“A través de los niños ver todo lo demás”: Entrevista con Carlos César Arbeláez, director de Los colores de la montaña

Unas buenas lecciones dejó la amplia selección de cine colombiano en el 51 Festival de Cine de Cartagena. Acostumbrados como estamos a sobredimensionar las expectativas y a demandar resultados contundentes, se tiende a olvidar las lógicas de la actual producción cultural en el país. En el caso del cine, es claro que la producción mantiene un ritmo sostenido, pero que estamos lejos del volumen que permita hablar de una industria; tampoco hay suficientes buenas películas que permitan ufanarnos de un movimiento o una cinematografía. Puede que otros ojos vean otras cosas. Muchos extranjeros celebran lo que pasa en Colombia, pero creo que les falta contexto y que se mueven por la necesidad de endilgar etiquetas y pasar por descubridores de las “nuevas indias occidentales”, del nuevo fenómeno para satisfacer su insaciable necesidad de novedad. 
                                                                                                                                                              
No se puede objetar que se vieron en Cartagena trabajos de mucho interés y que asumieron riesgos, propuestas que intentan sacudirse de la rutina y que le plantan cara al mal cine comercial representado en El paseo o El jefe (en este blog se irá hablando de esos trabajos más adelante, con la atención que merecen), pero hay un largo camino por recorrer para que las películas colombianas entren en un diálogo global menos jerarquizado entre los países que hacen cine y los que hacemos cine con adjetivos. Como público doméstico, nos movemos en un campo de referencias culturales más denso que nos obliga a encuadrar y reencuadrar nuestra tradición .

Por lo pronto transcribo lo sustancial de una entrevista con el realizador antioqueño Carlos César Arbeláez, realizada en La Heroica el lunes pasado. Arbeláez es un director con un extenso recorrido como documentalista, y quien con Los colores de la montaña,  su ópera prima en el largometraje, ganó el premio del público en Cartagena, y, entre otros, el premio Kutxa Nuevos Directores del Festival de San Sebastián 2011. Ha logrado además la proeza de conciliar los buenos comentarios de la crítica, los cineclubistas y los "expertos", públicos impacientes si los hay. Carlos César no es un director joven -¿habrá algo así como una generación intermedia en el cine colombiano?- y quizá no piensa en imágenes, según dicen de otros los críticos omniscientes, que conocen los pensamientos más íntimos de los directores -yo no y por eso prefiero entrevistarlos-. Pero este hombre, con una carrera sin mayores aspavientos (desde cuando hacia documentales sobre la memoria y la ciudad en Nickel Producciones, o en solitario) y en la cual es perceptible la evolución y el aprendizaje, ha hecho la película más sólida de la reciente camada de títulos colombianos. 


Los colores de la montaña se estrenará el próximo viernes 11 con cuarenta copias. ¡Buena suerte! Al cine colombiano en su conjunto le convendría que a esta película le fuera bien, siquiera para demostrar la existencia de un público más exigente que aquel que convirtió El paseo en el supuesto modelo del cine que hay que hacer.

Carlos César Arbeláez, director de Los colores de la montaña.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Usted ha dicho que la idea de la película surge hace diez años, de la imagen de un niño que se pregunta qué hay más allá de la montaña donde vive. ¿Cómo se transformó esa idea en un lapso de tiempo tan largo y de cara a lo que ha pasado en el cine colombiano, las expectativas cambiantes y las presiones que existen sobre los directores?
CARLOS CÉSAR ARBELÁEZ: Al comienzo la idea era muy sencilla y yo quería hacer un cortometraje. En esa época, el año 2000, cuando yo empecé a escribir la “historiecita”, Gonzalo Mejía me dijo que para qué hacer un corto si yo ya había hecho La edad del hielo, un corto sobre niños, y me animó a convertir esta historia en un largometraje. Y claro, los cortos tienen tan poca trascendencia y es tan difícil venderlos, que me fui animando a agrandar la historia. El propio Gonzalo me hizo ver que La edad del hielo había sido una buena preparación para hacer un largo, pues ya había hecho un casting con niños y había trabajado con ellos. Y entonces me metí a escribir el guión. Además es más fácil buscar financiación para un largo. Pero en un momento dado, me pareció que hacer una película sobre el campo colombiano era correr el riesgo de estar pasado de moda, ningún cineasta en ese momento quería hacer películas rurales…



PAZ: Curiosamente ahora sí.                                                          

CCA: Ahora sí, pero en aquella epoca lo rural se identificaba con películas como Canaguaro y cosas así.

