándome por las emociones. Tiene que ver con mi testarudez. En realidad yo no necesito de un conflicto o de cualquiera de estos elementos blanco y negro, bueno y malo de la narrativa convencional  para hacer una película. Lo que yo recolecto en mis cuadernos y mis apuntes tiene que ver con la belleza, la tristeza y las emociones. En el fondo creo que el asunto principal del cine es la belleza. Y la belleza de la que hablo no tiene que ser una belleza física, la belleza está en adquirir conciencia sobre la fragilidad de la vida.

JAA: Volviendo al tema que habíamos dejado atrás. Usted comentó que había perdido la confianza en el cine. ¿Cuándo ocurrió esto? Y ¿por qué?

AW: Oh, muy buena pregunta. Tal vez ocurrió no mucho tiempo atrás. Probablemente fue durante 2008, tras hacer Syndromes and a Century. Por ese tiempo empecé a hacer muchos más cortometrajes e instalaciones. El cine, a más de ser arduo de hacer por lo difícil que es conseguir recursos, empezó a parecer confinado a las limitaciones de ciertas reglas, y a sentirse muy artificial. Especialmente hablando de la experiencia de ir a festivales. En ellos la gente habla mucho de las películas, y a veces uno aprende de lo que algunos escriben sobre nuestro trabajo, pero en otros  innumerables casos hay mucha basura relativa a la filosofía, que deja al cine atrapado sin salida. Ocurre algo similar con las artes visuales, existe un enorme flujo de reflexiones institucionalizadas, que hace que las obras no sean algo que viene del corazón, sino de los textos o del conocimiento, no de la vida. A esto es a lo que me refiero. Hacer cine empezó a parecer menos emocionante. De modo que he intentado no pensar demasiado sobre las propias reglas con las que hago mis películas, cómo hago tal o cual plano. Incluso me siento mucho más libre en el cine no procediendo como en el cine de autor, sino aceptando el estilo convencional: cámara subjetiva, plano contra plano, etc, porque al fin de cuentas hoy la experimentación se ha convertido en una fórmula. Podemos vernos engañados por la forma del cine de autor, y vernos atrapados por sus trucos, como le sucede a muchos artistas. Todo esto es realmente asfixiante. Así que con Cemetery of Splendor me relajé mucho más y simplemente me concentré en el proceso de disfrutar o capturar una experiencia.

JAA: Es decir, ¿la sospecha hacia el cine vino más del lado de la recepción que cierta audiencia tiene de sus películas?

AW: No solo eso. También viene de mí mismo mientras estoy haciendo películas. Yo me pregunto constantemente por qué hago las cosas de tal o cual modo. Me pregunto cuando hago un plano ¿por qué dura tanto? O ¿por qué dura tan poco? En ocasiones uno mantiene un plano por largo tiempo, pero el tiempo no debe ser largo. Si algo se siente largo uno debería cortar. Pero a veces puede ser confuso, entonces uno se puede encontrar diciendo: este plano debe ser así de largo, porque este es mi estilo. Este tipo de cuestiones surgen en la elaboración de la película. Y muchas veces no es lo correcto, es importante mantenerse lejos de estas ideas, porque no se trata del estilo propio, se trata de un sentimiento o de una situación. En un plano largo (o secuencia) debe haber lo que yo llamo espacio de calidad (quality space). En el plano uno tiene el encuadre y el tiempo, o mejor la duración, y lo que sucede allí dicta la calidad.  En muchas ocasiones en un plano secuencia no hay ninguna calidad. Por eso yo intento activar ciertos elementos en el plano.

JAA: Entiendo, se refiere a la situación en que un director se vuelve rígido a la hora de filmar porque debe seguir algo a lo que el llama su estilo, incluso en contra de sus intuiciones.

AW: Absolutamente. Pero a pesar de lo que digo, esta es una pregunta que retorna constantemente. Pero está bien. Yo todo el tiempo debo hacerme preguntas. Y a pesar de que mis películas están dentro del mismo universo, siempre son distintas. Por ejemplo, el bosque de Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives no es el mismo bosque de Tropical Malady, física y conceptualmente hablando.

