Polvo en los zapatos, polvo en los ojos, sobre La mirada de Ulises de Angelopoulos

Murió esta semana el cineasta griego Theo Angelopoulos, arrasado por una moto mientras rodaba el filme El otro mar. Recupero un texto escrito hace años para recordarlo.

En 1995, gracias a  una iniciativa del Musee Du Cinema de Lyon, la ciudad industrial del centro de Francia donde cien años atrás se habían registrado las “primeras imágenes” en movimiento con el recién inventado cinematógrafo, cuarenta directores tuvieron el privilegio de volver a filmar con la primitiva cámara de los hermanos Lumière.

Entre ellos estaba el griego Theo Angelopoulos, un consentido del cine europeo actual, ganador de la Palma de Oro en el último Festival de Cine de Cannes con La eternidad y un día, descrita en los cables internacionales como “un viaje sin tiquete de regreso dentro de la conciencia de un poeta en el umbral de su muerte”. La película, escrita por Angelopoulos en colaboración con el coguionista de su última filmografía, Tonino Guerra (colaborador de Antonioni y de Tarkovski) y protagonizada por Bruno Ganz, completa un vigoroso corpus humanístico de ideas, reflexiones e influencias clásicas, empacado en un lenguaje cinematográfico de vanguardia, que hace escasos dos años se elevó hasta un punto altísimo de virtuosismo formal y conciencia moral en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1996). El homenaje de Angelopoulos a los Lumière es de una conmovedora simplicidad, fiel a las intuiciones “estéticas” de los pioneros franceses: frontalidad de la escena, acción en tiempo real, una digna naturalidad en la actuación. Un intertítulo, recurso desconocido por los Lumière, nos ubica en una encrucijada de nobles referencias históricas: “Ulises: Estoy perdido ¿A qué tierra extranjera habré llegado?”. Es el grito de angustia del Odiseo homérico, encarnado por algún griego de ahora, una vez se ve lanzado a la orilla desconocida de algún mar remoto. El cuerpo pesado del actor, su barba patriarcal, su mirada asombrada se acercan a la cámara y al espectador, como solían hacerlo inocentemente los primeros sujetos fílmicos: Odiseo, ya viejo, nos ofrece la revelación de su “primera imagen”, de su “primera mirada”. 

La mirada de Ulises

Es 1995, cien años después de la mítica jornada del 28 de diciembre en el Salon Indien, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a la orilla derecha del Sena. Al año siguiente, Angelopoulos propone una versión mucho más amplia y compleja del mito de Odiseo en la arriba mencionada La mirada de Ulises, una película que abarca la suma completa de sus temas obsesivos y la culminación de su lenguaje formal. El filme, de una estructura coral en cuanto a significados y sugerencias, es arrastrado por varias corrientes. En primer lugar, es la crónica de una crisis individual, la del personaje protagonista (Harvey Keitel), descrito en el guión con la letra A: un director de cine griego, exiliado en Norteamérica, que regresa a su país, encargado por la Cinemateca Nacional, para hacer un documental sobre los pioneros del cine en los Balcanes.    

A es claramente un alterego de Angelopoulos, no sólo porque es el vocero de unas ideas reconocibles en el discurso anterior del director (Reconstrucción/Anaparatassi -1970-;El viaje de los comediantes/O Thiassos-1975-; Alejandro el Grande/O Megalexandros-1980-; Viaje a Citera/Taxidi sta Kithira -1984-; El apicultor/O Melissokomos -1986-;Paisaje en la niebla/Topio stin omichli-1988-; El paso suspendido de la cigüeña/To Météoro vima tou pélargou-1991-), aunque sometidas a contradicciones y autocrítica, sino porque la anécdota lo confirma; A es una ficción que sirve para documentar un hecho real: la existencia en Grecia y en ese territorio de identidad que son los Balcanes, de dos hermanos pioneros del cine en esa región, Miltos y Yannakis Manakis (como si por entonces el cine fuese una aventura familiar: los Lumière, los Manakis, los Di Domenico, los Acevedo).

El cronista griego, Christos Christodoulou, en el número 24 de la revista española Nosferatu, dedicado a Angelopoulos, dice sobre los Manakis: “...nos han legado una colección de archivos fotográficos y cinematográficos de un valor etnológico e histórico notable, y de un valor artístico incontestable. Estos documentos cubren un período de sesenta años, referido al conjunto del espacio balcánico, y pertenecen a todos los pueblos”. Los Manakis lo filmaban todo: acontecimientos políticos, fiestas populares, guerras, discursos, manifestaciones, acciones cotidianas, con la inocencia de quien no ha teorizado sus actos, ni ha conceptualizado su elemento de trabajo. Esas imágenes de la infancia del cine tienen para Angelopoulos, a través de su protagonista, un poder regenerador, una virtud que no es virtud, porque es anterior a la culpa y al entendimiento, a la imagen manchada, a la cámara que tras cien años de ser cómplice pasiva de la infamia del mundo, no sobrevivirá si no hace un alto. La necesidad de formular una ética de las imágenes, que es uno de los puntos de tensión de La mirada de Ulises y de la obra de directores contemporáneos como Wim Wenders o el documentalista francés Raymond Depardon, encuentra en el conflicto de los Balcanes un poderoso motivo de vergüenza. Sarajevo, la guerra de Bosnia, los nacionalismos, son de repente motivos recurrentes de inspiración artística, de regodeo esteticista, de turismo audiovisual y algunas veces, también, de compromiso real con una verdad y unas ideas superiores a cualquier coyuntura. 

