Son ingentes los esfuerzos que se hacen para convencernos de la robusta salud del cine colombiano; pero los hechos contradicen palmariamente las declaraciones bien intencionadas. En el siguiente link se puede leer la caja de resonancia que los esfuerzos institucionales por vender una imagen hiperbólica del cine colombiano han encontrado en la revista Semana:
http://www.semana.com/noticias-cultura/macondo-academia/146051.aspx
¿Acaso se debe a que la editora cultural de Semana, Marianne Ponsford, es parte interesada, como jurado de los premios nacionales en la modalidad "Toda una vida dedicada al cine"?
Adelfa Martínez, Directora de Cinematografía del Ministerio de Cultura, afirma, como vocera principal de la celebración: “El sector ya está maduro. Que se organice y se independice es importante. El crecimiento de la industria ya nos permite tener películas suficientes y una academia que organice una competencia”.
¿Cuántas serían, según Adelfa, las películas suficientes? Nunca lo dice y nadie se lo pregunta. ¿Y qué de lo dicho por Carlos Llano, gerente de distribución de Cine Colombia, en la edición 79 de Kinetoscopio (julio-septiembre de 2007, pags. 58-61)?: "En el momento -dice Llano- que se empiecen a hacer 20 ó 25 películas al año, nos reventamos". Y Llano sí que sabe de distribución y Cine Colombia sí que tiene poder para marcar la pauta en el cuello de botella que significa para las películas nacionales estrenarse en salas comerciales. Lo que Llano dice es sencillamente "cuidado con que el cine colombiano crezca mucho, porque no habría dónde ni cómo mostrarlo", y Cine Colombia sería el primero en no estar interesado.
La declaración de Carlos Llano se produjo tras la euforía de 2006, cuando 2,8 millones de espectadores vieron cine colombiano -14% del mercado total-. Ahora, cuando el promedio ha descendido dramáticamente, ¿qué podemos o debemos pensar? ¿Que el cine colombiano se nos creció, como dice la publicidad oficial? Pero, ¿es deseable crecer hasta un monstruoso gigantismo? ¿Estamos preparados para lo que eso implica y para negociar en un juego de intereses de ese tamaño? ¿O se trata de otra mentira para ocultar que quizá es mejor permanecer enanos?
VER:
http://www.mincultura.gov.co/semanadelcine/
lunes, 18 de octubre de 2010
jueves, 14 de octubre de 2010
Los autoengaños de la Semana del Cine Colombiano
El próximo martes empieza “la semana más grande del año”: los veinte días que van entre el 19 de octubre y el 7 de noviembre, fechas oficiales de partida y cierre, respectivamente, de la Semana del Cine Colombiano.
Pasando por alto la anterior contradicción matemática, obvia pero intrascendente, quisiera detenerme en los autoengaños “mayores” en torno a los cuales diversas entidades públicas y privadas, lideradas por el Ministerio de Cultura y Proimágenes en Movimiento, han promovido esta Semana Mayor. Y lo hago como un transeúnte cualquiera que fue sorprendido en la calle por la publicidad del evento, pero también como un espectador informado y atento del cine nacional.
El afiche oficial incluye algunas cifras que buscan informarnos y convencernos del extraordinario momento por el que atraviesan nuestras películas. Para empezar, me gustaría saber a qué lapso de tiempo se refieren estas cifras. ¿A los 95 años de ininterrumpida producción de cine colombiano, desde el que pudo haber sido su primer y malogrado largometraje: El drama del 15 de octubre? ¿Al periodo 2002-2010 que representa para las mayorías democráticas la refundación simbólica de la patria? ¿Al pequeño intervalo en el que ha operado la Ley de Cine (2004-2010)?
Porque estoy familiarizado con las cifras en cuestión sé que corresponden a lo último; lo que quiere decir que nuestras autoridades cinematográficas –finalmente las responsables del evento– participan de la misma desmemoria de la que acusan al espectador medio, a la “gente” y al “pueblo”. Para tales autoridades, parece que el cine colombiano empezó hace poco más de un lustro. Lo demás –varios cientos de largometrajes en cine y video– pertenece según ellas a una prehistoria prescindible sino es que digna del más sincero desprecio.
Aclarado este punto, veamos las cifras. Se habla de 10 películas y 1.900.000 espectadores por año, lo que de acuerdo con otra simple operación matemática da un promedio de 190.000 espectadores por película. Poco, si se considera que una película nacional estándar tiene un costo que puede bordear el millón de dólares. Con menos de 200.000 espectadores, semejante inversión, incluidos los aportes mixtos públicos y privados, es imposible de recuperar en el mercado doméstico, el único que tiene verdadero peso frente a un mercado internacional exiguo para nuestras películas. Y más poco aún, si se considera que un gran estreno norteamericano –los llamados blockbusters–, individualmente, en esta era de proyecciones en 3D, se aproxima a 1.500.000 espectadores, cuando no los supera.
