Dos periodistas en un ensayo de prensa de The Iron Lady, se preguntaban esta mañana si Porfirio era tan buena película y tenía suficientes méritos como para haberse ganado el Festival de Cine de Cartagena (sic) (1). Sobre todo, decía uno de ellos, ¿qué necesidad había de mostrar el pene erecto del protagonista y ese sexo explícito que se ve en la película? Eso, según el interlocutor, debió haberse tratado de otra forma, más estética.
Porfirio Ramírez, protagonista de Porfirio
Yo había escuchado que, especialmente a muchos jóvenes, que piensan que el sexo es su derecho exclusivo, la frontalidad de la película les molestaba. Pero el señor periodista que rechazaba la representación "porfiriana" de la sexualidad (entre gente no sólo adulta sino de carnes abundantes, "esa peculiar concepción del amor del hombre subdesarrollado, ese cerdismo que resulta del trato con el barro, de la necesidad de dinero y carne", como escribiera Andrés Caicedo a propósito de Pasado el meridiano, de José María Arzauaga) debía tener una edad parecida a la de Porfirio Ramírez.
Con la infinita paciencia que me da mi entrada a la edad madura, tercié en la conversación: "Yo creo que sí había necesidad, porque Porfirio es una película sobre un cuerpo atrapado, pero también un cuerpo que se resiste a la inmovilidad, que no ha perdido la curiosidad y la angustia del mundo". El afiche mismo de la película (ver imagen abajo) sugiere el peso de lo físico en la definición y el carácter del personaje, sin que por eso se le animalice o se le muestre como alguien irracional o infantil, como es tradición en la representación que el cine colombiano ha hecho (Arzuaga incluido) de los que, incómodamente, se denominan en la reflexión académica como sujetos marginales o subalternos, excluidos de los proyectos racionales de la modernidad.
Todas las decisiones estéticas de la película (la duración de los planos, el montaje, el uso del cinemascope, la selección de las locaciones), la velocidad con que nos muestra las acciones, contribuyen a que sintamos la singularidad de Porfirio, su misterio, su tiempo interior: un tiempo que no es ni vacío ni muerto (como se volvió un lugar común decir), que al contrario, es profundamente intenso y lleno de motivaciones y desarrollos como en los personajes del cine clásico, aunque no esté expresado con énfasis dramáticos, ni mediante clímax argumentales.
Los supuestos momentos de acción (como el secuestro del avión por parte de Porfirio, la forma desesperada que él encuentra para buscar la atención del gobierno a su reclamo de una indemnización por una bala que lo ha sembrado en la inmovilidad) no le son mostrados al espectador, porque la película quiere que veamos otras cosas, que reencuadremos la mirada, que contemos los segundos y los minutos (tal como Porfirio ha llegado a saber, de tanto mirarlo, cómo es el techo de su casa en cada detalle), que percibamos matices, que hilemos las relaciones que se sugieren entre lo público (esa calle siempre visible, esa puerta de la casa de Porfirio siempre abierta) y lo privado: una vida familiar, una subjetividad desgarrada, aunque quizá por lo mismo fortalecida, por un absurdo accidente. La película está en otra parte.
Afiche de Porfirio, de Alejandro Landes
Porfirio desafía de muchas maneras la comodidad del espectador. Si en las películas de Víctor Gaviria, la familia bienpensante (quizá también la malpensante) nacional encontraba intolerable el lenguaje de los personajes, en la opera prima de Alejandro Landes resultan intolerables esos cuerpos sin glamour, y que para colmo de males "tiran". Eso puede llevar al malentendido de considerar que Porfirio le apuesta a una estética documental (al fin y al cabo solo en el documental parece legítima la presencia de la fealdad). Claro, en la película hay reenvíos entre la ficción y el documental (el más claro es que Porfirio Ramírez se interpreta a sí mismo), pero más en la manera como nos enfrenta a las huellas de lo real, para usar, justamente, la expresión de Luis Duno-Gottberg en torno a la obra fílmica de Gaviria, que en una estructura argumentativa propia del discurso documental. Se trata aquí de una confrontación con lo real, en términos lacanianos, esa instancia (intolerable) que se resiste a la simbolización y escapa al dominio imaginario del sujeto. Lo real es un trauma, y Porfirio no nos evita esa confrontación. La película registra, inscribe una serie de gestos traumáticos (en lo personal, la presencia del personaje paisa -el que le consigue a Porfirio una de esas "pepitas que explotan"- en la película me resultó intolerable, extraña, me llevó a un territorio familiar y a la vez tremendamente ajeno e imposible de racionalizar, a una zona de incomodidad muy distinta a la caricatura que ha terminado siendo Fabio Restrepo, el actor natural que se inauguró en Sumas y restas y que ha vuelto a representar a un paisa en la reciente Chocó). Porfirio es un cine adulto, desencantado, anti espectacular, que muestra vínculos rotos pero al mismo tiempo búsquedas desesperadas de sentido y unidad. Estamos ante un filme que no se complace en lo que muestra, pero que a la vez, no puede evitar mostrarlo.
En torno a la poca respuesta de público para una película antecedida de una exitosa participación en festivales, se han escuchado esta semana voces de frustración. Yo mismo eché fuego en una de esas discusiones para reclamar que tengamos calma: Porfirio será, a largo plazo, una película más perdurable que los actuales o recientes éxitos de taquilla del cine nacional. "Su tiempo de recepción -tanto como el de su narración- va a otras velocidades". Porque el tiempo premia la coherencia ética y estética, y esta película lo que sí tiene es integridad y compromiso con lo que se propone contar.
También se han escuchado voces -medio en broma, medio en serio- que resaltan los méritos de la película pero se lamentan de que "no sea colombiana", por el simple accidente de un director que se formó fuera del país, de un equipo técnico y artístico internacional, de una estética que dialoga con tendencias del cine contemporáneo (lo que llaman despectivamente película festivalera, sin reconocer en esta tendencia unos discusiones de estilo que son, al mismo tiempo, individuales, de época y geográficas). El debate es vergonzoso, o por lo menos irrelevante. Porfirio dice más del país que muchas películas 100% colombianas. Y las cosas que dice, insisto una vez más, las dice sin estridencias, con convicción, independencia y serenidad.
Nota: (1). En realidad Porfirio ganó el premio a mejor película y mejor director en la competencia Colombia al 100% y el premio a mejor director en la Competencia Oficial Ficción.