Artistas nacidos en la conflictiva zona  como el prestigioso realizador Emir Kusturica (especialmente en Underground-1995) el poeta y guionista musulmán Abdulah Sidran, el joven director macedonio Milcho Manchevski (Before the Rain-1995-) y otros hombres de cine de la región como Jovan Acin, Ademir Kenovich y por supuesto Angelopoulos, que aunque griego, se siente parte de una tradición cultural común, han aportado sus catarsis personales, su culpa o su indignación frente al peor desastre político europeo después de la segunda guerra mundial. El evento es extraño porque significa asistir al “acontecimiento” de la guerra y a la reflexión sobre la misma de una manera simultánea, casi como una constancia de la inutilidad del pensamiento y del arte frente al lenguaje contundente de las armas. La alergia producida por la destrucción de los Balcanes  se abre al exterior y propicia obras como la del francés  Jean Luc Godard, For Ever Mozart (1996), un complejo juego intelectual que es en principio el recorrido de un grupo de teatro hacia Sarajevo para escenificar el amor en medio de la guerra o el brote británico en  Welcome to Sarajevo de Michael Winterbottom, sobre los paparazzis de las guerras multinacionales, o el salpullido español, Territorio comanche; sin contar los flirteos de la literatura (Goytisolo, Pérez-Reverte), de la plástica, de la música, que han encontrado en medio de la destrucción, una gallinita de los huevos de oro. Un fotógrafo, personaje de Before the Rain, se pregunta si al registrar con la cámara el “acontecimiento” de la muerte, no está de alguna forma accediendo, siendo cómplice, contemplando la guerra como una erupción repentina, como un espectáculo, como una fiesta. Frente a esa incomodidad sólo aparente, frente al triunfo del componente light de toda imagen audiovisual sobre el peso de los hechos, la película de Angelopoulos construye un edificio de cimientos profundos, que al penetrar las raíces del conflicto y al evadir el lamento directo se aproxima al corazón del dolor, desde una distancia que lo hace insoportable. La mirada de Ulises evade la imagen evidente y se permite distintos efectos de distanciamiento frente a la realidad: el poema, el monólogo o la teatralidad en vez del diálogo directo; el hombre símbolo en vez del hombre real;  la voz en off y la imagen en off en vez del sonido y la imagen realista , la permanente presencia de la nieve y de las brumas que ocultan y alejan los hechos; los planos generales en vez de los primeros planos; en resumen, una puesta en escena que contradice conscientemente el imperativo de la acción, que desprecia la linealidad y hace posible la convivencia de los magmas de la historia: de la historia de la película y de la Historia con mayúsculas. Esa moral extrema, esa prudencia, tienen su apoteosis en la secuencia final de la película, cuando la nieve cae sobre Sarajevo y los asesinatos que están ocurriendo son cubiertos por ella; el espectador escucha sólo el sonido de la muerte y el sonido parece tener en estos casos una emotividad mucho mayor.  

La responsabilidad, la justicia o la injusticia —y no la belleza—  de las imágenes, son para Angelopoulos las preguntas esenciales después de cien años de cine; los Manakis son la disculpa y el conflicto en los Balcanes el catalizador. Él mismo siguió el rastro de los hermanos Manakis por toda la región en conflicto: Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía y Serbia, en busca de unas bobinas perdidas –o no reveladas aún por la emulsión fotográfica– que contenían los primeros planos filmados en Grecia. Angelopoulos las encontró en la cinemateca de Belgrado: son las tres bobinas de Las hilanderas, registradas por los Manakis en 1905 y que representan esa parte del legado visual de estos pioneros que supera la actualidad del noticiario y se conserva como un registro del tempus despolitizado de la vida cotidiana. Las hilanderas simbolizan para Angelopoulos la identidad cultural de los pueblos balcánicos; son un elemento de unidad y de acuerdo en donde reinan los nacionalismos y los odios tribales.

Lenin, naufragando en el Danubio

La romería de A. en La mirada de Ulises hacia el fondo de ese pozo de inocencia que son las “primeras imágenes”, las “primeras miradas”, parte de la ciudad griega de Florina y termina no en Belgrado, donde estaban cautivas las bobinas de Las hilanderas sino en Sarajevo, escogida por su carga simbólica, porque representa mejor que ninguna otra ciudad la tragedia del siglo XX, el fracaso de un proyecto de civilización que empieza a fracturarse definitivamente en la primera gran guerra con el asesinato del archiduque de la ciudad y culmina su apoteosis con la guerra de Bosnia.

De esta manera, a través de un destino y una crisis personal, la de A. o la del director, se establece el vínculo con la historia política reciente de Europa, algunos de cuyos capítulos, en especial el del ascenso y el fracaso del marxismo-leninismo, se ha encargado Angelopoulos de documentar con las dosis justas de esperanza y desaliento. El hombre como sujeto histórico que es arrastrado por una corriente que no puede controlar alcanza en La mirada de Ulises una concreción insuperable, gracias a una concepción de la historia que más que describir una evolución, deja constancia de unos cruces, de unas acciones que se alimentan recíprocamente. Es en la idea del viaje, del desplazamiento físico y espiritual, cuyo epígono es Ulises, donde el río de la historia  —un río que vuelve sobre sí mismo—  se convierte en sujeto dramático. Los rizos que la figura literaria, simbólica e histórica del Odiseo homérico han seguido hasta venir a significar una nueva utopía, son apenas el punto nodal desde el cual arma Angelopoulos su reflexión sobre la memoria histórica, individual y colectiva.

El director griego, formado en el credo del marxismo, influido, por lo tanto, por la teología de la dialéctica hegeliana, describe la tensión, desde el exilio hasta un nuevo topos, del viaje de un Odiseo hacia su Itaca particular, una Itaca que tiene más que ver con Cavafis que con Homero y cuyo hilo de Ariadna es, por una parte, la memoria, el teatro donde ocurre la representación, la dramaturgia de los hechos humanos y, por otra, el deseo, cuyo vigor construye un puente para llegar hasta Penélope y una vez allí: “Entre abrazos y susurros de amantes, te contaré toda la aventura humana, la historia que nunca se acaba”(1). El deseo y la memoria se entrecruzan y le dan sentido al curso de la historia que, una vez demolidas todas las utopías, alcanza un punto de reposo en la Inocencia. La apropiación de la carga simbólica de Odiseo, que se emparenta y se prolonga en el homenaje a los Lumière y a los Manakis, no es más que la necesidad de encontrar referentes históricos para la configuración de un sentimiento nuevo, con el poder regenerador de la tradición. A la figura de Lenin, cuyo busto deconstruido atraviesa el Danubio lentamente, con una inflexión litúrgica, mientras se despide del centro de la historia, Angelopoulos opone a Odiseo, figura del descentramiento y la vacilación, naúfrago enfrentado a la contingencia. A su propia personalidad como hombre de cine, que alguna vez creyó en el realismo dialéctico de Eisenstein, en el montaje intelectual, en el poder ideológico de la imagen, Angelopoulos opone la figura de los Lumière primero, de los Manakis después; cineastas limpios si los hubo, para abocar por una imagen transpolítica o cabalmente política, una vez ha constatado que los fragores de las ideologías han devastado a Europa. El topos actual es la interioridad del individuo, la dermis frágil lastimada por el flujo inagotable de las ideas.