En la anterior cifra se omite además –sí, ya sé que es publicidad pero sería deseable que tuvieran más respeto por los ciudadanos– que ese 1.900.000 espectadores corresponde a un promedio de los últimos años que en 2008 y 2009 muestra una preocupante y ostentosa tendencia a la baja. “De un promedio de 200.000 espectadores en el año 2005, pasamos a menos de 40.000 en el año 2009; de un 14% del público total de espectadores en todas las salas del país, se pasó al 4%”, dice Víctor Gaviria en el catálogo del último Festival de Cine Colombiano (Medellín, 2010). Nada que celebrar entonces en el trasfondo de esta primera cifra, aunque sí una advertencia para el que tenga oídos: “Hay que hacer películas baratas”, evidencia imposible de atender en la pretenciosa (y mafiosa) Colombia de nuestros días.
La segunda cifra es otra manipulación informativa: “57 producciones han recibido 106 premios en 40 festivales”. Pregunto a las autoridades cinematográficas colombianas si ellas consideran con el mismo rasero a todos los premios de todos los festivales. Entiendo que no, ya que tienen un ranking interno que jerarquiza los eventos de acuerdo con una lógica internacionalmente reconocida. La desconsoladora verdad detrás de esta cifra es que desde 1998, con La vendedora de rosas, ninguna película colombiana ha sido escogida para la Selección Oficial en competencia por la Palma de Oro del Festival de Cannes, el más importante del mundo; y que la participación de películas nacionales en los festivales clase A, o sea los más exigentes en su selección –entre ellos Berlín o San Sebastián–, es bastante esporádica. Ni que decir de nuestra participación en la palmarés de estos eventos. Nada que celebrar tampoco en este punto, salvo la constatación de que el cine colombiano es esencialmente invisible por fuera de las pantallas nacionales –aunque en ellas también– y que alguna mala imagen del país que sobrevive en el exterior es más responsabilidad de las narco-FARC, los narcoparamilitares y los poco delicados gobiernos que han provocado nuestra hecatombe social.
De la tercera cifra apenas me permito opinar, porque no soy economista, pero extiendo la pregunta a los que sí lo son: se habla de $38.000 millones en estímulos y programas apoyados (con dineros parafiscales, valga aclarar) más inversiones y donaciones privadas de $48.630 millones en 70 proyectos, que en total han generado 7.000 empleos. Economistas: ¿esta relación entre inversiones y generación de empleo es digna de celebrar? Pero antes de contestar, investiguemos cuál es la calidad de esos empleos o qué nivel de formalización o estabilidad tienen. ¿Se trata de empleos temporales y sin seguridad social, que aprovechan una inmensa y barata mano de obra que casi nada significa en el presupuesto total de las películas?
El cine colombiano ha sido, es y seguramente será siempre un fracaso industrial. Pero es un hecho culturalmente relevante que ha merecido el empeño de infinidad de hombres y mujeres con aspiraciones legítimas de integrarse al cuerpo social, ya sea como artistas, técnicos, empresarios de la cultura, periodistas, gestores o investigadores.
Sí hay cine colombiano
Y hay un público para ese cine: lo acabo de ver en San Andrés en el Seaflower Fest, donde 120 espectadores “sin formación” estuvieron asombrosamente conectados con El vuelco del cangrejo en la sala El Faro del Hotel Tiuna, lo veo en mis clases de cine colombiano, en los cineclubes a los que ocasionalmente asisto (mirados como una maldición por las autoridades cinematográficas colombianas), en la mente colectiva donde muchas películas nacionales despiertan asombros, incomodidades y revelaciones. No veo ese público en las salas comerciales donde estas mismas películas no merecen más que comentarios la mayoría de las veces llenos de la autocomplacencia y el desprecio de quienes pagan por una mercancía y quieren un placer fácil e inmediato.
En un hipotético futuro, quien quiera saber cómo se vivía en la Colombia de hace un siglo o de aquí y ahora, qué nos obsesionaba o qué queríamos ocultar (si es que una cosa no es igual a la otra) tendrá que ver Alma provinciana, de Félix J. Rodríguez; Bajo la tierra, de Santiago García; Oiga Vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo; Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de Marta Rodríguez; Carne de tu carne, del mismo Mayolo; Pepos, de Jorge Aldana; Rodrigo D., de Víctor Gaviria; La mujer del piso alto, de Ricardo Coral-Dorado; El proyecto del Diablo, de Óscar Campo; Pequeñas voces, de Jairo Carrillo; La cerca, de Rubén Mendoza; La sombra del caminante, de Ciro Guerra; Apocalípsur, de Javier Mejía, o El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia.
Todas estas películas fueron fracasos comerciales pero son también el testimonio de una vida compartida en la locura, la violencia, el amor o el enfado. Pero esa memoria común no dice nada a quienes nos gobiernan. En vez de eso la cifra sesgada y mentirosa. El Estado debería apoyar el cine colombiano a pesar de su ostensible fracaso industrial o precisamente por eso. De no hacerlo, el cine caerá sólo en las manos de quienes trafican con nuestras pasiones más bajas, medran en nuestros instintos y se sostienen en nuestra necesidad de eliminar –simbólicamente o de hecho– al otro. Y no habrá contrapeso, sino la más ramplona y peligrosa uniformidad. Pero si el Estado y sus representantes –gente de carne y hueso– hablan el mismo lenguaje de esos traficantes y comparten sus intereses, ¿qué será de nosotros? Si no es así deberían seguir el ejemplo de las buenas señoras: no sólo ser honestas sino parecerlo.