JAA: Y entonces, si no al estilo que es una manifestación personal, a qué apela para encontrar la lógica del tiempo y el corte en sus películas.

AW: Debo decir que trabajo con un editor y él me ayuda en este aspecto. Él, por supuesto, sigue el guion, pero luego, entre ambos intentamos sentir juntos cuál es lugar adecuado para cortar. Es difícil de decir. El tiempo, mientras uno está trabajando, cambia constantemente. No es lo mismo el tiempo en el monitor de la computadora, que en una proyección o que cuando a la imagen se le agrega el sonido. Así que es un largo proceso encontrando el tiempo cinematográfico, evocándolo, sobre todo, para el público. 

JAA: Sus películas son extremadamente sensuales e invitan al espectador a experimentarlas de un modo, digamos, erótico. Y ello está incluso en el modo en que filma a un toro, la noche, una princesa, o hasta una pierna llena de cicatrices.

AW: En mis películas hay una aproximación física a las cosas, no intelectual. Simplemente porque ese no es nuestro trabajo. Intelectualizar las cosas es el trabajo de otros, tal vez de filósofos, no de los cineastas. El trabajo de un cineasta es ser honesto. A esto me refería cuando decía que el mundo de las artes visuales se ha corrompido, porque todo proviene únicamente del lado intelectual, eso es lo que siento tan incorrecto en el arte institucionalizado.  Cosa que también le viene ocurriéndole al cine. Creo realmente que no existen las fórmulas y por eso intento subrayar esa necesidad de cada uno de encontrar su propio ritmo, y cuando alguien encuentra su propio ritmo, ello puede servir para explicar su propio cine, pero no con palabras. La teoría debe venir después de la película, no antes, e incluso diría que un cineasta ni siquiera necesita saber eso.

Tropical Malady

JAA: Dada su creciente sospecha sobre el cine, y que además usted ha incursionado en otras artes, la pregunta es ¿por qué seguir insistiendo en el cine?

AW: Sigo haciendo películas porque sigue siendo algo emocionante. El cine es todavía demasiado joven, y aun tiene esa magia que logra sorprenderme cada vez que estoy haciendo una película, especialmente en el montaje. Cuando comencé a hacer películas trataba al cine como si fuera una especie de dios, en un pedestal, al que hay que obedecer. Pero en los últimos años he venido trabajando con otros medios, formas, marcos que lidian muy distinto con las cuestiones sobre la realidad, el presente y el cuerpo. Así, el cine me empezó a parecer cada vez menos confiable, y de repente dejó de estar allí arriba en su pedestal y devino algo simplemente normal. Sin embargo, el cine siempre me ha provocado. Es como una especia de magia o vudú  que no logro desentrañar, un animal imposible de domesticar. Siempre me surge la pregunta. ¿Por qué es tan difícil de capturar a este animal para hacer de él algo propio? Antes de hacer Cemetery of Splendor pasé mucho tiempo tratando de lidiar con este problema. Entonces me di cuenta de que no existen las fórmulas, incluso en las películas de Hollywood, que involucran tanto dinero. No importa cuanto lo intenten anticipar apegándose a fórmulas, las películas de Hollywood también fracasan, simplemente porque no hay forma de predecir si algo funcionará o no, ese es el elemento que me hace persistir en el cine, lo cual es también asombroso, porque al tiempo el cine es solo luz. Aun así es misterioso.

JAA: Lo pregunto de un modo más general. ¿Por qué hace cine?

AW: Creo que me dedique a hacer películas porque soy una persona de corta memoria. Filmo constantemente para poder recordar, lo cual, termina yendo en contra del contenido de mis películas que tratan sobre el presente, sobre no estar apegado a la memoria. Pero, de algún modo, las películas son siempre sobre la memoria. Son sobre el intento de capturar las cosas. En los últimos años he intentado ver la labor cinematográfica como un proceso de creación material. Como un modo de recrear la memoria o de activar ciertos espacios. En ese devenir el proceso es algo precioso, porque no se trata de producir la realidad, sino de simularla a través de la luz y del encuadre. De modo que al final una película es un cadáver, un objeto que ya no es materia, sino que se convierte en una realidad alternativa para distintas personas. Entonces hacer cine es tal vez una excusa, porque no se trata tanto de reconstruir algo como de recrear, o mejor, del placer de recrear, y luego simplemente dejarlo ser.

