Como las discusiones sobre el salario mínimo o la infaltable selección de personajes y hechos del año, cada diciembre nos trae, inevitablemente, una nueva película del productor, director y libretista Dago García. Las hubo buenas como La pena máxima, aceptables como Te busco o Es mejor ser rico que pobre y discretas como La esquina, Mi abuelo, mi papá y yo o Las cartas del gordo. Sin olvidar que en su prehistoria como productor, Dago apoyó dos películas experimentales de Ricardo Coral (La mujer del piso alto y Posición viciada) en las que es difícil reconocer la carrera posterior de ambos personajes. Coral vuelve a estar tras la cámara en Ni te cases ni te embarques, pero el ánimo con el que asume la dirección deja ver claramente que se trata de un trabajo por encargo.
El cine de Dago García pone siempre las cartas sobre la mesa desde las primeras secuencias; se trata de comedias populares, con actores reconocidos en la televisión (en este caso Víctor Hugo Cabrera), narración de gran simplicidad y muchos referentes de identificación fácil para el espectador, ya sean prejuicios sociales, sitios emblemáticos o marcas comerciales que por cierto ayudan a redondear el buen negocio que son sus películas. Ni te cases ni te embarques se centra en un personaje que huye de los compromisos afectivos de largo alcance y a quien las circunstancias ponen a las puertas de cometer un crimen. Aquí la inmadurez emocional se mezcla con la cultura de lo fácil.
Como en otras comedias contemporáneas (cabe mencionar las de Judd Apatow o, en otro extremo, las del argentino Daniel Burman), Ni te cases ni te embarques pone en circulación todo un arsenal de valores conservadores. Más allá de la familia, la pareja o el grupo de amigos, todo es anomalía. Es un buen mensaje social pero muy mal cine. Bastante lejos, por cierto, de la mejor tradición de la comedia, que siempre contiene un sustrato desestabilizador.
NI TE CASES NI TE EMBARQUES. Dir: Ricardo Coral. Prod: Dago García. Con: Víctor Hugo Cabrera, Andrea Noceti, Juliana Botero. Colombia, 2008, 86 min.
domingo, 25 de octubre de 2009
Nochebeuna, de Camila Loboguerrero. ¿Quién es el marrano?
“Las pirámides de Egipto se construyeron con camellos, las de Colombia con marranos”, reza un chiste que circula por estos días de emergencia social. Y es que el insólito animal que muchos colombianos sacrifican en la Navidad, no solo se mueve libremente por los últimos planos de Nochebuena, sino que es una presencia constante –literal o figurada– en el tercer largometraje de Camila Loboguerrero. La película se apropia de este símbolo nacional para dar cuenta, en tono cómico y mordaz, de esa ley de la selva que parece imperar en el país, donde el vivo vive del bobo y todo “depende el marrano”.
La acción sucede –casi en su totalidad– un 24 de diciembre en la finca de una prestigiosa familia de apellido Uribe, cuando los negocios de especulación financiera de uno de los hijos se vienen al piso arrastrando con su suerte el patrimonio de no pocos incautos, de dentro y fuera de la casa. El tema es increíblemente oportuno y la película revela, en este y otros detalles, una fina capacidad de observación del entorno social.
Por supuesto que el asunto central es el mismo de casi todo el cine colombiano: el dinero fácil, y que en el tratamiento se abusa de los estereotipos para comodidad del espectador. Pero eso no impide reconocer que Nochebuena tiene momentos donde lo cómico sirve para hacer comentarios críticos más que chistes fáciles, y que los personajes, pese a estar caricaturizados, conservan en la mayoría de los casos el suficiente espesor humano para volverse creíbles. Por último, es innegable que la narración fluye de manera ágil sin dar tregua al espectador. La directora de la ingenua Con su música a otra parte (1984) y la pesada y reverencial María Cano (1990), ha hecho después de casi dos décadas el mejor largometraje de su carrera.
NOCHEBUENA. Dir: Camila Loboguerrero. Con: Matías Maldonado, Conny Camelo, Consuelo Moure. Colombia, 2008, 90 min.
La acción sucede –casi en su totalidad– un 24 de diciembre en la finca de una prestigiosa familia de apellido Uribe, cuando los negocios de especulación financiera de uno de los hijos se vienen al piso arrastrando con su suerte el patrimonio de no pocos incautos, de dentro y fuera de la casa. El tema es increíblemente oportuno y la película revela, en este y otros detalles, una fina capacidad de observación del entorno social.
Por supuesto que el asunto central es el mismo de casi todo el cine colombiano: el dinero fácil, y que en el tratamiento se abusa de los estereotipos para comodidad del espectador. Pero eso no impide reconocer que Nochebuena tiene momentos donde lo cómico sirve para hacer comentarios críticos más que chistes fáciles, y que los personajes, pese a estar caricaturizados, conservan en la mayoría de los casos el suficiente espesor humano para volverse creíbles. Por último, es innegable que la narración fluye de manera ágil sin dar tregua al espectador. La directora de la ingenua Con su música a otra parte (1984) y la pesada y reverencial María Cano (1990), ha hecho después de casi dos décadas el mejor largometraje de su carrera.
NOCHEBUENA. Dir: Camila Loboguerrero. Con: Matías Maldonado, Conny Camelo, Consuelo Moure. Colombia, 2008, 90 min.
El Man, de Harold Trompetero. Gracias Divino Niño!
Se necesita fe a borbotones para ver El Man. Y ya no es la que se le pedía al maltratado espectador colombiano para convencerlo de ir a ver un nuevo esfuerzo del cine nacional. Ahora es fe en sentido estricto. El personaje principal es un taxista que, a su pesar y amparado en el poder del Divino Niño, se convierte en superhéroe; y el antagonista es un vulgar especulador inmobiliario. Alrededor de ambos personajes, ostensiblemente ridículos, hay, por un lado, un barrio popular en camino de ser demolido, con su buena y pobre gente, y por otro, una oficina de serviles funcionarios.
Son temas y ambientes que recuerdan La estrategia del caracol. Pero la película de Cabrera era un homenaje a la resistencia popular, mientras en El Man todos los gestos, colores, costumbres o lenguaje de la “gente del pueblo”, están mirados desde la superioridad de quien filma lo popular sin untarse de sus miserias. Con el ojo bien puesto en la taquilla, Harold Trompetero dirige una película descabellada, que hace reír solo por el tamaño de su desproporción. Y que degrada no digamos el cine como arte, sino el oficio mismo de hacer películas en Colombia, cuando ya se creían superadas las épocas del legendario Jairo Pinilla, creador de ‘Kondor El Mago’, el verdadero primer superhéroe nacional.
En El Man todo cuanto ocurre es inverosímil e incongruente: se le exige al público que lo crea todo, sin justificar nada. El argumento, el guión y la puesta en escena se toman todas las licencias. Pero no se trata de libertad artística; son las gracias del Divino Niño que puede convertir, por puro capricho, una comedia en una película fantástica. Lo único congruente de El Man es cuando el antagonista llama por celular a un tal Dago, y lo tranquiliza diciéndole: “Si está feo no se preocupe. Eso es para pobres”. Y los pobres somos todos nosotros.
EL MAN: Guión, dirección y producción: Harold Trompetero. Con: Bernardo García, Fernando Solórzano, Inés Prieto, Aída Bossa. Colombia, 2009, 100 min.
Son temas y ambientes que recuerdan La estrategia del caracol. Pero la película de Cabrera era un homenaje a la resistencia popular, mientras en El Man todos los gestos, colores, costumbres o lenguaje de la “gente del pueblo”, están mirados desde la superioridad de quien filma lo popular sin untarse de sus miserias. Con el ojo bien puesto en la taquilla, Harold Trompetero dirige una película descabellada, que hace reír solo por el tamaño de su desproporción. Y que degrada no digamos el cine como arte, sino el oficio mismo de hacer películas en Colombia, cuando ya se creían superadas las épocas del legendario Jairo Pinilla, creador de ‘Kondor El Mago’, el verdadero primer superhéroe nacional.
En El Man todo cuanto ocurre es inverosímil e incongruente: se le exige al público que lo crea todo, sin justificar nada. El argumento, el guión y la puesta en escena se toman todas las licencias. Pero no se trata de libertad artística; son las gracias del Divino Niño que puede convertir, por puro capricho, una comedia en una película fantástica. Lo único congruente de El Man es cuando el antagonista llama por celular a un tal Dago, y lo tranquiliza diciéndole: “Si está feo no se preocupe. Eso es para pobres”. Y los pobres somos todos nosotros.
EL MAN: Guión, dirección y producción: Harold Trompetero. Con: Bernardo García, Fernando Solórzano, Inés Prieto, Aída Bossa. Colombia, 2009, 100 min.
lunes, 23 de marzo de 2009
Oscar Campo: La paranoia como fin de la historia*
*Este texto fue escrito originalmente para la revista de los Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse, Francia.
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper
De esta manera el mundo termina
De esta manera el mundo termina
El mundo termina de esta manera
No con una explosión sino con un lamento
T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925
Por Pedro Adrián Zuluaga
La obra del director colombiano Óscar Campo (Cali, 1956) ha mantenido una perturbadora coherencia, desde sus documentales de comienzos de los noventa hasta sus trabajos más recientes, que incluyen su opera prima en el largometraje de ficción: Yo soy otro (2008). Lo que incomoda en esta continuidad es tanto su gusto por el delirio y la locura, por las cloacas y las sectas, por los submundos y las conspiraciones, como el hecho de que estas elecciones de atmósferas y personajes no estén acompañadas por un relato tranquilizador donde la anormalidad sea al fin neutralizada, a la manera del cine mainstream. Al contrario, en sus documentales y en el largo de ficción, Campo sobrepone un discurso crítico, intelectual y distanciado, para separase de la emotividad y el sentimentalismo de las narraciones convencionales, que reposan sobre categorías que el director hoy considera ilusiones de la gran familia bienpensante: realidad, identidad, progreso.
Pero la coherencia de la que hablamos no significa que la obra de Campo haya permanecido inalterable al paso del tiempo; ésta ha tenido giros y profundizado en su visión apocalíptica de una época como la nuestra, donde la sucesión de los hechos, que ocurren con asombrosa velocidad, puede volverse un reto frente al cual el pensamiento tiende a claudicar y donde triunfa la condescendencia y el anti intelectualismo. A partir de El proyecto del Diablo (1999), los trabajos de Óscar Campo hacen lecturas estético-políticas de la sociedad colombiana apelando a la construcción de metáforas y alegorías que impiden la transparencia de los códigos comunicativos. Esta última etapa de su obra coincide con la intensificación del conflicto armado en el país durante el periodo presidencial de Andrés Pastrana (1998-2002) y con el proceso de paz de ese gobierno con el grupo guerrillero de izquierda FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), cuyo fracaso favoreció, a no dudarlo, el autoritarismo actual, en el que la sociedad ha confiado la gestión de sus miedos y ansiedades.
Ver El proyecto del diablo, en este link:
http://vimeo.com/43887253
Los documentales Tiempo de miedo (2000), Informe sobre un mundo ciego (2001), Noticias de guerra en Colombia (2002), y la ficción Yo soy otro, pueden verse desde esta coyuntura política, que tiene por supuesto muchos más matices (especialmente la centralidad del narcotráfico en la vida social, económica y política del país desde finales de los años setenta); pero los trabajos mencionados son también, en altísimo grado, una ruta para entender el proceso de pensamiento del propio director y los marcos que usa para entender la opaca y huidiza realidad: son su biografía intelectual. El propio Campo lo ve así: “hemos entrado en los últimos diez años en un torbellino de acontecimientos que trastornan nuestras antiguas certezas; los signos rotan, y en los lugares en que podíamos reconocernos, encontramos elementos familiares que están mutando en algo que puede ser perturbador y amenazante” (1).
Un relato generacional
Óscar Campo era todavía muy joven cuando el Grupo de Cali, después llamado Caliwood, irrumpió en la adormecida escena del cine colombiano, al comienzo de los años setenta. Los directores más interesantes de esa época (José María Arzuaga, Julio Luzardo, Francisco Norden, Marta Rodríguez, Jorge Silva) no eran ajenos a las arduas discusiones que se daban en el contexto latinoamericano sobre el carácter que debía tener el Nuevo Cine de una región marcada por una historia de dominación que aún no terminaba. Frente a esos debates, donde no pocas veces el gran ausente era el cine, el grupo de Cali asume de entrada una posición que si bien no es opuesta en términos políticos si desborda los marcos ideológicos al uso. Los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo y el escritor Andrés Caicedo, principales figuras del grupo, eran sobre todo impenitentes cinéfilos que podían valorar un amplio rango de producciones fílmicas, de Bergman hasta Roger Corman. La salida de esa cinefilia, antes que la producción de películas propias, fueron el Cineclub de Cali y la revista Ojo al cine, que publicó cinco emblemáticos números entre 1974 y 1976, un años antes del suicidio de Caicedo. Por mucho que Ospina y Mayolo quisieran también hacer un cine de transformación social, con una mirada crítica de su entorno más inmediato como queda claro en trabajos como Oiga vea (1971) y Agarrando pueblo (1977), la matriz ideológica es sometida por ellos a unos procedimientos de enunciación más sofisticados. En estos dos cortos, precisamente, la conciencia del dispositivo fílmico hace la diferencia frente a la no pocas veces grosera simplificación del cine político de aquellos años.
Campo asistía a las míticas sesiones del cineclub, donde conoció a Caicedo, y se vinculó rápidamente a una atmósfera intelectual que al final de los setenta y comienzos de los ochenta no sólo respiraba cine sino una “peligrosa” mezcla de influencias culturales. La ascendencia de Caicedo, con su desmesurada y caótica energía, había sido reemplazada por las lecturas críticas del sicoanálisis y el marxismo emprendidas por Estanislao Zuleta, la nueva historia de Germán Colmenares y las teorías de la comunicación de Jesús Martín Barbero, entre otros. “Estaban muy distantes –recuerda Campo refiriéndose a estos intelectuales– de la cinefilia total del Grupo de Cali. […] En las universidades es mucho más importante la cultura letrada y el ensayo” (2). El ensayo, por su capacidad argumentativa, se convirtió entonces en el modelo retórico de expresión para analizar los fenómenos sociales y culturales.
Campo, una vez vinculado a la Universidad del Valle y a su Escuela de Comunicación, aceptó el nuevo reto de hacer ensayos audiovisuales, textos posibles una vez “Perdidas las ilusiones de la objetividad y del realismo analógico de la imagen cinematográfica […] un texto fundado en una lógica distinta a la de la ficción […] un discurso sobre el mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para algunos está en posición de igualdad con el ensayo escrito, el informe científico o el reportaje. Un texto en el que prevalece el logos sobre el mythos” (3). Y aceptó hacerlo en un contexto donde había pocas posibilidades de elección. Eran los años, a finales de los ochenta, en que resultaba inminente e inevitable la desaparición de la Compañía de Fomento Cinematográfico- Focine, entidad que había liderado el apoyo estatal a la producción de películas desde 1978. Dentro de ese marco legal, directores caleños como Luis Ospina con Pura Sangre (1982) y Carlos Mayolo con Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986) dieron su salto al largometraje; y el mismo Óscar Campo dirigió los mediometrajes Valeria (1986) y Las andanzas de Juan Máximo Gris (1987).
Pero a finales de los ochenta, y en una situación que es similar en muchos países latinoamericanos, las políticas neoliberales se impusieron y los subsidios estatales fueron mirados con sospecha. En 1992 se decretó el fin definitivo de Focine tras muchos años de estar muerto en la práctica. Pero al mismo tiempo, desde mediados de los ochenta se crearon canales regionales de televisión y el video empezó a ser considerado como una alternativa válida de expresión, con posibilidades de perfilar a su vez un nuevo lenguaje. Estas dos variables permitieron la creación del espacio documental Rostros y rastros (1988-2001), producido por UV-TV, la programadora de la Universidad del Valle y emitido por el canal regional Telepacífico.
La mirada de los otros
En Rostros y rastros, Óscar Campo encontró un vehículo ideal para analizar y expresar las nuevas dinámicas urbanas, hasta entonces prácticamente ignoradas por un cine volcado a servir de reparación simbólica del pasado traumático, lleno de memorias rurales y premodernas, y una televisión mayoritariamente empeñada en ofrecer visiones codificadas del país. Influidos por Luis Ospina, que en 1986 había realizado en video Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos y que dos años después con Ojo y vista peligra la vida del artista inauguró las emisiones de Rostros y rastros, los documentalistas que trabajaron en este espacio perfeccionaron un estilo nuevo en la producción de ese género en el país, que tenía sus clásicos en la obra indigenista y campesina de Marta Rodríguez y Jorge Silva. En Rostros se destacaban: “entrevistas en las que se eliminaba tanto la pregunta como el narrador omnisciente. Desarrollo temático por bloques, juegos visuales entre cada bloque y más tarde video clips. Después aparecieron otros elementos importantes como las teorías culturales en boga entre los profesores de comunicación social. La antropología urbana, las historias de vida, las reflexiones sobre la representación y la escritura” (4).
Para Ramiro Arbeláez, profesor de la Universidad del Valle y uno de los primeros miembros del Grupo de Cali: “Rostros y rastros debe ser rescatado como experiencia estética. […] Y todo empezó con la herencia de Luis Ospina que tiene a su vez antecedentes en el documental estadounidense y en el cinéma vérité francés: el respeto por el otro. Esto implica otorgarle la palabra para que sea el quien se exprese y cuente su historia. Se trata primero de una necesidad social (la de ser oído) y luego de una ética (la de ceder la palabra) que tiene repercusión en la estructura del documental” (5).
Recuerdos de sangre (1990) y Un ángel subterráneo (1991), son los dos documentales dirigidos por Óscar Campo en esta fase inicial de Rostros y rastros que mejor anunciaban las coordenadas en las cuales se orientará su producción a partir de El proyecto del Diablo. Los tropos de la violencia como pulsión repetitiva y de la perturbación mental como estado del mundo, están presentes en uno y otro trabajo, respectivamente. Aunque estos son también los años del acercamiento de Campo a procesos de creación artística y de producción de pensamiento que ocurrían en la Cali de la época: Óscar Muñoz: Retrato (1992), Fernell Franco: Escritura de luces y sombras (1995) y Jesús Martín Barbero: Una mirada sobre la ciudad en América Latina (1996). Estos trabajos son posibles justo antes de que la transformación urbanística y cultural de Cali, atravesada por el fuego cruzado del conflicto político y el narcotráfico, provoque el éxodo de no pocos artistas e intelectuales y de que una sensación de pesimismo apocalíptico se apodere de algunos de los que se quedan, y entre ellos Óscar Campo. La ciudad construida como un sueño tropical en torno a un río se desvanece, y se levanta imponente y soberbio el paraíso efímero de la mafia.