Hace poco recibí un cuestionario sobre cine colombiano de una estudiante (no estoy seguro de si cursa los últimos años de bachillerato o los primeros de la universidad) que adelanta un proyecto de investigación sobre cine e identidad. Sus preguntas, aparentemente sencillas, creo que apuntan a cuestiones de largo aliento, reflexiones que aún no están clausuradas, que se hicieron en otras épocas y que ahora deben ser retomadas.
Transcribo aquí mis respuestas a ese cuestionario:
¿Se puede hablar de un cine colombiano? ¿Cómo lo define?
Se puede hablar de una producción de películas colombianas, con altibajos pero ininterrumpida, por lo menos desde los años cincuenta. Pero la definición cine colombiano es incierta y merece replantearse a la luz de nuevas aproximaciones. Las preguntas que surgen frente a la categoría “cine colombiano” son, por ejemplo: ¿el cine colombiano es cualquier cine hecho en el país, incluso por extranjeros o en modelos como las coproducciones, o sólo el cine hecho por ciudadanos colombianos? Si es esto último, ¿también es cine colombiano lo que hacen ciudadanos del país en lugares como Barcelona o Nueva York, por poner dos ejemplos de ciudades con fuerte presencia de inmigrantes colombianos? Creo entonces que la categoría “cine colombiano” merece ampliarse de acuerdo con lo propio de un arte y una industria como el cine que traspasa fronteras y es transnacional no sólo ahora que se habla de globalización sino desde los comienzos mismos del cine (prueba de eso es la amplia participación histórica de extranjeros en el cine colombiano, lo que lo convierte en un escenario privilegiado de diálogo intercultural).
¿Cómo contribuye el cine colombiano en la generación de identidad nacional?
Más que identidad, el cine genera pensamiento crítico, y permite formar lo que los analistas llaman una “memoria no oficial”. Los discursos de la identidad son muy peligrosos en tanto pueden volverse esencialistas y utilizarse de forma politizada. Lo que sucede es que hay una manera de reclamarle al estado subsidios para el cine apelando a ese discurso de que el cine genera identidad, pero cuando se analizan las películas colombianas lo que uno ve es una visión del país que es muy contradictoria, que no es cómoda, que no es una identidad patriotera como la que puede despertar la música o el folclor, por ejemplo. Entonces no es identidad lo que el cine genera, es memoria. Pero claro, sin memoria no hay identidad.
¿Cuál cree que es la intencionalidad del cine social colombiano y cuál considera que debería ser? (Cómo está el cine colombiano respecto al deber ser del cine si es que existe tal cosa)
El cine está inserto en la sociedad, toda película habla de la sociedad en la que se realiza. Creo que era Godard quien decía que las películas de ficción se vuelven documentales sobre sus condiciones de rodaje, en ellas se hacen visibles las huellas materiales de un lugar y una época. Por otra parte existe un cine que abiertamente pretende hablar de los problemas duros de un país y en eso hay claros ejemplos en la producción de películas colombianas. Desde la época de Focine (los años ochenta) el cine ha asumido la responsabilidad de contar los traumas políticos y sociales del país, casi como oposición a las narrativas televisivas. Ahora estamos en un momento en que los directores sin dejar de plantearse esa obligación están buscando reencuadrar esos traumas y esas memorias conflictivas, hablar en tonos menores, poner por encima el cine como lenguaje y discurso artístico antes que cualquier responsabilidad política. Es un verdadero cuello de botella. Las películas ahora lo que veo que intentan hacer es ir más allá de los hechos, porque el cine no informa a la manera de un noticiero, no ilustra lo que sucedió, el cine plantea una visión mucho más integral, el cine interpreta. No es un reflejo mimético, es una representación y un discurso, y como tal debe entenderse y analizarse.
¿Cree que es importante que en Colombia se siga produciendo este tipo de cine? ¿Por qué?
Es importante que se sigan haciendo este tipo de películas, como el caso de Retratos en un mar de mentiras o Los colores de la montaña, pero tienen que evolucionar hacia representaciones menos inmediatistas, abordar los problemas sociales desde nuevos enfoques, contar mucho más las historias menores de nuestra larga historia de violencia y conflicto. No es un camino fácil porque está sembrado de trampas: ¿cómo representar a las víctimas y a los victimarios? Al respecto, un profesor que trabaja en la Universidad de los Andes, Iván Hurtado, decía hace poco en una entrevista para Semana, que nos equivocamos si miramos el conflicto colombiano en términos de víctimas y victimarios absolutos. Él decía que esa es una visión heredada de la Segunda Guerra Mundial, donde se definieron dos bandos identificados con el bien y el mal, sin matices. Es el triunfo moral de los vencedores, que se decretó en los juicios de Nuremberg. El cine, por ejemplo, ha contribuido grandemente a esa visión de la Segunda Guerra Mundial que desconoce la existencia de zonas grises, de víctimas que se vuelven victimarios. Ese es el reto que tiene el cine colombiano, dar cuenta de la complejidad con la que sucedieron y siguen sucediendo las cosas en el país.
¿Qué temáticas considera que han sido olvidadas por el cine colombiano?
Bueno, hay macronarrativas en el cine colombiano, es decir, discursos dominantes: la representación de la violencia es una de esas macronarrativas, la representación de lo popular a través de la comedia o de géneros híbridos como la comedia negra o el melodrama costumbrista es otra narrativa. Esas macronarrativas evidentemente son reduccionistas, dejan mucho país por fuera. Es contradictorio que a pesar de que el cine sea un medio de expresión mayoritariamente en manos de la clase media, sea esta población y sus problemáticas las que están más lejos de las pantallas, como si nos costará enfocar la mirada en lo más cercano y entendiéramos el cine como un medio para hablar por el otro; yo creo que en eso hay una actitud un poco de culpa o vergüenza de clase.
¿De qué manera se han abordado temáticas como la violencia, el narcotráfico y el desplazamiento en el cine colombiano?