JAA: Previamente usted mencionó que con Cemetery of Splendor usted estaba reflexionando sobre el futuro de las imágenes, y tal vez, sobre el futuro del cine. Se que sus reflexiones son la película misma, pero quisiera saber un poco más de eso.

AW: Creo que el mundo nos está preparando para algo distinto en el futuro con la tecnología. Por ejemplo está el caso de la realidad virtual, o en un sentido muy diferente, con la desconexión radical con la que hoy experimentamos las imágenes. Por ejemplo, en las décadas de 1960 y 1970 los espectadores se impresionaban con las imágenes del cine experimental de Stan Brakhage, hoy esto no pasa con las generaciones más jóvenes, ellos no se sienten conmovidos con ellas, simplemente juegan con ese tipo de imágenes. Creo, y espero, que el reinado del cine como un arte intelectual colapsará pronto, y una nueva forma surgirá a través de la tecnología, y el intercambio será más a través del cerebro. Porque hoy existen muchas investigación sobre la posibilidad de intercambiar y enviar ondas o señales cerebrales, interpretar los sueños e incluso convertirlos en imágenes. Esto es algo emocionante, porque como he dicho, los sueños son mejores que el cine. Entonces la pregunta es: cómo transferimos esto a la imagen cinematográfica.

JAA: En sus películas convive lo mitológico con la tecnología. Están las leyendas del folklore y también los celulares, las cámaras, los computadores, las luces de neón e incluso algunas tecnologías imaginarias ¿Esta coexistencias es concebida como un tema o es el reflejo de algo más?

AW: Creo que estos son elementos que simplemente están allí en mi país. Vivir en Tailandia, y creo que debe ser similar en Colombia, implica esta coexistencia. Y a veces las creencias de nuestros países pueden ser frustrantes, pero en muchas otras ocasiones pueden fascinarnos. Por ejemplo, en Tailandia es común que la gente compre un teléfono móvil con un número particular, bajo la creencia de que ciertos números pueden traerles el amor de sus vidas. Hay una serie de creencias primitivas que me fascinan, sobre todo cuando se expresan a través de la tecnología.

JAA: Pero hay algo paradójico. Es cierto que la sobreintelectualización es un problema, puede arruinar las películas y sobre todo la recepción del cine, determinando el modo en que se ve. Pero al tiempo noto que en sus películas hay preocupaciones que no dejan de tener un componente intelectual. ¿Estas preguntas sobre la tecnología y la ciencia en cierto contexto no vienen siendo un encuentro entre la sensorialidad y el pensamiento?

AW: Tiene que ver con mis intereses. Todo está en constante transformación. Uno no es el mismo que era hace 10 minutos. Así como todo está cambiando, mis intereses en el cine también lo hacen, y yo intento no quedarme en una sola cosa, incluso sabiendo que alguien puede encontrar muchas similitudes entre mis películas. En mi primer film (Mysterious Object At Noon) me movía un interés muy sencillo: hacer preguntas sobre la línea que divide los hechos de la ficción. A partir de ahí empezó a surgir la pregunta sobre el tiempo, que luego seguí en mis otras películas; más tarde apareció la política. Este cambio de intereses llega con la vida. Tailandia en los últimos años se ha convertido en un lugar muy violento y es imposible alejarse de esa realidad. Por otro lado el asunto de la ciencia, la mente y la medicina tiene que ver con intereses personales que he tenido desde mi niñez. Hoy me interesa la meditación y el funcionamiento del cerebro mientras dormimos y también durante la vigilia, por ejemplo, ¿cómo es que durante la meditación, cuando cerramos los ojos, podemos producir colores? Es muy extraño, uno puede llegar a percibir colores “personales”.  Este tipo de ideas se vuelven muy íntimas y es imposible que queden por fuera de las películas.

JAA: ¿Podríamos decir entonces que lo que hay en sus películas son diferentes capas de diferentes tipos de conocimiento que coexisten? 