PAZ: El cine viejo...
CCA: Sí, lo que nadie quería hacer. Pero cuando vi A través de los olivos de Kiarostami, para mí fue una revelación: “qué tiene el campo que no pueda decirle cosas al público de ahora, y decírmelas a mi”. Entonces escribí una primera versión de la historia. Claro, diecisiete versiones después la historia es muy distinta. De la primera versión sobrevive el tema general, el niño, pero un elemento como el del balón de fútbol lo trabajé después con Carlos Henao. También Jaime Osorio creía que esa imagen del balón en el campo minado era una imagen muy fuerte, y que había que explotarla más. De manera que yo reescribí el guión pensando exactamente en eso, crecí esa imagen y reescribí la historia. Lo que quedó de las primeras versiones es ese segundo plano en el que se mueve la película: el desplazamiento, lo que rompe la amistad de los niños. Pero todo lo relacionado con los juegos lo reescribí después. Ahora, la película nunca tuvo acciones violentas, ni escenas donde aparecieran los grupos armados. Otra persona que me ayudó mucho a clarificar el guión fue Jorge Goldenberg: él me oía en los pitchs hablando del conflicto armado y un día después de uno de esos pitch, me dijo: “Carlos, que esa bobada de estar hablando del conflicto armado colombiano, tu película no es sobre el conflicto armado, es otra cosa, yo creo que en tu película no debe haber ni guerrilleros, ni paramilitares, ni militares hablando en primer plano o en planos medios”. Me demoré mucho para aclararme que yo no quería o no debía hacer una película sobre el conflicto. Hice versiones donde ponía a los guerrilleros a hacer una cosa y me veía obligado a poner a los paramilitares a hacer otra para ser equilibrado, y fue realmente Goldenberg quien me quitó esa tara.

PAZ: Claro, hace diez años existía el imperativo de hablar con voz fuerte sobre el conflicto.

CCA: Sí, había como una obligación, y yo me puse a leer mucha literatura sobre el conflicto para tener claro que los guerrilleros hacía esto y los paramilitares aquello. Al final yo creo que terminé metiendo a los grupos armados en un mismo saco. Incluso a veces la gente se equivoca cuando habla de la película: confunde los guerrilleros con los paramilitares. Pero eso no importa, la película está puesta en otra parte.

PAZ: Víctor Gaviria estuvo hablando precisamente de eso, de que la película logró invisibilizar a los victimarios, hacerlos aparecer como intercambiables, ninguneados. Y en cambio centrarse, ni siquiera en las víctimas porque los protagonistas no están presentados como tales, sino como un grupo de campesinos con unas formas de vida afectadas por la violencia pero que no explican por esa circunstancia.
CCA: Sobre eso Robert McKee me hizo ver que Los colores era verdaderamente una película antibelica. Las películas supuestamente antibélicas utilizan a esos actores armados en primer plano, porque eso es lo que vende más para atraer especialmente a un público joven. En mi caso preferí ningunearlos, como vos decís; por ejemplo cuando el niño y el papá se encuentran con los de la moto, yo no les presto atención a estos últimos, les doy un tratamiento despectivo.


PAZ: Eso fue consciente.
CCA: Sí, yo era consciente de que quería poner la cámara en los actores de mi película que eran los niños, y a través de ellos ver todo lo demás, y de esa manera lograr que los “malos” no fueran en ningún momento protagonistas. Aunque los "malos" podrían dar más, no sé…


PAZ: Más explicación. La suya es una película donde se da el desplazamiento del interés desde los victimarios –la obsesión del cine colombiano- a los que sufren la violencia.
CCA: Claro, quedarme en los victimarios la habría convertido quizá en una película más política o más sociológica, pero por fortuna muchas cosas del resultado de la película no fueron buscadas sino que las encontré; por ejemplo el final yo no lo había pensado como quedó: le quise dar una extensión y un tempo considerable. Felipe Aljure me hizo ver que el tono de la película era psicológico, y por eso yo no quise mostrar la llegada de los campesinos a la ciudad que hubiera dado un tono sociológico. La mirada de los niños me permitió hacer una película muy psicológica y dejar mucha violencia fuera de cuadro: la muerte del papá, por ejemplo. Muchas de esas omisiones estaban pensadas, pero otras me salieron intuitivamente. Contar a través de los sonidos, fue algo que me ayudó mucho a encontrar un tono distanciado. Yo acabo de ver Pequeñas voces, que es una cosa muy distinta, es animación, son relatos, pero uno ahí ve por ejemplo a los guerrilleros claramente identificados; yo en cambio no quise ser explícito.


PAZ: Pero ¿no cree usted que esas decisiones hacen la película más y no menos política?
CCA: ¿Por qué?


PAZ: Porque desplaza el interés de un cine que se había concentrado en señalar culpables y ponerlo todo en blanco y negro. En Los colores no es que uno no sepa lo que está en juego y los intereses de por medio, pero hay una búsqueda  por mostrar todo eso de una manera distinta.
CCA: De una manera que no se ha mostrado, me parece a mí.


