Rosa von Praunheim: «Amo las discusiones, la controversia y la provocación»

El 17 de diciembre pasado murió en Berlín, de 83 años, el icónico artista alemán Rosa von Praunheim (Holger Bernhard Bruno Mischwitzky). Una parte pequeña pero significativa de su obra fílmica (también escribió teatro, pintó y fue activo militante de la causa LGBTIQ+), se presentó en Colombia en 2001, e inauguró lo que, desde entonces, y en honor a su nombre artístico, se conoce como Ciclo Rosa. Él a su vez, al escoger el Rosa, quiso recordar el triángulo de ese color con el que eran marcados los homosexuales prisioneros en los campos de trabajo y exterminio del nazismo. Las ocho películas que se exhibieron en esa ocasión fueron traídas al país por el Goethe-Institut, una de las entidades fundadores del Ciclo. Rosa von Praunheim no asistió. La siguiente entrevista fue realizada vía mail ese mismo año, y la recupero como un pequeño homenaje o gesto de gratitud a alguien que nos hizo reír y al mismo tiempo nos sacudió con su furia crítica. En su versión original fue publicada por la revista Kinetoscopio en su número 59 (2001).

Pedro Adrián Zuluaga

Aunque el Mr. Von Praunheim de mi saludo se convierte en el Love Rosa de su despedida, la figura del director alemán impide cualquier manoseo, cualquier regodeo cretino. También sus películas se resisten a ser confiscadas (y/o manoseadas) por una élite y hablan para distintos públicos y en distintos niveles: como alegato político a favor de los derechos públicos y privados de una minoría; como reivindicación de una estética  «queer» (o camp o kitsch o como quieran llamarla), capaz de expresar la terrible banalidad de lo exótico; como cine que interpela los cánones narrativos, los vicios de la representación y la rigidez de los géneros. «Me gusta incomodar al espectador», dice una y otra vez, en abierta contradicción con el fervor que pueden despertar sus filmes.

Secas y directas, como algunas de sus películas, algunas de sus respuestas evaden, sobre todo, la mixtificación de sí mismo. Barrocas y exaltadas, como otras de sus películas, otras de sus respuestas lo devuelven a la condición de símbolo de una lucha agonizante —la de la comunidad gay convertida en porción del mercado—.

La siguiente entrevista se hizo necesaria como complemento al tinglado rosa que se armó en Bogotá y Medellín para acoger el cine de un célebre desconocido —en Colombia, por supuesto— recibido en esta parroquia con los honores de una reina. El teatro social provocado por las ochos películas del Ciclo Rosa coincidió con la celebración del Orgullo Gay (en las últimas de junio) y esa coyuntura le dio a la retrospectiva del director alemán y a las siguientes preguntas y respuestas el sesgo que habrán de notar, y en las que Rosa a veces es esa persona mayor mucho menos solemne que el aprendiz de entrevistador.

PAZ: Dos películas suyas, Mr. Von Praunheim, ubicadas al final y al principio de su filmografía, parecen representar los dos extremos de una balanza. En ¿Puedo ser tu salchichón, por favor? (Can I be Your Bratwurst, Please?, 1999) hay ironía y desencanto y lo que podríamos llamar una laxitud ideológica, o por lo menos una relación de amor-odio con la cultura de masas, mientras que en Ser homosexual no es perverso, perverso es el contexto (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondem die Situation, in der er lebt, 1970) hay beligerancia, una especie de declaración pública, una máquina ideológica bastante densa. ¿Ha cambiado tanto su manera de pensar con respecto al movimiento gay? ¿Se puede seguir hablando de un movimiento gay? ¿La transformación de sus películas refleja la transformación de su pensamiento?

RVP: No padezco de laxitud ideológica, aún soy muy activo políticamente. Acabo de hacer una película sobre cuatro drag queens, también activistas, que trabajan en asuntos como el SIDA, la prostitución, la marihuana, la lucha contra los neonazis y otras cosas así. Pertenezco a los viejos tiempos y me encanta luchar, aunque la gente joven en Alemania parece no estar muy interesada en la política, solo quieren fiestas y diversión. Sin embargo, hay muchas excepciones, especialmente en otros lugares del mundo donde la lucha es aún nueva y necesaria.

             Ser homosexual no es perverso, perverso es el contexto, 1970

PAZ: En ¿Puedo ser tu salchichón, por favor? usted utiliza la figura de uno de los reyes del porno, Jeff Stryker, de un modo muy contradictorio: a veces sucumbe a su encanto, otras veces usa todas sus armas para agredirlo. En ese sentido, le pregunto por su relación con la pornografía y con todo el star-system que se ha construido alrededor. La existencia de stars como Ryan Idol, Billy Herrington, Ken Ryker y por supuesto el mismo Stryker, con su actitud activa y dominante, puede ser vista como la encarnación de un sexo reaccionario. ¿Cuál es su relación con ese mercado de stars que ni siquiera definen claramente su identidad sexual? ¿Por qué darles visibilidad en un cine como el suyo? 

RVP: Tienes razón, Jeff Stryker no nos confirma su sexualidad, aunque me parece que es heterosexual y que tiene un hijo que vive con él. Pero Jeff es una fantasía, el porno es fantasía, y opino que no existe un porno reaccionario, como no existe un arte reaccionario. El arte no se debe juzgar moralmente. Odio a las feministas que hacen eso. Casi no veo porno y no sé mucho de él, pero creo que es bueno que sea tan aceptado ahora, que las estrellas porno sean tan públicas y que la prostitución sea más abierta. Encuentro interesante que haya tanta variedad en el sexo: una lesbiana escribiendo porno para hombres; otra, con un vibrador, culeándose a un gay; tipos straight haciendo pornografía para gays, etc.

PAZ: El personaje de Yo soy mi propia mujer (Ich bin meine eigene Frau, 1992). Charlotte von Mahlsdorf, parece encarnar una nueva inocencia sexual. Es posible encontrar todavía ese tipo de héroes que usan su cuerpo de una manera libre en una época donde el sexo se ha enrarecido desde varios frentes: por los fantasmas del SIDA, por las seducciones de la publicidad, por la sociedad de consumo. ¿Puede el sexo ser una experiencia de libertad personal?