Es imposible resumir esas representaciones sin caer en simplificaciones. Depende de la época, de la región y de otra multiplicidad de factores. En la Cali de los años ochenta, por ejemplo, se hizo un cine sobre la violencia de carácter alegórico (Carne de tu carne, Pura sangre), que aún produce obras epigonales como Todos tus muertos. En Medellín ha predominado un realismo duro y una investigación de hondas raíces etnográficas como en el caso de las películas de Víctor Gaviria. En Bogotá, el discurso dominante fue la representación de lo popular, desde arriba, es decir, con poca solidaridad -o a veces abierto desprecio- con los sujetos representados. Todo esto tiene matices, que son imposibles de desarrollar aquí. Lo que pasa hoy en día es que hay una implosión de todos los discursos, un cine colombiano cada vez más difícil de encasillar, con apuestas en varias direcciones. Lo que se vio en Cartagena, en el reciente festival, es prueba de ello. Películas sembradas en unas narrativas del pasado, anticuadas como El gran Sadini de Gonzalo Mejía, eficaz cine de género como 180 segundos de Alexander Giraldo, obras documentales que superan el discurso argumentativo y explicativo del documental y abren una zona de exploración artística tremendamente radical como Corta de Felipe Guerrero. Y por último, películas como Porfirio, que son de temática y locaciones colombianas, pero completa y saludablemente insertas en un lenguaje internacional, en un modo de producción sin fronteras. Para volver a tu primera pregunta, todo esto es y debe ser el “cine colombiano”, algo cada vez más difícil de definir.
Murió esta semana el cineasta griego Theo Angelopoulos, arrasado por una moto mientras rodaba el filme El otro mar. Recupero un texto escrito hace años para recordarlo.
En 1995, gracias a una iniciativa del Musee Du Cinema de Lyon, la ciudad industrial del centro de Francia donde cien años atrás se habían registrado las “primeras imágenes” en movimiento con el recién inventado cinematógrafo, cuarenta directores tuvieron el privilegio de volver a filmar con la primitiva cámara de los hermanos Lumière.
Entre ellos estaba el griego Theo Angelopoulos, un consentido del cine europeo actual, ganador de la Palma de Oro en el último Festival de Cine de Cannes con La eternidad y un día, descrita en los cables internacionales como “un viaje sin tiquete de regreso dentro de la conciencia de un poeta en el umbral de su muerte”. La película, escrita por Angelopoulos en colaboración con el coguionista de su última filmografía, Tonino Guerra (colaborador de Antonioni y de Tarkovski) y protagonizada por Bruno Ganz, completa un vigoroso corpus humanístico de ideas, reflexiones e influencias clásicas, empacado en un lenguaje cinematográfico de vanguardia, que hace escasos dos años se elevó hasta un punto altísimo de virtuosismo formal y conciencia moral en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1996). El homenaje de Angelopoulos a los Lumière es de una conmovedora simplicidad, fiel a las intuiciones “estéticas” de los pioneros franceses: frontalidad de la escena, acción en tiempo real, una digna naturalidad en la actuación. Un intertítulo, recurso desconocido por los Lumière, nos ubica en una encrucijada de nobles referencias históricas: “Ulises: Estoy perdido ¿A qué tierra extranjera habré llegado?”. Es el grito de angustia del Odiseo homérico, encarnado por algún griego de ahora, una vez se ve lanzado a la orilla desconocida de algún mar remoto. El cuerpo pesado del actor, su barba patriarcal, su mirada asombrada se acercan a la cámara y al espectador, como solían hacerlo inocentemente los primeros sujetos fílmicos: Odiseo, ya viejo, nos ofrece la revelación de su “primera imagen”, de su “primera mirada”.
La mirada de Ulises
Es 1995, cien años después de la mítica jornada del 28 de diciembre en el Salon Indien, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a la orilla derecha del Sena. Al año siguiente, Angelopoulos propone una versión mucho más amplia y compleja del mito de Odiseo en la arriba mencionada La mirada de Ulises, una película que abarca la suma completa de sus temas obsesivos y la culminación de su lenguaje formal. El filme, de una estructura coral en cuanto a significados y sugerencias, es arrastrado por varias corrientes. En primer lugar, es la crónica de una crisis individual, la del personaje protagonista (Harvey Keitel), descrito en el guión con la letra A: un director de cine griego, exiliado en Norteamérica, que regresa a su país, encargado por la Cinemateca Nacional, para hacer un documental sobre los pioneros del cine en los Balcanes.
A es claramente un alterego de Angelopoulos, no sólo porque es el vocero de unas ideas reconocibles en el discurso anterior del director (Reconstrucción/Anaparatassi -1970-;El viaje de los comediantes/O Thiassos-1975-; Alejandro el Grande/O Megalexandros-1980-; Viaje a Citera/Taxidi sta Kithira -1984-; El apicultor/O Melissokomos -1986-;Paisaje en la niebla/Topio stin omichli-1988-; El paso suspendido de la cigüeña/To Météoro vima tou pélargou-1991-), aunque sometidas a contradicciones y autocrítica, sino porque la anécdota lo confirma; A es una ficción que sirve para documentar un hecho real: la existencia en Grecia y en ese territorio de identidad que son los Balcanes, de dos hermanos pioneros del cine en esa región, Miltos y Yannakis Manakis (como si por entonces el cine fuese una aventura familiar: los Lumière, los Manakis, los Di Domenico, los Acevedo).
El cronista griego, Christos Christodoulou, en el número 24 de la revista española Nosferatu, dedicado a Angelopoulos, dice sobre los Manakis: “...nos han legado una colección de archivos fotográficos y cinematográficos de un valor etnológico e histórico notable, y de un valor artístico incontestable. Estos documentos cubren un período de sesenta años, referido al conjunto del espacio balcánico, y pertenecen a todos los pueblos”. Los Manakis lo filmaban todo: acontecimientos políticos, fiestas populares, guerras, discursos, manifestaciones, acciones cotidianas, con la inocencia de quien no ha teorizado sus actos, ni ha conceptualizado su elemento de trabajo. Esas imágenes de la infancia del cine tienen para Angelopoulos, a través de su protagonista, un poder regenerador, una virtud que no es virtud, porque es anterior a la culpa y al entendimiento, a la imagen manchada, a la cámara que tras cien años de ser cómplice pasiva de la infamia del mundo, no sobrevivirá si no hace un alto. La necesidad de formular una ética de las imágenes, que es uno de los puntos de tensión de La mirada de Ulises y de la obra de directores contemporáneos como Wim Wenders o el documentalista francés Raymond Depardon, encuentra en el conflicto de los Balcanes un poderoso motivo de vergüenza. Sarajevo, la guerra de Bosnia, los nacionalismos, son de repente motivos recurrentes de inspiración artística, de regodeo esteticista, de turismo audiovisual y algunas veces, también, de compromiso real con una verdad y unas ideas superiores a cualquier coyuntura.