Otra de las corrientes espirituales que jalonan el filme está expresada en el epígrafe, tomado del Alcibíades de Platón: “También el alma para reconocerse tendrá que mirarse en otra alma”. La idea capital del pensamiento moderno, la otredad, en una época, posterior a las ilusiones de la modernidad, en la cual el imperativo de lo absolutamente otro se ha fragmentado en una colcha de relativismos. Lo Otro —o sea lo uno mismo, cabalmente—  es la búsqueda de todo viajero, y en eso Otro hay riesgos que sólo encuentran metáfora adecuada en la idea del desplazamiento real, no equivalente al viaje in situ de la cibernética. Ulises es el prototipo del viajero que haría avergonzar al turista y al periodista, que no busca información, ni novedades, que se queda y se deja distraer, que no busca la sombra sino la sustancia.

El nuevo viajero, que es el viajero viejo, se desplaza en un doble forcejeo de intensidad y concentración y su experiencia sólo puede ser registrada por la duración en el tiempo, por una película que sea como un arroyo continuo, como La reina africana, como The River y la cámara líquida de Renoir. Es en el plano secuencia, por encima de cualquier otro elemento narrativo, donde Angelopoulos resuelve su reclamo de duración, concentración e intensidad. La religión del montaje acostumbró al ojo a asumir el parpadeo del corte como una simulación perfecta de la realidad, debido, seguramente, a un principio similar al de la persistencia retiniana, “defecto” del mecanismo de la visión que hace posible la ilusión de la imagen en movimiento. En el cine convencional y subsidiario del establishment, cuya paráfrasis más cómoda siempre la hemos nombrado Hollywood, pero que puede sentar sus reales en las entrañas mismas del cine de autor, la edición por corte resulta más comoda, aunque de ella salga damnificado el arte del actor, especialmente.

En La mirada de Ulises, el director subvierte el concepto del ritmo, el secreto del tiempo que se vuelve belleza, y fuerza al espectador a regresar al tiempo real, a la experiencia de la pesadez del segundo plano secuencia, que, exacerbado con profundidad de campo, se remonta hasta el Welles de El ciudadano Kane y en el cual Andre Bazin veía una conjura contra los artificios del cine de qualité, encuentra en Angelopoulos una nueva vuelta de tuerca, una composición dinámica, más próxima al arte teatral o a las coreografías del ballet que a alguna otra cosa anterior en el cinematógrafo —tal vez a Le bal, de Etore Scola—. Los planos secuencia en La mirada de Ulises son el espacio que convoca sin transiciones, ni cortes, ni rupturas, épocas distintas; el lugar donde se reconcilia la Historia consigo misma. “La renuncia al corte y al montaje consiguiente en favor de la continuidad estricta, posibilitan a Angelopoulos mostrar en imágenes esa su idea capital que reivindica la convivencia del pasado y el presente”(2). “Esta opción estética de Angelopoulos se ubica allí donde el cine clásico había instaurado el complejo artefacto del flashback a base de enfáticas transiciones. De esa manera, la escritura clásica pretendía, a un tiempo allanar al espectador la lectura de la historia, subrayar el cambio de registro temporal con el propósito último de facilitar la discriminación del pasado en relación con el presente diegético y permitir la reconstrucción cronológica  de los acontecimientos de la historia narrada. Angelopoulos, por su parte, contrapone dilatadísimos planos secuencia en los que conviven el pasado y el presente diegéticos precisamente para perpetrar esa lectura dialéctica de la Historia (...). Dispuestos en el mismo plano y sin signo alguno que ponga de relieve el cambio de registro temporal, el ayer y el hoy están en disposición de suscitar en el espectador el efecto dialéctico deseado: las semillas del tiempo florecen hoy”(3).

Así, comulgan la forma y el fondo, el cine y su sustancia , la Historia y el Ser. Las imágenes, un puente que tiende la memoria , se convierten en espacio y tiempo transfigurado, ennoblecido.

Notas
1. Adaptación de Tonino Guerra y Theo Angelopoulos de algunos versos de La Odisea.
2. Imanol Zumalde. Restaurar la mirada. Revista de cine Banda aparte. Nro 7. pag. 8.
3. Idem

Cine colombiano y retórica estadística

Un texto de Claudia Triana de Vargas, directora de Proimágenes en Movimiento, publicado en latAmcinema.com, de nuevo cae en la retórica estadística y en el análisis caprichoso y parcial de las cifras del cine en Colombia:

http://www.latamcinema.com/especial.php?id=125

Si se miran con detenimiento y sensatez, las cifras del cine colombiano preocupan mucho: de las casi tres millones de boletas vendidas para ver cine colombiano en 2011 (el 8.3% del mercado doméstico), la asistencia se concentra en cuatro de las 18 películas estrenadas: El paseo, con 1.189.607 boletas; Los colores de la montaña con 378.218; El Páramo con 325.681, y El jefe con 318.441. Ni siquiera vale la pena entrar a discutir los aportes de dos de ellas, en términos sociales o estéticos. Frente a esos éxitos necesarios, todos olvidamos los presupuestos "programáticos" de la Ley de Cultura y la Ley de Cine, la idea de que "el cine nos permite vernos y reconocernos como personas y como grupos con distintas maneras de entender todos los aspectos de la vida, algo especialmente importante en un país, que como el nuestro, tiene una diversidad cultural inagotable” (tomado de la cartilla La ley de cine para todos, Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, 2004). El cine concebido únicamente como una industria tiene legítimo derecho a existir, y es mayoritario en todas partes. La pregunta es si esa es la apuesta de una política pública, que se asienta en la demagogia de la identidad y la relevancia social.