RVP: ¿El sexo como libertad personal? ¡Vaya palabras mayores! ¿Qué es libertad? Todos los gestos libres son reemplazados por nuevas represiones. Mis estudiantes parecen más puritanos ahora, en medio de toda esta apertura sexual. Entre tanto los gays, mientras más emancipados, más conservadores —mire sino el caso de los matrimonios gays, que personalmente rechazo*—. La represión es siempre más interesante para la revolución, el arte y la experimentación. El exceso de libertad parece aburrir a menudo y vuelve a la gente, algunas veces, poco creativa. La vida es demasiado compleja y todavía sabemos poco sobre el sexo y... ¿la libertad? ¿Es eso posible?

PAZ: Sabemos que su figuración pública ha sido bastante incómoda para algunos gays europeos. Sus opiniones a favor de ciertos controles en los saunas alemanes le granjearon enemigos, calificativos como reaccionario, etc. En USA, una figura como Larry Kramer logró expresarse con menos dificultad y de alguna manera definió algunos parámetros en el orden sanitario y represivo. Unos años después del ardor de estas polémicas, ¿cómo ve lo que ha pasado en los últimos años? La nueva flexibilidad, el retorno del bareback sex**? ¿Cómo relaciona Los vicios no saben de moral (Ein Virus kennt keine Morat, 1985) o su Trilogía del Sida (Die Aids-Trilogie, 1990) con esta discusión?

RVP: ¿Control en los saunas? Sí, milité arduamente en Alemania al comienzo de la crisis del SIDA. Dije inmediatamente que teníamos que practicar un sexo más seguro y que se debía tomar muy en serio la prevención.  Después de 10 años de luchas, en plena crisis de la epidemia, he perdido frente a mis enemigos, frente a los que están en contra de la prevención. «Todo el mundo tiene derecho a contraer el SIDA», «El sexo seguro es desagradable», «No es el virus, es la prensa la que nos infecta». La gente que estuvo en contra de la prevención está sentada ahora en los comités, recibiendo dinero para los grupos de apoyo a los enfermos, lo cual detesto. Me tuve que rendir a mediados de los años 90, agotado, a pesar de todo lo que queda por hacer. El barebacking me parece desagradable. Los jóvenes, especialmente, se involucran en situaciones peligrosas, pero también ellos deben pensar en nuevas formas de prevención. Yo ya hice mi parte, ahora soy más viejo y muy activo sexualmente, pero practico estrictamente el sexo seguro.

PAZ: Muchos de sus personajes son outsiders que representan diferentes formas de oposición al establishment. Pero esas impugnaciones son individuales no colectivas. En el actual estado de cosas, ¿es esa la única forma razonable de contestación?

RVP: Ya ves, vivo en un mundo de outsiders. Todo el mundo es un outsider para mí. Aún la persona supuestamente más normal es un outsider. Así que cualquiera me resulta exótico, extraño. Cualquiera podría ser el personaje de una de mis películas.

PAZ: Usted empezó realizando películas de corte underground, pero hace dos años tuvo la oportunidad de filmar El Einstein del sexo (Einstein des Sex, 1999) como una gran producción. ¿Es posible seguir luchando contra el mainstream mientas se está dentro de él?

RVP: Sí, Einstein des Sex fue una producción en grande —muy en grande para mi gusto—. Ahora estoy haciendo pequeñas producciones en video y me encanta. El video y la edición digital son tan baratos ahora que siempre les digo a mis estudiantes que los usen para trabajar tan libre y subversivamente como sea posible.

PAZ: La mayor parte de su público, al menos en Colombia, eran los mismos gays que usted parece confrontar con sus películas. Ellos celebraron sus trabajos como el patrimonio cultural de un ghetto, pero es difícil imaginar como consecuencia un cambio en sus actitudes y estructuras personales. ¿Cómo siente esa aparente contradicción? 

RVP: No le puedo decir mucho al público de Colombia. No sé mucho sobre la situación allá. Me interesa poder ayudar a países con actitudes y tradiciones represivas. Como sea que mis películas se reciban, pueden ayudar en algún sentido a la educación de los espectadores, aunque de todas maneras el arte es muy limitado. Adoro provocar debates con mi cine, amo las discusiones, la controversia y la provocación que despierta, pero no me importa si la gente solo lo disfruta, se divierte y se aprovecha de mi rabia, mi creatividad, mis peliculitas sucias y mi mente extraña.

PAZ:  En otro nivel, la muestra de películas suyas en Colombia impresionó por la variedad de lenguajes que usted involucra: documental y ficción, tragedia y comedia, panfleto y parodia, solemnidad y absurdo. ¿Cuál cree que sería la razón para que su filmografía perdure, la historia gay que documenta o la riqueza de sus medios expresivos?

RVP: No tengo idea de si mi trabajo sobrevivirá. Solo sé que estoy orgulloso de ser uno de los primeros en documentar la vida gay, lo cual he hecho por más de 30 años.

PAZ: ¿Qué hechos en la historia del movimiento gay han marcado nuevos puntos de vista en su obra?

RVP: Muchos hechos han sido importantes. En los primeros días no sabíamos mucho sobre los padres y abuelos de la historia gay,  como Magnus Hirschfeld, mi Einstein del sexo. Estábamos furiosos y queríamos un cambio. También un cambio político en general. como el movimiento estudiantil de 68. Nos decepcionamos mucho cuando el movimiento gay se volvió excesivamente comercial a mediados de los 70. Por supuesto el SIDA fue un gran impacto, un retroceso, pero también una poderosa motivación para pelear y levantarse de nuevo. Pero es solo después de esos primeros tiempos cuando me he interesado mucho en la historia gay y, en general, en todas las discusiones sobre el transgénero.

PAZ: Mucha gente encuentra desagradable la idea de hacer un uso político (público) de la sexualidad. Basado en su propia experiencia, ¿qué le puede responder a quienes piensan así?

RVP: Que el sexo es siempre político.

PAZ: El título de su última película, Para mí no existía sino Fassbinder (Fur mich gab's nur noch Fassbinder, 2000), me hace pensar obviamente en su relación con el director de En un año con trece lunas, que alguna vez lo llamó «Mi amigo Rosa». ¿Qué tan próximos eran ustedes dos? ¿En qué niveles se daba la cooperación entre ambos?

RVP: Nunca me gustó Fassbinder y así se lo dije. Siempre pensé que era un fascista, especialmente por la forma en que trataba a su gente. Nunca me gustó su arte, tan estilizado, tan rígido. Nunca le creí nada. Pero también sentía muchos celos de su fama. Al principio yo le gustaba a Fassbinder, le resultaba sexy. Pero a mí me parecía feo, de cuerpo y alma.