Artistas nacidos en la conflictiva zona como el prestigioso realizador Emir Kusturica (especialmente en Underground-1995) el poeta y guionista musulmán Abdulah Sidran, el joven director macedonio Milcho Manchevski (Before the Rain-1995-) y otros hombres de cine de la región como Jovan Acin, Ademir Kenovich y por supuesto Angelopoulos, que aunque griego, se siente parte de una tradición cultural común, han aportado sus catarsis personales, su culpa o su indignación frente al peor desastre político europeo después de la segunda guerra mundial. El evento es extraño porque significa asistir al “acontecimiento” de la guerra y a la reflexión sobre la misma de una manera simultánea, casi como una constancia de la inutilidad del pensamiento y del arte frente al lenguaje contundente de las armas. La alergia producida por la destrucción de los Balcanes se abre al exterior y propicia obras como la del francés Jean Luc Godard, For Ever Mozart (1996), un complejo juego intelectual que es en principio el recorrido de un grupo de teatro hacia Sarajevo para escenificar el amor en medio de la guerra o el brote británico en Welcome to Sarajevo de Michael Winterbottom, sobre los paparazzis de las guerras multinacionales, o el salpullido español, Territorio comanche; sin contar los flirteos de la literatura (Goytisolo, Pérez-Reverte), de la plástica, de la música, que han encontrado en medio de la destrucción, una gallinita de los huevos de oro. Un fotógrafo, personaje de Before the Rain, se pregunta si al registrar con la cámara el “acontecimiento” de la muerte, no está de alguna forma accediendo, siendo cómplice, contemplando la guerra como una erupción repentina, como un espectáculo, como una fiesta. Frente a esa incomodidad sólo aparente, frente al triunfo del componente light de toda imagen audiovisual sobre el peso de los hechos, la película de Angelopoulos construye un edificio de cimientos profundos, que al penetrar las raíces del conflicto y al evadir el lamento directo se aproxima al corazón del dolor, desde una distancia que lo hace insoportable. La mirada de Ulises evade la imagen evidente y se permite distintos efectos de distanciamiento frente a la realidad: el poema, el monólogo o la teatralidad en vez del diálogo directo; el hombre símbolo en vez del hombre real; la voz en off y la imagen en off en vez del sonido y la imagen realista , la permanente presencia de la nieve y de las brumas que ocultan y alejan los hechos; los planos generales en vez de los primeros planos; en resumen, una puesta en escena que contradice conscientemente el imperativo de la acción, que desprecia la linealidad y hace posible la convivencia de los magmas de la historia: de la historia de la película y de la Historia con mayúsculas. Esa moral extrema, esa prudencia, tienen su apoteosis en la secuencia final de la película, cuando la nieve cae sobre Sarajevo y los asesinatos que están ocurriendo son cubiertos por ella; el espectador escucha sólo el sonido de la muerte y el sonido parece tener en estos casos una emotividad mucho mayor.
La responsabilidad, la justicia o la injusticia —y no la belleza— de las imágenes, son para Angelopoulos las preguntas esenciales después de cien años de cine; los Manakis son la disculpa y el conflicto en los Balcanes el catalizador. Él mismo siguió el rastro de los hermanos Manakis por toda la región en conflicto: Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía y Serbia, en busca de unas bobinas perdidas –o no reveladas aún por la emulsión fotográfica– que contenían los primeros planos filmados en Grecia. Angelopoulos las encontró en la cinemateca de Belgrado: son las tres bobinas de Las hilanderas, registradas por los Manakis en 1905 y que representan esa parte del legado visual de estos pioneros que supera la actualidad del noticiario y se conserva como un registro del tempus despolitizado de la vida cotidiana. Las hilanderas simbolizan para Angelopoulos la identidad cultural de los pueblos balcánicos; son un elemento de unidad y de acuerdo en donde reinan los nacionalismos y los odios tribales.
Lenin, naufragando en el Danubio
La romería de A. en La mirada de Ulises hacia el fondo de ese pozo de inocencia que son las “primeras imágenes”, las “primeras miradas”, parte de la ciudad griega de Florina y termina no en Belgrado, donde estaban cautivas las bobinas de Las hilanderas sino en Sarajevo, escogida por su carga simbólica, porque representa mejor que ninguna otra ciudad la tragedia del siglo XX, el fracaso de un proyecto de civilización que empieza a fracturarse definitivamente en la primera gran guerra con el asesinato del archiduque de la ciudad y culmina su apoteosis con la guerra de Bosnia.
De esta manera, a través de un destino y una crisis personal, la de A. o la del director, se establece el vínculo con la historia política reciente de Europa, algunos de cuyos capítulos, en especial el del ascenso y el fracaso del marxismo-leninismo, se ha encargado Angelopoulos de documentar con las dosis justas de esperanza y desaliento. El hombre como sujeto histórico que es arrastrado por una corriente que no puede controlar alcanza en La mirada de Ulises una concreción insuperable, gracias a una concepción de la historia que más que describir una evolución, deja constancia de unos cruces, de unas acciones que se alimentan recíprocamente. Es en la idea del viaje, del desplazamiento físico y espiritual, cuyo epígono es Ulises, donde el río de la historia —un río que vuelve sobre sí mismo— se convierte en sujeto dramático. Los rizos que la figura literaria, simbólica e histórica del Odiseo homérico han seguido hasta venir a significar una nueva utopía, son apenas el punto nodal desde el cual arma Angelopoulos su reflexión sobre la memoria histórica, individual y colectiva.
El director griego, formado en el credo del marxismo, influido, por lo tanto, por la teología de la dialéctica hegeliana, describe la tensión, desde el exilio hasta un nuevo topos, del viaje de un Odiseo hacia su Itaca particular, una Itaca que tiene más que ver con Cavafis que con Homero y cuyo hilo de Ariadna es, por una parte, la memoria, el teatro donde ocurre la representación, la dramaturgia de los hechos humanos y, por otra, el deseo, cuyo vigor construye un puente para llegar hasta Penélope y una vez allí: “Entre abrazos y susurros de amantes, te contaré toda la aventura humana, la historia que nunca se acaba”(1). El deseo y la memoria se entrecruzan y le dan sentido al curso de la historia que, una vez demolidas todas las utopías, alcanza un punto de reposo en la Inocencia. La apropiación de la carga simbólica de Odiseo, que se emparenta y se prolonga en el homenaje a los Lumière y a los Manakis, no es más que la necesidad de encontrar referentes históricos para la configuración de un sentimiento nuevo, con el poder regenerador de la tradición. A la figura de Lenin, cuyo busto deconstruido atraviesa el Danubio lentamente, con una inflexión litúrgica, mientras se despide del centro de la historia, Angelopoulos opone a Odiseo, figura del descentramiento y la vacilación, naúfrago enfrentado a la contingencia. A su propia personalidad como hombre de cine, que alguna vez creyó en el realismo dialéctico de Eisenstein, en el montaje intelectual, en el poder ideológico de la imagen, Angelopoulos opone la figura de los Lumière primero, de los Manakis después; cineastas limpios si los hubo, para abocar por una imagen transpolítica o cabalmente política, una vez ha constatado que los fragores de las ideologías han devastado a Europa. El topos actual es la interioridad del individuo, la dermis frágil lastimada por el flujo inagotable de las ideas.