La mirada del otro
Y ese paraíso efímero era ya otro paraíso perdido cuando en 1999 Campo realizó un ajuste de cuentas con el pasado reciente de la ciudad en El proyecto del Diablo. Este documental se sostiene en un monólogo de Fernando ‘La Larva’ Córdoba coescrito a dos manos por el propio personaje y por Campo. El discurso de este ángel subterráneo evoca los recuerdos de sangre de su generación, convertidos en tropos de la violencia: “Vengo de mala sangre / de gente del campo / oscura, encorvada sobre la tierra / ajenos a cualquier arte que no sea la bala y el machete. / De mi padre dicen que mató a algunos en la época de Laureano (6). / Será por eso que tengo la sangre caliente”. El personaje también dice de sí mismo que es un cáncer del 56, en referencia al año en que explotaron en Cali doce camiones del ejército con dinamita (7). Sobre el episodio, no del todo aclarado, existen varias versiones que el propio ‘Larva’ Córdoba pone en entredicho en su monólogo: que fue un atentado, pero que pudo ser también una disculpa para matar a alguna “gentuza”, campesinos que estaban llegando a Cali huyendo de la violencia y que amenazaban con sus cuerpos “otros” la precaria tranquilidad burguesa. Finalmente, en uno de sus sueños, el personaje cree haber sido abaleado y arrojado a las aguas del río Cauca; el espectador ilustrado del cine colombiano inmediatamente recuerda los cadáveres de El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984) y el tópico de los cuerpos desechables que nadie reclama y que el agua borra del recuerdo (8). Estas tres alusiones, dispersas en un discurso plagado de referencias culturales –que van desde el rock hasta el primer Vargas Llosa –, sirven al propósito de demostrar la circularidad de la violencia, su pathos repetitivo. Al mismo tiempo, son una historia de la otra Cali, la de las pandillas y los ‘drogos’ que buscaban los personajes de Andrés Caicedo, pero que con el paso de los años perderían todo carácter romántico para convertirse en la carne de cañón del narcotráfico y el conflicto armado.
Aparece de nuevo en El proyecto del Diablo la referencia a lo subterráneo y ominoso, a lo que ocurre en las profundidades y a espaldas del confort de las ciudades, las cloacas y sus guardianes que ya se insinuaban en El ángel subterráneo y El ángel del pantano (1997). También el carácter decididamente alegórico de un estilo que abandona lo poco que tenía de las falsas presunciones de la objetividad: los virus, las sectas, las conspiraciones hacen su entrada a un escenario gobernado por la paranoia y la sospecha, que se vuelve acusación al mundo, pero al mismo tiempo fascinación por sus flujos. El interés por lo testimonial y por las historias de vida capaces de crear la ilusión de un sujeto, cede el paso a un tipo de documental mucho menos transparente en su enunciación.
Informe sobre un mundo ciego es un paso más en esa crisis. Siguiendo una tradición que remite a Kafka, Saramago, Sabato o Fernando Vidal Olmos, el narrador del documental nos habla esta vez desde un incierto futuro a finales del siglo XXI, en una Cali que ha sido sepultada bajo una nube de radiación en el año 2065, y nos conduce a través de las imágenes recuperadas del archivo visual de la Universidad del Valle, lo único que sobrevive de la vieja ciudad de finales del siglo XX y principios del XXI. “[…] me aproximé el falso documental, la falsa ficción, el found footage y un arsenal de recursos que provenían del documentalismo crítico que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer mella en una falsa objetividad que estaba siendo instrumentalizada y mercantilizada por los medios más tradicionales y de mayor influencia” (9), dice Campo.
Es la misma instrumentalización de los contenidos y los testimonios que el director analiza en Noticias de guerra en Colombia. “[…] no es necesario ir tan lejos para cuestionar el relato realista testimonial en Colombia durante estos años oscuros, marcado como ha estado por una dinámica de instrumentalización que ha convertido este relato en una mercancía fluctuante que sirve a diferentes propósitos: en unos casos, de desenmascaramiento y denuncia, de juzgamiento político del terrorismo de estado; en otros, de denuncia de la lucha armada sostenida por los grupos insurgentes” (10). En este documental sobre el cubrimiento del conflicto por los noticieros de televisión, se hace visible además, entre otras estrategias de la guerra, como ésta necesita cuerpos: cuerpos “otros” que permitan la supervivencia de lo mismo. Estamos a un paso del universo desintegrado de Yo soy otro.
El doble, la máscara y los múltiples
En mayo de 2002, una mayoría de votantes colombianos elige como presidente a Álvaro Uribe Vélez, un político regional que creció en las encuestas y el reconocimiento del público con un discurso obsesivamente enfocado en la recuperación de la seguridad y la lucha frontal contra la guerrilla de las FARC, que en el periodo presidencial de Pastrana no sólo se había burlado del proceso de paz sino que había obtenido importantes triunfos estratégicos y militares. También en mayo de 2002 José y sus dobles, protagonistas de Yo soy otro, se dan cita para asesinarse en una discoteca de Cali.
El guión de la película se había empezado a escribir muchos años antes, en 1991, después de la explosión de una bomba que Campo experimentó como un “acontecimiento” y que amenazó su propia estabilidad mental. El guión fue rechazado en varios concursos, porque, según la opinión de los jurados, no había en Colombia los recursos suficientes para lograr los efectos adecuados que la historia requería: “El presente guión –decía el proyecto–pretende ser una parodia, en primer lugar, de la frase de Rimbaud ‘Je est un autre’, que ha sugerido infinidad de interpretaciones a lo largo de este siglo; en segundo lugar, de una temática, la del doble, que ha inspirado una mitología y un género fantástico […] En el guión que usted tiene en sus manos, la intención es retomar el tema del doble como coartada para hablar de la Colombia actual, como un cuerpo social poseído por fuerzas oscuras que él mismo ha creado […] Pero también plantear una serie de inquietudes sobre esta época llamada post-moderna, en la que asistimos planetariamente a la desintegración de las identidades, de valoraciones sociales y morales. […] Pero a caballo de la temática del doble, se pretende trabajar otra ya esbozada en las películas sobre clones y replicantes: la del MÚLTIPLE” (11).
En Yo soy otro, José González es un ingeniero de sistemas que tiene un empleo bien pagado pero de precaria estabilidad y que vive sus días y sus noches en una suerte de no-lugares, sostenido en la ilusión del confort por el uso de drogas y de cuerpos que le restituyen el equilibrio perdido en la humillación diaria. José empieza a experimentar los síntomas de una enfermedad desconocida y a encontrase con otros yoes en una ciudad amenazante sacudida por la violencia. Campo utiliza el monólogo en la línea ya explorada en El proyecto del Diablo, pero no como evidencia del sujeto integrado sino como prueba de su evaporación en múltiples flujos que el personaje no controla: José es un hombres sin atributos. Los permanentes insertos de noticieros con imágenes de guerra, no pretenden funcionar como evidencias de una realidad, en singular, sino como otras tantas manifestaciones de una red de discursos incomprensibles.
Si bien el director coquetea con las estructuras y convenciones del género, Yo soy otro se separa del relato clásico que necesita de un sujeto que dé cuenta de su identidad y sus transformaciones. José, en cambio, es una fuerza a la deriva. En vez de una narración gobernada por la causalidad, Campo elige de nuevo la creación de metáforas y la expresión alegórica que le permite separarse, a la vez, del objetivismo y el subjetivismo: la analogía entre los virus y la violencia, el descenso a las profundidades, las sectas y las conspiraciones, las alusiones a la leyenda fáustica para hablar de una generación que cambió su alma por las quimeras del éxito y el desarrollo.
El interés de Campo era ir más allá de la anécdota, “utilizando estrategias que son usuales en este tipo de obras: mirar a través de la mirada de otros, interrupción del dispositivo narrativo convencional, uso de modos retóricos del lenguaje, es decir, tropos que en Yo soy otro son muchos: repetición / variación, acumulaciones, metáforas, interpenetraciones, alteraciones del iconismo, símiles, hipérboles, secuencialización y yuxtaposición, dialéctica de fragmentos” (12).
Yo soy otro fue estrenada a mediados de 2008 y tuvo poca suerte con el público colombiano. Los espectadores le cobraron a Campo su renuncia a expresarse en una forma más “canónica” y transparente. La película revela las preocupaciones teóricas actuales de Campo orientadas a un pensamiento que cuestiona la identidad, cuyos orígenes sitúa Vattimo en la filosofía de Nietzsche y Heidegger a través de su crítica radical a la noción de sujeto heredada de Descartes. Quien habla no es un sujeto sino una máscara. Pero para un público mayoritariamente montado en una ola de nacionalismo acrítico (otra cara del esencialismo identitario), este discurso resultó ajeno y abstruso.
Óscar Campo cae en una contradicción ideológica: niega su interés en el viejo ideal del autor pero hace una película enteramente autorreferencial y construye un universo donde el espectador común y corriente tiene pocas posibilidades de entrar. Aunque Campo afirme que llegarle al gran público no era su interés, es importante permitirse pensar que muchas cosas fallaron en el tránsito del guión a la puesta en escena, así hayan sido deliberadas o respondan a la lógica de un filme de tesis: la construcción dramatúrgica es endeble, los personajes no despiertan solidaridad y las ideas son demasiado explícitas.
Yo soy otro es un conmovedor intento de producir pensamiento crítico a través del cine en un ambiente enrarecido y exaltado donde prima el unanimismo y la mayoría de directores se han dedicado a hacer panfletos sociológicos simétricos con los intereses del poder. Su eventual fracaso es proporcional al reto planteado: el de pensar en tiempos de crisis y en medio de explosiones.
Notas:
1. Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, “Un cine sin sol”, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, p. 71.
2. Ibíd, p. 72.
3. Óscar Campo, “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, Kinetoscopio No 48, Vol. IX, Medellín, Centro Colombo Americano, 1998.
4. Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, Art. Cit. p. 73.
5. Ramiro Arbeláez, “Rastros documentales”, Cuadernos de cine colombiano No 4, Rostros y rastros, Nueva época, Bogotá, Cinemateca Distrital, 2003, pp. 15-16
6. Laureano Gómez fue presidente de Colombia (1950-51) y líder histórico del partido Conservador. Ha sido acusado de instigar la violencia partidista que se escenificó, especialmente en el campo colombiano, en los años posteriores al asesinato en 1948 del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán.
7. Este episodio puede ser considerado un mito de origen para el cine de Caliwood; Carlos Mayolo lo reconstruye como telón de fondo de Carne de tu carne; a su vez, Luis Ospina recuerda que esta explosión permitió su encuentro, siendo muy niño, con Carlos Mayolo.
8. En Pura sangre, Luis Ospina ofrece una pavorosa ilustración de cómo los cuerpos se vuelven desechables, esta vez en el caso de los niños que son desangrados, violados y asesinados, y cuya sangre sirve para mantener con vida al terrateniente regional.
9. Óscar Campo, “La crisis de las ficciones del yo”, ponencia presentada en el encuentro “Estéticas y narrativas en el audiovisual colombiano”, Biblioteca Luis Ángel Arango, 22-24 de octubre de 2008, disponible en www.extrabismos.com
10. Ibíd.
11. Óscar Campo, “Notas sobre Yo soy otro. ‘Fue como abrir una caja de Pandora’”, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, pp. 78-79.
12.Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, Art. Cit. p. 74.
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper
De esta manera el mundo termina
De esta manera el mundo termina
El mundo termina de esta manera
No con una explosión sino con un lamento
T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925
Por Pedro Adrián Zuluaga
La obra del director colombiano Óscar Campo (Cali, 1956) ha mantenido una perturbadora coherencia, desde sus documentales de comienzos de los noventa hasta sus trabajos más recientes, que incluyen su opera prima en el largometraje de ficción: Yo soy otro (2008). Lo que incomoda en esta continuidad es tanto su gusto por el delirio y la locura, por las cloacas y las sectas, por los submundos y las conspiraciones, como el hecho de que estas elecciones de atmósferas y personajes no estén acompañadas por un relato tranquilizador donde la anormalidad sea al fin neutralizada, a la manera del cine mainstream. Al contrario, en sus documentales y en el largo de ficción, Campo sobrepone un discurso crítico, intelectual y distanciado, para separase de la emotividad y el sentimentalismo de las narraciones convencionales, que reposan sobre categorías que el director hoy considera ilusiones de la gran familia bienpensante: realidad, identidad, progreso.
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| El director Oscar Campo |
Ver El proyecto del diablo, en este link:
http://vimeo.com/43887253
Los documentales Tiempo de miedo (2000), Informe sobre un mundo ciego (2001), Noticias de guerra en Colombia (2002), y la ficción Yo soy otro, pueden verse desde esta coyuntura política, que tiene por supuesto muchos más matices (especialmente la centralidad del narcotráfico en la vida social, económica y política del país desde finales de los años setenta); pero los trabajos mencionados son también, en altísimo grado, una ruta para entender el proceso de pensamiento del propio director y los marcos que usa para entender la opaca y huidiza realidad: son su biografía intelectual. El propio Campo lo ve así: “hemos entrado en los últimos diez años en un torbellino de acontecimientos que trastornan nuestras antiguas certezas; los signos rotan, y en los lugares en que podíamos reconocernos, encontramos elementos familiares que están mutando en algo que puede ser perturbador y amenazante” (1).
Un relato generacional
Óscar Campo era todavía muy joven cuando el Grupo de Cali, después llamado Caliwood, irrumpió en la adormecida escena del cine colombiano, al comienzo de los años setenta. Los directores más interesantes de esa época (José María Arzuaga, Julio Luzardo, Francisco Norden, Marta Rodríguez, Jorge Silva) no eran ajenos a las arduas discusiones que se daban en el contexto latinoamericano sobre el carácter que debía tener el Nuevo Cine de una región marcada por una historia de dominación que aún no terminaba. Frente a esos debates, donde no pocas veces el gran ausente era el cine, el grupo de Cali asume de entrada una posición que si bien no es opuesta en términos políticos si desborda los marcos ideológicos al uso. Los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo y el escritor Andrés Caicedo, principales figuras del grupo, eran sobre todo impenitentes cinéfilos que podían valorar un amplio rango de producciones fílmicas, de Bergman hasta Roger Corman. La salida de esa cinefilia, antes que la producción de películas propias, fueron el Cineclub de Cali y la revista Ojo al cine, que publicó cinco emblemáticos números entre 1974 y 1976, un años antes del suicidio de Caicedo. Por mucho que Ospina y Mayolo quisieran también hacer un cine de transformación social, con una mirada crítica de su entorno más inmediato como queda claro en trabajos como Oiga vea (1971) y Agarrando pueblo (1977), la matriz ideológica es sometida por ellos a unos procedimientos de enunciación más sofisticados. En estos dos cortos, precisamente, la conciencia del dispositivo fílmico hace la diferencia frente a la no pocas veces grosera simplificación del cine político de aquellos años.
Campo asistía a las míticas sesiones del cineclub, donde conoció a Caicedo, y se vinculó rápidamente a una atmósfera intelectual que al final de los setenta y comienzos de los ochenta no sólo respiraba cine sino una “peligrosa” mezcla de influencias culturales. La ascendencia de Caicedo, con su desmesurada y caótica energía, había sido reemplazada por las lecturas críticas del sicoanálisis y el marxismo emprendidas por Estanislao Zuleta, la nueva historia de Germán Colmenares y las teorías de la comunicación de Jesús Martín Barbero, entre otros. “Estaban muy distantes –recuerda Campo refiriéndose a estos intelectuales– de la cinefilia total del Grupo de Cali. […] En las universidades es mucho más importante la cultura letrada y el ensayo” (2). El ensayo, por su capacidad argumentativa, se convirtió entonces en el modelo retórico de expresión para analizar los fenómenos sociales y culturales.
Campo, una vez vinculado a la Universidad del Valle y a su Escuela de Comunicación, aceptó el nuevo reto de hacer ensayos audiovisuales, textos posibles una vez “Perdidas las ilusiones de la objetividad y del realismo analógico de la imagen cinematográfica […] un texto fundado en una lógica distinta a la de la ficción […] un discurso sobre el mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para algunos está en posición de igualdad con el ensayo escrito, el informe científico o el reportaje. Un texto en el que prevalece el logos sobre el mythos” (3). Y aceptó hacerlo en un contexto donde había pocas posibilidades de elección. Eran los años, a finales de los ochenta, en que resultaba inminente e inevitable la desaparición de la Compañía de Fomento Cinematográfico- Focine, entidad que había liderado el apoyo estatal a la producción de películas desde 1978. Dentro de ese marco legal, directores caleños como Luis Ospina con Pura Sangre (1982) y Carlos Mayolo con Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986) dieron su salto al largometraje; y el mismo Óscar Campo dirigió los mediometrajes Valeria (1986) y Las andanzas de Juan Máximo Gris (1987).
Pero a finales de los ochenta, y en una situación que es similar en muchos países latinoamericanos, las políticas neoliberales se impusieron y los subsidios estatales fueron mirados con sospecha. En 1992 se decretó el fin definitivo de Focine tras muchos años de estar muerto en la práctica. Pero al mismo tiempo, desde mediados de los ochenta se crearon canales regionales de televisión y el video empezó a ser considerado como una alternativa válida de expresión, con posibilidades de perfilar a su vez un nuevo lenguaje. Estas dos variables permitieron la creación del espacio documental Rostros y rastros (1988-2001), producido por UV-TV, la programadora de la Universidad del Valle y emitido por el canal regional Telepacífico.
La mirada de los otros
En Rostros y rastros, Óscar Campo encontró un vehículo ideal para analizar y expresar las nuevas dinámicas urbanas, hasta entonces prácticamente ignoradas por un cine volcado a servir de reparación simbólica del pasado traumático, lleno de memorias rurales y premodernas, y una televisión mayoritariamente empeñada en ofrecer visiones codificadas del país. Influidos por Luis Ospina, que en 1986 había realizado en video Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos y que dos años después con Ojo y vista peligra la vida del artista inauguró las emisiones de Rostros y rastros, los documentalistas que trabajaron en este espacio perfeccionaron un estilo nuevo en la producción de ese género en el país, que tenía sus clásicos en la obra indigenista y campesina de Marta Rodríguez y Jorge Silva. En Rostros se destacaban: “entrevistas en las que se eliminaba tanto la pregunta como el narrador omnisciente. Desarrollo temático por bloques, juegos visuales entre cada bloque y más tarde video clips. Después aparecieron otros elementos importantes como las teorías culturales en boga entre los profesores de comunicación social. La antropología urbana, las historias de vida, las reflexiones sobre la representación y la escritura” (4).