PAZ:  ¿Y qué tan cercano, en cambio, le resulta otro momento cumbre del cine alemán, el expresionismo de los año 20? Se lo pregunto porque en Anita Barber -La danza del vicio (Anita- Tänze des Lastres) usted utiliza de forma paródica algunos códigos de esa estética.

RVP: El expresionismo alemán es una gran influencia en mi arte, pero si vamos a hablar de influencias tengo que mencionar, sobre todo, al underground norteamericano: Gregory, Markopolous, Vacaro y Ludlam, Jack Smith.

PAZ: Para terminar, permítame una pregunta personal. A sus 58 años, ¿ha encontrado algo parecido a la serenidad? ¿Algo con qué protegerse del angst gay, del horror vacui, como el título de otra de sus películas?

RVP: No, me siento muy joven y sexy ahora. Tuve una gran crisis cuando llegué a los cincuenta. Me llené de miedo de no ser competente, especialmente como director de cine. Pero siempre me conservé muy activo sexualmente. Como gay puedes tener sexo cuando quieras, los viejos somos magníficos chupavergas. Vivo con el hombre de mi vida hace 23 años, él tiene además un novio adorable y junto con mi anciana madre hacemos una gran familia. Love Rosa.

*Pocos días antes de su muerte, sin embargo, Rosa se casó.

**Sexo sin protección

"Forenses" de Federico Atehortúa: un nuevo cuerpo está naciendo en Colombia

Por Nicolás Peña** 

Nota: Forenses, el segundo largometraje del director Federico Atehortúa, construye un cuerpo de imágenes para hablar de los desaparecidos: partes, archivos, relatos, fragmentos que crean una nueva manera de narrar el territorio íntimo y colectivo. Dejo aquí algunas ideas, esbozos y trazos sobre esa cartografía crepuscular y luminosa.

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Escribir en fragmentos, reuniendo partes, remendando, tratando de formar un cuerpo que se nos escapa, buscando agarrar una imagen que huye.

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Todo cuerpo desaparecido está construido por ficciones, imaginarios, relatos incompletos.

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Un mapa es una imagen, una representación de un espacio. Una ficción.

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Todo cuerpo desaparecido y por aparecer también es un mapa, otra representación, un territorio que se busca.

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Los mapas aparecen constantemente en la película: panorámicas, carteles, archivos de internet, aplicaciones.

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La diferencia entre un mapa de un territorio y un territorio es abismal: casi la misma que hay entre una imagen de un cuerpo y un cuerpo.

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Las imágenes y los restos que se van encontrando en la película Forenses también son fragmentos y recortes. Para completarlos, se crean ficciones, se busca abrazar esos cuerpos, retenerlos.

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Es la imagen la que retiene, la que permite fijar, la que habla.

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Pero también es la imagen la que inventa y se fuga.

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Hay algo siempre ausente en la presencia. Y al revés.

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En esa contradicción, en esa tensión se crea el relato de la película, que es un relato múltiple, más cercano a lo poético que a lo narrativo.

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Forenses se pregunta: ¿y qué tal si creamos un nuevo relato desde los cuerpos desaparecidos?, ¿cómo sería ese relato?

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Ya en Pirotecnia, su primer largometraje, Federico se preguntaba por la manera cómo se ha construido la guerra a partir de imágenes y también hablaba sobre el montaje y la ficción de esas imágenes. En esta segunda película el camino es el mismo: ¿qué nos puede contar la imagen de un desaparecido?, ¿cómo nos habla?

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Aparecen entonces las personas que buscan esos cuerpos, las voces que mantienen a los que no están.

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Y también desaparecen, se vuelven silencio. Son opacos.

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Katalina Ángel quiere revivir a Brenda, una transgénero asesinada, y para esto inventa una película donde Brenda resucita. Viven en otro planeta. Las personas que resucitan tienen que pasar cien años durmiendo.

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De Jorge, el tío del director, se conserva una única imagen, y es por la fotografía que todavía vive. No se sabe dónde desapareció, por qué. Los familiares inventan relatos para tratar de responder a la ausencia.

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Tal vez esta película es también el acto de resurrección de los desaparecidos.

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Tal vez es mediante esa reunión de las partes, de los fragmentos, que se puede dar una idea de totalidad, como en la escritura de Walter Benjamín.

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Narrar a los desaparecidos es ir a esta escritura de los rastros, las huellas, las ficciones. El encuentro entre archivos que se van sumando y dan una nueva forma de leer y contar.

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El nuevo relato de los cuerpos desaparecidos no es el relato narrativo, causal, sino el múltiple, crepuscular, el relato de las partes y los fragmentos: el relato colectivo.

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Es en la relectura de esas imágenes, en el montaje con otras nuevas imágenes que se da ese nacimiento de otro cuerpo, que ya no tiene como eje la historia de una nación totalizante, sino la fragmentación, la multiplicidad.

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Desde la Comisión Corográfica, dicen en la película, se empezó a crear una idea de nación. Representar una población, dibujarla, escribirla, ficcionalizarla.

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Esta idea de nación: los mapas, los territorios, los cuerpos, las razas, las representaciones etc., constituyen un problema de mirada.

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En Forenses se está ensayando una nueva forma de mirar y de contar: de entrar en la imagen con duda, de pensar, como dice Katalina, en el archivo postizo.

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El archivo postizo es una forma también de resucitación, de traer a la vida lo que no está, de traer a la presencia lo ausente.

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La ficción también es una posibilidad que hace parte de entender y pensar las historias.

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La película Forenses precisamente presenta ese cuerpo roto, quebrado, que empieza a construirse, pieza a pieza, desde lo histórico como una categoría ambigua, desde lo ´personal e íntimo, desde lo ensayístico y lo poético, desde lo cartográfico y lo ficcional.

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Da la sensación de que los desaparecidos todavía están, porque hay algo que queda de ellos tanto en la imagen como en el relato.

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La búsqueda de los cuerpos es también la búsqueda de sus rastros, sus archivos, de las narraciones que nos hemos hecho de ellos.

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La película plantea una forma esperanzadora, dentro del horror, de poder mirar y entender la desaparición. De traer a esos cuerpos al presente.

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El archivo, la escritura, los restos, las partes, las imágenes, también pueden mantener a los desaparecidos, darles un nuevo lugar y un nuevo cuerpo para construir otro relato distinto al de nación.

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Forenses propone y ensaya sobre ese nuevo cuerpo que se reúne, se remienda y se rememora.