Otra de las corrientes espirituales que jalonan el filme está expresada en el epígrafe, tomado del Alcibíades de Platón: “También el alma para reconocerse tendrá que mirarse en otra alma”. La idea capital del pensamiento moderno, la otredad, en una época, posterior a las ilusiones de la modernidad, en la cual el imperativo de lo absolutamente otro se ha fragmentado en una colcha de relativismos. Lo Otro —o sea lo uno mismo, cabalmente— es la búsqueda de todo viajero, y en eso Otro hay riesgos que sólo encuentran metáfora adecuada en la idea del desplazamiento real, no equivalente al viaje in situ de la cibernética. Ulises es el prototipo del viajero que haría avergonzar al turista y al periodista, que no busca información, ni novedades, que se queda y se deja distraer, que no busca la sombra sino la sustancia.
El nuevo viajero, que es el viajero viejo, se desplaza en un doble forcejeo de intensidad y concentración y su experiencia sólo puede ser registrada por la duración en el tiempo, por una película que sea como un arroyo continuo, como La reina africana, como The River y la cámara líquida de Renoir. Es en el plano secuencia, por encima de cualquier otro elemento narrativo, donde Angelopoulos resuelve su reclamo de duración, concentración e intensidad. La religión del montaje acostumbró al ojo a asumir el parpadeo del corte como una simulación perfecta de la realidad, debido, seguramente, a un principio similar al de la persistencia retiniana, “defecto” del mecanismo de la visión que hace posible la ilusión de la imagen en movimiento. En el cine convencional y subsidiario del establishment, cuya paráfrasis más cómoda siempre la hemos nombrado Hollywood, pero que puede sentar sus reales en las entrañas mismas del cine de autor, la edición por corte resulta más comoda, aunque de ella salga damnificado el arte del actor, especialmente.
En La mirada de Ulises, el director subvierte el concepto del ritmo, el secreto del tiempo que se vuelve belleza, y fuerza al espectador a regresar al tiempo real, a la experiencia de la pesadez del segundo plano secuencia, que, exacerbado con profundidad de campo, se remonta hasta el Welles de El ciudadano Kane y en el cual Andre Bazin veía una conjura contra los artificios del cine de qualité, encuentra en Angelopoulos una nueva vuelta de tuerca, una composición dinámica, más próxima al arte teatral o a las coreografías del ballet que a alguna otra cosa anterior en el cinematógrafo —tal vez a Le bal, de Etore Scola—. Los planos secuencia en La mirada de Ulises son el espacio que convoca sin transiciones, ni cortes, ni rupturas, épocas distintas; el lugar donde se reconcilia la Historia consigo misma. “La renuncia al corte y al montaje consiguiente en favor de la continuidad estricta, posibilitan a Angelopoulos mostrar en imágenes esa su idea capital que reivindica la convivencia del pasado y el presente”(2). “Esta opción estética de Angelopoulos se ubica allí donde el cine clásico había instaurado el complejo artefacto del flashback a base de enfáticas transiciones. De esa manera, la escritura clásica pretendía, a un tiempo allanar al espectador la lectura de la historia, subrayar el cambio de registro temporal con el propósito último de facilitar la discriminación del pasado en relación con el presente diegético y permitir la reconstrucción cronológica de los acontecimientos de la historia narrada. Angelopoulos, por su parte, contrapone dilatadísimos planos secuencia en los que conviven el pasado y el presente diegéticos precisamente para perpetrar esa lectura dialéctica de la Historia (...). Dispuestos en el mismo plano y sin signo alguno que ponga de relieve el cambio de registro temporal, el ayer y el hoy están en disposición de suscitar en el espectador el efecto dialéctico deseado: las semillas del tiempo florecen hoy”(3).
Así, comulgan la forma y el fondo, el cine y su sustancia , la Historia y el Ser. Las imágenes, un puente que tiende la memoria , se convierten en espacio y tiempo transfigurado, ennoblecido.
Notas 1. Adaptación de Tonino Guerra y Theo Angelopoulos de algunos versos de La Odisea.
2. Imanol Zumalde. Restaurar la mirada. Revista de cine Banda aparte. Nro 7. pag. 8. 3. Idem
Un texto de Claudia Triana de Vargas, directora de Proimágenes en Movimiento, publicado en latAmcinema.com, de nuevo cae en la retórica estadística y en el análisis caprichoso y parcial de las cifras del cine en Colombia:
http://www.latamcinema.com/especial.php?id=125
Si se miran con detenimiento y sensatez, las cifras del cine colombiano preocupan mucho: de las casi tres millones de boletas vendidas para ver cine colombiano en 2011 (el 8.3% del mercado doméstico), la asistencia se concentra en cuatro de las 18 películas estrenadas: El paseo, con 1.189.607 boletas; Los colores de la montaña con 378.218; El Páramo con 325.681, y El jefe con 318.441. Ni siquiera vale la pena entrar a discutir los aportes de dos de ellas, en términos sociales o estéticos. Frente a esos éxitos necesarios, todos olvidamos los presupuestos "programáticos" de la Ley de Cultura y la Ley de Cine, la idea de que "el cine nos permite vernos y reconocernos como personas y como grupos con distintas maneras de entender todos los aspectos de la vida, algo especialmente importante en un país, que como el nuestro, tiene una diversidad cultural inagotable” (tomado de la cartilla La ley de cine para todos, Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, 2004). El cine concebido únicamente como una industria tiene legítimo derecho a existir, y es mayoritario en todas partes. La pregunta es si esa es la apuesta de una política pública, que se asienta en la demagogia de la identidad y la relevancia social.
Lo que se obvia en el análisis grueso de las estadísticas es que las cifras de asistencia a las otras 14 películas colombianas exhibidas en 2011 son pírricas o están claramente por debajo de las expectativas de productores y distribuidores (señal de un profesionalismo muy lejano en la comercialización de las películas), como lo evidencia el rendimiento por copia, que es en muchos casos dramático como ocurrio con Pequeñas voces (estrenada con 62 copias, con menos de 10 mil espectadores y un rendimiento por copia de 157 espectadores). El divorcio del público con el cine nacional es ostensible, y cualquier pregunta enfocada a determinar las razones de ese desencanto termina en discusiones acalaradas e incapacidad de reconocer el espacio y la razón del otro.