Pasando por alto la anterior contradicción matemática, obvia pero intrascendente, quisiera detenerme en los autoengaños “mayores” en torno a los cuales diversas entidades públicas y privadas, lideradas por el Ministerio de Cultura y Proimágenes en Movimiento, han promovido esta Semana Mayor. Y lo hago como un transeúnte cualquiera que fue sorprendido en la calle por la publicidad del evento, pero también como un espectador informado y atento del cine nacional.
El afiche oficial incluye algunas cifras que buscan informarnos y convencernos del extraordinario momento por el que atraviesan nuestras películas. Para empezar, me gustaría saber a qué lapso de tiempo se refieren estas cifras. ¿A los 95 años de ininterrumpida producción de cine colombiano, desde el que pudo haber sido su primer y malogrado largometraje: El drama del 15 de octubre? ¿Al periodo 2002-2010 que representa para las mayorías democráticas la refundación simbólica de la patria? ¿Al pequeño intervalo en el que ha operado la Ley de Cine (2004-2010)?
Porque estoy familiarizado con las cifras en cuestión sé que corresponden a lo último; lo que quiere decir que nuestras autoridades cinematográficas –finalmente las responsables del evento– participan de la misma desmemoria de la que acusan al espectador medio, a la “gente” y al “pueblo”. Para tales autoridades, parece que el cine colombiano empezó hace poco más de un lustro. Lo demás –varios cientos de largometrajes en cine y video– pertenece según ellas a una prehistoria prescindible sino es que digna del más sincero desprecio.
Aclarado este punto, veamos las cifras. Se habla de 10 películas y 1.900.000 espectadores por año, lo que de acuerdo con otra simple operación matemática da un promedio de 190.000 espectadores por película. Poco, si se considera que una película nacional estándar tiene un costo que puede bordear el millón de dólares. Con menos de 200.000 espectadores, semejante inversión, incluidos los aportes mixtos públicos y privados, es imposible de recuperar en el mercado doméstico, el único que tiene verdadero peso frente a un mercado internacional exiguo para nuestras películas. Y más poco aún, si se considera que un gran estreno norteamericano –los llamados blockbusters–, individualmente, en esta era de proyecciones en 3D, se aproxima a 1.500.000 espectadores, cuando no los supera.
En la anterior cifra se omite además –sí, ya sé que es publicidad pero sería deseable que tuvieran más respeto por los ciudadanos– que ese 1.900.000 espectadores corresponde a un promedio de los últimos años que en 2008 y 2009 muestra una preocupante y ostentosa tendencia a la baja. “De un promedio de 200.000 espectadores en el año 2005, pasamos a menos de 40.000 en el año 2009; de un 14% del público total de espectadores en todas las salas del país, se pasó al 4%”, dice Víctor Gaviria en el catálogo del último Festival de Cine Colombiano (Medellín, 2010). Nada que celebrar entonces en el trasfondo de esta primera cifra, aunque sí una advertencia para el que tenga oídos: “Hay que hacer películas baratas”, evidencia imposible de atender en la pretenciosa (y mafiosa) Colombia de nuestros días.
La segunda cifra es otra manipulación informativa: “57 producciones han recibido 106 premios en 40 festivales”. Pregunto a las autoridades cinematográficas colombianas si ellas consideran con el mismo rasero a todos los premios de todos los festivales. Entiendo que no, ya que tienen un ranking interno que jerarquiza los eventos de acuerdo con una lógica internacionalmente reconocida. La desconsoladora verdad detrás de esta cifra es que desde 1998, con La vendedora de rosas, ninguna película colombiana ha sido escogida para la Selección Oficial en competencia por la Palma de Oro del Festival de Cannes, el más importante del mundo; y que la participación de películas nacionales en los festivales clase A, o sea los más exigentes en su selección –entre ellos Berlín o San Sebastián–, es bastante esporádica. Ni que decir de nuestra participación en la palmarés de estos eventos. Nada que celebrar tampoco en este punto, salvo la constatación de que el cine colombiano es esencialmente invisible por fuera de las pantallas nacionales –aunque en ellas también– y que alguna mala imagen del país que sobrevive en el exterior es más responsabilidad de las narco-FARC, los narcoparamilitares y los poco delicados gobiernos que han provocado nuestra hecatombe social.