Para Ramiro Arbeláez, profesor de la Universidad del Valle y uno de los primeros miembros del Grupo de Cali: “Rostros y rastros debe ser rescatado como experiencia estética. […] Y todo empezó con la herencia de Luis Ospina que tiene a su vez antecedentes en el documental estadounidense y en el cinéma vérité francés: el respeto por el otro. Esto implica otorgarle la palabra para que sea el quien se exprese y cuente su historia. Se trata primero de una necesidad social (la de ser oído) y luego de una ética (la de ceder la palabra) que tiene repercusión en la estructura del documental” (5).
Recuerdos de sangre (1990) y Un ángel subterráneo (1991), son los dos documentales dirigidos por Óscar Campo en esta fase inicial de Rostros y rastros que mejor anunciaban las coordenadas en las cuales se orientará su producción a partir de El proyecto del Diablo. Los tropos de la violencia como pulsión repetitiva y de la perturbación mental como estado del mundo, están presentes en uno y otro trabajo, respectivamente. Aunque estos son también los años del acercamiento de Campo a procesos de creación artística y de producción de pensamiento que ocurrían en la Cali de la época: Óscar Muñoz: Retrato (1992), Fernell Franco: Escritura de luces y sombras (1995) y Jesús Martín Barbero: Una mirada sobre la ciudad en América Latina (1996). Estos trabajos son posibles justo antes de que la transformación urbanística y cultural de Cali, atravesada por el fuego cruzado del conflicto político y el narcotráfico, provoque el éxodo de no pocos artistas e intelectuales y de que una sensación de pesimismo apocalíptico se apodere de algunos de los que se quedan, y entre ellos Óscar Campo. La ciudad construida como un sueño tropical en torno a un río se desvanece, y se levanta imponente y soberbio el paraíso efímero de la mafia.
La mirada del otro
Y ese paraíso efímero era ya otro paraíso perdido cuando en 1999 Campo realizó un ajuste de cuentas con el pasado reciente de la ciudad en El proyecto del Diablo. Este documental se sostiene en un monólogo de Fernando ‘La Larva’ Córdoba coescrito a dos manos por el propio personaje y por Campo. El discurso de este ángel subterráneo evoca los recuerdos de sangre de su generación, convertidos en tropos de la violencia: “Vengo de mala sangre / de gente del campo / oscura, encorvada sobre la tierra / ajenos a cualquier arte que no sea la bala y el machete. / De mi padre dicen que mató a algunos en la época de Laureano (6). / Será por eso que tengo la sangre caliente”. El personaje también dice de sí mismo que es un cáncer del 56, en referencia al año en que explotaron en Cali doce camiones del ejército con dinamita (7). Sobre el episodio, no del todo aclarado, existen varias versiones que el propio ‘Larva’ Córdoba pone en entredicho en su monólogo: que fue un atentado, pero que pudo ser también una disculpa para matar a alguna “gentuza”, campesinos que estaban llegando a Cali huyendo de la violencia y que amenazaban con sus cuerpos “otros” la precaria tranquilidad burguesa. Finalmente, en uno de sus sueños, el personaje cree haber sido abaleado y arrojado a las aguas del río Cauca; el espectador ilustrado del cine colombiano inmediatamente recuerda los cadáveres de El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984) y el tópico de los cuerpos desechables que nadie reclama y que el agua borra del recuerdo (8). Estas tres alusiones, dispersas en un discurso plagado de referencias culturales –que van desde el rock hasta el primer Vargas Llosa –, sirven al propósito de demostrar la circularidad de la violencia, su pathos repetitivo. Al mismo tiempo, son una historia de la otra Cali, la de las pandillas y los ‘drogos’ que buscaban los personajes de Andrés Caicedo, pero que con el paso de los años perderían todo carácter romántico para convertirse en la carne de cañón del narcotráfico y el conflicto armado.
Aparece de nuevo en El proyecto del Diablo la referencia a lo subterráneo y ominoso, a lo que ocurre en las profundidades y a espaldas del confort de las ciudades, las cloacas y sus guardianes que ya se insinuaban en El ángel subterráneo y El ángel del pantano (1997). También el carácter decididamente alegórico de un estilo que abandona lo poco que tenía de las falsas presunciones de la objetividad: los virus, las sectas, las conspiraciones hacen su entrada a un escenario gobernado por la paranoia y la sospecha, que se vuelve acusación al mundo, pero al mismo tiempo fascinación por sus flujos. El interés por lo testimonial y por las historias de vida capaces de crear la ilusión de un sujeto, cede el paso a un tipo de documental mucho menos transparente en su enunciación.
Informe sobre un mundo ciego es un paso más en esa crisis. Siguiendo una tradición que remite a Kafka, Saramago, Sabato o Fernando Vidal Olmos, el narrador del documental nos habla esta vez desde un incierto futuro a finales del siglo XXI, en una Cali que ha sido sepultada bajo una nube de radiación en el año 2065, y nos conduce a través de las imágenes recuperadas del archivo visual de la Universidad del Valle, lo único que sobrevive de la vieja ciudad de finales del siglo XX y principios del XXI. “[…] me aproximé el falso documental, la falsa ficción, el found footage y un arsenal de recursos que provenían del documentalismo crítico que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer mella en una falsa objetividad que estaba siendo instrumentalizada y mercantilizada por los medios más tradicionales y de mayor influencia” (9), dice Campo.
Es la misma instrumentalización de los contenidos y los testimonios que el director analiza en Noticias de guerra en Colombia. “[…] no es necesario ir tan lejos para cuestionar el relato realista testimonial en Colombia durante estos años oscuros, marcado como ha estado por una dinámica de instrumentalización que ha convertido este relato en una mercancía fluctuante que sirve a diferentes propósitos: en unos casos, de desenmascaramiento y denuncia, de juzgamiento político del terrorismo de estado; en otros, de denuncia de la lucha armada sostenida por los grupos insurgentes” (10). En este documental sobre el cubrimiento del conflicto por los noticieros de televisión, se hace visible además, entre otras estrategias de la guerra, como ésta necesita cuerpos: cuerpos “otros” que permitan la supervivencia de lo mismo. Estamos a un paso del universo desintegrado de Yo soy otro.
El doble, la máscara y los múltiples
En mayo de 2002, una mayoría de votantes colombianos elige como presidente a Álvaro Uribe Vélez, un político regional que creció en las encuestas y el reconocimiento del público con un discurso obsesivamente enfocado en la recuperación de la seguridad y la lucha frontal contra la guerrilla de las FARC, que en el periodo presidencial de Pastrana no sólo se había burlado del proceso de paz sino que había obtenido importantes triunfos estratégicos y militares. También en mayo de 2002 José y sus dobles, protagonistas de Yo soy otro, se dan cita para asesinarse en una discoteca de Cali.
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| Yo soy otro. |
En Yo soy otro, José González es un ingeniero de sistemas que tiene un empleo bien pagado pero de precaria estabilidad y que vive sus días y sus noches en una suerte de no-lugares, sostenido en la ilusión del confort por el uso de drogas y de cuerpos que le restituyen el equilibrio perdido en la humillación diaria. José empieza a experimentar los síntomas de una enfermedad desconocida y a encontrase con otros yoes en una ciudad amenazante sacudida por la violencia. Campo utiliza el monólogo en la línea ya explorada en El proyecto del Diablo, pero no como evidencia del sujeto integrado sino como prueba de su evaporación en múltiples flujos que el personaje no controla: José es un hombres sin atributos. Los permanentes insertos de noticieros con imágenes de guerra, no pretenden funcionar como evidencias de una realidad, en singular, sino como otras tantas manifestaciones de una red de discursos incomprensibles.
Si bien el director coquetea con las estructuras y convenciones del género, Yo soy otro se separa del relato clásico que necesita de un sujeto que dé cuenta de su identidad y sus transformaciones. José, en cambio, es una fuerza a la deriva. En vez de una narración gobernada por la causalidad, Campo elige de nuevo la creación de metáforas y la expresión alegórica que le permite separarse, a la vez, del objetivismo y el subjetivismo: la analogía entre los virus y la violencia, el descenso a las profundidades, las sectas y las conspiraciones, las alusiones a la leyenda fáustica para hablar de una generación que cambió su alma por las quimeras del éxito y el desarrollo.
El interés de Campo era ir más allá de la anécdota, “utilizando estrategias que son usuales en este tipo de obras: mirar a través de la mirada de otros, interrupción del dispositivo narrativo convencional, uso de modos retóricos del lenguaje, es decir, tropos que en Yo soy otro son muchos: repetición / variación, acumulaciones, metáforas, interpenetraciones, alteraciones del iconismo, símiles, hipérboles, secuencialización y yuxtaposición, dialéctica de fragmentos” (12).
Yo soy otro fue estrenada a mediados de 2008 y tuvo poca suerte con el público colombiano. Los espectadores le cobraron a Campo su renuncia a expresarse en una forma más “canónica” y transparente. La película revela las preocupaciones teóricas actuales de Campo orientadas a un pensamiento que cuestiona la identidad, cuyos orígenes sitúa Vattimo en la filosofía de Nietzsche y Heidegger a través de su crítica radical a la noción de sujeto heredada de Descartes. Quien habla no es un sujeto sino una máscara. Pero para un público mayoritariamente montado en una ola de nacionalismo acrítico (otra cara del esencialismo identitario), este discurso resultó ajeno y abstruso.
Óscar Campo cae en una contradicción ideológica: niega su interés en el viejo ideal del autor pero hace una película enteramente autorreferencial y construye un universo donde el espectador común y corriente tiene pocas posibilidades de entrar. Aunque Campo afirme que llegarle al gran público no era su interés, es importante permitirse pensar que muchas cosas fallaron en el tránsito del guión a la puesta en escena, así hayan sido deliberadas o respondan a la lógica de un filme de tesis: la construcción dramatúrgica es endeble, los personajes no despiertan solidaridad y las ideas son demasiado explícitas.
Yo soy otro es un conmovedor intento de producir pensamiento crítico a través del cine en un ambiente enrarecido y exaltado donde prima el unanimismo y la mayoría de directores se han dedicado a hacer panfletos sociológicos simétricos con los intereses del poder. Su eventual fracaso es proporcional al reto planteado: el de pensar en tiempos de crisis y en medio de explosiones.
Notas:
1. Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, “Un cine sin sol”, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, p. 71.
2. Ibíd, p. 72.
3. Óscar Campo, “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, Kinetoscopio No 48, Vol. IX, Medellín, Centro Colombo Americano, 1998.
4. Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, Art. Cit. p. 73.
5. Ramiro Arbeláez, “Rastros documentales”, Cuadernos de cine colombiano No 4, Rostros y rastros, Nueva época, Bogotá, Cinemateca Distrital, 2003, pp. 15-16
6. Laureano Gómez fue presidente de Colombia (1950-51) y líder histórico del partido Conservador. Ha sido acusado de instigar la violencia partidista que se escenificó, especialmente en el campo colombiano, en los años posteriores al asesinato en 1948 del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán.
7. Este episodio puede ser considerado un mito de origen para el cine de Caliwood; Carlos Mayolo lo reconstruye como telón de fondo de Carne de tu carne; a su vez, Luis Ospina recuerda que esta explosión permitió su encuentro, siendo muy niño, con Carlos Mayolo.
8. En Pura sangre, Luis Ospina ofrece una pavorosa ilustración de cómo los cuerpos se vuelven desechables, esta vez en el caso de los niños que son desangrados, violados y asesinados, y cuya sangre sirve para mantener con vida al terrateniente regional.
9. Óscar Campo, “La crisis de las ficciones del yo”, ponencia presentada en el encuentro “Estéticas y narrativas en el audiovisual colombiano”, Biblioteca Luis Ángel Arango, 22-24 de octubre de 2008, disponible en www.extrabismos.com
10. Ibíd.
11. Óscar Campo, “Notas sobre Yo soy otro. ‘Fue como abrir una caja de Pandora’”, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, pp. 78-79.
12.Entrevista a Óscar Campo por José Urbano, Art. Cit. p. 74.
sábado, 1 de noviembre de 2008
Víctor Gaviria, heredero de Tomás Carrasquilla. Anotaciones sobre el paraíso perdido
*Este texto fue leído en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, el 23 de octubre en la clausura del ciclo de conferencias "Los herederos de Tomás Carrasquilla".
"Yo que soy un hombre frágil de niño
tuve buenos años
me sentaba en el quicio de la casa y veía pasar la gente
con una fuerza terrible veía pasar la gente
y me enamoraba de las ventanas encendidas en los
edificios cercanos.
Había sitio para todos.
Nada era mejor que otra cosa. Esa es la infancia
que como un hombre religioso cada uno debe
esforzarse por traer
Como un sastre que es mago y poeta a la vez
Cada cual debe pulir ese traje que se llama Paraíso".
“Yo que soy un hombre frágil”, Con los que viajo sueño, 1980
1. El lenguaje o esa casa del ser
En 1994, el director Víctor Gaviria realizó para el canal regional Teleantioquia, una adaptación en tres capítulos del primer cuento de Tomás Carrasquilla, “Simón el Mago” (1890). Por aquel entonces, ya la obra cinematográfica de Gaviria había dejado de ser la evocación nostálgica y poética de la infancia o del pasado que puede verse en películas como Buscando tréboles (1979), La vieja guardia (1984), Que pase el aserrador (1985) o Los músicos (1986) y se había convertido en el vehículo para investigar el carácter de una nueva sociedad que emitía signos aparentemente indescifrables y desconectados. Con el largometraje Rodrigo D. No Futuro (1989) y el documental Yo te tumbo, tú me tumbas (1990), Gaviria dio, quizá por primera vez, la voz a unos sujetos que actuaban en el margen de la sociedad y se expresaban desde la plena conciencia de su subalternidad.
¿Pero puede tener voz alguien a quien las lógicas del mundo social han condenado a la posición de subalterno? La escritora india Gayatri Spivak, quien se plantea la pregunta, responde que el subalterno, como tal, no puede hablar, a pesar de que se le identifique a menudo con la oralidad: su subalternidad consiste, precisamente, en carecer de importancia o valor dentro de los códigos socioculturales dominantes: puede hablar pero no será oído. Para el investigador John Beverly, el cine de Gaviria soluciona este impasse al permitir que el subalterno hable desde su subalternidad, dándole el rol de estrella o protagonista y evitando lo que Foucault llama “la vergüenza de hablar por los otros”, característica del intelectual progresista.
Ese lugar del subalterno que habla en sus propios términos es uno de los elementos más problemáticos del cine de Gaviria – especialmente en su relación con un espectador que puede llegar a interpretar la fidelidad al lenguaje de los personajes como una agresión –, pero al mismo tiempo es lo que mejor define la originalidad y el horizonte ético de la obra cinematográfica del director antioqueño. El lenguaje de los personajes adquiere una centralidad que, sin embargo, ni está manipulada ni es gratuita. Para Gaviria:
En la simple expresión están las historias acumuladas de muchas personas con sus dolores y esperanzas. No me refiero […] al argumento, sino a la historia como memoria sinuosa, repetitiva, violenta, poética e incomprensible.
[…] El lenguaje de los personajes marca por supuesto una historia de frontera. A mí me parece importante y hasta necesario enfrentarse a esa extrañeza y que de alguna manera el espectador no entienda. El lenguaje, las palabras y hasta los grandes silencios de los actores hablan de y desde la experiencia, una experiencia que por definición se nos escapa, y que nos parece una serie de distorsiones, entre las cuales la lingüística es por irreductible ciertamente una muy agresiva. En otras palabras, lo que violenta al espectador no es la monstruosidad abstracta del lenguaje sino lo que ésta significa como diferencia.
Este “parlache” en el que se expresan los jóvenes protagonistas de Rodrigo D. o Yo te tumbo, tú me tumbas es, como lo definió en su momento Alfonso Salazar “portador de una axiología donde la agresión y la desvalorización del otro están en lugar de preeminencia”.
Tal lenguaje “ha aflorado en el apogeo del narcotráfico y la violencia juvenil que tiene sus raíces en los camajanes y malevos, personajes urbanos que desde la década del 50 incorporaron el lunfardo – el lenguaje de arrabal que llegó con el tango – y el espíritu de los guapos, personajes del campo antioqueño, jugadores, bebedores, devotos de la Virgen del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida en duelos de esgrima, con machetes y puñales, por amor o por honor”.
Mirado en el espejo de esa tradición, ciertamente marginal y no pocas veces reprimida, pero no por eso menos presente en la corriente sinuosa de la memoria social, el lenguaje de estos personajes se vuelve el resultado de un proceso histórico: deja de ser una excepcionalidad indescifrable para recuperar su lugar en la cultura de la región antioqueña. A través del lenguaje Gaviria restituyó estos sujetos a la tradición que les dio origen, les otorgó un lugar en la corriente aparentemente amorfa de los hechos: sus cuerpos desechables y abyectos tuvieron la posibilidad de ser representados.
Es una paradoja significativa que el siguiente trabajo importante de Gaviria después de Rodrigo y Yo te tumbo sea precisamente la adaptación de un cuento de Carrasquilla donde la oralidad es determinante. O que el propio Gaviria se haya interesado, años antes, en “Que pase el aserrador”, el cuento del también antioqueño Jesús del Corral que celebra sin mayores miramientos una tradición picaresca victoriosa como visión del mundo propia de la región y donde la oralidad está incluida en los propios mecanismos de enunciación.
Para Raymond Williams, la cultura antioqueña está influida principalmente por tres factores: el primero es su tradición de igualdad que ha fomentado una literatura basada en lo popular y regional y en la costumbre oral de narrar historias, como puede verse en “Simón el Mago” y “Que pase el aserrador”, precisamente los dos únicos trabajos de adaptación literaria directa emprendidos por Gaviria. Para Williams, estos elementos de oralidad distancian la literatura antioqueña de los modos escriturales y elitistas utilizados en el altiplano, que corresponden a las características de lo que Ángel Rama llamó la “ciudad letrada” y sus estructuras de exclusión o a lo que Malcolm Deas definió como las relaciones entre la gramática y el poder, que más adelante veremos expuestas con bastante claridad en el personaje de Fernando en La virgen de los sicarios. Para Carrasquilla, en cambio, y anticipándose en esto varias décadas a Gaviria: “Cuando se trata de reflejar en una novela el carácter, la índole de un pueblo o de una región determinada, el diálogo escrito debe ajustarse rigurosamente al diálogo hablado, reproducirse hasta donde sea posible”.