**Nicolás Peña es poeta. Vive en Bogotá.

Ver trailer de Forenses:

https://youtu.be/lXvJIHH2x8A

"Pepos" de Jorge Aldana: el eslabón perdido del cine colombiano marginal

Al comienzo de 2020, Los Niños Films estaba armando el dossier con el que iba a empezar el proceso para que Pepos, la película de culto filmada por el cineasta y artista Jorge Aldana en la década de 1980, tuviera una restauración en las condiciones ideales para ese material, frágil en distintos niveles. Manuel Ponce de León, uno de los "niños", me pidió entonces un texto que explicara el lugar que esta película tenía, o debería tener, en nuestras azarosas tradiciones culturales y cinematográficas. Recupero hoy lo que escribí entonces, que no sé si sirvió de algo, para celebrar que esa restauración fue posible y que ya tuvo su estreno en Colombia, en el FICCI 63 que está ocurriendo ahora mismo.

Pedro Adrián Zuluaga

Still tomado de la versión no restaurada.

Pepos (1983), de Jorge Aldana, es una película colombiana de ficción filmada en 16 mm en un perímetro de calles y barrios bogotanos que vieron crecer formas de vida atravesadas por la marginalidad económica y social. Pero el interés, todavía fresco, de la película, no reside ni en las características sociológicas de los sujetos filmados ni en la importancia política del tema de la precariedad. Es la mirada de Pepos, conscientemente alejada de una estética miserabilista, la que a los ojos de hoy puede verse como pionera para el cine colombiano y latinoamericano.

En la década de 1970, los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo denunciaron en Agarrando pueblo la proliferación de una estética que llamaron pornomiseria. En las películas que los dos directores acusaban, el cine servía como un dispositivo para hacer grandes proclamas y para reclamar intervenciones y cambios sociales. Sin embargo, la pornomiseria poco reparaba en la densidad cultural y la riqueza simbólica de los sectores y personajes marginales. 

Pepos, que filma a jóvenes que se drogan con tranquilizantes u otro tipo de medicamentos, reconoce en estos personajes dimensiones que no se pueden reducir a la miseria. En estas vidas precarias hay una celebración de la libertad y una disponibilidad para juntarse y crear formas nuevas e insólitas de comunidad. 

La película misma es un gesto anárquico y libertario, que anticipa el tipo de atención que en los años noventa el cine colombiano y latinoamericano dirigirá a la infancia, ya no desde el marco de un análisis marxista de la inequidad económica, que fue lo habitual en los años anteriores, sino desde una perspectiva contracultural y poética.

Esta película, como después lo sería Rodrigo D., es un documento musical y una memoria invaluable sobre el trabajo con actores no profesionales, que también va a caracterizar el cine de Víctor Gaviria y de muchos otros cineastas latinoamericanos posteriores.

Como producto cultural, Pepos ha tenido una vida precaria como la de sus personajes. Se ha exhibido muy poco y siempre con la presencia de su director, que ha rescatado la materialidad que de ella sobrevive. En 2008, el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente-BAFICI la proyectó en una de sus sesiones. El director del Festival escribió de ella por entonces: “Mucho del último cine de la calle que se hizo en Latinoamérica debiera ver esta joya oculta como quien descubre que tenía un pariente lejano y no lo sabía”. 

Recuperar y poner a circular este filme inclasificable y soberanamente libre es una contribución a traer de vuelta una página parcialmente borrada de la historia del cine de la región.

Ver trailer (versión no restaurada): https://fb.watch/rAQ1GVGzEI/

'Los reyes del mundo' de Laura Mora: con los que viajo, sueño

Con los que viajo, sueño es el título de un poemario de Víctor Gaviria (publicado por primera vez en 1980). La película de Laura Mora, premiada en el Festival de Cine de San Sebastián y en otros festivales, es también un dispositivo imaginario que acompaña el viaje de un grupo de muchachos (los personajes y los no-actores que los interpretan) desde Medellín hasta los límites geográficos de Antioquia. Un recorrido político, simbólico, ético. Un desplazamiento en varias dimensiones y de múltiples sentidos por explorar.

Rá (Andrés Castañeda), Culebro (Cristian Camilo Mora), Sere (Davinson Flores), Winny (Brahian Steven Acevedo) y Nano (Cristian Campaña) viajan por entre el vientre oscuro de Medellín y por la entraña herida del paisaje antioqueño, que es en sí mismo un archivo donde se alojan las huellas de múltiples violencias y despojos. Van montados en sus bicicletas hechizas, impulsados por su vehemencia o apegados a la fuerza mecánica de los camiones que transportan todo tipo de mercancías, las mismas que quizá corrompieron el paraíso o lo iluminaron con el fuego fatuo de sus artificios. 

O van, en paralelo, sobre el lomo de un mítico caballo blanco que la película hace aparecer y reaparecer, o en puentes imaginarios creados por sustancias psicoativas. Huyen –como escribió Víctor Gaviria, referente indispensable de este nuevo cine colombiano de los márgenes– “de un mundo intolerable a través del placer de una droga que desata dentro de sus cuerpos una guerra a muerte contra ellos mismos, contra sus recuerdos”.

Los reyes del mundo es una película de carretera pero el recorrido que ella suscita en sus personajes ocurre sobre todo en la imaginación de los muchachos protagonistas y, por extensión, en la imaginación de los espectadores. Ese es el gran gesto estético y político de la película: hacernos entender que estas vidas representadas son precarias solo en su apariencia exterior. Y, por contraste, arroparlas con una exuberancia simbólica que, de manera inmediata hace pensar en gestos anteriores del cine de directores como Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini o Víctor Gaviria.

Hay pues un viaje físico que parte de Medellín hacia el Bajo Cauca antioqueño (del centro ilusorio de Antioquia hacia sus fronteras materiales y simbólicas) cuyo rastro se puede seguir en términos geográficos, y al mismo tiempo seguimos una trayectoria cultural y política. La película se desplaza a contracorriente: pone en primer plano aquello que el ethos o el imaginario antioqueño dominante ha oprimido o relegado. Lo marginal (que es un magma en el que confluyen las exclusiones raciales, de clase, políticas y de género) se vuelve central. 

Si en Matar a Jesús la directora Laura Mora había planteado una ficción sobre sus propias experiencias personales para llegar a proponer un camino hacia el reconocimiento del rostro del otro, de la humanidad del “adversario”, aquí radicaliza su apuesta. Los reyes del mundo es un cine de confrontación entre dos regímenes de representación y de ordenamiento del mundo. 