De la tercera cifra apenas me permito opinar, porque no soy economista, pero extiendo la pregunta a los que sí lo son: se habla de $38.000 millones en estímulos y programas apoyados (con dineros parafiscales, valga aclarar) más inversiones y donaciones privadas de $48.630 millones en 70 proyectos, que en total han generado 7.000 empleos. Economistas: ¿esta relación entre inversiones y generación de empleo es digna de celebrar? Pero antes de contestar, investiguemos cuál es la calidad de esos empleos o qué nivel de formalización o estabilidad tienen. ¿Se trata de empleos temporales y sin seguridad social, que aprovechan una inmensa y barata mano de obra que casi nada significa en el presupuesto total de las películas?
El cine colombiano ha sido, es y seguramente será siempre un fracaso industrial. Pero es un hecho culturalmente relevante que ha merecido el empeño de infinidad de hombres y mujeres con aspiraciones legítimas de integrarse al cuerpo social, ya sea como artistas, técnicos, empresarios de la cultura, periodistas, gestores o investigadores.
Sí hay cine colombiano
Y hay un público para ese cine: lo acabo de ver en San Andrés en el Seaflower Fest, donde 120 espectadores “sin formación” estuvieron asombrosamente conectados con El vuelco del cangrejo en la sala El Faro del Hotel Tiuna, lo veo en mis clases de cine colombiano, en los cineclubes a los que ocasionalmente asisto (mirados como una maldición por las autoridades cinematográficas colombianas), en la mente colectiva donde muchas películas nacionales despiertan asombros, incomodidades y revelaciones. No veo ese público en las salas comerciales donde estas mismas películas no merecen más que comentarios la mayoría de las veces llenos de la autocomplacencia y el desprecio de quienes pagan por una mercancía y quieren un placer fácil e inmediato.
En un hipotético futuro, quien quiera saber cómo se vivía en la Colombia de hace un siglo o de aquí y ahora, qué nos obsesionaba o qué queríamos ocultar (si es que una cosa no es igual a la otra) tendrá que ver Alma provinciana, de Félix J. Rodríguez; Bajo la tierra, de Santiago García; Oiga Vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo; Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de Marta Rodríguez; Carne de tu carne, del mismo Mayolo; Pepos, de Jorge Aldana; Rodrigo D., de Víctor Gaviria; La mujer del piso alto, de Ricardo Coral-Dorado; El proyecto del Diablo, de Óscar Campo; Pequeñas voces, de Jairo Carrillo; La cerca, de Rubén Mendoza; La sombra del caminante, de Ciro Guerra; Apocalípsur, de Javier Mejía, o El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia.
Todas estas películas fueron fracasos comerciales pero son también el testimonio de una vida compartida en la locura, la violencia, el amor o el enfado. Pero esa memoria común no dice nada a quienes nos gobiernan. En vez de eso la cifra sesgada y mentirosa. El Estado debería apoyar el cine colombiano a pesar de su ostensible fracaso industrial o precisamente por eso. De no hacerlo, el cine caerá sólo en las manos de quienes trafican con nuestras pasiones más bajas, medran en nuestros instintos y se sostienen en nuestra necesidad de eliminar –simbólicamente o de hecho– al otro. Y no habrá contrapeso, sino la más ramplona y peligrosa uniformidad. Pero si el Estado y sus representantes –gente de carne y hueso– hablan el mismo lenguaje de esos traficantes y comparten sus intereses, ¿qué será de nosotros? Si no es así deberían seguir el ejemplo de las buenas señoras: no sólo ser honestas sino parecerlo.
martes, 23 de febrero de 2010
El vuelco del cangrejo. La inocencia violada
El premio de la Fipresci a El vuelco del cangrejo en Berlín 2010 es, más allá de toda exageración nacionalista, un empujón realmente significativo al cine colombiano. La Fipresci reúne a la prensa especializa del mundo y en los reconocimientos que otorga en cada festival de cine, suele ser exigente y valorar antes que cualquier otra consideración el riesgo estético y político. Y en la opera prima de Oscar Ruiz Navia las dos dimensiones de ese riesgo existen en grandes proporciones.
La película fue filmada en La Barra, dentro de una comunidad del Pacífico colombiano rodeada de un paisaje idílico pero sometida a la amenaza constante de lo moderno. Pero el conflicto que Ruiz Navia plantea no es simple ni maniqueo; la modernidad, representada por el turismo, las inversiones y en general los proyectos de desarrollo del hombre blanco –los paisas, en el lenguaje del filme– es alternativamente buscada y rechazada por los pobladores. Un extraño hombre llega al lugar buscando huir y se vuelve testigo de las distintas tensiones de la aldea, provocadas por un colonizador que ha comprado tierras para construir un hotel.
Las transacciones culturales y económicas que se ven en la película ocurren en distintos niveles: entre la música altisonante de los bafles y los cantos tradicionales, entre la inocencia infantil y el cuerpo consciente del sexo, entre lo individual y lo comunitario. Una mujer ejerce de vínculo entre lo blanco y lo negro a través de su cuerpo (con alusiones a las historias fundacionales de la Malinche o la india Catalina). Los territorios en disputa pasan por el sexo pero van más allá; lo que está en juego es una forma de vida. “Yo no soy su negro”, le dice Cerebro, el líder de La Barra, a El Paisa.