El segundo elemento distintivo de la cultura antioqueña, según Williams, es la fuerte presencia de una oralidad primaria en ciertas áreas rurales, durante el siglo XIX, y que produjo un impacto en la cultura escrita como se puede comprobar en Carrasquilla. El tercer elemento es la profunda reacción contra la modernidad en el siglo XX que podría ser explicada como un rechazo a la industrialización y sus valores, como un sentimiento de nostalgia del ambiente rural del siglo anterior, o como un deseo de parte de la élite de mantener una sociedad paternalista, amenazada por el desarrollo industrial. Williams concluye que todas estas manifestaciones son tan sólo sentimientos de nostalgia frente a la pérdida de la cultura oral.
Sería simplista decir que la obra de Gaviria, incluso antes de Rodrigo D., se mueva cómodamente en las coordenadas definidas por Williams para delimitar el campo cultural antioqueño. La tradición de igualdad, bastante discutible por cierto, como da testimonio la propia literatura de Carrasquilla, se transforma en el tiempo de Gaviria en la anárquica movilidad social promovida por el narcotráfico, que habría encontrado un terreno fértil en una sociedad proclive a los atajos legales y a las prácticas comerciales poco escrupulosas, de los cuales es un buen ejemplo la familia Alzate, protagonista de Frutos de mi tierra (1896) y sus dos hermanos que “se complementaban para formar, en unidad admirable, el genio mercantil”. Son los “señores de la nueva sociedad”, caracterizados, como los describió el historiador José Luis Romero “por una imaginación exacerbada por la ilusión del enriquecimiento repentino: en una jugada de bolsa, en una especulación de tierras, en una aventura colonizadora, en una empresa industrial; pero también en menesteres más insignificantes, como el acaparamiento de un producto, la obtención de una concesión privilegiada, la solución de un problema de transporte, de envase, de almacenamiento, o simplemente el cumplimiento de gestiones que dejaban una importante comisión”.
En la Antioquia de las décadas del setenta al noventa, en las cuales se desarrolla toda la obra de Gaviria, la anomia social se instaló inmediatamente después del institucionalismo católico, en un proceso de modernidad postergado tal como el que describe Rubén Jaramillo Vélez, donde nunca hubo “tiempo” para un proceso de secularización, siempre obstruido por el poder de la iglesia y el conservadurismo de las élites, empeñadas en hacerse del pueblo una imagen de minusvalía física y mental para preservar el orden paternalista y patriarcal que Williams llega a confundir con la tradición igualitaria.
En esa circunstancia histórica, mediada por un poderoso detonante exterior como el narcotráfico, se puede explicar el misticismo de la violencia que practican muchos de los sujetos de las películas de Gaviria, plenamente conscientes de su fugacidad pero empeñados en darle un sentido cuasi religioso a esas vidas que no “duran nadan”, que “no nacieron pa’semilla”. No se trata solamente de las balas rezadas o la invocación de distintos símbolos religiosos como se puede ver en La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Se trata ante todo de otorgar significación a esas vidas como son y no como deberían ser, de aceptar el presente como el único tiempo posible en estas existencias periféricas que nunca conocerán los consuelos del proyecto de vida de la burguesía, sostenido en la confianza de que el sacrificio de hoy será el placer de mañana.
“El sicario – escribe Alonso Salazar – ha incorporado el sentido efímero del tiempo propio de nuestra época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen”. A ese tiempo de la impermanencia en el que están arrojados los personajes de Rodrigo D. y Yo te tumbo, Gaviria opone el tiempo humanizado y denso de un relato (Ricouer ) que les permite brillar por un instante antes de apagarse en el vacío.
La presencia de una fuerte cultura oral, sí es, como se ha visto, un elemento de contigüidad entre el cine de Gaviria y la tradición cultural antioqueña, incluido Carrasquilla. Pero con el matiz descrito ya a partir de lo dicho por Alfonso Salazar: en esta nueva oralidad que el cine de Gaviria hace visible, es legible ahora una axiología de la agresión y la desvalorización del otro. ¿Puede ese lenguaje de la violencia seguir siendo, en sentido heideggeriano, “la casa del ser”? Gaviria está lejos de insinuar un sí o un no, pues difícilmente juzga moralmente a los personajes. Sin embargo, en su cuidadosa atención a la lengua de los sujetos que filma, él mismo ha anotado los matices de una nostalgia del ser, de la infancia, del pasado familiar. Escuchémoslo:
Hay otra expresión común entre los niños de la calle: fulano – dicen elogiándolo – “tiene mucha casa”. Es una variación de fulano “es un putas”. En La vendedora de rosas la casa, ese lugar imaginario de lo que falta en la vida, se convierte en un adjetivo. Quien tiene casa – aunque literalmente no la tenga – es alguien destacado.
“Para que zapatos si no hay casa”, dice melancólicamente un personaje infantil en La vendedora de rosas, dejando constancia de un reclamo de hogar que está por encima del consuelo pasajero de los objetos, que se exhiben a la vista de los niños de la calle en las vitrinas de los almacenes. Tanto en Rodrigo D. como en La vendedora de rosas, las epifanías de los personajes están relacionadas con la recuperación de los vínculos con un pasado familiar más armonioso que un presente sin sustancia ni profundidad: no se trata de cosas sino de afectos.
Y si bien el lenguaje de los personajes es testimonio de un presente degradado, él da cuenta, a través de sus intersticios, de una zona donde acechan también los deseos y ansiedades, de un mundo donde cada uno tiene su lugar y las cosas son arquetípicas. El lenguaje es lo único que les es propio y que escapa a los flujos e intercambios del capitalismo salvaje, lo único que tiene valor de uso más que valor de cambio.
Hablando de las historias que de niño le contaba su padre, Gaviria decía en entrevista con Jorge Ruffinelli: “Él alimentó nuestra fantasía. Pasábamos horas escuchándolo, hasta que nos dormíamos. Y cuando despertábamos, dos o tres horas después, proseguía”. En ese recuerdo idílico de la infancia, no es difícil identificar la atención extasiada de Toñito frente a la negra Frutos, quien lo embelesaba con “palabras sacramentales”, como las describe el narrador de “Simón el Mago”.
Por último, la profunda reacción contra la modernidad en el siglo XX que Williams acusa en el campo cultural antioqueño, no es difícil de comprobar en casos tan emblemáticos como los de Pedro Nel Gómez y su lucha contra las ideas del arte moderno en la primera mitad del siglo en Antioquia o la sospecha de Fernando Botero frente al arte de las vanguardias, aunque uno y otro supieron usufructuar las licencias de la modernidad. Esa contradicción también estuvo presente en Carrasquilla, como lo manifiesta su carta a Max Grillo: “Mi ideal es muy claro, Maximiliano: obra nacional con información moderna; artistas de la casa y para la casa”. En casos más concretos, nuestro escritor se fue directamente en contra del modernismo latinoamericano encarnado en figuras como Sarmiento, Martí, Rodó y Darío.
Edison Neira problematiza la acusación de reaccionario que contra Carrasquilla han emprendido figuras intelectuales como Gutiérrez Girardot. Según Neira “Para Carrasquilla el ‘dandismo cerebral’ suponía el reconocimiento de la existencia de este fenómeno en el contexto centroeuropeo y la ausencia de las condiciones de gestación en el ambivalente contexto hispanoamericano, donde se relegaba la posibilidad de producir un artista y se marginaba al que marginalmente surgía”. La reacción antimoderna de Carrasquilla correspondería, en este sentido, a una especie de mecanismo autodefensivo que lo protegía de una temible feminización del arte, de un amaneramiento a lo José Asunción Silva, poeta al que sin embargo Carrasquilla, de opiniones contradictorias y complejas en materia de arte, fue uno de los primeros en apreciar.
El antioqueño fue un arte “duro, sólido y austero” tal como lo definió en su momento el poeta Luis Vidales, y que se blindó en esa barrera para evitar la invasión de delicadezas de origen ajeno. Podemos llamarlo realismo y asociarlo con la dureza del paisaje aun a riesgo de caer en una simplificación. Kurt Levy, el primer biógrafo de Carrasquilla lo describe así: “se quedó en su casa, fija la penetrante mirada en Antioquia, en sus viejas calles, en sus broncas montañas, en los rostros familiares”.
Carrasquilla encontró vías de escape para hacer visibles las miradas subalternas y oblicuas sobre el mundo a través sobre todo del rico repertorio de personajes femeninos que atenúan las líneas duras de su trazo. Marginal él mismo, por su condición de artista en una sociedad que ponía excesiva atención al cuidado de la hacienda o por una homosexualidad asumida quizá en secreto y de manera expiatoria, fue capaz de ubicarse a una prudente distancia desde donde observar, como Gaviria, “con una fuerza terrible” “pasar la gente”.
Para Carrasquilla, en su entronque realista, la naturaleza es más bella que el arte, aunque la sola imitación no consiga la belleza, pues hacen falta el corazón y la cabeza del artista. Víctor Gaviria hereda sin lugar a dudas los lineamientos inconscientes de ese arte “duro, sólido y austero” o por lo menos termina en esa tradición, después de sus inicios en la poesía intimista y coloquial y en un cine de clara vena poética y evocativa. Las influencias que formaron la vocación realista del cine de Gaviria son diversas y si se quiere contradictorias, pues son una mezcla que incluye desde el neorrealismo marxista y católico de Pasolini hasta el pathos surrealista de Herzog. El realismo de Gaviria además de dialogar de manera natural con la tradición cultural antioqueña, y dentro de ella, se abre a influencias externas inevitables en un campo de producción como el cine obligado por su misma naturaleza a los cruces fronterizos.
Toda la obra cinematográfica de Gaviria demuestra un especial cuidado en la construcción de una voz colectiva que es difícilmente asimilable por la experiencia de la subjetividad burguesa, claramente individualizada. En Simón el Mago, escenas audiovisualmente muy bien logrados corresponden a los momentos en que las mujeres tejen o juegan naipes, y donde Gaviria sabe construir un tejido de rumores y sonidos que progresivamente van perdiendo diferenciación: se trata de una representación literal de la voz del sujeto colectivo. En la obra entera de Gaviria los personajes hablan pero a la vez son hablados por la tradición que encarnan: el lenguaje, valga decirlo una vez más, es una axiología. Y en las periferias, donde las subalternidades son colectivas más que individuales, el lenguaje transmite de manera vívida los valores de la comunidad.
El sujeto colectivo operó como un fetiche para el Nuevo Cine latinoamericano posterior a la Revolución cubana y en general para los cines del Tercer Mundo empeñados desde el comienzo de los sesenta en un proyecto político de concientización de las masas a través de películas de alcance épico y eminentemente ideológicas. Pero Gaviria, como lo afirma John Beverly, denuncia sutilmente esa pretensión de la izquierda y los intelectuales progresistas que consiste en hablar por los otros. Beverly describe el altercado entre Gaviria y la investigadora argentina Beatriz Sarlo en el estreno norteamericano de La vendedora. En esa ocasión Sarlo le preguntó a Gaviria si sus representaciones de la marginalidad y la abyección favorecían el quietismo político de los espectadores cómodamente instalados en un lugar seguro. Beverly acusa a Sarlo de ser precisamente el tipo de intelectual progresista que se considera el mediador necesario de una reforma social. Para Gaviria en cambio el cine no es un lugar de redención pero permite fijar unas vidas que sólo se concretan como tales en el momento en que se vuelven relato, tiempo humanizado, en donde “lo borrado de la representación, lo sumergido en lo irrepresentable [produce una] sombra de duda en medio de tanta visibilidad satisfecha”.
Pero ese relato en la obra de Gaviria es construido al lado de los sujetos filmados y en sus propias condiciones de enunciación. No es traducido por el director para tranquilidad y bienestar de los espectadores. Para Carrasquilla, como para Gaviria, “la palabra es el alma, entonces no hay mejor camino para conocer al individuo y a la colectividad. Por eso no puede cambiarse por otra más correcta ni más elegante, pues se despojaría a los personajes de su nota más genuina y carecerían de toda verosimilitud”.
Pero hay mucho trecho entre la oralidad venida a través de Carrasquilla y la de Gaviria como testigo de la Antioquia contemporánea, entre los finales del siglo XIX y los del XX. Aunque ambas épocas comparten la incertidumbre de profundos cambios sociales, lo que la obra de Gaviria testifica es la perdida irremediable del paraíso, perdida que no incluye siquiera la posibilidad de esa nostalgia que Williams veía como el motor de la cultura antioqueña. La posibilidad de la nostalgia sobrevive en la dimensión más íntima de cada persona pero ha sido aniquilada como utopía colectiva en una sociedad que no tolera más los elementos heterogéneos y ha tenido notable éxito en su eliminación.
Así, mientras los chismes y rumores en Simón el Mago son la tranquilizadora melodía de la tradición, un discurso subalterno pero todavía asimilable, en la trilogía que conforman Rodrigo D., La vendedora de rosas y Sumas y restas lo “diferente se desborda” y “amenaza con su diferencia”. La polémica escena del Metro de Medellín en la adaptación cinematográfica de La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000) es una demostración inmejorable de esa intolerable diferencia. Cuando Fernando recibe una sarta de insultos que incluye pirobo y gonorrea, responde “Qué riqueza de lenguaje la de estos caballeros. No salen de gonorrea y pirobo. Si supieran con quien están tratando. Con el último gramático de Colombia. Con el que descubrió el proverbo. ¿Qué saben qué es? Es la palabra que está en lugar del verbo. Un ejemplo: dijo que lo iba a matar y lo hizo. Este ‘hizo’ que está en lugar de ‘matar’ es el proverbo”. Entretanto la cámara va a un primer plano de la mano de Alexis alistando su pistola.
Para Geoffrey Kantaris, “las palabras de Fernando aquí, como en muchas secuencias de la película, actúan como ‘proverbos’, es decir como generadores de actos de violencia. En esta secuencia la película nos hace conscientes de esta relación directa entre una gramática de clase amenazada por los lenguajes populares, por la presencia del otro ‘sucio’ e ‘inculto’ en la ciudad letrada, y la violencia generada desde ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escenario de privilegios”.
En relación con lo anterior y para finalizar, corresponde decir que el desarrollo antioqueño nunca pudo enfrentar las consecuencias plenas de un proceso de modernización y terminó por confinar este proceso a una acumulación obsesiva de capital que destruyó el paraíso y convirtió los frutos de la tierra no en usufructo de todos, de acuerdo con las promesas de una sociedad democrática sino en rapiña de pocos. Una vez más, es José Luis Romero quien mejor describe las líneas generales de este proceso:
Las nuevas burguesías – a diferencia del viejo patriciado – constituyeron una clase con escasa solidaridad interior, sin los vínculos que proporcionaba al patriciado la relación de familia y el estrecho conocimiento mutuo… se constituyeron como agrupaciones de socios comerciales, cada uno de ellos jugándose el todo por el todo dentro de un cuadro de relaciones competitivas inmisericordes en el que triunfo o la derrota – que era como decir la fortuna o la miseria – constituían el final del drama.
Es fácil reconocer en las anteriores palabras la euforia capitalista que desencadena el narcotráfico y que Sumas y restas describe tan vívidamente. Lo que pretendió este recorrido es situar una línea de continuidad de esos flujos capitalistas más larga en el tiempo de lo que habitualmente se quiere reconocer y ubicar su origen desacralizador en los comienzos mismos de la industrialización antioqueña.
Es así como la muerte de señá Mónica, la madre de los Alzate en Frutos de mi tierra, le sirve a Carrasquilla para mostrar cómo incluso el espacio sacramental de la muerte se ha perdido por la fiebre de acumulación. “Ocho días después se vendieron en el almacén de los Alzate el pañolón y los zapatos de la muerta”, describe lacónicamente el narrador. A finales del siglo XIX, la escritura de Carrasquilla en Frutos de mi tierra desliza ese fino detalle de observación psicológica que opera como una acusación de los procedimientos de una clase social emergente que pone todo su empeño en adquirir objetos que redunden en una mayor distinción social.
Al artista enfrentado a esa devastación le corresponde recordar siempre que el ser humano puede ser algo más que aquello a lo que el poder o la ambición lo quieren reducir. En “Simón el Mago” Toñito en su intento de volar termina de bruces contra el suelo de un chiquero; en La vendedora el deseo de Mónica de estar en familia en la noche de navidad sólo se consigue por la mediación del sacol, y después viene la muerte; el traqueto que en Sumas y restas llega a tener en sus manos el destino del hijo del antiguo patrón de su papá termina despanzurrado por las balas mientras el niño rico coge un taxi a El Poblado. “Todo el que quiere volar…¡chupa!” como Calixto Muñetón, la voz del pueblo, sentencia categóricamente en “Simón el Mago”. Pero si no lo intentamos, con qué derecho nos podremos seguir llamando humanos.
"Yo que soy un hombre frágil de niño
tuve buenos años
me sentaba en el quicio de la casa y veía pasar la gente
con una fuerza terrible veía pasar la gente
y me enamoraba de las ventanas encendidas en los
edificios cercanos.
Había sitio para todos.
Nada era mejor que otra cosa. Esa es la infancia
que como un hombre religioso cada uno debe
esforzarse por traer
Como un sastre que es mago y poeta a la vez
Cada cual debe pulir ese traje que se llama Paraíso".
“Yo que soy un hombre frágil”, Con los que viajo sueño, 1980
1. El lenguaje o esa casa del ser
En 1994, el director Víctor Gaviria realizó para el canal regional Teleantioquia, una adaptación en tres capítulos del primer cuento de Tomás Carrasquilla, “Simón el Mago” (1890). Por aquel entonces, ya la obra cinematográfica de Gaviria había dejado de ser la evocación nostálgica y poética de la infancia o del pasado que puede verse en películas como Buscando tréboles (1979), La vieja guardia (1984), Que pase el aserrador (1985) o Los músicos (1986) y se había convertido en el vehículo para investigar el carácter de una nueva sociedad que emitía signos aparentemente indescifrables y desconectados. Con el largometraje Rodrigo D. No Futuro (1989) y el documental Yo te tumbo, tú me tumbas (1990), Gaviria dio, quizá por primera vez, la voz a unos sujetos que actuaban en el margen de la sociedad y se expresaban desde la plena conciencia de su subalternidad.