AW: Sí. Pero me quedé pensando en algo que me había comentado antes. Y es que antes de dedicarse al cine usted era abogado, igual que Reygadas. Siento que hay cierta conexión. El derecho es una profesión que lidia con una realidad que ya no existe. Si no me equivoco, la labor de un abogado es tratar de interpretar. ¿El pasado? ¿las acciones? Entonces su labor depende enteramente del punto de vista desde el que se observan las cosas. En ocasiones el abogado usa el tiempo, pero en otras lo manipula ¿no? Todo esto para defender los interese del cliente. Y creo que esta labor es básicamente la misma que puedo hacer yo al interpretar la realidad.

JAA: Sin duda, pero en parte yo dejé el derecho porque sentía que la profesión, mayormente, estaba atrapada en una visión supremamente rígida de sí misma y de la realidad. La labor del abogado es como usted la describe, pero ellos pretenden ser objetivos, o peor aun, neutrales. Después llegué al cine, pensando que iba a enfrentarme a una profesión donde todos tenían conciencia de su textura abierta, y me di cuenta de que la proporción de personas con la misma visión se mantiene en ambos lugares.  ¿Qué es sino toda esa enseñanza del cine a través de esos absurdos manuales de fórmulas a lo McKee?

AW: Creo que es lo mismo en términos de las convenciones del estilo autoral. El estilo es algo que atrapa al cine. Digo, el corazón del cine es la interpretación de la realidad, cómo interpretamos las cosas. El estilo es un asunto aparte.

JAA: Algo notable en sus películas es el modo en que se aproxima a la cultura popular a través de la gente, la música, las ficciones. Quisiera saber un poco más sobre esto. ¿Hay algo de ironía en este acercamiento? Yo noté algo de eso en The Adventures Of Iron Pussy.

AW: Debo decir que hace unos 10 años yo estaba mucho más involucrado en la cultura popular, sobre todo con la radio y la televisión. Muchos de los cortos que hice tienen que ver con ella, con lidiar con el melodrama y las telenovelas, también con los comics. Pero hoy no me queda mucho interés en ello. Antes fue una importante influencia en lo que hacía. Hoy no sé hacia dónde este yendo la cultura popular. Debo decir que me siento menos emocionado por ella ahora. En Cemetery of Splendor no quise hacer mucho énfasis en ella, pero está allí presente porque es parte de la realidad. En mis trabajos previos, sobre todo en los cortometrajes, ella está casi subrayada. Pero tal vez tenga que ver con el gran cambio que se generó a comienzos del siglo XXI, con  la llegada de internet, los teléfonos móviles, la industria del entretenimiento y de la publicidad, y en general, con esta cultura global, consciente del diseño, algo que afectó a la cultura popular cambiándola profundamente. Y de nuevo, yo simplemente voy con el flujo de las cosas que afectan la vida. A comienzo de los años dos mil yo estaba muy consiente de este proceso, ahora la cultura popular se ha convertido en algo casi uniforme, fijado por las reglas del diseño. Lo que pasa en París se populariza rápidamente en Tailandia también. Así que con el tiempo, no es tanto que haya perdido el interés, como que le he encontrado un menor valor.

La instalación Fireworks (en la imagen), también se exhibirá en el FICCI, en el Museo de Arte Moderno de Cartagena.

JAA: Pero esta cultura popular que está desapareciendo, pero que sigue ahí, ¿es algo que hace parte de su vida?

AW: No. En realidad he dejado de escuchar música. Tampoco veo televisión. Lo que consumo es internet.

JAA: En cuanto a la cultura cinematográfica, ¿cuál es su relación con la tradición del cine?

AW: El cine que amo, se ha convertido en parte de mi ADN. Las películas que uno vio son necesarias para crear. Pero para mí se trata sobre todo de verlas y recordar cierto tratamiento del tiempo. Creo que Hou Hsiao-hsien es una gran influencia, por el ángulo de cámara que suele usar. Hou siempre prefirió el ángulo de cámara recto. Pero él a su vez está influenciado por Ozu. De modo que esto es algo que va pasando de cineasta a cineasta. De todos modos cuando filmo una película no pienso ni en Ozu, ni en Hou. Ellos son parte de la realidad al formar parte de mi ADN.