Lo que se obvia en el análisis grueso de las estadísticas es que las cifras de asistencia a las otras 14 películas colombianas exhibidas en 2011 son pírricas o están claramente por debajo de las expectativas de productores y distribuidores (señal de un profesionalismo muy lejano en la comercialización de las películas), como lo evidencia el rendimiento por copia, que es en muchos casos dramático como ocurrio con Pequeñas voces (estrenada con 62 copias, con menos de 10 mil espectadores y un rendimiento por copia de 157 espectadores). El divorcio del público con el cine nacional es ostensible, y cualquier pregunta enfocada a determinar las razones de ese desencanto termina en discusiones acalaradas e incapacidad de reconocer el espacio y la razón del otro.

Más tramposa aún es la estadística más grande: las 38 millones de boletas vendidas corresponde a una oferta que se ha empobrecido en vez de diversificarse: más teatros para el mismo número de películas y una dictadura del 3D -cuya precio de boletería está por las nubes-. Cada semana, los cinéfilos tenemos que escoger entre quedarnos en la casa viendo películas conseguidas de manera "ilegal" o someternos a la precariedad de la oferta "legal". Ya se imaginarán qué decide la mayoría. ¿Se puede situar  la discusión del cine colombiano -por lo menos la que proponen desde la institucionalidad- en algo más sustantivo y de mayor alcance que las cifras?

 

Postales colombianas y Silencio en el paraíso: Colombia es pasión

Se exhiben en la cartelera comercial del país dos películas de ficción que coinciden en representar -y dar en ese sentido una versión acerca de- hechos paradigmáticos del anterior gobierno de Colombia, que tuvo entre otras muchas, la rara virtud de conciliar el desprecio casi generalizado de la clase artística e intelectual, de "esa gente que lee a los columnistas de opinión" -como dicen unos de los jefes de Postales colombianas- y se cree a su vez con derecho a expresar sus propias ideas sobre los actores del poder.

Esa coincidencia superficial es explicable dentro de las lógicas de la ansiedad por la memoria que vive el país; y significa al menos un salto de cualidad en relación con las narrativas de urgencia y las agendas políticas del documental colombiano. Pero las dos películas: Silencio en el paraíso de Colbert García, y Postales colombianas de Ricardo Coral Dorado, no se parecen en casi nada más; sus apuestas narrativas, estéticas y la posición que asumen  frente al material que tienen entre manos es casi opuesto.

Postales colombianas, de Ricardo Coral Dorado

Postales es una película de bajísimo presupuesto, y asentada en la confianza a un grupo de actores que aceptó rodar en muy pocos días, con diálogos naturalistas -especialmente por parte del trío de amigas protagonistas-, unas cuantas locaciones y un aire de frescura e improvisación, a pesar de que el montaje en sketches que se conectan, intente dar una idea de lo inexorable del azar o del destino, con cita borgiana de por medio.

El resultado es una película por momentos ingeniosa y casi siempre agradable de ver, a pesar de la crispación social que procura mostrar, y del generalizado miedo y hostilidad que le sirve de atmósfera. Las alusiones al gobierno anterior, las chuzadas, los falsos positivos, el odio de Uribe a la socialbacanería bogotana son directas y poco elaboradas y siempre están a un paso de caer en la banalidad. En su estreno durante el Festival de Cine Colombiano de Medellín en agosto pasado, donde la película tuvo el honor de ser la gala de inauguración del evento, no fueron pocas las reacciones de incomodidad o incomprensión ante una película que toma -decían no pocos espectadores formados en la dura representación de la realidad de cierto cine antioqueño- su material muy a la ligera, cuando el duelo por los hechos que cuenta ni siquiera ha tenido tiempo de elaborarse.

Ricardo Coral Dorado, un director nariñense que ha sabido moverse entre el mainstream (Te busco, Ni te cases ni te embarques) y las propuestas de look independiente (La mujer del piso alto, Posición viciada), vuelve a hacer una apuesta como la que ya había emprendido en Una peli (2007), un filme rodado en Barcelona, entre sectores contestatarios de esa ciudad, la misma fauna social que le daría color a la protesta de los indignados en España y otros lugares del mundo. En Postales colombianas Coral Dorado demuestra que tiene capacidad de observación, sentido crítico de la realidad, y que sabe reírse de su propio círculo sin llegar a despreciarlo o a ponerse moralmente por encima. Pero me temo que eso no es suficiente para hacer un filme perdurable.

Silencio en el paraíso, en cambio, revela muy claramente la procedencia de su director, Colbert García, formado en el documental (Comunidades de paz es el título emblema de su acercamiento al "cine de lo real"). La película confía en una puesta en escena realista (una locación fácilmente reconocible en sus detalles, actores desconocidos y una preocupación por el presente histórico) para llevar progresivamente al espectador a conocer el rostro más horrible que ha tenido la guerra en Colombia, la manifestación de la degradación de los actores en conflicto y la indefensión de la población civil que está en el medio. Y lo hace comprometiéndonos con unos personajes y sus pequeños sueños (un poco de felicidad, una pareja, un trabajo), para luego hacernos sentir la fuerza de la maldad que los destruye.

Silencio en el paraíso, de Colbert García

Como No todos los ríos van al mar, el cortometraje de Santiago Trujillo, Silencio en el paraíso demuestra que la pobreza, el desplazamiento forzado, los márgenes sociales que conviven en Bogotá con la ciudad tradicional y aparentemente normatizada, se pueden mostrar con empatía y solidaridad, sin los distanciamientos y deformaciones que impone la comedia o la no pocas veces falsa y forzada indignación del documental o el reportaje televisivo.