De un lado, el orden del ultraje y de lo desechable según el cual existen vidas que no merecen ser vividas y cuerpos que pueden ser entregados al sacrificio y la invisibilidad: muchachos empobrecidos, racializados, despreciados. Ese orden ha generado exclusión y violencia; peor aún, las víctimas de ese orden –en gran medida– lo interiorizan. Un resto de dignidad, sin embargo, sobrevive en estas subjetividades condenadas a la desaparición, a las macabras contabilidades de la limpieza social y las ejecuciones sumarias. 

Los reyes del mundo se apega a esa vida residual, a esa resistencia. Y la hace crecer. Expande sus posibilidades. Y entonces emerge el otro orden, al que la película se pliega hasta hacerlo triunfar. Asistimos al éxtasis de una venganza poética. Para imponer su justicia, para que estos personajes precarizados se conviertan en reyes del mundo la narración indaga en lo simbólico, estalla y potencia los contenidos del inconsciente (que al no pertenecer a nadie en particular, pertenecen a todos, son nuestra oscura tierra común), obliga a que salgan a la superficie de la película –a sus bordes y su centro, hasta ocuparlo todo– los anhelos más hondos de los personajes, sus fantasías y miedos, el pozo ancho de su deseo. El cuerpo periférico se vuelve centro político, comunidad, multitud, pueblo por venir, latencia que amenaza las economías materiales y simbólicas del extractivismo.

Y por eso, gracias a la doble dimensión de este viaje, Los reyes del mundo puede ser, sin contradicción alguna, una película profundamente realista y onírica, sujeta a una necesidad interior y a la vez caótica, obediente a su propia lógica y desobediente frente a un régimen de representación institucional que regula y somete los excesos. Estamos ante un universo narrativo y plástico que admite amistosa y hospitalariamente lo delirante. 

Su argumento mínimo, escueto –cinco muchachos que se acompañan y acompañan a Rá en el trámite de reclamar unas tierras que una sentencia judicial ha decretado que le pertenecen–, se desborda porque la verdadera película no está en la anécdota exterior del viaje sino en lo que abre, en la vida que se extralimita en una dimensión otra, radicalmente extrañada, en la cual ya no importa si estos cinco muchachos viajan o sueñan, si están vivos o muertos, si esto es una representación de Colombia o de un mundo sin confines ni límites. Los reyes del mundo es el triunfo de la majestad y magnificencia que todos llevamos dentro: la revuelta de la vida sobre el mundo, de la amistad sobre las fuerzas de la separación y la desaparición.

*La reseña fue publicada originalmente en Diario Criterio. La foto es de Juan Cristóbal Cobo.

Ver trailer:

Anhell69 de Theo Montoya: Hauntología en Medellín

La opera prima de Theo Montoya es un pesimista retrato de grupo sobre jóvenes de Medellín, hereder_s del no-futuro y quienes se niegan a continuar los legados de una cultura patriarcal y conservadora. Esta reseña fue publicada originalmente en Diario Criterio, el 27 de julio de 2023 (por las fechas del estreno comercial del film en Colombia).

“La película colombiana que revela lo que es ser joven y queer en Medellín”. Así titula la revista Shock un artículo que publicó ayer 26 de julio sobre Anhell69, el film dirigido por el cineasta antioqueño Theo Montoya. Por su parte, Jonathan Holland –crítico de la revista Screendaily– escribió sobre la película en estos términos: “A dark and disquieting meditation on a nation, and a generation”. 

Ambos ejemplos muestran los malentendidos y exageraciones que ha suscitado Anhell69 luego de su exitoso paso por más de sesenta festivales de todo el mundo. Indican, también, la manera cómo, con bastante frecuencia, en la recepción de las películas colombianas –y de otros países del sur– la amplitud y complejidad de la realidad histórica es sustituida por el punto de vista parcial de un artefacto cultural como el cine. 

Un fenómeno así ocurrió, por poner un caso, cuando una película como Pájaros de verano se promocionó como “la verdadera historia del narcotráfico en Colombia” y no como una ficción legítima y a la vez controvertible, y en disputa con otras ficciones y otras disciplinas que construyen sentidos y relatos sobre la realidad.

Lo anterior da pie para pensar las condiciones en que circulan –fuera del país, pero no solamente– las películas provenientes de Colombia, o que tienen algo que ver con una nación como la nuestra. En los análisis de la producción cultural colombiana predominan pues evaluaciones políticas (1) en las que, como escribió María Antonia Vélez, “el peso de la representación, que siempre se carga sobre el cine periférico, está desbalanceado de tal manera que las películas colombianas son mejor recibidas si sirven de ilustración para fenómenos generales” (2).

Para entrar en materia hay que decir que, en efecto, los protagonistas de Anhell69 son un grupo de jóvenes de Medellín que, sin que la película les catalogue o encasille en ese término, pueden ser vistas como personas queer o que se reconocen como disidentes de las categorías normativas de sexo y género. Pero son, ante todo, l_s amig_s de Theo Montoya y a quienes observa con atención fascinada, sin considerarles como algo separado de sus propias experiencias y visión del mundo. 

Si le seguimos dando rienda suelta a las clasificaciones, convendría retomar las palabras del narrador de la película, que es el propio Theo, y coincidir con él en que se trata de una película híbrida, en tránsito o trans. Es, por un lado, un documental en donde su director se expresa en primera persona y se involucra íntimamente con l_s sujet_s filmad_s. Y a su vez es el registro de un proceso que no llegó a su fin: la realización de una película de ficción cuyo eje central iba a ser la espectrofilia (el deseo de vincularse afectiva y sexualmente con fantasmas), en el marco de una distopía ubicada en Medellín y protagonizada por actores naturales.

Esas fabulaciones distópicas, junto con el material del casting que se realizó para la obra de ficción no concluida, son el núcleo de Anhell69 y a su vez la capa de la película con más imaginación visual y especulativa. L_s protagonist_s del film ofrecen un conjunto de testimonios que hace visible la grieta profunda ocurrida en la sociedad y la cultura antioqueña de las últimas décadas. 

Muy hábilmente, Theo Montoya establece un hilo conductor entre sus búsquedas y las de Víctor Gaviria, quien participa en la película conduciendo un carro fúnebre por Medellín, con el director del film depositado dentro del vehículo en un ataúd. Con el cine del director de Rodrigo D., por un lado, y el de Theo Montoya por otro, estamos ante dos fases de una intensiva mutación antropológica visible en la piel, los cuerpos y los valores de una cultura predominantemente machista, patriarcal y conservadora que l_s protagonistas_s de Anhell69 dinamitan desde adentro.