Los críticos internacionales han encontrado en El vuelco del cangrejo referencias cinéfilas y literarias: Beckett –por lo del absurdo– o Pedro Costa –por la admirable distancia de la narración–. El espectador colombiano está obligado a ver más: la historia reciente de despojo territorial y cultural en los territorios afros e indígenas. Pero el filme resalta la dignidad de la gente en medio de ese conflicto y tiene momentos de sobrecogedora belleza. Esa belleza no es robada al paisaje. Es un logro cinematográfico: encuadres insólitos, un tiempo reposado que permite desarrollar las emociones y un cuidado trabajo sonoro que sitúa el conflicto en distintos lugares. Un cine, en fin, para los sentidos, los sentimientos y la razón.
Ver:
http://www.elvuelcodelcangrejo.com/
La película fue filmada en La Barra, dentro de una comunidad del Pacífico colombiano rodeada de un paisaje idílico pero sometida a la amenaza constante de lo moderno. Pero el conflicto que Ruiz Navia plantea no es simple ni maniqueo; la modernidad, representada por el turismo, las inversiones y en general los proyectos de desarrollo del hombre blanco –los paisas, en el lenguaje del filme– es alternativamente buscada y rechazada por los pobladores. Un extraño hombre llega al lugar buscando huir y se vuelve testigo de las distintas tensiones de la aldea, provocadas por un colonizador que ha comprado tierras para construir un hotel.
Las transacciones culturales y económicas que se ven en la película ocurren en distintos niveles: entre la música altisonante de los bafles y los cantos tradicionales, entre la inocencia infantil y el cuerpo consciente del sexo, entre lo individual y lo comunitario. Una mujer ejerce de vínculo entre lo blanco y lo negro a través de su cuerpo (con alusiones a las historias fundacionales de la Malinche o la india Catalina). Los territorios en disputa pasan por el sexo pero van más allá; lo que está en juego es una forma de vida. “Yo no soy su negro”, le dice Cerebro, el líder de La Barra, a El Paisa.
Los críticos internacionales han encontrado en El vuelco del cangrejo referencias cinéfilas y literarias: Beckett –por lo del absurdo– o Pedro Costa –por la admirable distancia de la narración–. El espectador colombiano está obligado a ver más: la historia reciente de despojo territorial y cultural en los territorios afros e indígenas. Pero el filme resalta la dignidad de la gente en medio de ese conflicto y tiene momentos de sobrecogedora belleza. Esa belleza no es robada al paisaje. Es un logro cinematográfico: encuadres insólitos, un tiempo reposado que permite desarrollar las emociones y un cuidado trabajo sonoro que sitúa el conflicto en distintos lugares. Un cine, en fin, para los sentidos, los sentimientos y la razón.
Ver:
http://www.elvuelcodelcangrejo.com/
domingo, 25 de octubre de 2009
PVC-1 de Spiros Stathoulopoulos, Una bomba de tiempo
La opera prima del joven realizador colombiano de ascendencia griega Spiros Stathoulopoulos, nos enfrenta a una paradoja: la sentimos como una historia de alcance universal sobre los límites de la maldad humana, pero, al mismo tiempo, sabemos que sólo podría haber sido imaginada en un escenario tan degradado como el de nuestra historia reciente de violencia. Y esto último a pesar de que el director, en una de las tantas decisiones inteligentes que toma en el curso de la película, omite cualquier referencia directa que permita al espectador hacer sociología a la colombiana; en este simple gesto de modestia radica la diferencia de Spiros frente a la mayoría de directores nacionales. Mientras nuestro cine habitual intenta hacer grandes discursos sobre el país y dejar sentada una idea de la colombianidad, generalmente simplificada y vulgar, PVC-1 pone todo su empeño en contar su historia y en encontrar la mejor manera para hacerlo.
Y la encuentra: una vez terminada la película, estamos seguros de que
la agobiante jornada de la protagonista, atrapada entre una bomba de tiempo que le rodea el cuello (el tristemente célebre collar bomba), necesitaba ser mostrada en un solo plano de 84 minutos: un largo temblor sin cortes que el espectador experimenta como un pedazo de tiempo robado al horror. Las vacilaciones que la película pueda tener (actuaciones no siempre convincentes o algunos diálogos artificiosos, entre otras), propias de un rodaje milimétricamente cuidado y donde la decisión técnico-narrativa del plano secuencia condiciona todos los demás aspectos, se ven claramente superadas por el impacto que logra.
La película tuvo un estreno difícil y rodeado de aves de mal agüero que afirmaron que el público colombiano no está preparado para soportar una película que obliga al espectador a un ejercicio de atención tan extremo, ni para verse confrontado en un espejo que le devuelve una imagen tan deforme. Está claro que los que piensan así tienen interés en que el cine nacional siga siendo algo rutinario e inofensivo, en un país que día tras día nos debería escandalizar.
PVC-1. Dir: Spiros Stathoulopoulos. Intérpretes: Mérida Urquía, Daniel Páez, Alberto Zornoza. Colombia, 2007, 84 min.