Pero lo anterior no quire decir que estas películas sean puntos de llegada, rompimientos o inversiones artísticas de gran calado. Tampoco son un posicionamiento político del cine colombiano a pesar de que sus temas son políticos. Es apenas un cine de reacción inmediata y supervivencia. Lo que muestran estas películas habrá que mostrarlo una y otra vez, de muchas otras maneras. Es apenas el comienzo de la única saga que en este país parece posible.

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Todos tus muertos: incidentes de un domingo electoral

Lo primero que habría que destacar de Todos tus muertos es que estamos frente al largometraje que más se arriesga en el cine colombiano reciente. En una cinematografía industrial llena de películas estética y narrativamente (lo cual equivale a decir ideológicamente) conservadoras, donde el calificativo de cine de autor se confunde con frecuencia con el bajo presupuesto, Todos tus muertos afirma una voluntad de experimentar mezclando géneros y cambiando los códigos de representación para construir una película impura en el mejor sentido de la palabra, que hace guiños al teatro e involuntariamente plantea una relectura de la propia tradición en la que se inscribe.

Álvaro Rodríguez, en Todos tus muertos.

Perro come perro, el largometraje anterior de Carlos Moreno, había sido un eficaz ejercicio de género, que logró además el beneplácito de la taquilla. Era fácil en esta segunda incursión de "los mismos productores" irse por el camino seguro y apostarle a otra buena película comercial. Pero lo que hicieron en Todos tus muertos los desborda por completo.

Aunque la película, en boca de su productor Diego Ramírez, es una comedia negra, el resultado que ven los espectadores difícilmente puede reducirse a esta camisa de fuerza. Se ríe poco en Todos tus muertos, y en cambio, nos asalta permanentemente el horror -y no siempre en clave de género-, el absurdo y lo surreal. Estas tres son, creo, categorías más apropiadas para definir la apuesta estética y narrativa del filme de Moreno.

Pero, para empezar por lo último, lo surreal no significa una evasión de las huellas de la realidad sino un encuentro con un sustrato más profundo de la misma. Todos tus muertos y la historia de Salvador, El Bizcocho, interpretado por Álvaro Rodríguez, quien en un domingo electoral encuentra una "instalación de cadáveres" en los predios en los que vive y trabaja, está construida con abundantes detalles que evidencian una cuidadosa observación e interés "realista" por el mundo representado. Y son los personajes y espacios secundarios en la narración -los policías, por ejemplo, interpretados por Harold de Vasten y Jhon Alex Castillo- quienes mejor logran transmitir esa verosimilitud, ese horror de las jerarquías sociales y la hostilidad con que se vive en Colombia.

Pero el filme de Moreno no se conforma con una lectura en clave realista del mundo de provincia (la película fue filmada en Andalucía, Valle del Cauca, una región con abundantes estratos de memorias de la violencia), con sus gamonales políticos, sus elecciones arregladas, su elemental racismo y su distribución del poder. Tampoco estamos ante la nostalgia embelesada de Lisandro Duque, por ejemplo, ni ante el costumbrismo coral de Julio Luzardo en El río de las tumbas -referente muy usado al hablar de esta película y negado por el propio Moreno en un foro en Cartagena-. El ferreo sistema de personajes que nos ofrece Todos tus muertos y sus relaciones de poder y/o subordinación  no producen sonrisas liberadoras, a la manera de la comedia negra, sino simple y llanamente malestar, reconocimiento y en algunos momentos auténtico horror.

Martha Márquez, en el rodaje de Todos tus muertos

Este último elemento, cuando se trabaja desde las convenciones del cine de género es quizá el aspecto más incómodo de la película, y el que a su vez le exige más al público. Los guiños al cine de terror y de zombies desplazan la película de un código a otro y depende de cada espectador entrar en el juego. Le hace bien al filme que las incursiones del absurdo y los rompimientos del realismo sean asumidos por el espectador menos como un juego cinéfilo y más como una interpelación moral y un intento por desequilibrar su capacidad de comprensión de una realidad excesiva: una extraña inversión del distanciamiento brechtiano si queremos asumir las referencias teatrales, un procedimiento que nos obliga a tomar conciencia y posición frente al mundo representado, y nos impide dejarnos llevar por la anécdota. Cuando como espectadores creemos estar entendiendo y casi acostumbrándonos a lo que sucede, la película nos propone ir más allá.

¿Pero hacia dónde? ¿Cuál es ese código nuevo que se nos exige si no es el de la simple comedia negra? Una mirada a la tradición de cine caleño quizá pueda dar luces al respecto. También Carlos Mayolo en Carne de tu carne había intentando una alternación de códigos similar en muchos aspectos al de Todos tus muertos: una fuerte inserción en la historia y las mentalidades regionales y a la vez una apropiación del empaque más exterior del cine de género. El resultado son filmes, en ambos casos, de un gran espesor cultural (1) que se abren a un amplio rango interpretativo.

El cine caleño procede, en muchos casos -también en las obras de Oscar Campo o Luis Ospina, por ejemplo-, mediante la acumulación de metáforas, como si los hechos en sí mismos fueran insuficientes y la realidad a secas demasiado pobre. Tal era, si no interpreto mal, la acusación de Jesús Martín Barbero a muchos de quienes fueron sus alumnos: "no hacen cine sino metáforas". Todos tus muertos, no sé si conscientemente -quizá sí en tanto Carlos Moreno se formó en esa escuela- tiene muchos vínculos con tal tradición. Muchos índices pueden entenderse en este sentido metafórico: el uso de determinados colores, la pelea de los gallos o la propia imagen emblemática de la película contenida como alusión desde su mismo título: la escultura de cadáveres impolutos que exigen tener un dueño, que demandan responsabilidades individuales y colectivas. Una metáfora en sí de la Colombia actual.