En los cines de Gaviria y de Montoya se revelan dos momentos de apertura cultural de Medellín al mundo, a los flujos de capital desregulado, las influencias culturales extranjeras y la promesa de una multiplicidad de identidades que –como se ve en la película– difícilmente puede ir más allá de los límites del capitalismo y sus fraudulentos ofrecimientos de promoción social, éxito y libertad. 

Lo que personalmente me genera una profunda incomodidad con la película es su culto a la muerte (su nada disimulada necrofilia); a pesar de fungir de rebelde o iconoclasta, este culto resulta siendo muy afín al vector autodestructivo de la antioqueñidad. La fascinación con la tragedia la manifiesta la película, por ejemplo, en las imágenes que decide usar del reciente estallido social, en donde las calles de Colombia se ven como un campo de batalla en el cual se escenifica una continuidad de la misma guerra de siempre, y no unas energías sociales encaminadas a terminarla. 

El punto de vista que ofrece la película es tremendista y oscuro, y también avasallador. No hay resquicio en el que respirar. Muchas grandes obras de la cultura, de todos los tiempos, han suscrito un pesimismo radical. El problema de Anhell69 es la superficialidad de sus dictámenes y la morbidez de su acercamiento, y la excesiva confianza en el performance testimonial. También la continuidad  de los lugares comunes del cuerpo sacrificial. Es decir, una afirmación del orden hegemónico más que una confrontación o una disidencia.  

Supongo que las imágenes de una nación fallida, de una juventud entregada al nihilismo o la autodestrucción, resultan incandescentemente atractivas para muchos públicos  y críticos foráneos que han encontrado en la película oportunidades para consolidar las narrativas del desastre (e imaginarlas sucediendo allá, muy lejos de casa) que, en realidad solo favorecen a los poderes de siempre. 

Coda: Según la narrativa de Anhell69 las personas queer somos elegidas para una muerte temprana y trágica, y romantiza ese destino. La película, en su epílogo escrito da señales de ese convencimiento, y lo suscribe con énfasis y patetismo. Como persona que ha sufrido el asedio de esos instintos de muerte, no puedo menos que sentirme separado de su celebración.

 

Notas:

(1). Sobre este recorte en la mirada sobre los cines latinoamericanos recomiendo el texto de Ana María López. “Setting Up the Stage: A Decade of Latin American Film Scholarship”, publicado en Quarterly Review of Film and Video No 13 (1-3), 1991, pp. 239-260.

(2). María Antonia Vélez, “Visa de estudiante: buscando al cine colombiano en la academia angloamericana”, en: revista online Extrabismos, 2009.

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Una carta para Héctor Joaquín sobre Luis Alberto

                                            Luis Alberto Álvarez (1945-1996)

Finalmente, se publicó la novela Salvo mi corazón, todo está bien, de Héctor Abad Faciolince. Una autoficción (la categoría la ha usado el propio Abad Faciolince) inspirada en la vida del crítico de cine y sacerdote claretiano Luis Alberto Álvarez. En el proceso de investigación Héctor me escribió para preguntarme acerca de mi relación con Álvarez (el mismo Héctor había sido muy generoso unos meses antes cuando lo busqué en mi trabajo de investigación sobre Fernando Molano Vargas) y pedirme que conversáramos por teléfono. Yo, en resumen, le respondí a Héctor que si quería detalles específicos de Luis Alberto, no era yo la persona indicada, pues no lo había conocido directamente. 

No conversé telefónicamente con Héctor, pero le escribí este mensaje por correo electrónico que transcribo abajo. Lo publico porque en ese correo quise componer un retrato del maestro, y también porque lo que finalmente Héctor usó -con las naturales libertades de la ficción- y cómo lo transformó, no es que no me haya gustado -el gusto es un criterio muy estrecho-, sino que carece de toda gracia, relieve, sentido y significado. Y eso, para un autor como Abad Faciolince, tiene que ser muy triste. Quiere decir que empequeñece la realidad que transforma, que su mirada es pobre. Y que perdió la pelea con los materiales y los hechos. Para ser justos, debo decir que al principio del libro me interesó mucho su intento de crear un mito de la Medellín de la década de 1980 a partir de una casa -la que Luis Alberto compartió con su compañero de sacerdocio Guillermo y con muchos amigos más que luego tendrían un influjo importante en la vida cultural de la ciudad-. Una comunidad entregada al cultivo de la belleza, la conversación sobre cine, la música y la buena comida en una ciudad que descendía por una pendiente de autodestrucción, en un ajuste proverbial con las injusticias y despojos que la habían constituido. Nos faltan esos mitos, pero estos tiene que revelar un sentido profundo de la realidad, de lo contrario son chismografía o memorias narcisistas. 

También hay un tufillo como de ajuste de cuentas en varias cosas que hace Abad Faciolince en su libro, un pueril deseo de provocar, de aludir oblicuamente, de utilizar la literatura como un dispensador de  venganzas mínimas. Eso puede ser hermoso (es la soberanía de un autor), pero no siempre sale bien. El gesto para conmigo (que se me escapa en sus intenciones) se completa con que, en los agradecimientos, Abad Faciolince me cambia el nombre (me vuelve José Adrián Zuluaga, me parece recordar -pues luego de 120 páginas abandoné el libro y se lo regalé a otro amigo; sé que ustedes, desocupad*s lector*s, tendrán más paciencia-). José Adrián es una combinación fea de nombres, a mi madre, que es campesina y que ha leído poco o nada, jamás se le hubiera ocurrido una mezcla tan zafia; de nuevo la realidad es mejor que la ficción. Mi mamá es mejor inventora de mundos (de ese mundo que soy yo, por ejemplo, y que está contenido no solo pero también en mi nombre) que un autor tan poderoso y tan consentido por nuestro establecimiento cultural.

Al final publico también el fragmento de la novela que creo que resulta del siguiente mensaje: 

Estimado Héctor,

Aunque parezca increíble, nunca tuve un trato directo con Luis Aberto. Sin embargo, siento que mi vida ha sido afectada de mil maneras por él. En El Santuario, donde yo viví hasta los 18 años, leía cada domingo -o lunes- sus extensas columnas de El Colombiano, fascinado, incluso antes de tener acceso a las películas, directores o actrices que las inspiraban. Leí cine antes de verlo y Luis Alberto fue el intermediario. A principios de los noventa, cuando llegué a estudiar en la Universidad de Antioquia, una amiga que pasaba lista en la sala 1 del Colombo, me dejó entrar a alguno de los cursos de cine que Luis impartía allí. Como estaba de contrabando en ellos, nunca conocí en esas ocasiones al maestro. Era un seminario de neorrrealismo italiano y recuerdo vivamente a Luis traduciendo los diálogos en forma simultánea. Ya por entonces su respiración era entrecortada. Luego, en circunstancias varias, me lo presentaron; creo que hasta tres veces. Y él nunca recordaba las anteriores.