JAA: ¿Y con el cine de su país?

AW: Tailandia es un país muy joven, pero tiene influencia de diferentes imperios. Y existe una mezcla de varios lugares del mundo allí. De algún modo todos los relatos nos son familiares, entre ellos siempre hay similitudes. Es algo parecido a lo que sucede con las telas. Cuando uno observa los diseños de ciertas telas tradicionales, uno puede encontrar que los patrones básicos se pueden repetir de una cultura a otra cultura, por ejemplo entre Tailandia y Latinoamérica. Del mismo modo los relatos son muy parecidos en términos de estructura y en el hecho de que hay siempre un protagonista. Por otro lado yo nací en el momento en que todo estaba empezando a mezclarse. Los géneros cinematográficos de Hollywood han tenido una gran influencia en Tailandia, al punto que incluso Llegó a hacerse películas blaxploitation, en donde al protagonista se le pintaba de negro la cara para poder simular este género que fue moda en algún momento.  Digo esto para señalar que mi lenguaje es desde siempre una mezcla. Cuando  tengo que enfrentarme  a la idea de cuál es mi cinematografía nacional, la pregunta parece no tener sentido. Solo existe el cine de cada uno. Porque uno es la encarnación de muchísimas influencias que pueden ir desde Béla Tar a Ozu, Bresson y demás, de modo que lo que nosotros hacemos no es más que transmitir este ADN que está en el lenguaje.

JAA: ¿Y Hollywood qué lugar ocupa en todo esto?

AW: Me gusta mucho. Definitivamente no me interesa hacer algo así pero allí está el futuro. Hollywood es la industria más imitada por todas las demás industrias. Su vocabulario es copiado una y otra vez. El cine se mueve cada vez más hacia las imágenes computarizadas y en ese terreno es imposible derrotar a estos tipos. Ellos son las grandes compañías, son la gran fábrica. Nadie como ellos se puede dar el lujo de tener cientos de personas al tiempo trabajando en un solo cuadro. Ante eso solo queda la admiración, no la competencia. Y en ocasiones lo que ellos logran es realmente hermoso. Si uno se acerca a ellos sin prejuicios es capaz de ver la belleza en su trabajo. Por ejemplo, recientemente vi El libro de la selva de John Favreau, en esa película la paleta de colores es asombrosa.

JAA: Estoy de acuerdo con usted. Las cosas que esta máquina produce son sorprendentes. Y de hecho considero absurda, y casi ridícula,  la idea de ciertas personas de que cinematografías como la de mi país debería intentar competir con ellos haciendo productos similares. Un solo plano de una de sus películas puede costar más que todo el prepuesto de cine de muchos países. No tiene sentido competir. Al menos yo creo que como cineasta es mejor buscar nuevas imágenes en otros terrenos.

AW: Exacto. Pero antes dije que ahora veo pocas películas. Pero cada tanto leo sobre cine en publicaciones como Cinemascope. Por otro lado, las únicas películas disponibles en cine en Tailandia son las de Hollywood. Y esas las veo de vez en cuando. Especialmente aquellas con muchos efectos especiales. Porque creo que ellas abren la imaginación en determinados momentos. Uno necesita de la luz y de la oscuridad, y como Hollywood existe, nosotros existimos también. Si solo existiera el cine de autor, las cosas serían aburridas, poco emocionantes. Las películas de Hollywood son tan distintas a las que yo hago, que no puedo dejar de sorprenderme con ellas. La existencia de Hollywood hace que los verdaderos autores brillen. Se necesitan el uno al otro.

JAA: Pero en este sentido que usted expresaba, de admirar a Hollywood y no intentar competir con él, ¿aun podría considerar su cine como algo que hace parte de una industria?

AW: Depende de la definición que uno tenga de industria. Pero sí, por supuesto. Una más pequeña, pero es industria. Nuestra industria en Tailandia es pequeña. Todos nos conocemos, por ejemplo, yo comparto la misma cámara y equipo técnico con muchos otros. Yo trabajo en el mismo estudio de sonido que la mayoría de directores allá. En ese sentido yo soy parte de la industria de cine tailandesa.