Personalmente, muchas de las cosas que más se celebran de Todos tus muertos son las que me dejan más insatisfecho: en su factura visual la película es impecable, como se le reconoció a través del premio a mejor fotografía (para Diego Jiménez) en Sundance. Pero la plasticidad de las imágenes no es un valor en sí mismo, y a veces uno siente que el mundo representado hubiese requerido de una estética más aspera, no esa sensación de que la fotografía se trabajó como descubriendo un juguete nuevo y sacándole todo su provecho (a veces, menos es más). El otro asunto problemático es el de los actores. La película es claramente un "homenaje" al teatro o por lo menos juega en sus linderos (por ejemplo en el plano de los créditos donde aparece todo el equipo -muertos en pie incluidos- haciendo la  venia al público), y el propio protagonista Álvaro Rodríguez reconoce en entrevista en El Tiempo publicada ayer lo difícil que le resultó trabajar en una película con tan pocos diálogos:

http://bogota.vive.in/cine/bogota/articulos_cine/julio2011/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-9908026.html

Rodríguez, en quien se sostiene buena parte de la película, está con frecuencia excedido en su intento de lograr una actuación física como la que requiere el cine y sobrecarga de emociones y gestos a su personaje. En el caso de su mujer Carmen (Martha Márquez), coprotagonista del drama, muchos la han encontrado poco compatible con el mundo de Salvador, aunque esa extrañeza aparece justificada en los incidentes de la narración. En Todos tus muertos algunos personajes secundarios, como se dijo antes, son mucho más sólidos y ayudan a crear mejor la atmósfera enrarecida del filme.

Todos tus muertos es pues una materialización de viejos fantasmas no conjurados (como aquel del domingo electoral tan explotado literariamente por García Márquez) y una demostración de la forma misteriosa en que en una cultura la tradición nos define involuntariamente. Porque así Moreno no haya tenido en mente El río de las tumbas, o el universo ficcional de La mala hora, o el cine caleño, todas estas memorias se actualizan en su película como un "retorno de lo reprimido", como un destino, y convierten a Todos tus muertos  en algo mucho más denso y ambiguo de lo que director y productor quisieran reconocer.

Nota:

(1). Ya el crítico brasilero Paulo Antonio Paranagua había hablado de este mismo "espesor cultural" en relación con Pura sangre.

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Cuarenta: el culo de Marcela o la sobreexposición de los sentimientos

Cuarenta, el segundo largometraje de Carlos Fernández de Soto (Colombianos, un acto de fe) que se estrenó el viernes pasado, logra una síntesis de las "tareas" que se imponen a cualquier persona que bordea los cuarenta años de edad (y me incluyo): el examen crítico de la propia vida, que es casi como un diario de contabilidad de pérdidas y ganancias; la evaluación de lo acumulado material y espiritualmente; y la sensación irrevocable de que muchas de las decisiones tomadas no tienen vuelta atrás. Epoca de lánguidos o exaltados balances y siempre de cara o en el espejo de los amigos conservados o echados por el borde. Y en el fondo de aquello de lo que se puede hablar, el oscuro depósito de pulsiones sin resolver: el afecto que circula de forma endogámica y autodestructiva, el pánico homosexual, el daño que causamos a aquellos que tenemos más cerca.

Difícil imaginarse pues un tema más universal. Fernández de Soto lo asume con valentía y seriedad, sin banalizarlo con falsos consuelos o misticismos en boga. El trío de amigos que retrata es típico y tópico de una clase media liberal, bien educada y que se creyó con las herramientas para sobrellevar las exigencias del éxito profesional, la buena conciencia política y la estabilidad afectiva.

Sin embargo, nada sucedió como estaba previsto, ni en la vida de estos tres personajes interpretados con altibajos y distintos grados de convicción por Blas Jaramillo, Adyel Quintero y Nicolás Montero, ni, por cierto, en la película. Pues a pesar de que en cada personaje y en muchas escenas reconocemos fragmentos de cosas vividas, el conjunto se antoja falso, innecesariamente explícito, torpemente ceremonioso.

La pregunta que asalta es entonces dónde se malogró un material con indudable potencial. Es fácil suponer un guión preciso y ajustado a las posibilidades de una película de bajo presupuesto, con escasos días de rodaje y fundamentado en la riqueza psicológica de los caracteres principales. Cuarenta es pues una película de ambientes y personajes, que erra en su puesta en escena. Desde la escogencia de la locación principal, la finca donde se reúnen de nuevo los tres amigos para hacer su ajuste de cuentas hasta la selección y dirección del trío de actores, pasando por los diálogos sobreexpositivos y solemnes; todo atenta contra la estética realista que mejor se acomodaba a la película. Los esfuerzos en los que se empeña el montajista, Sebastián Hernández, para escapar de una narración plana y sin matices, la música que siempre subraya las emociones, y los gestos enfáticos y afirmativos de los actores, demuestran que este grupo de trabajo no confíó lo suficiente en lo que estaba contando, y se dedicó a recalcarlo hasta el artificio (1). Sólo así se explican los recurrentes flasbacks que nos llevan a las épocas en que los personajes eran jóvenes y tenían "grandes expectativas", o los insertos donde uno de los personajes resuelve los conflictos con su esposa en un, a veces sugerente, rompimiento de la diégesis narrativa.

Como espectador uno puede perdonar ciertas licencias pero nunca los errores que atentan contra la verosimilitud del mundo representado: en los diálogos de los personajes, que nos informan de su pasado, decisiones vitales y convicciones ideológicas y morales, el guionista o los propios actores -vaya uno a saber- echan mano de un cúmulo de referencias históricas en donde todo es posible a la hora de revestir de supuesta seriedad unos conflictos que, de forma más humilde, hubiesen logrado ser más convincentes. Estos tres cuarentones son personajes con los que se busca ilustrar siempre algo más que su propia crisis y por exceso de pretensiones terminan ajenos al espectador. El uno es un periodista en retiro atormentado por el horror de la guerra que presenció (Blas Jaramillo) y desarrollado con un retorcimiento dramático que evoca lo peor de Jorge Echeverri; el otro recién descubre el amor de un hombre más joven y probablemente su homosexualidad (Adyel Quintero), y un tercero se mueve entre el adulterio y la inmadurez (Nicolás Montero). Han vivido la traición de sus ideales de juventud y cabalgan entre alusiones a mayo del 68, el estatuto de seguridad de Turbay, el M-19 y su reclutamiento urbano, los procesos de paz con las guerrillas, la caída del comunismo y el ascenso de Uribe. Carecen por tanto de un mínimo de verosimiltud histórica, pues tendrían que tener la crisis de los sesenta para haber vivido tanto. El guionista se pifió pues en una generación.