Más tramposa aún es la estadística más grande: las 38 millones de boletas vendidas corresponde a una oferta que se ha empobrecido en vez de diversificarse: más teatros para el mismo número de películas y una dictadura del 3D -cuya precio de boletería está por las nubes-. Cada semana, los cinéfilos tenemos que escoger entre quedarnos en la casa viendo películas conseguidas de manera "ilegal" o someternos a la precariedad de la oferta "legal". Ya se imaginarán qué decide la mayoría. ¿Se puede situar la discusión del cine colombiano -por lo menos la que proponen desde la institucionalidad- en algo más sustantivo y de mayor alcance que las cifras?
Se exhiben en la cartelera comercial del país dos películas de ficción que coinciden en representar -y dar en ese sentido una versión acerca de- hechos paradigmáticos del anterior gobierno de Colombia, que tuvo entre otras muchas, la rara virtud de conciliar el desprecio casi generalizado de la clase artística e intelectual, de "esa gente que lee a los columnistas de opinión" -como dicen unos de los jefes de Postales colombianas- y se cree a su vez con derecho a expresar sus propias ideas sobre los actores del poder.
Esa coincidencia superficial es explicable dentro de las lógicas de la ansiedad por la memoria que vive el país; y significa al menos un salto de cualidad en relación con las narrativas de urgencia y las agendas políticas del documental colombiano. Pero las dos películas: Silencio en el paraíso de Colbert García, y Postales colombianas de Ricardo Coral Dorado, no se parecen en casi nada más; sus apuestas narrativas, estéticas y la posición que asumen frente al material que tienen entre manos es casi opuesto.
Postales colombianas, de Ricardo Coral Dorado
Postales es una película de bajísimo presupuesto, y asentada en la confianza a un grupo de actores que aceptó rodar en muy pocos días, con diálogos naturalistas -especialmente por parte del trío de amigas protagonistas-, unas cuantas locaciones y un aire de frescura e improvisación, a pesar de que el montaje en sketches que se conectan, intente dar una idea de lo inexorable del azar o del destino, con cita borgiana de por medio.
El resultado es una película por momentos ingeniosa y casi siempre agradable de ver, a pesar de la crispación social que procura mostrar, y del generalizado miedo y hostilidad que le sirve de atmósfera. Las alusiones al gobierno anterior, las chuzadas, los falsos positivos, el odio de Uribe a la socialbacanería bogotana son directas y poco elaboradas y siempre están a un paso de caer en la banalidad. En su estreno durante el Festival de Cine Colombiano de Medellín en agosto pasado, donde la película tuvo el honor de ser la gala de inauguración del evento, no fueron pocas las reacciones de incomodidad o incomprensión ante una película que toma -decían no pocos espectadores formados en la dura representación de la realidad de cierto cine antioqueño- su material muy a la ligera, cuando el duelo por los hechos que cuenta ni siquiera ha tenido tiempo de elaborarse.
Ricardo Coral Dorado, un director nariñense que ha sabido moverse entre el mainstream (Te busco, Ni te cases ni te embarques) y las propuestas de look independiente (La mujer del piso alto, Posición viciada), vuelve a hacer una apuesta como la que ya había emprendido en Una peli (2007), un filme rodado en Barcelona, entre sectores contestatarios de esa ciudad, la misma fauna social que le daría color a la protesta de los indignados en España y otros lugares del mundo. En Postales colombianas Coral Dorado demuestra que tiene capacidad de observación, sentido crítico de la realidad, y que sabe reírse de su propio círculo sin llegar a despreciarlo o a ponerse moralmente por encima. Pero me temo que eso no es suficiente para hacer un filme perdurable.
Silencio en el paraíso, en cambio, revela muy claramente la procedencia de su director, Colbert García, formado en el documental (Comunidades de paz es el título emblema de su acercamiento al "cine de lo real"). La película confía en una puesta en escena realista (una locación fácilmente reconocible en sus detalles, actores desconocidos y una preocupación por el presente histórico) para llevar progresivamente al espectador a conocer el rostro más horrible que ha tenido la guerra en Colombia, la manifestación de la degradación de los actores en conflicto y la indefensión de la población civil que está en el medio. Y lo hace comprometiéndonos con unos personajes y sus pequeños sueños (un poco de felicidad, una pareja, un trabajo), para luego hacernos sentir la fuerza de la maldad que los destruye.
Silencio en el paraíso, de Colbert García
Como No todos los ríos van al mar, el cortometraje de Santiago Trujillo, Silencio en el paraíso demuestra que la pobreza, el desplazamiento forzado, los márgenes sociales que conviven en Bogotá con la ciudad tradicional y aparentemente normatizada, se pueden mostrar con empatía y solidaridad, sin los distanciamientos y deformaciones que impone la comedia o la no pocas veces falsa y forzada indignación del documental o el reportaje televisivo.
Pero lo anterior no quire decir que estas películas sean puntos de llegada, rompimientos o inversiones artísticas de gran calado. Tampoco son un posicionamiento político del cine colombiano a pesar de que sus temas son políticos. Es apenas un cine de reacción inmediata y supervivencia. Lo que muestran estas películas habrá que mostrarlo una y otra vez, de muchas otras maneras. Es apenas el comienzo de la única saga que en este país parece posible.
Lo primero que habría que destacar de Todos tus muertos es que estamos frente al largometraje que más se arriesga en el cine colombiano reciente. En una cinematografía industrial llena de películas estética y narrativamente (lo cual equivale a decir ideológicamente) conservadoras, donde el calificativo de cine de autor se confunde con frecuencia con el bajo presupuesto, Todos tus muertos afirma una voluntad de experimentar mezclando géneros y cambiando los códigos de representación para construir una película impura en el mejor sentido de la palabra, que hace guiños al teatro e involuntariamente plantea una relectura de la propia tradición en la que se inscribe.
Álvaro Rodríguez, en Todos tus muertos.
Perro come perro, el largometraje anterior de Carlos Moreno, había sido un eficaz ejercicio de género, que logró además el beneplácito de la taquilla. Era fácil en esta segunda incursión de "los mismos productores" irse por el camino seguro y apostarle a otra buena película comercial. Pero lo que hicieron en Todos tus muertos los desborda por completo.