JAA: Es interesante. Porque muchos autores hoy intentan trazar una distancia entre ellos y la industria.

AW: No, pero quiero aclarar. Lo mío es más involuntario. Si yo tuviera los medios para ser independiente lo haría. Pero no puedo. Como por ejemplo Carlos Reygadas. Él tiene su propio estudio de postproducción en su casa. Yo quisiera poder contar con esos medios. Mis películas además no pueden hacerse con un equipo técnico reducido. Yo necesito luminotécnicos, electricistas, etc.

JAA: Ahora que menciona la necesidad de contar con un equipo técnico amplio, supongo que esto lo obliga a trabajar con un guion, digamos convencional, para poder buscar financiación. Cómo es su proceso de escritura.

AW: Como la de todo el mundo. Comienzo recolectando información, ideas. Trato de escribir a partir de la realidad. Partiendo de las noticias, de un hecho que viví, o incluso de los sueños. Entonces trato de jugar con esos elementos ubicándolos en lugares diferentes, pero siempre partiendo de la realidad. La cuestión es que cada película es diferente.

JAA: ¿Pero tiene algún método de trabajo?

AW: Es una mezcla de cosas. Conocer las locaciones es muy importante. Poder estar en ellas y tomarse el tiempo de respirar, y permitirse a uno mismo interactuar con el espacio. Y aunque la mayoría de mis películas son muy narrativas, la historia siempre aparece más tarde en el proceso. Pero no hay reglas. A veces tengo una idea y busco la locación. En otras la locación me es conocida y a partir de ahí empiezo a escribir. Por ejemplo en Syndromes and  a Century yo tenía la locación en mente, porque estaba basada en mis recuerdos, pero no podía usarla porque estaba totalmente cambiada. Toda la belleza del lugar de mi memoria había sido demolida, así que hubo que buscar una locación específica que se pareciera a esa. Pero en general, como mis películas transcurren en el lugar en el que vivo, ellas simplemente surgen de mi memoria.

JAA: Usualmente usted menciona la importancia de los paisajes en sus películas. ¿Cómo llega a ellos?

AW: Los paisajes son algo que dispara la imaginación. Así que funcionan como puntos de partida. Usualmente uno se conecta con los paisajes y habla a través de ellos. Ahora que tengo planeado ir a Colombia, quizá tenga una experiencia interesante porque no estaré en los paisajes usuales. En Tailandia funcionan mucho mis recuerdos.  Ir a Colombia será algo nuevo.

JAA: Ahora que menciona Colombia, que sin duda será un lugar interesante para usted, hay algo que quisiera comentar al respecto. En su cine hay una coexistencia de los mitos con la realidad. La religión, las leyendas, y las invenciones populares son elementos constantes en los diálogos y las imágenes de sus películas. Por eso en ocasiones uno podría trazar cierto vínculo entre su cine y el llamado realismo mágico.

AW: García Márquez es uno de mis escritores favoritos. Pero casualmente de su obra, mi libro favorito no pertenece al realismo mágico, es Noticia de un secuestro. Pero esto que usted menciona es cierto, sin embargo,  no es algo que yo me propongo hacer, porque esa coexistencia es algo que simplemente está allí, hace parte de la realidad.

JAA: Sí a eso iba. Uso la expresión realismo mágico porque esas es la manera como se ha vulgarizado la poética de García Márquez. Pero quería hablar de eso. Del gesto de observar una realidad como la colombiana que es amplia, barroca, llena de mitos que coexisten.  Y creo que sus películas serían una gran lección para muchos cineastas en Latinoamérica que durante un largo tiempo han tratado de llevar al cine el “realismo mágico” pero siempre terminan por abocarse a ficciones costumbristas cruzadas con componentes maravillosos romantizados. No hay nada allí que hable de una visión más compleja de la realidad.

AW: Sí. Se trata de ver la realidad. Hay mucha vida en la que yo cuento. Pero incluso, en ocasiones, yo simplemente me estoy burlando de lo que veo. Por supuesto que no creo en estas cosas que aparecen en mis películas. Hay muchas supersticiones en mi país, que gobiernan el modo en que vivimos y que se convierten en reglas, habiendo, incluso, un abuso de ello. Ese es un fenómeno interesante que veo y que me permite jugar.