La película tiene breves momentos de espontaneidad donde la energía entre los tres actores se desenvuelve con naturalidad. Pero todo es arruinado por querer ilustrar tesis y decir lo obvio. Ni hablemos del personaje femenino central boceteado con brocha gorda y desde una mirada masculina que la reduce a condición de intrusa o elemento extraño (su cuerpo es fuente permanente de tensión sexual) a la excluyente amistad de los tres hombres.

En el cine colombiano se necesita probar más historias donde los personajes se desarrollen con base en prototipos sicológicos, y sea indispensable dotarlos de un mundo interior. Es un reclamo del público que es preciso atender, sin por ello creer que el espectador le huye al peso de la memoria histórica y sólo busca pan y circo. No siempre. Quizá con frecencia busca simplemente reconocerse.

Por ahora está claro que salvo honrosas excepciones, al cine colombiano este tipo de películas le pasan cuenta de cobro, pues nuestra tradición cinematográfica, como bien lo demostró una investigación de los profesores Gabriel Alba y Maritza Ceballos, reposa en lo anécdotico y lo coral. Necesitamos personajes con un desarrollo individual, construidos de adentro -lo íntimo- hacia afuera -lo social-, aunque sea como alternativa saludable a lo comunmente visto hasta ahora.

Cuarenta es una película agridulce. La lección que queda tras esta jornada de los personajes es como aquella que nos depara la lectura de La educación sentimental de Flaubert. Aprender, no aprendemos nada. O como dicen los protagonistas de Cuarenta, no hay nada mejor en sus vidas que el culo de Marcela.


Notas:
(1). En Kinetoscopio 87, Oswaldo Osorio escribió que "en esta cinta vuelven a aparecer algunos de los fantasmas del pasado de nuestro cine: el mal sonido y las imágenes defectuosas, estas últimas se dan ya sea por mala iluminación o por falta de foco". No estoy de acuerdo con esta afirmación. Quizá Oswaldo vio una mala proyección -la realizada en el Festival Sinfronteras 2009- que afectó su juicio sobre la película. Cuarenta se escucha bien y no tiene mayores problemas de foco, aunque es verdad que algunos planos es fácil juzgarlos de mal iluminados o torpemente encuadrados.

Impunity, de Hollman Morris y J.J. Lozano: Las víctimas: ¿Un sujeto político posible?

¿Qué hacer con la objetividad?: "Bueno, depende del que la infrinja. Si lo hace la derecha es porque la derecha es canalla. Si lo hace la izquierda es porque infringir la objetividad es inevitable".
                                                                       Arcadi Espada, Periodismo prático, pg. 18


No, nunca la objetividad fue tan quimérica como en los tiempos que corren, aunque haya quienes crean, como el gran Arcadi Espada, que el periodismo es la ciencia de los hechos y que las noticias pueden ser tratadas "técnica, fría, objetivamente". O que el trabajo intelectual, incluso en los lindes de las ciencias sociales, puede ser concreto y formar parte de los "contenidos objetivos" que convenimos en llamar realidad, como pensaban Benjamin o Popper: aunque los resultados no sean objetivos sensu strictu, el método sí puede serlo.

El documental contemporáneo, que pregona su desmarcación del periodismo, es una fiesta de la subjetividad. No vale la pena discutir ya la legítima subjetividad de quien filma, que se expresa a veces sin disimulo mediante un yo biográfico (Alan Berliner o Agnès Varda) o persuasivo (Michael Moore), o a veces simplemente en el recorte que hace del mundo con fines narrativos. Más interesante y complejo, y asimismo a la orden del día, es pensar cómo el documental configura subjetividades e inventa y define nuevos sujetos políticos.

"Se ha restaurado la razón del sujeto -escribe Beatriz Sarlo en Tiempo pasado-, que fue, hace décadas, mera 'ideología' o 'falsa conciencia', es decir, discurso que encubría ese depósito oscuro de impulsos o mandatos que el sujeto necesariamente ignoraba. En consecuencia, la historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada".

La producción cultural colombiana está inserta, aquí y ahora, en esta peligrosa circunstancia. Una profusa literatura testimonial nos enfrenta a una polifonía de voces y acentos sobre distintos tipos de experiencias que cabalgan entre lo público y lo privado, la televisión y las redes sociales han cooptado la esfera íntima, el arte se vuelve confesional. Y el documental, que es lo que aquí interesa, aprovecha ese río revuelto para posicionar unas agendas ciudadanas sin escapar a las trampas que implica su condición de mediador. 

Tal vez incluso sea ambicioso o ingenuo hablar de agendas ciudadanas, sin poner en la balanza otras agendas, no necesariamente coincidentes: las agendas mediáticas, por ejemplo, las de los productores culturales, o las de las ong's, o las del poder (económico, político) a secas, en fin, la tupida malla de intermediarios a través de los cuales se tramitan y posicionan los discursos en la esfera pública.

El éxito de eventos como la Semana de la Memoria, cuya segunda versión se realizó entre la semana pasada y la actual en la Cinemateca Distrital, el estreno reciente en la Universidad Nacional del documental rodado en Colombia El hombre de las serpientes de Eric Flandin, o la clamorosa convocatoria que logró la Universidad Central el lunes pasado para la primera proyección en el país de Impunity (el premiado documental* de Juan José Lozano y Hollman Morris sobre el proceso de Justicia y Paz), revela al mismo tiempo esperanzas y fisuras. ¿Se está subitamente conformando un tejido social, algo equivalente a una movilización ciudadana en torno a la memoria? Y si es así, ¿desde dónde? ¿Cuál es el discurso que centraliza este reclamo? ¿Y quién se aprovechará de su fuerza emergente?

¿Los indignados somos más?