Aunque la película, en boca de su productor Diego Ramírez, es una comedia negra, el resultado que ven los espectadores difícilmente puede reducirse a esta camisa de fuerza. Se ríe poco en Todos tus muertos, y en cambio, nos asalta permanentemente el horror -y no siempre en clave de género-, el absurdo y lo surreal. Estas tres son, creo, categorías más apropiadas para definir la apuesta estética y narrativa del filme de Moreno.
Pero, para empezar por lo último, lo surreal no significa una evasión de las huellas de la realidad sino un encuentro con un sustrato más profundo de la misma. Todos tus muertos y la historia de Salvador, El Bizcocho, interpretado por Álvaro Rodríguez, quien en un domingo electoral encuentra una "instalación de cadáveres" en los predios en los que vive y trabaja, está construida con abundantes detalles que evidencian una cuidadosa observación e interés "realista" por el mundo representado. Y son los personajes y espacios secundarios en la narración -los policías, por ejemplo, interpretados por Harold de Vasten y Jhon Alex Castillo- quienes mejor logran transmitir esa verosimilitud, ese horror de las jerarquías sociales y la hostilidad con que se vive en Colombia.
Pero el filme de Moreno no se conforma con una lectura en clave realista del mundo de provincia (la película fue filmada en Andalucía, Valle del Cauca, una región con abundantes estratos de memorias de la violencia), con sus gamonales políticos, sus elecciones arregladas, su elemental racismo y su distribución del poder. Tampoco estamos ante la nostalgia embelesada de Lisandro Duque, por ejemplo, ni ante el costumbrismo coral de Julio Luzardo en El río de las tumbas -referente muy usado al hablar de esta película y negado por el propio Moreno en un foro en Cartagena-. El ferreo sistema de personajes que nos ofrece Todos tus muertos y sus relaciones de poder y/o subordinación no producen sonrisas liberadoras, a la manera de la comedia negra, sino simple y llanamente malestar, reconocimiento y en algunos momentos auténtico horror.
Martha Márquez, en el rodaje de Todos tus muertos
Este último elemento, cuando se trabaja desde las convenciones del cine de género es quizá el aspecto más incómodo de la película, y el que a su vez le exige más al público. Los guiños al cine de terror y de zombies desplazan la película de un código a otro y depende de cada espectador entrar en el juego. Le hace bien al filme que las incursiones del absurdo y los rompimientos del realismo sean asumidos por el espectador menos como un juego cinéfilo y más como una interpelación moral y un intento por desequilibrar su capacidad de comprensión de una realidad excesiva: una extraña inversión del distanciamiento brechtiano si queremos asumir las referencias teatrales, un procedimiento que nos obliga a tomar conciencia y posición frente al mundo representado, y nos impide dejarnos llevar por la anécdota. Cuando como espectadores creemos estar entendiendo y casi acostumbrándonos a lo que sucede, la película nos propone ir más allá.
¿Pero hacia dónde? ¿Cuál es ese código nuevo que se nos exige si no es el de la simple comedia negra? Una mirada a la tradición de cine caleño quizá pueda dar luces al respecto. También Carlos Mayolo en Carne de tu carne había intentando una alternación de códigos similar en muchos aspectos al de Todos tus muertos: una fuerte inserción en la historia y las mentalidades regionales y a la vez una apropiación del empaque más exterior del cine de género. El resultado son filmes, en ambos casos, de un gran espesor cultural (1) que se abren a un amplio rango interpretativo.
El cine caleño procede, en muchos casos -también en las obras de Oscar Campo o Luis Ospina, por ejemplo-, mediante la acumulación de metáforas, como si los hechos en sí mismos fueran insuficientes y la realidad a secas demasiado pobre. Tal era, si no interpreto mal, la acusación de Jesús Martín Barbero a muchos de quienes fueron sus alumnos: "no hacen cine sino metáforas". Todos tus muertos, no sé si conscientemente -quizá sí en tanto Carlos Moreno se formó en esa escuela- tiene muchos vínculos con tal tradición. Muchos índices pueden entenderse en este sentido metafórico: el uso de determinados colores, la pelea de los gallos o la propia imagen emblemática de la película contenida como alusión desde su mismo título: la escultura de cadáveres impolutos que exigen tener un dueño, que demandan responsabilidades individuales y colectivas. Una metáfora en sí de la Colombia actual.
Personalmente, muchas de las cosas que más se celebran de Todos tus muertos son las que me dejan más insatisfecho: en su factura visual la película es impecable, como se le reconoció a través del premio a mejor fotografía (para Diego Jiménez) en Sundance. Pero la plasticidad de las imágenes no es un valor en sí mismo, y a veces uno siente que el mundo representado hubiese requerido de una estética más aspera, no esa sensación de que la fotografía se trabajó como descubriendo un juguete nuevo y sacándole todo su provecho (a veces, menos es más). El otro asunto problemático es el de los actores. La película es claramente un "homenaje" al teatro o por lo menos juega en sus linderos (por ejemplo en el plano de los créditos donde aparece todo el equipo -muertos en pie incluidos- haciendo la venia al público), y el propio protagonista Álvaro Rodríguez reconoce en entrevista en El Tiempo publicada ayer lo difícil que le resultó trabajar en una película con tan pocos diálogos:
Rodríguez, en quien se sostiene buena parte de la película, está con frecuencia excedido en su intento de lograr una actuación física como la que requiere el cine y sobrecarga de emociones y gestos a su personaje. En el caso de su mujer Carmen (Martha Márquez), coprotagonista del drama, muchos la han encontrado poco compatible con el mundo de Salvador, aunque esa extrañeza aparece justificada en los incidentes de la narración. En Todos tus muertos algunos personajes secundarios, como se dijo antes, son mucho más sólidos y ayudan a crear mejor la atmósfera enrarecida del filme.
Todos tus muertos es pues una materialización de viejos fantasmas no conjurados (como aquel del domingo electoral tan explotado literariamente por García Márquez) y una demostración de la forma misteriosa en que en una cultura la tradición nos define involuntariamente. Porque así Moreno no haya tenido en mente El río de las tumbas, o el universo ficcional de La mala hora, o el cine caleño, todas estas memorias se actualizan en su película como un "retorno de lo reprimido", como un destino, y convierten a Todos tus muertos en algo mucho más denso y ambiguo de lo que director y productor quisieran reconocer.
Nota:
(1). Ya el crítico brasilero Paulo Antonio Paranagua había hablado de este mismo "espesor cultural" en relación con Pura sangre.