PAZ: Uno podría decir que Retratos en un mar de mentiras o La primera noche son películas sobre desplazados o desplazamiento, pero en ambas hay mucho señalamiento.
CCA: Sí, yo veo que en Retratos los guerrilleros llegan con carne… y hay como una complacencia, una toma de partido… como si los guerrilleros fueran mejores. En Pequeñas voces, al contrario, yo veo que los guerrilleros son mostrados como los malos, y a mí esas cosas no me gustan en el cine. Si uno se va a meter a mostrar ese mundo hay que mostrarlo de una manera más realista. Las películas colombianas ahondan muy poco en la psicología de los personajes, todo se define en términos de buenos y malos y eso es melodramatizar. Si yo hubiera incluido guerrilleros o paramilitares también los hubiera intentado mostrar más humanos, más contradictorios, pero esa hubiera sido otra película. En Los colores yo no quería hacer melodrama, ni siquiera en la música. Cuando la presenté en Toulouse (para Cine en Construcción), unas personas que vieron la película me lo dijeron “No Music”, y claro, se tornaría de sicológica en melodramática. Eso pasa en Retratos en un mar de mentiras, hay mucha música, las actuaciones son muy melodramáticas.


PAZ: En La primera noche, la estructura en paralelo de pasado y presente también melodramatiza.
CCA. Yo en todos los casos le huía al melodrama, además porque tenía entre manos unos temas con los que podía melodramatizar muy fácil: niños y guerra, todo estaba dado para el melodrama.


PAZ: Parece que un proceso tan largo como el de su película ayudó a darle mucha solidez.
CCA: Sí, definitivamente. Hace cuatro años quizá hubiese rodado una película mucho más inmadura. Todos estos asesores de guión ayudaron a decantar la historia, a ser mucho más respetuoso con el mundo de los niños. Haber estado mucho tiempo en el campo ayudó a llenar la película de detalles sobre ese mundo, para darle verosimilitud. Los prolongados ensayos con los niños me permitieron mostrar su cotidianidad de una manera muy natural. Parece que yo hubiera hecho un documental sobre sus vidas y no algo que es totalmente ficción.


PAZ: ¿Los niños tenían toda la historia de la película en la cabeza?
CCA: No, nunca les di el guión, ellos sabían más o menos de que trataba la película, pero no con detalles. Eso me permitió que siempre tuvieran una actuación muy fresca, que no se aprendieran diálogos.


PAZ: ¿En qué consistieron los ensayos?
CCA: Muchas cosas que no quedaron en el guión las ensayaba con ellos, o situaciones parecidas a lo que pasaba en la película, pero era sobre todo juegos con ellos. Sobre todo los hice muy amigos, porque el tema de la película es la amistad y siempre estuve seguro que se debía sentir que estos niños eran amigos de verdad. Por eso no pude trabajar con actores de televisión, porque no estaban dispuestos a ir dos o tres semanas antes para mirar cómo era el mundo campesino. Es difícil que los actores colombianos hagan estos papeles, en parte por sus compromisos con la televisión.

Hernán Méndez, uno de los protagonistas de Los colores de la montaña.

PAZ: ¿Cómo se integró Hernán Méndez a ese grupo?
CCA: Con él tenía mucho miedo; al principio yo pensé en un actor natural para este personaje, pero tuve muchas dudas con la persona con la que empecé a trabajar, y al final me decidí por Hernán. Cuando Hernán llegó y grabamos las primeras escenas con ese vozarrón que él tiene, yo sentí que me había equivocado otra vez, y cuando uno se equivoca en un actor de esos se le cae media película. Pero creo que finalmente él le dio profundidad a ese personaje. Hernán me dijo que él se había pegado al niño, y que esa fue su tabla de salvación.


PAZ: Sí, se nota una relación muy fuerte entre ellos.
CCA: Hernán llegó y de entrada se hizo amigo del niño. La relación tan verosímil que se ve en la pantalla se logró porque fuera de la pantalla hubo también una relación muy fuerte entre ellos y también con la mamá, de la que también se hizo muy amigo. Hernán siempre hace papeles muy melodramáticos, pero aquí logró entrar en el tono psicológico de la película. El papel que él hace en Los colores está lleno de dilemas sicológicos, cuando le pega a la esposa, por ejemplo, no se ve como un monstruo. No se vos como lo viste.


PAZ: Muy bien, sólo lo veo flaquear a veces en el esfuerzo por imitar el acento paisa. ¿No pensó en algún momento en despreocuparse de eso y dejar que hablara con su acento?
CCA: Es que es lo que decíamos en el foro sobre el Nuevo Cine colombiano (en Cartagena el sábado 26 de febrero), el país son muchos países, y eso es especialmente un problema para los actores. Esos detalles para la gente de Colombia son muy importantes aunque afuera no signifiquen nada. A mí me querían imponer una profesora panameña, por lo de la coproducción con ese país, pero una película se puede caer por esos detalles, si no pegan los personajes.