El martes pasado en el programa de debates radiales Hora 20, de Caracol, los panelistas se preguntaban por qué Colombia, a pesar de su tormentosa historia reciente, es una sociedad reacia a protestar o a darle curso a su malestar (en el caso de que lo haya) por vías pacíficas y, por otra parte, garantizadas constitucionalmente. María Jimena Duzán habló entonces de la estigmatización de la protesta y situó sus causas precisamente en los vaivenes del largo conflicto armado colombiano. La protesta ciudadana, los paros, la sindicalización de trabajadores y la protesta laboral y las marchas (salvo aquellas que han sido bendecidas instucionalmente como la marcha del 4 de febrero de 2008 contra las FARC) han sido estigmatizadas como de izquierda y por contigüidad semántica asociadas a la subversión armada. Otro panelista habló de la polarización de la sociedad colombiana entre uribistas y antiuribistas, sin términos medios ni escenarios posibles de negociación.

Definirse como uribista o antiuribista evita cosas tan simples para la movilización social como tener una conciencia de clase o jerarquizar racional (no emocionalmente) los intereses colectivos. El genio político de Uribe probablemente haya consistido en concentrar las energías sociales en torno a su figura mesianica o en contra de ella (que es el reverso de la misma forma de caudillismo), debilitar los partidos y anular las interferencias institucionales mediante esa incesante y tramposa comunicación directa con el pueblo que caracterizó su ejercicio de poder.
  
Las reacciones más inmediatas que produjo la exhibición de Impunity el lunes pasado revelaron esa penosa simplificación de la política colombiana, la intercambiabilidad de causas y consecuencias y la memoria de corto plazo que hace posible personalizar responsabilidades (no digo que no las haya) y no hacer el esfuerzo de situar el conflicto en la condición que lo hace más devastador: su larga duración. Al final, la indignación que se hizo oir en la sala tuvo un único acento antiuribista, con reclamos de que el energúmeno ex presidente fuera llevado de inmediato a la Corte Penal Internacional y el consabido corrillo de "Uribe paraco".

Pero, ¿hay elementos retóricos en Impunity que condicionen esa reacción? La respuesta no es fácil. Es evidente que al centrar la atención en las víctimas, como de entrada lo reconocieron Morris y Lozano, el documental busca una proximidad emocional y un efecto político. Pero es igualmente cierto que Impunity es menos "narrativa de urgencia" que la mayoría de trabajos documentales y periodísticos de Morris, limitados por su precario lenguaje audiovisual y contaminados del odio político del periodista (a fin de cuentas, dada su condición de estrella y por lo que se vio el lunes, ha sabido tomar lo suyo de las andanadas uribistas).

La estructura de Impunity está fuertemente apoyada en material de archivo sobre hechos que la opinión pública mejor informada ha tenido oportunidad de conocer grosso modo. Por ejemplo, la puesta en escena de las versiones libres de los paramilitares, con la aséptica separación de victimarios y víctimas a través de la barrera tecnológica. Pero Morris y Lozano insisten en mostrarlas privilegiando la recepción de las declaraciones en los desconsolados, a veces apáticos y frecuentemente indignados gestos de las víctimas. Como espectadores, el documental nos lleva del lado de estas últimas, aunque también presenta otras voces, incluidas las del poder y la institucionalidad. Que a pesar de ese gesto de los documentalistas, la reacción más epidérmica del público sea otra vez un mundo en blanco y negro, es algo incomprensible y frustrante.

Las causas de esta reducción ad hominem de los argumentos (Morris vs Uribe) pueden estar quizá en que el documental presenta una visión del conflicto armado colombiano bastante recortada históricamente y favorable o por lo menos sincrónica con la del poder. Ubicar los orígenes de la guerra en Colombia en el comienzo de las luchas guerrilleras en los años sesenta, es de algún modo hacerle el juego a la narrativa del conflicto en la que se apoyó la arremetida paramilitar. La lógica de acción y reacción está fuertemente arraigada en la vivencia de la guerra, pero carece de matices y, además, vuelve la guerra potencialmente infinita. 


Es muy probable que las explicaciones abarcativas, dictadas por una solemne voz en off dentro del documental, sean concesiones necesarias para el alcance internacional que este documental ha tenido y con seguridad tendrá (la producción incluye aportes de Francia, Suiza y Alemania). Pero son a la vez su mayor limitación, porque convierten un material de tremenda fuerza (in)humana en algo partidista e interesado. Es la diferencia que en el documental tienen las empalagosas intervenciones de voceros y directos interesados en aprovechar políticamente el conflicto como Gustavo Petro e Ivan Cepeda, frente a la "voz" de las víctimas tomada in fraganti en las audiencias de Justicia y Paz. En esta "voz" no pensada ni elaborada con la retórica sesgada del testimonio, está la enorme fuerza de este filme, su dimensión de documento histórico (parcial y parcializado, pero necesario). Allí se presiente que las víctimas son en efecto una nueva fuerza en el ejercicio de la política colombiana (o de la vida ciudadana para no contaminar el término) pues el horizonte de su demanda no es el poder sino la vida. Lástima que su coro no nos llegue siempre directamente sino a través de inevitables mediadores que con frecuencia tienen algo de caudillos o de estrellas. Es la encrucijada del productor cultural, extensiva a los políticos de izquierdas y a las organizaciones que representan a la sociedad civil: ser moralmente diferentes de lo que critican.

El reto del audiovisual colombiano frente a las inaplazables exigencias de la memoria es pues tan simple y a la vez descomumal como encontrar un lugar justo de enunciación. Y puede que tardemos aún mucho en encontrarlo.


*Entre otros, ha obtenido el premio al mejor documental en los Rencontres Cinémas d'Amérique Latine 2011 de Toulouse, y mención especial en el Festival du Film et Forum International sur les Droits Humains 2011, de Genève.

Ver más:

http://www.impunitythefilm.com/

Próximos estrenos colombianos

TODOS TUS MUERTOS, de Carlos Moreno. Estreno Julio 15 de 2011

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EL PÁRAMO, de Jaime Osorio Márquez. Estreno octubre 2011

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