¿Pero puede tener voz alguien a quien las lógicas del mundo social han condenado a la posición de subalterno? La escritora india Gayatri Spivak, quien se plantea la pregunta, responde que el subalterno, como tal, no puede hablar, a pesar de que se le identifique a menudo con la oralidad: su subalternidad consiste, precisamente, en carecer de importancia o valor dentro de los códigos socioculturales dominantes: puede hablar pero no será oído. Para el investigador John Beverly, el cine de Gaviria soluciona este impasse al permitir que el subalterno hable desde su subalternidad, dándole el rol de estrella o protagonista y evitando lo que Foucault llama “la vergüenza de hablar por los otros”, característica del intelectual progresista.
Ese lugar del subalterno que habla en sus propios términos es uno de los elementos más problemáticos del cine de Gaviria – especialmente en su relación con un espectador que puede llegar a interpretar la fidelidad al lenguaje de los personajes como una agresión –, pero al mismo tiempo es lo que mejor define la originalidad y el horizonte ético de la obra cinematográfica del director antioqueño. El lenguaje de los personajes adquiere una centralidad que, sin embargo, ni está manipulada ni es gratuita. Para Gaviria:
En la simple expresión están las historias acumuladas de muchas personas con sus dolores y esperanzas. No me refiero […] al argumento, sino a la historia como memoria sinuosa, repetitiva, violenta, poética e incomprensible.
[…] El lenguaje de los personajes marca por supuesto una historia de frontera. A mí me parece importante y hasta necesario enfrentarse a esa extrañeza y que de alguna manera el espectador no entienda. El lenguaje, las palabras y hasta los grandes silencios de los actores hablan de y desde la experiencia, una experiencia que por definición se nos escapa, y que nos parece una serie de distorsiones, entre las cuales la lingüística es por irreductible ciertamente una muy agresiva. En otras palabras, lo que violenta al espectador no es la monstruosidad abstracta del lenguaje sino lo que ésta significa como diferencia.
Este “parlache” en el que se expresan los jóvenes protagonistas de Rodrigo D. o Yo te tumbo, tú me tumbas es, como lo definió en su momento Alfonso Salazar “portador de una axiología donde la agresión y la desvalorización del otro están en lugar de preeminencia”.
Tal lenguaje “ha aflorado en el apogeo del narcotráfico y la violencia juvenil que tiene sus raíces en los camajanes y malevos, personajes urbanos que desde la década del 50 incorporaron el lunfardo – el lenguaje de arrabal que llegó con el tango – y el espíritu de los guapos, personajes del campo antioqueño, jugadores, bebedores, devotos de la Virgen del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida en duelos de esgrima, con machetes y puñales, por amor o por honor”.
Mirado en el espejo de esa tradición, ciertamente marginal y no pocas veces reprimida, pero no por eso menos presente en la corriente sinuosa de la memoria social, el lenguaje de estos personajes se vuelve el resultado de un proceso histórico: deja de ser una excepcionalidad indescifrable para recuperar su lugar en la cultura de la región antioqueña. A través del lenguaje Gaviria restituyó estos sujetos a la tradición que les dio origen, les otorgó un lugar en la corriente aparentemente amorfa de los hechos: sus cuerpos desechables y abyectos tuvieron la posibilidad de ser representados.
Es una paradoja significativa que el siguiente trabajo importante de Gaviria después de Rodrigo y Yo te tumbo sea precisamente la adaptación de un cuento de Carrasquilla donde la oralidad es determinante. O que el propio Gaviria se haya interesado, años antes, en “Que pase el aserrador”, el cuento del también antioqueño Jesús del Corral que celebra sin mayores miramientos una tradición picaresca victoriosa como visión del mundo propia de la región y donde la oralidad está incluida en los propios mecanismos de enunciación.
Para Raymond Williams, la cultura antioqueña está influida principalmente por tres factores: el primero es su tradición de igualdad que ha fomentado una literatura basada en lo popular y regional y en la costumbre oral de narrar historias, como puede verse en “Simón el Mago” y “Que pase el aserrador”, precisamente los dos únicos trabajos de adaptación literaria directa emprendidos por Gaviria. Para Williams, estos elementos de oralidad distancian la literatura antioqueña de los modos escriturales y elitistas utilizados en el altiplano, que corresponden a las características de lo que Ángel Rama llamó la “ciudad letrada” y sus estructuras de exclusión o a lo que Malcolm Deas definió como las relaciones entre la gramática y el poder, que más adelante veremos expuestas con bastante claridad en el personaje de Fernando en La virgen de los sicarios. Para Carrasquilla, en cambio, y anticipándose en esto varias décadas a Gaviria: “Cuando se trata de reflejar en una novela el carácter, la índole de un pueblo o de una región determinada, el diálogo escrito debe ajustarse rigurosamente al diálogo hablado, reproducirse hasta donde sea posible”.
El segundo elemento distintivo de la cultura antioqueña, según Williams, es la fuerte presencia de una oralidad primaria en ciertas áreas rurales, durante el siglo XIX, y que produjo un impacto en la cultura escrita como se puede comprobar en Carrasquilla. El tercer elemento es la profunda reacción contra la modernidad en el siglo XX que podría ser explicada como un rechazo a la industrialización y sus valores, como un sentimiento de nostalgia del ambiente rural del siglo anterior, o como un deseo de parte de la élite de mantener una sociedad paternalista, amenazada por el desarrollo industrial. Williams concluye que todas estas manifestaciones son tan sólo sentimientos de nostalgia frente a la pérdida de la cultura oral.
Sería simplista decir que la obra de Gaviria, incluso antes de Rodrigo D., se mueva cómodamente en las coordenadas definidas por Williams para delimitar el campo cultural antioqueño. La tradición de igualdad, bastante discutible por cierto, como da testimonio la propia literatura de Carrasquilla, se transforma en el tiempo de Gaviria en la anárquica movilidad social promovida por el narcotráfico, que habría encontrado un terreno fértil en una sociedad proclive a los atajos legales y a las prácticas comerciales poco escrupulosas, de los cuales es un buen ejemplo la familia Alzate, protagonista de Frutos de mi tierra (1896) y sus dos hermanos que “se complementaban para formar, en unidad admirable, el genio mercantil”. Son los “señores de la nueva sociedad”, caracterizados, como los describió el historiador José Luis Romero “por una imaginación exacerbada por la ilusión del enriquecimiento repentino: en una jugada de bolsa, en una especulación de tierras, en una aventura colonizadora, en una empresa industrial; pero también en menesteres más insignificantes, como el acaparamiento de un producto, la obtención de una concesión privilegiada, la solución de un problema de transporte, de envase, de almacenamiento, o simplemente el cumplimiento de gestiones que dejaban una importante comisión”.
En la Antioquia de las décadas del setenta al noventa, en las cuales se desarrolla toda la obra de Gaviria, la anomia social se instaló inmediatamente después del institucionalismo católico, en un proceso de modernidad postergado tal como el que describe Rubén Jaramillo Vélez, donde nunca hubo “tiempo” para un proceso de secularización, siempre obstruido por el poder de la iglesia y el conservadurismo de las élites, empeñadas en hacerse del pueblo una imagen de minusvalía física y mental para preservar el orden paternalista y patriarcal que Williams llega a confundir con la tradición igualitaria.
En esa circunstancia histórica, mediada por un poderoso detonante exterior como el narcotráfico, se puede explicar el misticismo de la violencia que practican muchos de los sujetos de las películas de Gaviria, plenamente conscientes de su fugacidad pero empeñados en darle un sentido cuasi religioso a esas vidas que no “duran nadan”, que “no nacieron pa’semilla”. No se trata solamente de las balas rezadas o la invocación de distintos símbolos religiosos como se puede ver en La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Se trata ante todo de otorgar significación a esas vidas como son y no como deberían ser, de aceptar el presente como el único tiempo posible en estas existencias periféricas que nunca conocerán los consuelos del proyecto de vida de la burguesía, sostenido en la confianza de que el sacrificio de hoy será el placer de mañana.
“El sicario – escribe Alonso Salazar – ha incorporado el sentido efímero del tiempo propio de nuestra época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen”. A ese tiempo de la impermanencia en el que están arrojados los personajes de Rodrigo D. y Yo te tumbo, Gaviria opone el tiempo humanizado y denso de un relato (Ricouer ) que les permite brillar por un instante antes de apagarse en el vacío.
La presencia de una fuerte cultura oral, sí es, como se ha visto, un elemento de contigüidad entre el cine de Gaviria y la tradición cultural antioqueña, incluido Carrasquilla. Pero con el matiz descrito ya a partir de lo dicho por Alfonso Salazar: en esta nueva oralidad que el cine de Gaviria hace visible, es legible ahora una axiología de la agresión y la desvalorización del otro. ¿Puede ese lenguaje de la violencia seguir siendo, en sentido heideggeriano, “la casa del ser”? Gaviria está lejos de insinuar un sí o un no, pues difícilmente juzga moralmente a los personajes. Sin embargo, en su cuidadosa atención a la lengua de los sujetos que filma, él mismo ha anotado los matices de una nostalgia del ser, de la infancia, del pasado familiar. Escuchémoslo:
Hay otra expresión común entre los niños de la calle: fulano – dicen elogiándolo – “tiene mucha casa”. Es una variación de fulano “es un putas”. En La vendedora de rosas la casa, ese lugar imaginario de lo que falta en la vida, se convierte en un adjetivo. Quien tiene casa – aunque literalmente no la tenga – es alguien destacado.
“Para que zapatos si no hay casa”, dice melancólicamente un personaje infantil en La vendedora de rosas, dejando constancia de un reclamo de hogar que está por encima del consuelo pasajero de los objetos, que se exhiben a la vista de los niños de la calle en las vitrinas de los almacenes. Tanto en Rodrigo D. como en La vendedora de rosas, las epifanías de los personajes están relacionadas con la recuperación de los vínculos con un pasado familiar más armonioso que un presente sin sustancia ni profundidad: no se trata de cosas sino de afectos.
Y si bien el lenguaje de los personajes es testimonio de un presente degradado, él da cuenta, a través de sus intersticios, de una zona donde acechan también los deseos y ansiedades, de un mundo donde cada uno tiene su lugar y las cosas son arquetípicas. El lenguaje es lo único que les es propio y que escapa a los flujos e intercambios del capitalismo salvaje, lo único que tiene valor de uso más que valor de cambio.
Hablando de las historias que de niño le contaba su padre, Gaviria decía en entrevista con Jorge Ruffinelli: “Él alimentó nuestra fantasía. Pasábamos horas escuchándolo, hasta que nos dormíamos. Y cuando despertábamos, dos o tres horas después, proseguía”. En ese recuerdo idílico de la infancia, no es difícil identificar la atención extasiada de Toñito frente a la negra Frutos, quien lo embelesaba con “palabras sacramentales”, como las describe el narrador de “Simón el Mago”.
Por último, la profunda reacción contra la modernidad en el siglo XX que Williams acusa en el campo cultural antioqueño, no es difícil de comprobar en casos tan emblemáticos como los de Pedro Nel Gómez y su lucha contra las ideas del arte moderno en la primera mitad del siglo en Antioquia o la sospecha de Fernando Botero frente al arte de las vanguardias, aunque uno y otro supieron usufructuar las licencias de la modernidad. Esa contradicción también estuvo presente en Carrasquilla, como lo manifiesta su carta a Max Grillo: “Mi ideal es muy claro, Maximiliano: obra nacional con información moderna; artistas de la casa y para la casa”. En casos más concretos, nuestro escritor se fue directamente en contra del modernismo latinoamericano encarnado en figuras como Sarmiento, Martí, Rodó y Darío.
Edison Neira problematiza la acusación de reaccionario que contra Carrasquilla han emprendido figuras intelectuales como Gutiérrez Girardot. Según Neira “Para Carrasquilla el ‘dandismo cerebral’ suponía el reconocimiento de la existencia de este fenómeno en el contexto centroeuropeo y la ausencia de las condiciones de gestación en el ambivalente contexto hispanoamericano, donde se relegaba la posibilidad de producir un artista y se marginaba al que marginalmente surgía”. La reacción antimoderna de Carrasquilla correspondería, en este sentido, a una especie de mecanismo autodefensivo que lo protegía de una temible feminización del arte, de un amaneramiento a lo José Asunción Silva, poeta al que sin embargo Carrasquilla, de opiniones contradictorias y complejas en materia de arte, fue uno de los primeros en apreciar.
El antioqueño fue un arte “duro, sólido y austero” tal como lo definió en su momento el poeta Luis Vidales, y que se blindó en esa barrera para evitar la invasión de delicadezas de origen ajeno. Podemos llamarlo realismo y asociarlo con la dureza del paisaje aun a riesgo de caer en una simplificación. Kurt Levy, el primer biógrafo de Carrasquilla lo describe así: “se quedó en su casa, fija la penetrante mirada en Antioquia, en sus viejas calles, en sus broncas montañas, en los rostros familiares”.
Carrasquilla encontró vías de escape para hacer visibles las miradas subalternas y oblicuas sobre el mundo a través sobre todo del rico repertorio de personajes femeninos que atenúan las líneas duras de su trazo. Marginal él mismo, por su condición de artista en una sociedad que ponía excesiva atención al cuidado de la hacienda o por una homosexualidad asumida quizá en secreto y de manera expiatoria, fue capaz de ubicarse a una prudente distancia desde donde observar, como Gaviria, “con una fuerza terrible” “pasar la gente”.
Para Carrasquilla, en su entronque realista, la naturaleza es más bella que el arte, aunque la sola imitación no consiga la belleza, pues hacen falta el corazón y la cabeza del artista. Víctor Gaviria hereda sin lugar a dudas los lineamientos inconscientes de ese arte “duro, sólido y austero” o por lo menos termina en esa tradición, después de sus inicios en la poesía intimista y coloquial y en un cine de clara vena poética y evocativa. Las influencias que formaron la vocación realista del cine de Gaviria son diversas y si se quiere contradictorias, pues son una mezcla que incluye desde el neorrealismo marxista y católico de Pasolini hasta el pathos surrealista de Herzog. El realismo de Gaviria además de dialogar de manera natural con la tradición cultural antioqueña, y dentro de ella, se abre a influencias externas inevitables en un campo de producción como el cine obligado por su misma naturaleza a los cruces fronterizos.
Toda la obra cinematográfica de Gaviria demuestra un especial cuidado en la construcción de una voz colectiva que es difícilmente asimilable por la experiencia de la subjetividad burguesa, claramente individualizada. En Simón el Mago, escenas audiovisualmente muy bien logrados corresponden a los momentos en que las mujeres tejen o juegan naipes, y donde Gaviria sabe construir un tejido de rumores y sonidos que progresivamente van perdiendo diferenciación: se trata de una representación literal de la voz del sujeto colectivo. En la obra entera de Gaviria los personajes hablan pero a la vez son hablados por la tradición que encarnan: el lenguaje, valga decirlo una vez más, es una axiología. Y en las periferias, donde las subalternidades son colectivas más que individuales, el lenguaje transmite de manera vívida los valores de la comunidad.
El sujeto colectivo operó como un fetiche para el Nuevo Cine latinoamericano posterior a la Revolución cubana y en general para los cines del Tercer Mundo empeñados desde el comienzo de los sesenta en un proyecto político de concientización de las masas a través de películas de alcance épico y eminentemente ideológicas. Pero Gaviria, como lo afirma John Beverly, denuncia sutilmente esa pretensión de la izquierda y los intelectuales progresistas que consiste en hablar por los otros. Beverly describe el altercado entre Gaviria y la investigadora argentina Beatriz Sarlo en el estreno norteamericano de La vendedora. En esa ocasión Sarlo le preguntó a Gaviria si sus representaciones de la marginalidad y la abyección favorecían el quietismo político de los espectadores cómodamente instalados en un lugar seguro. Beverly acusa a Sarlo de ser precisamente el tipo de intelectual progresista que se considera el mediador necesario de una reforma social. Para Gaviria en cambio el cine no es un lugar de redención pero permite fijar unas vidas que sólo se concretan como tales en el momento en que se vuelven relato, tiempo humanizado, en donde “lo borrado de la representación, lo sumergido en lo irrepresentable [produce una] sombra de duda en medio de tanta visibilidad satisfecha”.
Pero ese relato en la obra de Gaviria es construido al lado de los sujetos filmados y en sus propias condiciones de enunciación. No es traducido por el director para tranquilidad y bienestar de los espectadores. Para Carrasquilla, como para Gaviria, “la palabra es el alma, entonces no hay mejor camino para conocer al individuo y a la colectividad. Por eso no puede cambiarse por otra más correcta ni más elegante, pues se despojaría a los personajes de su nota más genuina y carecerían de toda verosimilitud”.
Pero hay mucho trecho entre la oralidad venida a través de Carrasquilla y la de Gaviria como testigo de la Antioquia contemporánea, entre los finales del siglo XIX y los del XX. Aunque ambas épocas comparten la incertidumbre de profundos cambios sociales, lo que la obra de Gaviria testifica es la perdida irremediable del paraíso, perdida que no incluye siquiera la posibilidad de esa nostalgia que Williams veía como el motor de la cultura antioqueña. La posibilidad de la nostalgia sobrevive en la dimensión más íntima de cada persona pero ha sido aniquilada como utopía colectiva en una sociedad que no tolera más los elementos heterogéneos y ha tenido notable éxito en su eliminación.
Así, mientras los chismes y rumores en Simón el Mago son la tranquilizadora melodía de la tradición, un discurso subalterno pero todavía asimilable, en la trilogía que conforman Rodrigo D., La vendedora de rosas y Sumas y restas lo “diferente se desborda” y “amenaza con su diferencia”. La polémica escena del Metro de Medellín en la adaptación cinematográfica de La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000) es una demostración inmejorable de esa intolerable diferencia. Cuando Fernando recibe una sarta de insultos que incluye pirobo y gonorrea, responde “Qué riqueza de lenguaje la de estos caballeros. No salen de gonorrea y pirobo. Si supieran con quien están tratando. Con el último gramático de Colombia. Con el que descubrió el proverbo. ¿Qué saben qué es? Es la palabra que está en lugar del verbo. Un ejemplo: dijo que lo iba a matar y lo hizo. Este ‘hizo’ que está en lugar de ‘matar’ es el proverbo”. Entretanto la cámara va a un primer plano de la mano de Alexis alistando su pistola.
Para Geoffrey Kantaris, “las palabras de Fernando aquí, como en muchas secuencias de la película, actúan como ‘proverbos’, es decir como generadores de actos de violencia. En esta secuencia la película nos hace conscientes de esta relación directa entre una gramática de clase amenazada por los lenguajes populares, por la presencia del otro ‘sucio’ e ‘inculto’ en la ciudad letrada, y la violencia generada desde ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escenario de privilegios”.