PAZ: En el foro sobre el cine colombiano, a propósito, Lisandro Duque se refirió a Los colores de la montaña como una película sobre las minas quiebrapata. ¿No le preocupa que el espectador se deje llevar por los temas gruesos de la película y no repare en los matices? Para mí es claro que es una película sobre el fin de la infancia y sobre la amistad, con un trasfondo situado en la realidad del país, pero que no es lo importante. ¿Cómo comunicar y casi que hacer pedagogía al respecto?
CCA: Hombre, a mí casi nadie me habla de ese aspecto que vos mencionás. Por ejemplo, cuando el niño sale en los últimos planos, vemos es el fin de la infancia, se acabó el juego. Pero todo el mundo me habla de otras cosas, de la nueva mirada sobre el conflicto armado…


PAZ: Pero es que esa es precisamente la nueva mirada sobre el conflicto armado, reencuadrarlo. Pero se sigue privilegiando el gran relato y la gran interpretación.
CCA: Claro, porque eso es lo que aparentemente tiene más trascendencia, es lo que llaman los temas for export, los que son de buen recibo en un festival internacional. Y los cineastas, aunque no lo digamos en público, tampoco somos tan inocentes para no saberlo. Y aunque muchos supuestamente desprecien los festivales, pues son los festivales los que te permiten mostrar tu película afuera, si no te ganas un premio en un festival aquí no te sacan un artículo, Rubén Mendoza no ganó premios en festivales y nadie la paró bolas a La sociedad del semáforo.


PAZ: Sí, es una discusión hipócrita, claro que interesan, sólo que cuando las películas no funcionan en festivales entonces dicen que no les interesan.
CCA: Claro, pero otra cosa es que a mí sí me interesa evolucionar hacia historias más psicológicas y cotidianas, de personajes, que no necesiten estos temas for export para llamar la atención. Pero yo no me engaño y sé que Los colores ha tenido tanta trascendencia es porque está tocando el conflicto armado así sea de trasfondo, y eso tiene su explicación en un país con más de cinco millones de desplazados. A mí me decían ayer que esta película podría tener una función social con los niños de las escuelas, y la quieren promocionar en muchos países como una película para audiencias infantiles, y si la película puede ser útil en ese sentido, pues maravilloso.


PAZ: ¿Usted cree que la película puede llegar a conciliar las distintas demandas de público, crítica, festivales, aparentemente excluyentes?
CCA: Estoy seguro que será así y para mi es muy importante quiero que así sea; como en el caso de los festivales sería hipócrita si dijera que no me interesa que la gente la vea, o que yo hago cine de autor.


PAZ: Su película se estrena en una coyuntura aparentemente favorable, y donde para volver a algo que decíamos antes, los directores se están interesando en temas del campo, de comunidades con formas de vida alternas a las de la ciudad. Su película en ese sentido se integra muy bien en un corriente del cine latinoamericano e incluso colombiano (Los viajes del viento, El vuelco del cangrejo).
CCA: Sí y sí es claro que existe un Nuevo Cine colombiano, acabo de hablar con un jurado extranjero de una de las competencias en Cartagena y me vuelve a preguntar por lo que pasa en el cine colombiano y me dice que vino aquí a ver películas colombianas.


PAZ: Claro, además es necesario que lo haya porque las películas no se posicionan individualmente sino en grupo.
CCA: Sí lo hay, y se puede identificar en unos rasgos: utilizar actores naturales y profesionales, por ejemplo. Y ahí habría que darle un gran crédito a Víctor Gaviria. Gonzalo Mejía precisamente me decía eso cuando vio La sociedad del semáforo: “Lo que tenemos de ventaja los paisas es esa capacidad de integrar los personajes con verosimilitud a cierta realidad”. Los caleños, vos ves que terminan metiendo zombis o elementos ajenos a la realidad de los personajes. Yo por ejemplo en La sociedad del semáforo no veo la metodología de Víctor Gaviria, a pesar de que son actores naturales.


PAZ: Claro, en La sociedad del semáforo hay una cosa mucha más ligera y fragmentada.
CCA: Sí, el miedo que yo tengo en mi siguiente proyecto, Eso que llaman amor, por ser una película de personajes sin trasfondo documental, muy ficción, es cómo llegar a cargar los personajes de verosimilitud. Eso es una marca del cine antioqueño que debemos preservar y es una herencia de Víctor Gaviria.


PAZ: Pero también de Gonzalo Mejía, y de Juan Escobar y Regina Pérez.
CCA: Claro, y además porque también venimos de una escuela documental. Yo hice diez años documental y eso influye mucho en definir una cierta mirada.

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