Ver trailer:
la agobiante jornada de la protagonista, atrapada entre una bomba de tiempo que le rodea el cuello (el tristemente célebre collar bomba), necesitaba ser mostrada en un solo plano de 84 minutos: un largo temblor sin cortes que el espectador experimenta como un pedazo de tiempo robado al horror. Las vacilaciones que la película pueda tener (actuaciones no siempre convincentes o algunos diálogos artificiosos, entre otras), propias de un rodaje milimétricamente cuidado y donde la decisión técnico-narrativa del plano secuencia condiciona todos los demás aspectos, se ven claramente superadas por el impacto que logra.
La película tuvo un estreno difícil y rodeado de aves de mal agüero que afirmaron que el público colombiano no está preparado para soportar una película que obliga al espectador a un ejercicio de atención tan extremo, ni para verse confrontado en un espejo que le devuelve una imagen tan deforme. Está claro que los que piensan así tienen interés en que el cine nacional siga siendo algo rutinario e inofensivo, en un país que día tras día nos debería escandalizar.
PVC-1. Dir: Spiros Stathoulopoulos. Intérpretes: Mérida Urquía, Daniel Páez, Alberto Zornoza. Colombia, 2007, 84 min.
Ver trailer:
La pasión de Gabriel, de Luis Alberto Restrepo. Cine para fast thinkers
Las películas no son personas y resulta ingenuo concederles atributos morales. Sin embargo, y sobre todo respecto a películas que no convencen del todo, o que desplazan su interés de los valores cinematográficos a otros planos de la discusión, terminamos por caer en la trampa, y para simplificar las cosas o salir del paso, hablamos de ellas en esos complicados términos. Ocurrió así con La pasión de Gabriel (2009) de Luis Alberto Restrepo (La primera noche), que algunos, por los días de su estreno en las salas comerciales del país, calificaron de película honesta.
Incluso siendo muy condescendientes, resulta difícil no ver la torpeza y apresuramiento de su narración, su look televisivo y su consecuente desinterés por construir cinematográficamente el espacio de la acción y las relaciones entre los personajes, y su amplia gama de concesiones para volverse más accesible. Pero al mismo tiempo se trata de un filme sobre asuntos social y políticamente relevantes: el papel de los sacerdotes en comunidades sacudidas por el conflicto armado, la encrucijada de los jóvenes a la hora de decidir entrar a formar parte de grupos irregulares en ausencia de futuros más prometedores, la corrupción de la administración pública, la arrogancia de la jerarquía eclesiástica y su distancia frente a una iglesia de base popular, la dinámica de los falsos positivos. Y etcétera, etcétera, etcétera.
Recalco lo interminable de esta enumeración porque el principal defecto que atenta contra la “honestidad” de la película es su necesidad de enunciar una gran variedad de conflictos para después dejarlos en el aire sin ningún desarrollo, y el desmesurado propósito de ofrecer un mapa general de la realidad colombiana; es decir, un cine que está más cerca de las afirmaciones de la sociología que de las preguntas del arte.
Uno de los principales problemas de La pasión de Gabriel, paradójicamente, es aquello en lo que muchos han visto su virtud principal: el personaje protagonista y el actor que lo encarna. Andrés Parra, premiado como mejor actor en el festival de Guadalajara 2009 (donde el cine colombiano era invitado de honor) interpreta a un sacerdote desmedido en lo que hace y con dificultades para calcular las consecuencias de sus actos. En resumidas cuentas se trata de un “bacán” que hace hasta lo imposible por ganarse el favor del público, y según entiendo lo consigue en amplios sectores. Pero el cura que encarna Parra resulta tan simpático que no demora en convertirse en un elemento casi folclórico y pintoresco dentro del filme, mucho más cuando, en analogía tremendamente pretenciosa, quiere comparársele con Cristo: treinta y tres años, incómodo para la autoridad y el poder y finalmente martirizado.
Una sola de las angustias que sacuden “el alma en llamas” de Gabriel, habría dado para una película. Todas juntas, como lo están, revelan un afán por decir cosas importantes que termina en una penosa superficialidad. Sirva de ejemplo el intento de promover el filme como un desafío a la institución del celibato dentro de la Iglesia católica; si bien es cierto que en medio de sus peleas con otros curas, el ejército, la guerrilla o los políticos, Gabriel mantiene una relación con la mujer más bonita del pueblo, el affaire ni siquiera es vivido con angustia por el personaje, por lo cual el debate moral es inexistente. Los episodios sexuales se ven en la película mucho más como una concesión al melodrama y al morbo del público que como un discurso crítico.
Molesta, por último, que el filme esté construido con retazos de todas partes: paisajes de Risaralda (anulados por un montaje y una mirada que nunca los hace protagonistas), música llanera, actores bogotanos. Ninguna de estas elecciones parece corresponder a una necesidad intrínseca de la película. Como en los tiempos pasados de las coproducciones internacionales, aquí todos tienen su cuota, y nada es auténtico.