Cuarenta, el segundo largometraje de Carlos Fernández de Soto (Colombianos, un acto de fe) que se estrenó el viernes pasado, logra una síntesis de las "tareas" que se imponen a cualquier persona que bordea los cuarenta años de edad (y me incluyo): el examen crítico de la propia vida, que es casi como un diario de contabilidad de pérdidas y ganancias; la evaluación de lo acumulado material y espiritualmente; y la sensación irrevocable de que muchas de las decisiones tomadas no tienen vuelta atrás. Epoca de lánguidos o exaltados balances y siempre de cara o en el espejo de los amigos conservados o echados por el borde. Y en el fondo de aquello de lo que se puede hablar, el oscuro depósito de pulsiones sin resolver: el afecto que circula de forma endogámica y autodestructiva, el pánico homosexual, el daño que causamos a aquellos que tenemos más cerca.
Difícil imaginarse pues un tema más universal. Fernández de Soto lo asume con valentía y seriedad, sin banalizarlo con falsos consuelos o misticismos en boga. El trío de amigos que retrata es típico y tópico de una clase media liberal, bien educada y que se creyó con las herramientas para sobrellevar las exigencias del éxito profesional, la buena conciencia política y la estabilidad afectiva.
Sin embargo, nada sucedió como estaba previsto, ni en la vida de estos tres personajes interpretados con altibajos y distintos grados de convicción por Blas Jaramillo, Adyel Quintero y Nicolás Montero, ni, por cierto, en la película. Pues a pesar de que en cada personaje y en muchas escenas reconocemos fragmentos de cosas vividas, el conjunto se antoja falso, innecesariamente explícito, torpemente ceremonioso.
La pregunta que asalta es entonces dónde se malogró un material con indudable potencial. Es fácil suponer un guión preciso y ajustado a las posibilidades de una película de bajo presupuesto, con escasos días de rodaje y fundamentado en la riqueza psicológica de los caracteres principales. Cuarenta es pues una película de ambientes y personajes, que erra en su puesta en escena. Desde la escogencia de la locación principal, la finca donde se reúnen de nuevo los tres amigos para hacer su ajuste de cuentas hasta la selección y dirección del trío de actores, pasando por los diálogos sobreexpositivos y solemnes; todo atenta contra la estética realista que mejor se acomodaba a la película. Los esfuerzos en los que se empeña el montajista, Sebastián Hernández, para escapar de una narración plana y sin matices, la música que siempre subraya las emociones, y los gestos enfáticos y afirmativos de los actores, demuestran que este grupo de trabajo no confíó lo suficiente en lo que estaba contando, y se dedicó a recalcarlo hasta el artificio (1). Sólo así se explican los recurrentes flasbacks que nos llevan a las épocas en que los personajes eran jóvenes y tenían "grandes expectativas", o los insertos donde uno de los personajes resuelve los conflictos con su esposa en un, a veces sugerente, rompimiento de la diégesis narrativa.
Como espectador uno puede perdonar ciertas licencias pero nunca los errores que atentan contra la verosimilitud del mundo representado: en los diálogos de los personajes, que nos informan de su pasado, decisiones vitales y convicciones ideológicas y morales, el guionista o los propios actores -vaya uno a saber- echan mano de un cúmulo de referencias históricas en donde todo es posible a la hora de revestir de supuesta seriedad unos conflictos que, de forma más humilde, hubiesen logrado ser más convincentes. Estos tres cuarentones son personajes con los que se busca ilustrar siempre algo más que su propia crisis y por exceso de pretensiones terminan ajenos al espectador. El uno es un periodista en retiro atormentado por el horror de la guerra que presenció (Blas Jaramillo) y desarrollado con un retorcimiento dramático que evoca lo peor de Jorge Echeverri; el otro recién descubre el amor de un hombre más joven y probablemente su homosexualidad (Adyel Quintero), y un tercero se mueve entre el adulterio y la inmadurez (Nicolás Montero). Han vivido la traición de sus ideales de juventud y cabalgan entre alusiones a mayo del 68, el estatuto de seguridad de Turbay, el M-19 y su reclutamiento urbano, los procesos de paz con las guerrillas, la caída del comunismo y el ascenso de Uribe. Carecen por tanto de un mínimo de verosimiltud histórica, pues tendrían que tener la crisis de los sesenta para haber vivido tanto. El guionista se pifió pues en una generación.
La película tiene breves momentos de espontaneidad donde la energía entre los tres actores se desenvuelve con naturalidad. Pero todo es arruinado por querer ilustrar tesis y decir lo obvio. Ni hablemos del personaje femenino central boceteado con brocha gorda y desde una mirada masculina que la reduce a condición de intrusa o elemento extraño (su cuerpo es fuente permanente de tensión sexual) a la excluyente amistad de los tres hombres.
En el cine colombiano se necesita probar más historias donde los personajes se desarrollen con base en prototipos sicológicos, y sea indispensable dotarlos de un mundo interior. Es un reclamo del público que es preciso atender, sin por ello creer que el espectador le huye al peso de la memoria histórica y sólo busca pan y circo. No siempre. Quizá con frecencia busca simplemente reconocerse.
Por ahora está claro que salvo honrosas excepciones, al cine colombiano este tipo de películas le pasan cuenta de cobro, pues nuestra tradición cinematográfica, como bien lo demostró una investigación de los profesores Gabriel Alba y Maritza Ceballos, reposa en lo anécdotico y lo coral. Necesitamos personajes con un desarrollo individual, construidos de adentro -lo íntimo- hacia afuera -lo social-, aunque sea como alternativa saludable a lo comunmente visto hasta ahora.
Cuarenta es una película agridulce. La lección que queda tras esta jornada de los personajes es como aquella que nos depara la lectura de La educación sentimental de Flaubert. Aprender, no aprendemos nada. O como dicen los protagonistas de Cuarenta, no hay nada mejor en sus vidas que el culo de Marcela.
Notas:
(1). En Kinetoscopio 87, Oswaldo Osorio escribió que "en esta cinta vuelven a aparecer algunos de los fantasmas del pasado de nuestro cine: el mal sonido y las imágenes defectuosas, estas últimas se dan ya sea por mala iluminación o por falta de foco". No estoy de acuerdo con esta afirmación. Quizá Oswaldo vio una mala proyección -la realizada en el Festival Sinfronteras 2009- que afectó su juicio sobre la película. Cuarenta se escucha bien y no tiene mayores problemas de foco, aunque es verdad que algunos planos es fácil juzgarlos de mal iluminados o torpemente encuadrados.