En relación con lo anterior y para finalizar, corresponde decir que el desarrollo antioqueño nunca pudo enfrentar las consecuencias plenas de un proceso de modernización y terminó por confinar este proceso a una acumulación obsesiva de capital que destruyó el paraíso y convirtió los frutos de la tierra no en usufructo de todos, de acuerdo con las promesas de una sociedad democrática sino en rapiña de pocos. Una vez más, es José Luis Romero quien mejor describe las líneas generales de este proceso:
Las nuevas burguesías – a diferencia del viejo patriciado – constituyeron una clase con escasa solidaridad interior, sin los vínculos que proporcionaba al patriciado la relación de familia y el estrecho conocimiento mutuo… se constituyeron como agrupaciones de socios comerciales, cada uno de ellos jugándose el todo por el todo dentro de un cuadro de relaciones competitivas inmisericordes en el que triunfo o la derrota – que era como decir la fortuna o la miseria – constituían el final del drama.
Es fácil reconocer en las anteriores palabras la euforia capitalista que desencadena el narcotráfico y que Sumas y restas describe tan vívidamente. Lo que pretendió este recorrido es situar una línea de continuidad de esos flujos capitalistas más larga en el tiempo de lo que habitualmente se quiere reconocer y ubicar su origen desacralizador en los comienzos mismos de la industrialización antioqueña.
Es así como la muerte de señá Mónica, la madre de los Alzate en Frutos de mi tierra, le sirve a Carrasquilla para mostrar cómo incluso el espacio sacramental de la muerte se ha perdido por la fiebre de acumulación. “Ocho días después se vendieron en el almacén de los Alzate el pañolón y los zapatos de la muerta”, describe lacónicamente el narrador. A finales del siglo XIX, la escritura de Carrasquilla en Frutos de mi tierra desliza ese fino detalle de observación psicológica que opera como una acusación de los procedimientos de una clase social emergente que pone todo su empeño en adquirir objetos que redunden en una mayor distinción social.
Al artista enfrentado a esa devastación le corresponde recordar siempre que el ser humano puede ser algo más que aquello a lo que el poder o la ambición lo quieren reducir. En “Simón el Mago” Toñito en su intento de volar termina de bruces contra el suelo de un chiquero; en La vendedora el deseo de Mónica de estar en familia en la noche de navidad sólo se consigue por la mediación del sacol, y después viene la muerte; el traqueto que en Sumas y restas llega a tener en sus manos el destino del hijo del antiguo patrón de su papá termina despanzurrado por las balas mientras el niño rico coge un taxi a El Poblado. “Todo el que quiere volar…¡chupa!” como Calixto Muñetón, la voz del pueblo, sentencia categóricamente en “Simón el Mago”. Pero si no lo intentamos, con qué derecho nos podremos seguir llamando humanos.
domingo, 21 de septiembre de 2008
15 años de cine colombiano. 1993-2008. Retrato de un eterno adolescente
El colega Alberto Aguirre ha escrito muchas veces que el cine colombiano es un nonato. Es mentira. En realidad ha nacido muchas veces, pero llegado a cierta edad presenta una penosa resistencia a madurar. En su última vida es un adolescente de 15 años cuyo futuro muy pocos se atreven a predecir. Los siguientes son brochazos de su historia:
En diciembre de 1993 apenas nos reponíamos del 5-0 de Colombia sobre Argentina cuando La estrategia del caracol empezó su escalada de éxito; el país entero andaba en una fiebre nacionalista comparable a la de estos tiempos de seguridad democrática. Desde un año antes se velaba el cadáver de Focine, entidad estatal que, a trancazos, mantuvo activa la producción de cine nacional durante tres lustros, y se abría una etapa de incertidumbre sobre la posibilidad, siempre diferida, de hacer películas de manera continua y con estándares industriales.
Muchos directores de la época de Focine encontraron refugio en la televisión. Otros, como Luis Ospina, iniciaron una muy consistente obra en video que elevó los valores expresivos del nuevo medio. Desde entonces, el video fue el formato casi obligado de una enorme producción documental que muestra un país más ancho y ajeno que el de los grandes medios.
En ese ambiente de retirada ocasionado por la muerte anunciada de Focine, los impresionantes resultados logrados por la película de Sergio Cabrera fueron un poderoso incentivo y un modelo aparentemente viable para mantener vivo el cine nacional, combinando el viejo esquema de la coproducción con apoyos locales privados como el que La estrategia recibió de Caracol.
Entretanto, las salas de cine estrenaban de manera aislada algunos títulos colombianos. En 1995, La gente de
En agosto de 1997 empezó funciones el Ministerio de Cultura y se crearon
Entretanto, el segundo largometraje de Víctor Gaviria, La vendedora de rosas, llevó de nuevo al cine colombiano a la exclusiva vitrina de la selección oficial del Festival de Cannes en 1998 e inauguró discusiones aún no superadas sobre los temas de nuestras películas. Un ciclo insistente sobre la violencia, el narcotráfico y la corrupción empezó a ser identificado con todo el cine colombiano, sin duda porque estos temas dominaban los títulos de mayor impacto. Soplo de vida participó del ciclo en clave de cine negro, La virgen de los sicarios vertió en imágenes del impaciente mundo de Fernando Vallejo y Terminal mostró un mundo íntimo fracturado por el conflicto social. Dago García, por su parte, lideraba las huestes de un cine de corte popular y lenguaje televisivo, que desde esos años y hasta ahora ha mantenido un público fiel.
Cuando en 2003 se aprueba
Algunos de los primeros filmes estrenados después de
El cine colombiano reciente no es ajeno a una sociedad permeada por la visión del mundo y los valores de la mafia. Tampoco a la desorientación general de la cultura nacional, una vez se ha perdido el faro de los viejos maestros del pasado y todo parece haber quedado en manos del esnobismo y la propaganda mediática. Un círculo vicioso de dinero, poder y corrupción atraviesa la mayor parte de las últimas películas, incluso aquellas realizadas en tono de comedia como Soñar no cuesta nada o Bluff, y público y crítica ya no saben si esa sobreexposición implica una posición crítica o la cínica aceptación de un mundo degradado. En los guiones de filmes como Paraiso Travel, Los actores del conflicto o La milagrosa, se sigue apelando a soluciones esquemáticas que impiden tomar en serio lo que se cuenta, aunque no se trate explícitamente de comedias. Las puestas en escena, por su parte, corroboran esa falta de verosimilitud. Hay un gran temor por llegar hasta las últimas consecuencias de investigar la realidad a través del cine, como lo ha logrado en algunos casos Víctor Gaviria, reconocido por la mayoría como nuestro mejor director. Y el temor aumenta ante la presunción de que el público no quiere un cine que procese los traumas históricos del conflicto colombiano en sus distintos niveles y que, en cambio, va al cine sólo a divertirse.
En cambio, los presupuestos inflados, la incapacidad de plantear alternativas distintas a la promoción a través de los dos canales privados de televisión, la aceptación sumisa de su lógica del espectáculo y el desprecio por la inteligencia del espectador se repiten de película en película. Nuestro cine reciente luce provinciano y patriarcal. El desafío de los cines nacionales, en las actuales condiciones, no sólo consiste en mantener cautivo a un público local generalmente esquivo y cambiante, sino en lograr reconocimiento en otras fronteras, para tener acceso a esquemas de producción más internacionales. El sector audiovisual le pide, a público y crítica, paciencia, paciencia, paciencia. Desde esta barrera, y para no desentonar con la fiebre nacionalista, le pedimos trabajar, trabajar y trabajar.
miércoles, 9 de julio de 2008
Los niños en el cine colombiano o de un país que mató la inocencia
*La siguiente es la ponencia presentada el día 29 de junio en el Museo de Arte Moderno de Medellín durante el Festival Sin Fronteras, cuyo tema central fue relaciones adultos-niños.
En el registro más antiguo de cine nacional que se conserva, La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6 de junio, filmado por los Di Domenico en 1915, hay legiones de niños solemnes y enfilados, sobrellevando el deber de rendirle homenaje a la patria o a la religión, que en la Colombia conservadora de comienzos del siglo XX, eran para muchos una y la misma cosa.
Registros que se presumen contemporáneos de las Di Domenico son los de otro italiano: el fotógrafo y empresario Floro Manco, avecindado en la costa Atlántica y de cuyo archivo es posible extraer imágenes de una niñez despreocupada y retozona, que se prepara para el carnaval pagano en medio de disfraces y chascarrillos.
Las primeras imágenes, las de los Di Domenico que veremos enseguida, corresponden a una Colombia oficial e idealizada, un país con un sustrato y una identidad homogéneos cuyas garantías de estabilidad son la fe católica y la inalterabilidad de las instituciones políticas y sociales. El segundo tipo de imágenes, las de Floro Manco, son excepcionales porque representan un tipo de filmación espontánea y casera, que si bien ha sido abundante en el cine colombiano no se consideró casi nunca parte de la historia oficial de nuestro cine. El propio Floro Manco se ganó la vida y el prestigio filmando documentales de carácter comercial como El triunfo de la Fe, sobre una fábrica de cigarrillos del mismo nombre en la ciudad de Barranquilla. El lenguaje institucional no pocas veces demagógico y patriotero, la timidez frente al poder, la imposibilidad de cuestionar la realidad política y social del país más allá del argumento melodramático del amor imposible entre ricos y pobres, fueron algunas, entre muchas, de las limitaciones del cine colombiano silente que abarca el periodo comprendido entre 1915 –año de producción de los registros más antiguos que se conservan- y 1937 –año de la primera película sonora-.
En un cine amordazado por estas carencias, resulta evidente que los niños tenían poco juego. Aparecen sí, y con mucha frecuencia, como parte del decorado, preferiblemente en grupo, como se verá en las procesiones del Corpus y en las abundantes tomas de los documentales para la Beneficencia de Cundinamarca realizados por los Acevedo, donde se puede ver a los niños pobres redimidos por la caridad oficial. Pero un niño como personaje, con un carácter propio, es algo todavía lejano a las posibilidades de este incipiente cine colombiano.
SECUENCIA ARCHIVOS DI DOMENICO Y FLORO MANCO
No es probable que Máximo Calvo, Gonzalo Mejía, los Acevedo o los Di Domenico, algunos de los grandes empresarios y artistas del cine colombiano silente, conocieran los estudios de Freud sobre la sexualidad infantil o la celebración de la infancia como patria mítica del hombre, a la usanza de las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo.
En cambio, en el cine nacional, ocurre un curioso pero bastante lógico fenómeno de inversión: los personajes femeninos se infantilizan. Se transfiere a ellos toda la bondad, virtud e indefensión habitualmente asociada a los niños. María, el primer personaje de ficción del cine colombiano, tomado directamente de la novela de Isaacs, es una niña eterna cuyo proceso de convertirse en mujer queda interrumpido por la muerte. Las mujeres protagonistas de otras películas de los años 20 como Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana exhiben la misma aura de virtud: están sobreprotegidas por un círculo familiar cuyo faro es la autoridad paterna y el destino lógico es que pasen de la protección del padre a la protección del esposo.
Por supuesto que este esquema idílico, en ambas películas, sufre tropiezos y es objeto de gestos de protesta y rebeldía, pero finalmente el equilibrio se restablece y el orden social y moral no es cuestionado en profundidad. El amor se plantea como alternativa para superar barreras sociales sobre un fondo que, salvo por esa excepción, permanece inalterable.
La siguiente secuencia, con un personaje infantil a bordo, no sólo nos permite ver la sobreprotección de la autoridad familiar y la falta de autonomía de Lina, la protagonista, sino la puesta en escena de la relación entre trabajo y moral, elemento clave de la película.
SECUENCIA BAJO EL CIELO ANTIOQUEÑO
Este esquema de conformismo moral y político se repite a grandes rasgos en el cine sonoro de los años 40, o más valdría decir, del periodo 1941-1945, donde se vive un boom de producción similar al de los años 20. Los personajes femeninos siguen siendo dependientes y sobreprotegidos, es decir permanecen infantilizados, pero acceden a ciertos gestos de autonomía, mayores y mejores, en cantidad y cualidad que los emprendidos por sus homónimos de los 20. La joven campesina de Flores del Valle ha sido educada con esmero y considera que su educación, tanto como su virtud, aumentan su valor como mujer, un pensamiento improbable en la década del 20, pero que se explica en un momento, los años 40, donde la mujer, gracias a las reformas de López Pumarejo, pudo acceder a la educación universitaria. La protagonista de Allá en el trapiche, que pertenece a una familia de la burguesía rural, viaja a Estados Unidos y se libera, por lo menos temporalmente, de la estricta vigilancia paterna.
Pero es curioso que incluso en las propias sinopsis de las películas, escritas en la época de su estreno, se acentúe el carácter infantil de estos personajes femeninos. En la de Allá en el trapiche se lee: “El padre de Dorita tuvo que hipotecar la hacienda para costear el viaje de la niña y ahora la tiene que pagar”. En la de Sendero de luz: “La niña se decide por el herido, el bandido es apresado y el amigo, derrotado, se marcha ‘por un sendero de luz’”. En ningún caso se trata de niñas sino de jóvenes casaderas o muchachas en flor que conviene eternizar en su niñez con el propósito inconsciente de neutralizarles su sexualidad, potencialmente peligrosa y desestabilizadora del orden tradicional.
DOS DÉCADAS “COMPROMETIDAS”
En la década del 50 el arte colombiano entra en un periodo de extraordinaria fecundidad. Una gran parte de quienes hoy reconocemos como los maestros de la plástica o la literatura dan a conocer en esos años sus más logradas obras de juventud: García Márquez, Fernando Botero, Alejandro Obregón, Lucy Tejada, Cepeda Samudio, Jorge Gaitán Durán.
El cine colombiano estuvo parcialmente al margen de estos movimientos de la plástica y la literatura que renovaron la pregunta por un arte nacional y que dieron como respuesta unas prácticas artísticas donde no se le temía a las influencias internacionales enriquecedoras pero tampoco a las tradiciones vernáculas. Sin embargo, en una película aislada, La langosta azul, confluyen muchos de los intereses que estaban en juego para los artistas de esa época: la imagen antes que la narración, la atmósfera antes que la anécdota. En este experimento colectivo en el que participaron Grau, García Márquez, Luis Vicens, Nereo López, Cecilia Porras y Cepeda Samudio, la infancia sí es la patria mítica del hombre, por mucho que se trate de miserables niños de Ciénaga a la saga de un cometa-langosta radioactivo. Siempre se ha dicho que esta película se mueve entre el registro documental y la experiencia surrealista y no hay nada más surrealista que la celebración del asombro infantil, un asombro que suspende provisionalmente la interpretación moral de los hechos, algo inédito hasta ese momento en el cine nacional.
SECUENCIA LA LANGOSTA AZUL
La langosta azul es un fenómeno por completo insular dentro del cine colombiano que no generó escuela ni tradición. La pregunta por un cine nacional, promovida antes por la crítica que por los realizadores, fue creciendo lentamente y ya estaba madura en los años 60, como un coletazo de los movimientos en la plástica y la literatura que reclamaban al mismo tiempo la autonomía del arte y un nuevo tipo de compromiso del artista con la realidad. Frente a esta última disyuntiva, un grupo importante de realizadores de cine asumió su trabajo con un sentido político y de participación directa e inmediata en la búsqueda de un cambio social.
La niñez, maltratada, interrumpida, explotada, se convirtió en el máximo escándalo posible y la suprema acusación a una sociedad inmoral. No hay que olvidar que películas de la época como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), Río cuarenta grados (Nelson Pereira Dos Santos, 1955), Pather Panchali (1955), primera parte de la trilogía de Apu, del director indio Satyajit Ray y Tire die (Fernando Birri, 1960), causaron un tremendo impacto por su potencia documental pero también por el furor moral para desenmascarar, desde el Tercer Mundo, la indiferencia de una sociedad que, como lo decía Buñuel, se escandalizaba por un ojo cortado o por una escena sexual explícita pero no por el hambre de otro ser humano.
Los documentalistas colombianos Marta Rodríguez y Jorge Silva absorben no sólo el reclamo por un cine combativo y beligerante, compañero de lucha de un proyecto político, sino las más modernas técnicas y escuelas del documental. Marta había estudiado en Francia con el gran documentalista Jean Rouch, mientras Jorge era a su vez un artista de la imagen en su calidad de fotógrafo y un intelectual que leía sin aparente contradicción a Marx y a Freud. Todos esos ingredientes se combinan en la obra documental de este par de realizadores que comienza con Chircales, una película filmada durante cinco años (1967-1972) entre los trabajadores de unas ladrilleras al sur de Bogotá.
El cuidado y delicadeza con que se muestran las condiciones de vida y de trabajo de los chircaleros es una evidencia de la seriedad de un proyecto documental que no pretende la denuncia emocional y de impacto inmediato, sino el análisis de las fuerzas económicas y culturales que hacen posible la explotación laboral y la enajenación religiosa, como si fueran una y la misma cosa. La imagen emblemática de Chircales es la de aquel niño que carga una fila de adobes en sus espaldas, pero la presencia de los niños en este documental no se reduce a su carga simbolizante. El documental investiga el impacto de la fuerza de trabajo infantil en el ciclo productivo y el significado que para una familia de sustrato campesino y católico tienen los hijos.
La niñez no aparece aislada de su contexto social; el maltrato infantil no ocurre en el vacío ni se le achaca a una degeneración biológica de las clases bajas. Hace parte de un engranaje de inequidad cuyos beneficiarios aparecen claramente denunciados.
Una de las secuencias más impactantes es la preparación de la primera comunión de la hija de los chircaleros, chircalera ella también, donde a pesar de la ternura en la mirada de los documentalistas quedan claro los componentes de alienación religiosa que hacen posible la situación.
SECUENCIA CHIRCALES
Rodríguez y Silva fueron, sin embargo, una excepción en un cine político que en su mayoría derivó hacia el panfleto superficial lleno de cifras, consignas e imágenes meramente ilustrativas. La ley de sobreprecio que se aprobó en los años 70 con la intención de favorecer la producción de cortometrajes nacionales y con la esperanza de crear las bases para una industria del largometraje hizo posible el incremento de este tipo de trabajos marcados por el miserabilismo y la ingenuidad política.