Valga decir que la honestidad en el cine no está en los temas sino en la mirada; esta última sí implica siempre un universo moral, la focalización de la atención sobre uno u otro aspecto del filme, la posibilidad, para el director y su equipo, de tomar decisiones. Y en La pasión de Gabriel todas las decisiones estéticas lucen condicionadas por el automatismo de la producción en serie, por el trazo grueso, por la desatención al detalle donde podría emerger la vida de la película. La pasión de Gabriel es cine viejo y mandado a recoger.
Ver trailer:
Incluso siendo muy condescendientes, resulta difícil no ver la torpeza y apresuramiento de su narración, su look televisivo y su consecuente desinterés por construir cinematográficamente el espacio de la acción y las relaciones entre los personajes, y su amplia gama de concesiones para volverse más accesible. Pero al mismo tiempo se trata de un filme sobre asuntos social y políticamente relevantes: el papel de los sacerdotes en comunidades sacudidas por el conflicto armado, la encrucijada de los jóvenes a la hora de decidir entrar a formar parte de grupos irregulares en ausencia de futuros más prometedores, la corrupción de la administración pública, la arrogancia de la jerarquía eclesiástica y su distancia frente a una iglesia de base popular, la dinámica de los falsos positivos. Y etcétera, etcétera, etcétera.
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| Andrés Parra en La pasión de Gabriel. |
Uno de los principales problemas de La pasión de Gabriel, paradójicamente, es aquello en lo que muchos han visto su virtud principal: el personaje protagonista y el actor que lo encarna. Andrés Parra, premiado como mejor actor en el festival de Guadalajara 2009 (donde el cine colombiano era invitado de honor) interpreta a un sacerdote desmedido en lo que hace y con dificultades para calcular las consecuencias de sus actos. En resumidas cuentas se trata de un “bacán” que hace hasta lo imposible por ganarse el favor del público, y según entiendo lo consigue en amplios sectores. Pero el cura que encarna Parra resulta tan simpático que no demora en convertirse en un elemento casi folclórico y pintoresco dentro del filme, mucho más cuando, en analogía tremendamente pretenciosa, quiere comparársele con Cristo: treinta y tres años, incómodo para la autoridad y el poder y finalmente martirizado.
Una sola de las angustias que sacuden “el alma en llamas” de Gabriel, habría dado para una película. Todas juntas, como lo están, revelan un afán por decir cosas importantes que termina en una penosa superficialidad. Sirva de ejemplo el intento de promover el filme como un desafío a la institución del celibato dentro de la Iglesia católica; si bien es cierto que en medio de sus peleas con otros curas, el ejército, la guerrilla o los políticos, Gabriel mantiene una relación con la mujer más bonita del pueblo, el affaire ni siquiera es vivido con angustia por el personaje, por lo cual el debate moral es inexistente. Los episodios sexuales se ven en la película mucho más como una concesión al melodrama y al morbo del público que como un discurso crítico.
Molesta, por último, que el filme esté construido con retazos de todas partes: paisajes de Risaralda (anulados por un montaje y una mirada que nunca los hace protagonistas), música llanera, actores bogotanos. Ninguna de estas elecciones parece corresponder a una necesidad intrínseca de la película. Como en los tiempos pasados de las coproducciones internacionales, aquí todos tienen su cuota, y nada es auténtico.
Valga decir que la honestidad en el cine no está en los temas sino en la mirada; esta última sí implica siempre un universo moral, la focalización de la atención sobre uno u otro aspecto del filme, la posibilidad, para el director y su equipo, de tomar decisiones. Y en La pasión de Gabriel todas las decisiones estéticas lucen condicionadas por el automatismo de la producción en serie, por el trazo grueso, por la desatención al detalle donde podría emerger la vida de la película. La pasión de Gabriel es cine viejo y mandado a recoger.
Ver trailer:
Los actores del conflicto, de Lisando Duque, Actores sin conflicto
El de Lisandro Duque fue un cine capaz, en sus mejores momentos, de expresar el carácter de la vida en la provincia. “Tan mirón, tan escuchador, tan sastre de ropas y de almas”, como diría Fernando González de Tomás Carrasquilla. Filmes como El escarabajo, Visa USA, Milagro en Roma y Los niños invisibles están hechos de esas miradas oblicuas y escépticas, pero al mismo tiempo inocentes, que definen el ser particular de pueblos y caseríos.
En Los actores del conflicto, tres artistas populares se ven accidentalmente en poder de un sofisticado cargamento de armas y deciden sacarle provecho, haciéndose pasar por guerrilleros desmovilizados para obtener beneficios y una visa que les permita salir del país. El argumento sirve para poner en juego los distintos móviles del conflicto colombiano, aunque de forma indirecta y esquemática. Duque vuelve a dejar claro que le interesa más la anécdota que los personajes, y en la elección, a no dudarlo, se sacrifican el realismo y la verosimilitud. A algo tan salvaje y desproporcionado como el conflicto colombiano le sienta mal esa mirada ingenua que tan bien podía funcionar en las películas previas del director. En Los actores la ingenuidad es de la película, no de la mirada.