La primera imagen física que tengo de él es su aparición en una playa de Cartagena, en el primer festival de cine al que fui. Eran las primeras horas de la tarde y él caminaba por la arena con pantalón, zapatos y camisa. Yo sabía muy bien quién era y pensé que el calor y el cansancio lo iban a deshacer. Al regresar de ese festival escribí una crítica de El pájaro de la felicidad, de Pilar Miró, y la mandé a Kinetoscopio. Pensé que las alusiones que yo hacía en mi reseña a esa amistad entre dos mujeres que evocaba a la de María y su prima Isabel, encinta las dos, le iban a gustar a Luis Alberto. Pero la reseña nunca la publicaron.

Me fui haciendo amigo de sus amigas y amigos. De Lía Máster, Ana Elisa Echeverri, Mónica Lombana, María Isabel Galvis, Maryluz Vallejo, Santiago Andrés Gómez. Como ves, eran especialmente mujeres que me dejaron entrar, sin conocerlo, en la intimidad de Luis Alberto. Con sus historias construí un mito que era a la vez el del crítico de cine y admirable conocedor de Mozart y de la opera (y goloso del tiramisú como escribiste cuando se murió), y el del hombre enamorado de las mujeres y la belleza, sentimentalmente frustrado, quizá virgen (otras en cambio decían que acostumbraba ir a un sitio de masajes a estar con mujeres, vaya uno a saber en qué grado de intimidad), víctima, en fin, de ese absurdo institucional del celibato.

Tengo muy presente la mañana de mayo del 96 en que nos despertamos con la noticia de su muerte. Recuerdo a todas esas mujeres conmovidas, llorando desconsoladas. No fui a la misa de su funeral pero luego me la describieron como la despedida del protagonista de El hombre que amaba las mujeres de Truffaut. Su muerte también le dio otro rumbo a mi vida. A los pocos días Orlando Mora pasó a escribir la página de cine de El Colombiano y yo, con una mezcla de timidez y audacia, empecé a enviar críticas de cine a El Mundo, que editoras arriesgadas como Carmen Elisa Chaves y María del Rosario Escobar se animaron a publicar para llenar el hueco dejado por Mora. 

En uno de esos artículos de El Mundo, denuncié la negligencia con que la Universidad de Antioquia estaba gestionando el legado material de Luis, que había recibido: su colección de libros y películas, sus discos láser emblemáticos con cine y música estaban siendo diezmados sin un plan claro para su clasificación y divulgación. El artículo, que provocó un relativo escándalo, al menos ayudó a que la U. agilizará el manejo de esa herencia. Luego, en 2006, hicimos otra movilización para que Kinetoscopio no fuera convertida en un magazine de farándula, que tras la muerte de Paul en 2004 y la llegada de una persona muy poco competente a la dirección de la revista (Catalina Uribe), lucía como su destino inminente. En esas ocasiones, la estatura humana, ética de Luis, nos sirvió de inspiración.

La muerte de Luis provocó un desbarajuste en la revista que él, junto con Paul Bardwell, Juan José Hoyos y César Montoya, habían fundado en 1990. Ya muerto Luis empecé a publicar en Kinetoscopio; luego de una reunión del equipo de redacción a la que me invitó Lía Máster me metieron al comité editorial y en 1999 Paul Bardwell me ofreció ser el editor. Fue así como me tuve que enfrentar al ambiguo legado de Luis: su extraordinario amor por el cine, su finísima manera de hablar de él (aún admiro su estilo transparente, su claridad expositiva, su vehemencia ética, que me conmocionaron cuando pude leer casi todo su legado reunido en los volúmenes de las Páginas de Cine que publicó la U. de A., y que recientemente ha reeditado), pero al mismo tiempo lidiar con sus prejuicios contra un cine que a mí me gustaba y que él veía con bastante reserva: las primeras películas de Tarantino y Almodóvar, los hermanos Coen, David Lynch. A Luis le gustaba un cine que tenía un vínculo con la vida, y este nuevo cine parecía más interesado en el pastiche y la ironía; era cine sobre el cine, y donde experiencias humanas como el amor, la muerte o el sexo podían ser vistas con tremendo cinismo. Creo que en su artículo "Nada importa", sobre Pulp Fiction, Luis Alberto expresa su desconcierto ante este cambio de sensibilidad. 

Su muerte, dos años después de la consagración de esta película en Cannes, es para mí un símbolo de un cambio de época. Creo que el humanismo de Luis no hubiera logrado conciliar o negociar con lo que pasó después. Esta conversación de Luis con otro Luis, Ospina, me parece que habla de todo eso:

http://pajareradelmedio.blogspot.com/2016/05/luis-ospina-entrevista-luis-alberto.html

Hoy por hoy sigo leyendo a Luis Alberto con emoción. Lo considero un hito del periodismo cultural y de la crítica en el país. El ensayo que escribió sobre el cine de Rainer Werner Fasssbinder, "La difícil ternura", es para mí un clásico del ensayo colombiano. Creo que es lo mejor que escribió. Siempre pienso en cuánto de su propia complejidad afectiva Luis Alberto encontró en Fassbinder. Tal vez se dio entre los dos una identificación por oposición. Luis Alberto, que pregonaba el amor como algo que nos ennoblece y nos trasciende, seamos o no religiosos, supo leer el amor como autodestrucción e impulso de muerte que hay en las películas de Fassbinder.

En los últimos años he sido cercano a Guillermo Vásquez, compañero de sacerdocio de Luis. Me ha compartido otros recuerdos de su convivencia con Luis, del hogar atípico que construyeron en el centro de Medellín, abierto a los amigos, a la transmisión del conocimiento, al cultivo sereno de la amistad y los placeres permitidos: la comida entre amigos, el cine compartido, el eros pedagógico. Cuando pienso en la noción cristiana de amor, que es el ágape, me imagino esas reuniones en las que nunca estuve. Tal vez las idealizo precisamente por no haber participado de ellas. Sé que ahí también se movían pasiones e intrigas, pero no dudo de que toda esa mezcla tan humana todos salieron convertidos en otros.