A finales de la década del 70 el estreno del largometraje Gamín estuvo en el centro de la atención por su éxito obtenido en escenarios internacionales, especialmente europeos, conmovidos ante la denuncia de las formas de vida, de violencia pero también de solidaridad, entre los niños de la calle en Bogotá. Filmada con una cámara distante y ascéptica, esta película de Ciro Durán nunca genera una impresión de empatía humana entre quien filma y dispone de los medios técnicos de la representación, y quien es filmado y expuesto ante la mirada de una cámara y un espectador impúdicos. Aunque la película trata de dar una explicación global de la niñez desamparada como resultado de un desequilibrio social de largo alcance, los instrumentos de análisis son toscos y la elaboración formal es cuestionable, a pesar de que, a fuerza de teleobjetivos, logre imágenes que desarman la sensibilidad del espectador. Pero en Gamín, los personajes infantiles se antojan intercambiables: si pones ancianos y dices lo mismo la película sería igual, lo que habla de su esquematismo y falta de matices.
SECUENCIA GAMÍN
La banalidad ética y estética de este tipo de documentales son el blanco de los ataques de Carlos Mayolo y Luis Ospina en Agarrando pueblo, un falso documental de 1978, entre cuyas virtudes está el haber introducido para siempre en el cine colombiano la discusión sobre la pornomiseria. Mayolo y su camarógrafo, interpretado por Eduardo Carvajal, pasean por Cali buscando ilustrar para un documental de producción europea las distintas formas de miseria de una ciudad del Tercer Mundo. Es la gran puesta en escena de la pobreza y el desamparo: locos, niños de la calle, familias hacinadas, ¿qué más de miseria hay?, pregunta Mayolo en su voraz cacería de imágenes impactantes para unos ojos europeos ávidos de dolor ajeno. Mayolo y Ospina cuestionan la relación entre quien filma y quienes son filmados, y la supuesta superioridad del primero sobre los segundos. No hay nada específico sobre la niñez en Agarrando pueblo salvo las imágenes sumarias robadas por un camarógrafo para quien todo tiene igual valor en su propósito de “denunciar” la miseria. Y donde todo da igual en realidad nada importa.
SECUENCIA AGARRANDO PUEBLO
LA EDAD ADULTA DEL LARGOMETRAJE
La combinación de influencias literarias, musicales y cinematográficas produjo esa visión distorsionada del mundo característica del grupo de Cali. El cine de terror, las novelas góticas, la salsa, la literatura de Vargas Llosa, la tradición oral y popular del Valle del Cauca, las obsesiones de Andrés Caicedo, entre otras, están presentes de una u otra manera en los largometrajes de Carlos Mayolo y Luis Ospina en los años 80, época de un notable incremento en la producción de cine nacional favorecido por el apoyo de Focine.
Tanto Pura sangre como Carne de tu carne se mueven entre la representación de la idiosincrasia vallecaucana y la crítica a sus clases altas acusadas de vampirismo y degradación moral, y el juego con la cinefilia; es decir entre el realismo crítico y el artificio cultural, y este último termina ganando. En Pura sangre un terrateniente de la oligarquía azucarera del Valle del Cauca necesita sangre joven y de su mismo sexo para sobrevivir a una extraña enfermedad. Sin embargo, de esta película de Luis Ospina se recuerda mucho más la perversión del personaje de Mayolo violando a los niños antes de desangrarlos y justificándolo con un billiwilderiano “Nadie es perfecto”, que la metáfora de una clase dirigente chupando las fuerzas vitales del pueblo, viviendo a expensas de él y creando chivos expiatorios como el monstruo de los mangones para aterrorizar a la población.
Asimismo, en Carne de tu carne, el incesto de los adolescentes y las fuerzas del mal que se desencadenan a partir de ese hecho se vuelven protagónicos frente a la mirada sutil pero corrosiva que en la primera parte de la película Mayolo dirige a su propia clase social: una oligarquía enajenada que añora a Laureano Gómez y considera sagradas la propiedad privada y la familia que la hace posible.
En estas películas de Ospina y Mayolo la niñez es a la vez víctima y heredera de la culpa de los padres. En Pura sangre, la sangre nueva de los niños es necesaria para que el sistema vital del anciano terrateniente mantenga su vigor y para que el mundo siga su marcha en un estricto equilibrio entre ricos que vampirizan y pobres que son vampirizados.
En Carne de tu carne, la corrupción moral de una familia de la misma oligarquía vallecaucana se concentra en el acto transgresor de sus jóvenes herederos, un acto que rompe el equilibrio momentáneamente. Pero este equilibrio no se rompe en el plano del realismo que sostenía la película hasta ese momento. Justo cuando las fuerzas del mal se desencadenan la película se torna llena de referencias al cine de género, deriva hacia un artificio tranquilizante para el espectador. De la crítica demoledora se pasa a un juego sin consecuencias cuyo horizonte ya no es el realismo social sino la cinefilia.
SECUENCIA CARNE DE TU CARNE
LOS NIÑOS SIN TIEMPO
El ciclo cinematográfico de Víctor Gaviria empieza en las fronteras de la tradición literaria antioqueña de figuras como Tomás Carrasquilla o Jesús del Corral y en la celebración de cierta picaresca paisa y termina en la tragedia de esa misma picaresca, quizá, pero adaptada al mundo de los rápidos flujos comerciales del crimen internacional, con un sustrato campesino y católico vigente aunque por completo transformado.
En Rodrigo D. Gaviria hizo visible por primera vez la existencia de unos jóvenes casi niños que en medio de su desconcierto vital asumían posiciones anárquicas y radicales en las que estaba en juego la propia vida. Si Ospina, Mayolo o Andrés Caicedo impugnaban su origen social en su búsqueda de desclasamiento, tal como lo hacen los personajes de Angelitos empantanados o los incestuosos protagonistas de Carne de tu carne, la relación de Gaviria con su cultura es distinta aunque no menos paradójica.
Víctor Gaviria nació entre las clases medias antioqueñas de tradición igualitaria y con una fuerte valoración del trabajo y el ahorro. Pero el director no puede disimular su fascinación cuando encuentra en las entrañas de esa misma cultura que lo formó, unos gestos de despilfarro e impugnación radical de los valores heredados. Los jóvenes de Gaviria son ahora jóvenes que viven por fuera del tiempo de las clases medias que es el tiempo medido y valioso de la productividad, enfocado hacia un futuro de reposo y estabilidad. Por el contrario, estos muchachos gastan su tiempo sin pudores y viven en el puro presente, resolviendo problemas urgentes y haciendo cruces que garantizan una satisfacción inmediata.
Eso ya era real en Rodrigo D. Pero en La vendedora de rosas Gaviria centra su interés en lo que significa, en este caso para un grupo de niños, vivir por fuera del tiempo de las costumbres y las rutinas familiares que un hogar garantiza. Mónica, el personaje protagonista de esta película, interpretado por Leidy Tabares, es quien busca afanosamente recomponer esa cohesión perdida, celebrar la Navidad y detener el río del tiempo en el instante mágico de la comunión familiar presidida por la abuela. Sabemos que no lo logra y que el río del tiempo se vuelve un río de sangre como lo mostrará unos años después Barbet Schroeder en su adaptación de La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Si bien en Gaviria no hay la nostalgia por el pasado perdido que sostiene la obra de Vallejo, ambos están hablando de la misma transformación social.
SECUENCIAS LA VENDEDORA DE ROSAS Y LA VIRGEN DE LOS SICARIOS
EL CINE AHORA
El cine colombiano actual vive polaridades que no son nuevas para los largometrajes nacionales: realismo vs géneros, cine personal vs cine comercial, centro vs región. En cualquier caso, la relación del cine colombiano con la realidad del país es traumática y termina perneando de una u otra forma las decisiones sobre temas, locaciones, tipo de actores o énfasis narrativos.
Para la generación de Focine (pensemos además de los mencionados hasta ahora en Camila Loboguerrero, Pacho Norden y Lisandro Duque) enfrentar críticamente la realidad social y política del país era un imperativo categórico. Las nuevas generaciones se siguen planteando el dilema de hacer un cine trascendente en términos políticos también pero están mucho mejor dispuestas a hacer simples divertimentos, a jugar al género, a explorar la imagen por el puro placer estético. Por otra parte, la capacidad de la actual generación de comprender los hechos sociales de manera global y de tomar posición ante ellos, es mucho menor o por lo menos les genera mayor desconfianza y apatía.
La agenda de los largometrajes colombianos es, hoy por hoy, en su mayor parte, definida desde un punto de vista muy patriarcal, donde preocupan los grandes hechos sociales en su efecto más exterior o trasvasados al lenguaje y las convenciones del cine de género. El resultado es una muy poca atención a la infancia, a los dramas íntimos, al realismo de lo cotidiano. En eso como en otras cosas el cine colombiano le da la espalda a las grandes tendencias del cine contemporáneo, donde los personajes infantiles y su relación con el mundo adulto son determinantes para plantear el estado de las sociedades modernas, como bien lo sugiere el interés de este festival sin Fronteras. Para encontrar este tipo de miradas habría que detenerse en la ingente producción de cortometrajes donde sí hay abundantes enfoques sobre distintas facetas de la infancia. Pero no es a ese tipo de producción a la que está enfocada esta mirada que hoy les propongo.
Es evidente que hay niños en los largometrajes colombianos: sin ir muy lejos, El colombian dream es narrado por un aborto con voz de niño y son niños los protagonistas de la historia que dan vueltas alrededor de unas pepas de colores. Pero como en la ya mencionada Gamín, hubiesen podido ser adultos y nada habría cambiado para el esquematismo con el que son asumidos los personajes, marionetas de las alucinaciones y la soberbia del director Felipe Aljure. También es un niño el motor que mueve el relato en Cuando rompen las olas, de Ricardo Gabrielli, pero la infancia aquí está tan idealizada y el componente melodramático es tan excesivo que no es posible creer en ese niño edulcorado que cumple el sueño de la abuela; y finalmente también es una niña la protagonista de Juana tiene el pelo de oro, el personaje de Cepeda Samudio que ilustra un Caribe mítico pero que se queda a medio camino por las dificultades de realización que enfrentó el director Pacho Bottía y su equipo.
Me gustaría terminar este recorrido con tres películas recientes. En dos de ellas, los niños, más que personajes son de nuevo presencias acusatorias que declaran su condena a la sociedad colombiana. En La primera noche, de Luis Alberto Restrepo, dos desplazados llegan a Bogotá con un par de niños de brazos. La inmensa indiferencia de la gran urbe los recibe mientras el espectador se entera, en una narración paralela, de su pasado y las circunstancias que los trajeron hasta esta noche en una esquina bogotana. Pese al efectismo de la situación, el espectador, llevado sobretodo por la forma de la narración, va asumiendo una posición mucho más compleja respecto a lo que ocurre entre los dos personajes. Se entiende la violencia no como un hecho aislado que ocurre en un vacío histórico sino como una tupida red de inequidades con múltiples culpables y casi siempre las mismas víctimas, y se desliza sutilmente la inquietud sobre qué puede hacer una sociedad con los hijos de la guerra, una vez decretados oficialmente quienes son los ganadores y quienes los perdedores.
SECUENCIA LA PRIMERA NOCHE
En otro extremo respeto a La primera noche está una película como La historia del baúl rosado, de Libia Stella Gómez. El baúl del título contiene justamente el cadáver de una niña, en un hecho ampliamente documentado por el periodismo sensacionalista de los años 40. Si en el crimen se concentra buena parte de la morbidez de una sociedad, las víctimas infantiles le agregan morbo al morbo para la apoteosis del amarillismo. Por encima del discurso convencional del cine de género, Libia Stella introduce o quiere introducir una reflexión crítica sobre el papel de los medios en la configuración política del país. De esa manera justifica el anacronismo más evidente de la película, la presencia de la televisión en un relato que sucede en los años 40.
SECUENCIA LA HISTORIA DEL BAÚL ROSADO
Puede que el propósito de Libia Stella no se logre cabalmente y que el espectador no interiorice la preocupación de la directora por la culpabilidad de los medios, pero es indudable que los niños son manoseados por la gran prensa cuando se pone en el papel de liderar cruzadas a favor de la moral y la seguridad. Tanto en Estados Unidos como en Colombia, resulta políticamente muy efectivo hablar del futuro de nuestros hijos casi siempre con mensajes que favorecen una cultura del miedo por encima de una cultura de la libertad, y prender las alarmas frente a enemigos reales o ficticios, pero en cualquier caso sobredimensionados. Ya sea que hablemos del Gaitán de los años 40 o de los terroristas vestidos de civil de nuestros días.
El impacto de documentales televisivos como el realizado por Pirry acerca de Garavito, violador y asesino de niños, me recuerda la inversión de culpabilidades transmitida por otro periodista, el interpretado por Ramiro Arbeláez en Pura sangre, cuando denuncia al monstruo de los mangones como el responsable de la muerte de los anónimos niños caleños, mientras el responsable verdadero permanece en la impunidad. El periodista de RCN, ya sea que denuncie a Garavito, con la complicidad de este mismo o que les siga la pista a las niñas prostitutas de Cartagena en entrevistas que después se demostró que eran falsas, le mide el pulso cada domingo a la moral del país. Se toma el derecho de opinar por todos y nos tranquiliza semanalmente mostrando todos los males que ocurren a los otros. El horror del mundo en la seguridad del hogar.
Sobra concluir que la niñez ha sido derrotada. La infancia es aventura, exploración y asombro, inocencia confiada, todo lo que está prohibido en una cultura del miedo como la nuestra.
SECUENCIA LOS NIÑOS INVISIBLES
En el registro más antiguo de cine nacional que se conserva, La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6 de junio, filmado por los Di Domenico en 1915, hay legiones de niños solemnes y enfilados, sobrellevando el deber de rendirle homenaje a la patria o a la religión, que en la Colombia conservadora de comienzos del siglo XX, eran para muchos una y la misma cosa.
Registros que se presumen contemporáneos de las Di Domenico son los de otro italiano: el fotógrafo y empresario Floro Manco, avecindado en la costa Atlántica y de cuyo archivo es posible extraer imágenes de una niñez despreocupada y retozona, que se prepara para el carnaval pagano en medio de disfraces y chascarrillos.
Las primeras imágenes, las de los Di Domenico que veremos enseguida, corresponden a una Colombia oficial e idealizada, un país con un sustrato y una identidad homogéneos cuyas garantías de estabilidad son la fe católica y la inalterabilidad de las instituciones políticas y sociales. El segundo tipo de imágenes, las de Floro Manco, son excepcionales porque representan un tipo de filmación espontánea y casera, que si bien ha sido abundante en el cine colombiano no se consideró casi nunca parte de la historia oficial de nuestro cine. El propio Floro Manco se ganó la vida y el prestigio filmando documentales de carácter comercial como El triunfo de la Fe, sobre una fábrica de cigarrillos del mismo nombre en la ciudad de Barranquilla. El lenguaje institucional no pocas veces demagógico y patriotero, la timidez frente al poder, la imposibilidad de cuestionar la realidad política y social del país más allá del argumento melodramático del amor imposible entre ricos y pobres, fueron algunas, entre muchas, de las limitaciones del cine colombiano silente que abarca el periodo comprendido entre 1915 –año de producción de los registros más antiguos que se conservan- y 1937 –año de la primera película sonora-.
En un cine amordazado por estas carencias, resulta evidente que los niños tenían poco juego. Aparecen sí, y con mucha frecuencia, como parte del decorado, preferiblemente en grupo, como se verá en las procesiones del Corpus y en las abundantes tomas de los documentales para la Beneficencia de Cundinamarca realizados por los Acevedo, donde se puede ver a los niños pobres redimidos por la caridad oficial. Pero un niño como personaje, con un carácter propio, es algo todavía lejano a las posibilidades de este incipiente cine colombiano.
SECUENCIA ARCHIVOS DI DOMENICO Y FLORO MANCO
No es probable que Máximo Calvo, Gonzalo Mejía, los Acevedo o los Di Domenico, algunos de los grandes empresarios y artistas del cine colombiano silente, conocieran los estudios de Freud sobre la sexualidad infantil o la celebración de la infancia como patria mítica del hombre, a la usanza de las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo.
En cambio, en el cine nacional, ocurre un curioso pero bastante lógico fenómeno de inversión: los personajes femeninos se infantilizan. Se transfiere a ellos toda la bondad, virtud e indefensión habitualmente asociada a los niños. María, el primer personaje de ficción del cine colombiano, tomado directamente de la novela de Isaacs, es una niña eterna cuyo proceso de convertirse en mujer queda interrumpido por la muerte. Las mujeres protagonistas de otras películas de los años 20 como Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana exhiben la misma aura de virtud: están sobreprotegidas por un círculo familiar cuyo faro es la autoridad paterna y el destino lógico es que pasen de la protección del padre a la protección del esposo.
Por supuesto que este esquema idílico, en ambas películas, sufre tropiezos y es objeto de gestos de protesta y rebeldía, pero finalmente el equilibrio se restablece y el orden social y moral no es cuestionado en profundidad. El amor se plantea como alternativa para superar barreras sociales sobre un fondo que, salvo por esa excepción, permanece inalterable.
La siguiente secuencia, con un personaje infantil a bordo, no sólo nos permite ver la sobreprotección de la autoridad familiar y la falta de autonomía de Lina, la protagonista, sino la puesta en escena de la relación entre trabajo y moral, elemento clave de la película.
SECUENCIA BAJO EL CIELO ANTIOQUEÑO
Este esquema de conformismo moral y político se repite a grandes rasgos en el cine sonoro de los años 40, o más valdría decir, del periodo 1941-1945, donde se vive un boom de producción similar al de los años 20. Los personajes femeninos siguen siendo dependientes y sobreprotegidos, es decir permanecen infantilizados, pero acceden a ciertos gestos de autonomía, mayores y mejores, en cantidad y cualidad que los emprendidos por sus homónimos de los 20. La joven campesina de Flores del Valle ha sido educada con esmero y considera que su educación, tanto como su virtud, aumentan su valor como mujer, un pensamiento improbable en la década del 20, pero que se explica en un momento, los años 40, donde la mujer, gracias a las reformas de López Pumarejo, pudo acceder a la educación universitaria. La protagonista de Allá en el trapiche, que pertenece a una familia de la burguesía rural, viaja a Estados Unidos y se libera, por lo menos temporalmente, de la estricta vigilancia paterna.
Pero es curioso que incluso en las propias sinopsis de las películas, escritas en la época de su estreno, se acentúe el carácter infantil de estos personajes femeninos. En la de Allá en el trapiche se lee: “El padre de Dorita tuvo que hipotecar la hacienda para costear el viaje de la niña y ahora la tiene que pagar”. En la de Sendero de luz: “La niña se decide por el herido, el bandido es apresado y el amigo, derrotado, se marcha ‘por un sendero de luz’”. En ningún caso se trata de niñas sino de jóvenes casaderas o muchachas en flor que conviene eternizar en su niñez con el propósito inconsciente de neutralizarles su sexualidad, potencialmente peligrosa y desestabilizadora del orden tradicional.