JAA: Ese es un elemento político de su cine.

AW: Sí, en el sentido de que la política está presente en un nivel físico. No a un nivel histórico, porque ese es el límite de mi conocimiento. Yo simplemente trato de sentir las cosas y ver cómo ellas limitan mi expresión a través de ciertos tópicos y tabués que no pueden ser representados en el cine de mi país: la monarquía, la religión, el sexo. En ocasiones estos elementos políticos surgen de manera obvia, y se nota la intención de tocarlos un poco. Pero yo no soy un historiador y las cosas que uno hace en las películas solo deben representarlo a uno. Para mí se trata principalmente de ciertos código ocultos dispuestos en la película. Por ejemplo en Cemetery of Splendor hay un montón de información en segundo plano, el retrato de alguien, o ciertas fechas importantes políticamente, que aparecen en un pizarrón. Pero esos son elementos que yo conozco y eso es todo, en ningún momento estoy intentando hacer una recreación histórica porque eso está afuera de mi alcance.

JAA: Usted ha mencionado mucho el valor de los sueños, las historias, y ciertas creencias en sus películas, y aunque se que ha mencionado muchas veces la realidad como elemento del que parte, quisiera saber de modo más preciso qué papel cumple ella en su proceso creativo.

AW: Lo que sucede es que no existe algo así como “la realidad”. Y el cine se la pasa intentando solidificar algo que no puede capturar en su totalidad. Una película es solo un ángulo de la realidad. Por eso siempre resulta ser falso. Hacer cine es dar una mirada sobre cómo vemos la realidad, los sueños. El cine solo puede evocar estas cosas y preguntarle al espectador "¿es esta imagen que están viendo en la oscuridad de la sala, la manera como ustedes ven o imaginan las cosas?". Porque los espectadores tienen su propia imaginación y pueden llegar a su propia respuesta.

JAA: Ahora que menciona a los espectadores, ¿cuál es su relación con la idea de “los espectadores”? ¿Es algo que tiene en cuenta a la hora de hacer una película?

AW: Mentiría si dijera que no me importa. De todos modos debo decir creo que no es posible complacer a nadie. Sin embargo “el espectador” es siempre una pregunta que me hago. Digo, incluso algo como el cine experimental se preocupa por el espectador. Cuando Warhol hacía sus películas se preguntaba, "¿qué sentirá un espectador si yo filmo este edificio por 10 horas?".  En ese gesto hay por supuesto una anticipación  de la reacción de los espectadores. Cosa distinta es la pregunta de si a los espectadores les va a gustar o no mis películas,  en realidad ese no es mi trabajo.

JAA: Cuando presentó su más reciente película en Sarajevo, usted dijo que esta película era como un cierre. ¿A qué se refería?¿Hacia dónde se dirige ahora?

AW: Me dirijo a Latinoamérica. En Europa no siento nada. Siento que en Latinoamérica hay mucha energía. Al mismo tiempo estoy fascinado con el colonialismo. En Tailandia no hubo una colonización, pero sí la hubo constantemente alrededor: francesa, inglesa, española. Sin embargo, hay una enorme colonización interna que está ocurriendo hoy con mucha violencia. En Latinoamérica está todo el tiempo presente el asunto de aquellas civilizaciones que fueron aniquiladas, esto es algo que me interesa mucho, como también la idea de cierta tradición curativa, y el asunto relativo a una percepción distinta del tiempo, en un sentido antiguo que implica el uso de ciertas drogas o plantas. Lo cual creo que está muy vinculado a lo que hago en Tailandia y la idea de la naturaleza que hay en mi país. En Tailandia hay una tradición de novelas que romantizan la selva y los animales. Pero mucho de eso en realidad proviene de la influencia de ciertos escritores norteamericanos y europeos que estuvieron en Latinoamérica y romantizaron la selva. Siento que ir, por ejemplo, al Amazonas, es acudir a la fuente originaria donde se produjeron estas historias. Pero esto es solo una primera idea, no sé cómo se irá desarrollando, ni a dónde me llevará.