El filme de Duque es muy ilustrativo para quienes gustan de clasificar el cine colombiano con raseros generacionales. El cine “viejo” le apuesta a la ideología y las buenas historias; pero una película se define en la puesta en escena. No quiere esto decir que los directores jóvenes lo hagan mejor, pero lo intentan de otra manera. Los actores es una película vieja en un cine que todavía no ha visto lo nuevo.
LOS ACTORES DEL CONFLICTO. Dir: Lisandro Duque. Intérpretes: Arianne Cabezas, Mario Duarte, Vicente Luna, Coraima Torres. Colombia, 2008, 100 min.
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En Los actores del conflicto, tres artistas populares se ven accidentalmente en poder de un sofisticado cargamento de armas y deciden sacarle provecho, haciéndose pasar por guerrilleros desmovilizados para obtener beneficios y una visa que les permita salir del país. El argumento sirve para poner en juego los distintos móviles del conflicto colombiano, aunque de forma indirecta y esquemática. Duque vuelve a dejar claro que le interesa más la anécdota que los personajes, y en la elección, a no dudarlo, se sacrifican el realismo y la verosimilitud. A algo tan salvaje y desproporcionado como el conflicto colombiano le sienta mal esa mirada ingenua que tan bien podía funcionar en las películas previas del director. En Los actores la ingenuidad es de la película, no de la mirada.
El filme de Duque es muy ilustrativo para quienes gustan de clasificar el cine colombiano con raseros generacionales. El cine “viejo” le apuesta a la ideología y las buenas historias; pero una película se define en la puesta en escena. No quiere esto decir que los directores jóvenes lo hagan mejor, pero lo intentan de otra manera. Los actores es una película vieja en un cine que todavía no ha visto lo nuevo.
LOS ACTORES DEL CONFLICTO. Dir: Lisandro Duque. Intérpretes: Arianne Cabezas, Mario Duarte, Vicente Luna, Coraima Torres. Colombia, 2008, 100 min.
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Te amo Ana Elisa, de Robinson Díaz y Antonio Dorado. La mujer maravilla y el bobo
No se parece a ninguna película colombiana. Esa es la virtud y la desgracia de Te amo Ana Elisa. Virtud porque en un cine tibio como el nuestro, arriesga mezclas imprudentes: tragedia y comedia, ridículo y ternura, maldad y compasión. Virtud porque construye un sui generis personaje femenino – interpretado por Adriana Arango – que no se doblega ante un mundo hostil ni se acomoda a sus condiciones. Virtud porque sus primeras escenas, en un barrio popular de Medellín, son visualmente deslumbrantes aunque a los puristas del realismo les resulten cosméticas. Virtud porque el viaje a Bogotá que emprende la protagonista, estudiante de medicina, con su hermano bobo (Robinson Díaz), no es un viaje hacia el crimen y la degradación, a la usanza del cine made in Colombia, sino hacia la independencia y la integridad.
Pero desgracia, a su vez, porque el espectador va a quedar desconcertado. No es una comedia simplificadora y arquetípica, como las de Dago García o Rodrigo Triana, que trabajan sobre los códigos aprendidos del espectador para darle más de lo mismo. Pero tampoco es una tragedia como las de Víctor Gaviria, que investigan cada detalle de la puesta en escena para no traicionar la realidad. Y el público, esquivo e intolerante, exige menos ambigüedad.
Robinson Díaz y Antonio Dorado dirigieron el guión de Adriana Arango; arriesgan mucho y a veces pierden: la identidad visual del comienzo, que recuerda la estética de Ciudad de Dios, se deshace con el paso de los minutos, y el esperpento y lo kitsch terminan ganando la partida. Es inevitable pensar que las tensiones del rodaje, comidilla de los medios hace poco, afectaron la unidad y coherencia. Con todo y sus bemoles es un filme entrañable, capaz de hacernos solidarios con el destino de unos personajes, por una vez, superiores a su entorno.
TE AMO ANA ELISA. Dirs: Antonio Dorado y Robinson Díaz. Con: Adriana Arango, Robinson Díaz, Juan Carlos Vargas. Colombia, 2008, 104 min.
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| Adriana Arango y Juan Carlos Vargas en Te amo Ana Elisa. |
Robinson Díaz y Antonio Dorado dirigieron el guión de Adriana Arango; arriesgan mucho y a veces pierden: la identidad visual del comienzo, que recuerda la estética de Ciudad de Dios, se deshace con el paso de los minutos, y el esperpento y lo kitsch terminan ganando la partida. Es inevitable pensar que las tensiones del rodaje, comidilla de los medios hace poco, afectaron la unidad y coherencia. Con todo y sus bemoles es un filme entrañable, capaz de hacernos solidarios con el destino de unos personajes, por una vez, superiores a su entorno.
TE AMO ANA ELISA. Dirs: Antonio Dorado y Robinson Díaz. Con: Adriana Arango, Robinson Díaz, Juan Carlos Vargas. Colombia, 2008, 104 min.
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