DOS DÉCADAS “COMPROMETIDAS”
En la década del 50 el arte colombiano entra en un periodo de extraordinaria fecundidad. Una gran parte de quienes hoy reconocemos como los maestros de la plástica o la literatura dan a conocer en esos años sus más logradas obras de juventud: García Márquez, Fernando Botero, Alejandro Obregón, Lucy Tejada, Cepeda Samudio, Jorge Gaitán Durán.
El cine colombiano estuvo parcialmente al margen de estos movimientos de la plástica y la literatura que renovaron la pregunta por un arte nacional y que dieron como respuesta unas prácticas artísticas donde no se le temía a las influencias internacionales enriquecedoras pero tampoco a las tradiciones vernáculas. Sin embargo, en una película aislada, La langosta azul, confluyen muchos de los intereses que estaban en juego para los artistas de esa época: la imagen antes que la narración, la atmósfera antes que la anécdota. En este experimento colectivo en el que participaron Grau, García Márquez, Luis Vicens, Nereo López, Cecilia Porras y Cepeda Samudio, la infancia sí es la patria mítica del hombre, por mucho que se trate de miserables niños de Ciénaga a la saga de un cometa-langosta radioactivo. Siempre se ha dicho que esta película se mueve entre el registro documental y la experiencia surrealista y no hay nada más surrealista que la celebración del asombro infantil, un asombro que suspende provisionalmente la interpretación moral de los hechos, algo inédito hasta ese momento en el cine nacional.
SECUENCIA LA LANGOSTA AZUL
La langosta azul es un fenómeno por completo insular dentro del cine colombiano que no generó escuela ni tradición. La pregunta por un cine nacional, promovida antes por la crítica que por los realizadores, fue creciendo lentamente y ya estaba madura en los años 60, como un coletazo de los movimientos en la plástica y la literatura que reclamaban al mismo tiempo la autonomía del arte y un nuevo tipo de compromiso del artista con la realidad. Frente a esta última disyuntiva, un grupo importante de realizadores de cine asumió su trabajo con un sentido político y de participación directa e inmediata en la búsqueda de un cambio social.
La niñez, maltratada, interrumpida, explotada, se convirtió en el máximo escándalo posible y la suprema acusación a una sociedad inmoral. No hay que olvidar que películas de la época como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), Río cuarenta grados (Nelson Pereira Dos Santos, 1955), Pather Panchali (1955), primera parte de la trilogía de Apu, del director indio Satyajit Ray y Tire die (Fernando Birri, 1960), causaron un tremendo impacto por su potencia documental pero también por el furor moral para desenmascarar, desde el Tercer Mundo, la indiferencia de una sociedad que, como lo decía Buñuel, se escandalizaba por un ojo cortado o por una escena sexual explícita pero no por el hambre de otro ser humano.
Los documentalistas colombianos Marta Rodríguez y Jorge Silva absorben no sólo el reclamo por un cine combativo y beligerante, compañero de lucha de un proyecto político, sino las más modernas técnicas y escuelas del documental. Marta había estudiado en Francia con el gran documentalista Jean Rouch, mientras Jorge era a su vez un artista de la imagen en su calidad de fotógrafo y un intelectual que leía sin aparente contradicción a Marx y a Freud. Todos esos ingredientes se combinan en la obra documental de este par de realizadores que comienza con Chircales, una película filmada durante cinco años (1967-1972) entre los trabajadores de unas ladrilleras al sur de Bogotá.
El cuidado y delicadeza con que se muestran las condiciones de vida y de trabajo de los chircaleros es una evidencia de la seriedad de un proyecto documental que no pretende la denuncia emocional y de impacto inmediato, sino el análisis de las fuerzas económicas y culturales que hacen posible la explotación laboral y la enajenación religiosa, como si fueran una y la misma cosa. La imagen emblemática de Chircales es la de aquel niño que carga una fila de adobes en sus espaldas, pero la presencia de los niños en este documental no se reduce a su carga simbolizante. El documental investiga el impacto de la fuerza de trabajo infantil en el ciclo productivo y el significado que para una familia de sustrato campesino y católico tienen los hijos.
La niñez no aparece aislada de su contexto social; el maltrato infantil no ocurre en el vacío ni se le achaca a una degeneración biológica de las clases bajas. Hace parte de un engranaje de inequidad cuyos beneficiarios aparecen claramente denunciados.
Una de las secuencias más impactantes es la preparación de la primera comunión de la hija de los chircaleros, chircalera ella también, donde a pesar de la ternura en la mirada de los documentalistas quedan claro los componentes de alienación religiosa que hacen posible la situación.
SECUENCIA CHIRCALES
Rodríguez y Silva fueron, sin embargo, una excepción en un cine político que en su mayoría derivó hacia el panfleto superficial lleno de cifras, consignas e imágenes meramente ilustrativas. La ley de sobreprecio que se aprobó en los años 70 con la intención de favorecer la producción de cortometrajes nacionales y con la esperanza de crear las bases para una industria del largometraje hizo posible el incremento de este tipo de trabajos marcados por el miserabilismo y la ingenuidad política.
A finales de la década del 70 el estreno del largometraje Gamín estuvo en el centro de la atención por su éxito obtenido en escenarios internacionales, especialmente europeos, conmovidos ante la denuncia de las formas de vida, de violencia pero también de solidaridad, entre los niños de la calle en Bogotá. Filmada con una cámara distante y ascéptica, esta película de Ciro Durán nunca genera una impresión de empatía humana entre quien filma y dispone de los medios técnicos de la representación, y quien es filmado y expuesto ante la mirada de una cámara y un espectador impúdicos. Aunque la película trata de dar una explicación global de la niñez desamparada como resultado de un desequilibrio social de largo alcance, los instrumentos de análisis son toscos y la elaboración formal es cuestionable, a pesar de que, a fuerza de teleobjetivos, logre imágenes que desarman la sensibilidad del espectador. Pero en Gamín, los personajes infantiles se antojan intercambiables: si pones ancianos y dices lo mismo la película sería igual, lo que habla de su esquematismo y falta de matices.
SECUENCIA GAMÍN
La banalidad ética y estética de este tipo de documentales son el blanco de los ataques de Carlos Mayolo y Luis Ospina en Agarrando pueblo, un falso documental de 1978, entre cuyas virtudes está el haber introducido para siempre en el cine colombiano la discusión sobre la pornomiseria. Mayolo y su camarógrafo, interpretado por Eduardo Carvajal, pasean por Cali buscando ilustrar para un documental de producción europea las distintas formas de miseria de una ciudad del Tercer Mundo. Es la gran puesta en escena de la pobreza y el desamparo: locos, niños de la calle, familias hacinadas, ¿qué más de miseria hay?, pregunta Mayolo en su voraz cacería de imágenes impactantes para unos ojos europeos ávidos de dolor ajeno. Mayolo y Ospina cuestionan la relación entre quien filma y quienes son filmados, y la supuesta superioridad del primero sobre los segundos. No hay nada específico sobre la niñez en Agarrando pueblo salvo las imágenes sumarias robadas por un camarógrafo para quien todo tiene igual valor en su propósito de “denunciar” la miseria. Y donde todo da igual en realidad nada importa.
SECUENCIA AGARRANDO PUEBLO
LA EDAD ADULTA DEL LARGOMETRAJE
La combinación de influencias literarias, musicales y cinematográficas produjo esa visión distorsionada del mundo característica del grupo de Cali. El cine de terror, las novelas góticas, la salsa, la literatura de Vargas Llosa, la tradición oral y popular del Valle del Cauca, las obsesiones de Andrés Caicedo, entre otras, están presentes de una u otra manera en los largometrajes de Carlos Mayolo y Luis Ospina en los años 80, época de un notable incremento en la producción de cine nacional favorecido por el apoyo de Focine.
Tanto Pura sangre como Carne de tu carne se mueven entre la representación de la idiosincrasia vallecaucana y la crítica a sus clases altas acusadas de vampirismo y degradación moral, y el juego con la cinefilia; es decir entre el realismo crítico y el artificio cultural, y este último termina ganando. En Pura sangre un terrateniente de la oligarquía azucarera del Valle del Cauca necesita sangre joven y de su mismo sexo para sobrevivir a una extraña enfermedad. Sin embargo, de esta película de Luis Ospina se recuerda mucho más la perversión del personaje de Mayolo violando a los niños antes de desangrarlos y justificándolo con un billiwilderiano “Nadie es perfecto”, que la metáfora de una clase dirigente chupando las fuerzas vitales del pueblo, viviendo a expensas de él y creando chivos expiatorios como el monstruo de los mangones para aterrorizar a la población.
Asimismo, en Carne de tu carne, el incesto de los adolescentes y las fuerzas del mal que se desencadenan a partir de ese hecho se vuelven protagónicos frente a la mirada sutil pero corrosiva que en la primera parte de la película Mayolo dirige a su propia clase social: una oligarquía enajenada que añora a Laureano Gómez y considera sagradas la propiedad privada y la familia que la hace posible.
En estas películas de Ospina y Mayolo la niñez es a la vez víctima y heredera de la culpa de los padres. En Pura sangre, la sangre nueva de los niños es necesaria para que el sistema vital del anciano terrateniente mantenga su vigor y para que el mundo siga su marcha en un estricto equilibrio entre ricos que vampirizan y pobres que son vampirizados.
En Carne de tu carne, la corrupción moral de una familia de la misma oligarquía vallecaucana se concentra en el acto transgresor de sus jóvenes herederos, un acto que rompe el equilibrio momentáneamente. Pero este equilibrio no se rompe en el plano del realismo que sostenía la película hasta ese momento. Justo cuando las fuerzas del mal se desencadenan la película se torna llena de referencias al cine de género, deriva hacia un artificio tranquilizante para el espectador. De la crítica demoledora se pasa a un juego sin consecuencias cuyo horizonte ya no es el realismo social sino la cinefilia.
SECUENCIA CARNE DE TU CARNE
LOS NIÑOS SIN TIEMPO
El ciclo cinematográfico de Víctor Gaviria empieza en las fronteras de la tradición literaria antioqueña de figuras como Tomás Carrasquilla o Jesús del Corral y en la celebración de cierta picaresca paisa y termina en la tragedia de esa misma picaresca, quizá, pero adaptada al mundo de los rápidos flujos comerciales del crimen internacional, con un sustrato campesino y católico vigente aunque por completo transformado.
En Rodrigo D. Gaviria hizo visible por primera vez la existencia de unos jóvenes casi niños que en medio de su desconcierto vital asumían posiciones anárquicas y radicales en las que estaba en juego la propia vida. Si Ospina, Mayolo o Andrés Caicedo impugnaban su origen social en su búsqueda de desclasamiento, tal como lo hacen los personajes de Angelitos empantanados o los incestuosos protagonistas de Carne de tu carne, la relación de Gaviria con su cultura es distinta aunque no menos paradójica.
Víctor Gaviria nació entre las clases medias antioqueñas de tradición igualitaria y con una fuerte valoración del trabajo y el ahorro. Pero el director no puede disimular su fascinación cuando encuentra en las entrañas de esa misma cultura que lo formó, unos gestos de despilfarro e impugnación radical de los valores heredados. Los jóvenes de Gaviria son ahora jóvenes que viven por fuera del tiempo de las clases medias que es el tiempo medido y valioso de la productividad, enfocado hacia un futuro de reposo y estabilidad. Por el contrario, estos muchachos gastan su tiempo sin pudores y viven en el puro presente, resolviendo problemas urgentes y haciendo cruces que garantizan una satisfacción inmediata.
Eso ya era real en Rodrigo D. Pero en La vendedora de rosas Gaviria centra su interés en lo que significa, en este caso para un grupo de niños, vivir por fuera del tiempo de las costumbres y las rutinas familiares que un hogar garantiza. Mónica, el personaje protagonista de esta película, interpretado por Leidy Tabares, es quien busca afanosamente recomponer esa cohesión perdida, celebrar la Navidad y detener el río del tiempo en el instante mágico de la comunión familiar presidida por la abuela. Sabemos que no lo logra y que el río del tiempo se vuelve un río de sangre como lo mostrará unos años después Barbet Schroeder en su adaptación de La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Si bien en Gaviria no hay la nostalgia por el pasado perdido que sostiene la obra de Vallejo, ambos están hablando de la misma transformación social.
SECUENCIAS LA VENDEDORA DE ROSAS Y LA VIRGEN DE LOS SICARIOS
EL CINE AHORA
El cine colombiano actual vive polaridades que no son nuevas para los largometrajes nacionales: realismo vs géneros, cine personal vs cine comercial, centro vs región. En cualquier caso, la relación del cine colombiano con la realidad del país es traumática y termina perneando de una u otra forma las decisiones sobre temas, locaciones, tipo de actores o énfasis narrativos.
Para la generación de Focine (pensemos además de los mencionados hasta ahora en Camila Loboguerrero, Pacho Norden y Lisandro Duque) enfrentar críticamente la realidad social y política del país era un imperativo categórico. Las nuevas generaciones se siguen planteando el dilema de hacer un cine trascendente en términos políticos también pero están mucho mejor dispuestas a hacer simples divertimentos, a jugar al género, a explorar la imagen por el puro placer estético. Por otra parte, la capacidad de la actual generación de comprender los hechos sociales de manera global y de tomar posición ante ellos, es mucho menor o por lo menos les genera mayor desconfianza y apatía.
La agenda de los largometrajes colombianos es, hoy por hoy, en su mayor parte, definida desde un punto de vista muy patriarcal, donde preocupan los grandes hechos sociales en su efecto más exterior o trasvasados al lenguaje y las convenciones del cine de género. El resultado es una muy poca atención a la infancia, a los dramas íntimos, al realismo de lo cotidiano. En eso como en otras cosas el cine colombiano le da la espalda a las grandes tendencias del cine contemporáneo, donde los personajes infantiles y su relación con el mundo adulto son determinantes para plantear el estado de las sociedades modernas, como bien lo sugiere el interés de este festival sin Fronteras. Para encontrar este tipo de miradas habría que detenerse en la ingente producción de cortometrajes donde sí hay abundantes enfoques sobre distintas facetas de la infancia. Pero no es a ese tipo de producción a la que está enfocada esta mirada que hoy les propongo.
Es evidente que hay niños en los largometrajes colombianos: sin ir muy lejos, El colombian dream es narrado por un aborto con voz de niño y son niños los protagonistas de la historia que dan vueltas alrededor de unas pepas de colores. Pero como en la ya mencionada Gamín, hubiesen podido ser adultos y nada habría cambiado para el esquematismo con el que son asumidos los personajes, marionetas de las alucinaciones y la soberbia del director Felipe Aljure. También es un niño el motor que mueve el relato en Cuando rompen las olas, de Ricardo Gabrielli, pero la infancia aquí está tan idealizada y el componente melodramático es tan excesivo que no es posible creer en ese niño edulcorado que cumple el sueño de la abuela; y finalmente también es una niña la protagonista de Juana tiene el pelo de oro, el personaje de Cepeda Samudio que ilustra un Caribe mítico pero que se queda a medio camino por las dificultades de realización que enfrentó el director Pacho Bottía y su equipo.
Me gustaría terminar este recorrido con tres películas recientes. En dos de ellas, los niños, más que personajes son de nuevo presencias acusatorias que declaran su condena a la sociedad colombiana. En La primera noche, de Luis Alberto Restrepo, dos desplazados llegan a Bogotá con un par de niños de brazos. La inmensa indiferencia de la gran urbe los recibe mientras el espectador se entera, en una narración paralela, de su pasado y las circunstancias que los trajeron hasta esta noche en una esquina bogotana. Pese al efectismo de la situación, el espectador, llevado sobretodo por la forma de la narración, va asumiendo una posición mucho más compleja respecto a lo que ocurre entre los dos personajes. Se entiende la violencia no como un hecho aislado que ocurre en un vacío histórico sino como una tupida red de inequidades con múltiples culpables y casi siempre las mismas víctimas, y se desliza sutilmente la inquietud sobre qué puede hacer una sociedad con los hijos de la guerra, una vez decretados oficialmente quienes son los ganadores y quienes los perdedores.
SECUENCIA LA PRIMERA NOCHE
En otro extremo respeto a La primera noche está una película como La historia del baúl rosado, de Libia Stella Gómez. El baúl del título contiene justamente el cadáver de una niña, en un hecho ampliamente documentado por el periodismo sensacionalista de los años 40. Si en el crimen se concentra buena parte de la morbidez de una sociedad, las víctimas infantiles le agregan morbo al morbo para la apoteosis del amarillismo. Por encima del discurso convencional del cine de género, Libia Stella introduce o quiere introducir una reflexión crítica sobre el papel de los medios en la configuración política del país. De esa manera justifica el anacronismo más evidente de la película, la presencia de la televisión en un relato que sucede en los años 40.
SECUENCIA LA HISTORIA DEL BAÚL ROSADO
Puede que el propósito de Libia Stella no se logre cabalmente y que el espectador no interiorice la preocupación de la directora por la culpabilidad de los medios, pero es indudable que los niños son manoseados por la gran prensa cuando se pone en el papel de liderar cruzadas a favor de la moral y la seguridad. Tanto en Estados Unidos como en Colombia, resulta políticamente muy efectivo hablar del futuro de nuestros hijos casi siempre con mensajes que favorecen una cultura del miedo por encima de una cultura de la libertad, y prender las alarmas frente a enemigos reales o ficticios, pero en cualquier caso sobredimensionados. Ya sea que hablemos del Gaitán de los años 40 o de los terroristas vestidos de civil de nuestros días.
El impacto de documentales televisivos como el realizado por Pirry acerca de Garavito, violador y asesino de niños, me recuerda la inversión de culpabilidades transmitida por otro periodista, el interpretado por Ramiro Arbeláez en Pura sangre, cuando denuncia al monstruo de los mangones como el responsable de la muerte de los anónimos niños caleños, mientras el responsable verdadero permanece en la impunidad. El periodista de RCN, ya sea que denuncie a Garavito, con la complicidad de este mismo o que les siga la pista a las niñas prostitutas de Cartagena en entrevistas que después se demostró que eran falsas, le mide el pulso cada domingo a la moral del país. Se toma el derecho de opinar por todos y nos tranquiliza semanalmente mostrando todos los males que ocurren a los otros. El horror del mundo en la seguridad del hogar.
Sobra concluir que la niñez ha sido derrotada. La infancia es aventura, exploración y asombro, inocencia confiada, todo lo que está prohibido en una cultura del miedo como la nuestra.
SECUENCIA LOS NIÑOS INVISIBLES
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