Es más o menos lo que puedo decir de Luis, querido Héctor, con las limitaciones de no haberlo conocido y sin embargo haber vivido un poco -o mucho- bajo su sombra. 

Un abrazo,

Pedro

***

Aquí el fragmento de Salvo mi corazón, todo está bien:

“Esto le había pasado a Joaquín una vez en vida del Gordo, cuando al salir de Pulp Fiction, la famosa película de Tarantino, tuvo un alegato con un muchacho, Zuluaga, que estaba loco de entusiasmo por ese bodrio, por esa rellena de sobrados y sangre, y Joaquín había dicho agriamente que eso a él le parecía una despreciable banalización de la violencia, normalizada a través de la risa, y que estaba seguro de que a Luis -el crítico de cine que ambos más respetaban- tampoco le iba a gustar. El amigo acusó a Joaquín de ser un viejo anticuado, le alegó que al padre Córdoba, siempre juvenil y menos reblandecido y moralista que Joaquín, le iba a encantar esa obra maestra, ese camino que se abría hacia el cine del futuro, y le apostó mil pesos. Zuluaga perdió la apuesta, aunque nunca se la pagó ni Joaquín se la cobró, porque ese mismo domingo (Joaquín conserva todavía el recorte) el Gordo había escrito lo siguiente en su página de cine en El Colombiano: ‘Para Tarantino el amor es tan falto de interés como cualquier otra cosa en la vida, incluso la muerte. Da la impresión de que para el director nada importa realmente y que es lo mismo inyectarse heroína, comerse una hamburguesa Burger King o volarle los sesos a alguien. La diferencia entre humor y drama no existe y se supone que uno debería reírse con una masacre, con la aplicación en el corazón de una inyección de adrenalina, con dos bestias humanas sodomizando a un capo mafioso negro o con dos gangsters limpiando cuidadosamente un carro de los restos de cerebro de un compañero al que mataron por error’”

Cinco cortos colombianos de 2021: abrir mundos posibles

Un amigo me pidió una lista de cortos recomendados para ver, de la (muy fértil) cosecha de este último año, o que, al menos, hubiera conocido en el transcurso de estos últimos meses. Seleccioné estos cinco, de entre muchos posibles. Creo que en estos títulos emergen a la superficie fílmica mundos, sensibilidades, cuerpos, atmósferas.

1. Heliconia. Dir. Paula Rodríguez Polanco

"Heliconia es una película terrenal, escrita con la luz del sol, con el poder motor del río Magdalena y con los destellos, intranquilos y gigantes, que nacen en los ojos de los protagonistas cuando se ven. El drama que vemos es el de la juventud, de los cuerpos alegres, de los días alargados por la calidez del sol y de esa punzada honda –de riesgo y de placer– que acontece cuando, en un sistema complejo y silencioso de atracción, dos cuerpos se buscan el uno al otro. De una organización discreta y muy efectiva, Heliconia convierte las palabras que sus protagonistas no saben articular en flores, fuegos artificiales, frutas y agua en movimiento. El entorno toma la forma de un cuerpo tembloroso. Aquí, nunca se sabe a ciencia cierta donde empieza un cuerpo y donde empieza un árbol o una materia natural. En la primera escena, la protagonista se funde con un gran árbol: sus límites son otros. Y así será siempre. Todos los personajes tienen algo de incontrolable, de inclasificable, de excesivo, de sol tibio y de mango maduro, por ejemplo. Heliconia es una hermosa rareza en el panorama del cine nacional. Es sexy, melindrosa y pasional, llena de calor. Da imágenes al tacto y procura ser fiel a la experiencia juvenil haciendo que los efectos de sus imágenes exploten siempre en mil pedazos".  Pablo Roldán Fernández, catálogo de Cinemancia.

2. Lumbre. Dir. Carolina Mejía

 «Un trabajo audiovisual que sobresale por estructura y recursos narrativos, por la fusión del material de archivo, familiar y público, y por la libertad con la que explora estos archivos para fines que no son ilustrativos sino poéticos y expresivos». Tomado del acta del jurado del 14o Premio Nacional de Creación Audiovisual, Modalidad Cortometraje, Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia. El jurado, integrado por Juliana Santamaría, Iván Gaona y Pedro Adrián Zuluaga, eligió a Lumbre como ganador.

3. Intentos por dejarse caer dentro. Dir. Jonas Radziunas

"Me sentí transportado a un mundo extraño y luego viviendo en él. La película tiene una maravillosa capacidad de crear espacios, y cuando digo crear digo abrirlos, hacerlos existir. No imagino mejor destino para el cine, pues ya de este mundo tal como lo conocemos quizá sepamos demasiado". De un mensaje personal a Jonas, y a les productores Juliana Saray y Daniel Tamayo.

4. Abrir monte. Dir. María Rojas

"Una subjetiva enardecida en rojo que acecha, una visita al pasado que recorre las calles de Líbano, Tolima en 1929. A través del relato de Aura, una abuela anarquista de este pueblo, se revive lo que fue el intento pionero de un grupo de zapateros conocidos como los Bolcheviques del Líbano por tomarse el poder y luchar por la mejora de las condiciones de vida la noche del 29 de julio de dicho año. Los indicios de La Violencia desde la plástica en 16mm de María Rojas Arias y el relato de su abuela, traen al presente –y disparan al porvenir– un espíritu rebelde y anarquista que se siente aún vivo". Mateo Vallejo, reseña para el catálogo de la 23 MIDBO.

 5. Entusiastas. Dir. Gonzalo Escobar Mesa

"Uncertainty transpires as a couple navigates their future plans". Sinopsis del corto que se inspira en un relato de Manuel Kalmanowitz sobre una Bogotá con mar y en el famoso -y desolador- libro El entusiasmo, de Remedios Zafra.

Nota: Quizá esta selección es, también e indirectamente, una respuesta al muy querido y bastante sensible director de un festival colombiano de cortos, con quien quise conversar sobre cómo a los trabajos de corta duración los afecta verse empaquetados en un programa demasiado largo que, en vez de individualizarlos, los vuelve paisaje, cifra, montón. Él me mandó a que dijera mi opinión en redes sociales, cosa que no hice. Ojalá, Jaime, incluso en los pasillos de Bogoshorts se pudieran tener conversaciones -sobre curaduría, organización, sentidos, comunicación- sin sentir que se está atacando a alguien, o -menos aún- rebajando su trabajo. ¡Crezcamos!