El paseo de Trompetero y Dago García: las fábulas de identidad y el Estado de Opinión

En un artículo sobre Las cartas del Gordo, publicado en la edición 78 de la revista Kinetoscopio (1), María Antonia Vélez ofreció un inmejorable diagnóstico sobre las trampas y ostensibles contradicciones ideológicas que encierran las películas del productor y libretista Dago García, a las cuales, según la propia  María Antonia, vale la pena considerar como "cine de autor", aunque, en oposición,  casi siempre se juzgan como "cine de productor" para acentuar y reconocer sus valores industriales.

Si se atiende el reconocido interés de Dago por decir algo personal (e importante) en cada  una de sus películas, tejidas todas por sus propias memorias y visiones del mundo, la denominación "cine de autor" que el propio Dago desprecia como venida del "coloso del norte o del viejo continente" (2), paradójicamente es a su cine al que mejor le calza. Los temas de los filmes que produce y escribe son siempre moralizantes y grandilocuentes,  y sirven a Dago para acometer en tono sacerdotal los "problemas mayores" de la vida: amistad, amor, familia, lealtad..., y en su estilo recurrente  son siempre reconocibles las marcas de un autor PERO DE UN AUTOR MEDIOCRE.

Vayamos entonces a lo que escribió en su tiempo María Antonia y compárese si se quiere con cada entrevista de Harold Trompetero, el director de la recién estrenada El paseo, quien insiste en que esta nueva entrega de la saga escrita y producida por Dago García (3) es "cine sin pretensiones intelectuales":  "la cuña televisiva  -escribe pues María Antonia sobre Las cartas del Gordo- nos informa que la película es 'sobre lo que nos gusta a los colombianos'.  Y con esto llegamos a una constante de toda la obra de Dago García, que es su insistente 'colombianidad'.  Según él mismo afirma, el mercado colombiano es demasiado pequeño para ser fragmentado, por lo que él apunta a un público masivo, al 'poder de las mayorías' como cierto partido político.   

"Pero, como hemos visto, lo hace trabajando a partir de recuerdos personales y de 'lo que quiere decir'.  De manera que Dago se pone a sí mismo como estándar del ciudadano normal, promedio; el colombiano prototipo.  Es evidente que se trata de una doble invención: se inventa una identidad nacional normal, y todo lo que sea distinto resulta aberrante; y se inventa para sí mismo una personalidad de ciudadano corriente que le permitiría comunicarse espontáneamente con el público.

"Gracias a esa identificación fabricada, Dago se aboga el derecho de informarnos qué nos gusta y cómo somos.  Si hemos de tomar por modelo Las cartas del Gordo, entonces todos somos hombres blancos heterosexuales de la clase media bogotana, lo cual resulta una mentira excluyente y grosera.  Pero no es una mentira original, porque corresponde exactamente al modelo de ciudadano que se construye día a día en la televisión y en algunos medios impresos.  Se puede decir que el sistema moral de las películas de Dago, como el de las telenovelas, es complaciente con los prejuicios del público masivo. Sin embargo, es más preciso decir que ese cine y esa televisión son los que están inyectando y reforzando constantemente esos prejuicios, masificando el público para hacer más sencillo y eficiente el mercadeo.

"Uno de esos prejuicios es el antiintelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento.  En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi papá y yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida.  En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico.  Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales.  Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas.  El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.

"Resulta curioso ver a Dago escribir que 'la buena comedia es uno de los más adecuados espacios para que una sociedad se cuestione con altura e inteligencia' (4).  Tal vez es entonces el temor a cuestionar, a desestabilizar ese orden social que ha ayudado a consolidar desde la televisión, lo que lo mantiene (a él y al cine colombiano) lejos de hacer buena comedia.  A cambio, el país sigue consumiendo frustrantes sustitutos barnizados de demagogia".

Hasta aquí María Antonia. Es casi elemental insistir en que El paseo es otra "grosera" invención de Dago sobre la clase media colombiana, un grupo social que a decir verdad sólo está en su cabeza, pero al que apela como fuerza mayoritaria y antídoto que lo previene de cualquier sospecha de pretensión o intelectualismo. 

Los referentes de clase que Dago utiliza en sus películas -una mezcla de sentimentalismo en la narración con una dirección de arte recargada y chillona donde sobreabundan los divinos niños y otras marcas y mercancías por las que se definiría la pertenencia a un grupo social y por consiguiente a una nación- no sirven para cuestionarnos con altura e inteligencia, según su encumbrada pretensión, sino para idealizar ad nauseam al "colombiano común" que él mismo se inventa, y por el cual supuestamente "habla", en la mejor tradición de los intelectuales. 

Esa identidad figurada tiene en El paseo un capítulo más, ahora en la forma de un grupo de personajes, otra familia modelo (en el sentido de prototípica) que emprende un viaje a Cartagena por carretera. La película intenta desenvolverse en la estructura de un road movie con su consecuente transformación de personajes y su "estudio" del paisaje. Pero, con toda justicia, hay pocas revelaciones a las que asistir en este quinteto familiar, nada importante sobre la dificultad de vivir juntos, ningún índice que haga suponer una mínima capacidad de aprovechar el humor para cuestionar "con altura e inteligencia". Solo chistes recurrentes y sobreactuación, la parte más visible de un lenguaje cinematográfico vaciado en toda su extensión.

El "colombiano común" de García es evidentemente un contradiscurso del otro "colombiano común" que el cine social y de la violencia ha ficcionalizado. El de Dago es ingenuo, bonachón y solidario, no el tramposo habitual de las películas de "lo real". Ambas son reducciones, fábulas de identidad para usar el concepto de Graciela Montaldo, con trazos esquemáticos, prototipos en los que es imposible reconocerse. El hecho de que en uno de esos códigos el público ría y en otro se cuestione no hace a uno preferible al otro. Porque en ambos casos la identificación que desencadena la reacción del público es mentirosa.

El personaje interpretado por Colin Firth en la excelente Solo un hombre (A Single Man, Tom Ford, 2009), le pregunta a sus alumnos sobre si los nazis tenían razones para su acendrado odio contra los judíos. Y él mismo se contesta que sí: "tenían razones, pero eran razones falsas". Porque algo puede ser falso aunque exprese el acuerdo y la voluntad de las mayorías... en nuestra consabida fábula democrática.

NOTAS:

(1). María Antonia Vélez, "Las cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos", en Kinetoscopio No 78, 2007.
(2)."Los países se piensan, se reflexionan y se cuestionan desde muchas perspectivas", entrevista con Dago García, en: "El guión en el cine colombiano", dossier de Kinetoscopio No 77, 2006.

(3). La extensa filmografía producida por Dago García, casi siempre escrita por él y ocasionalmente con el propio productor tras las cámaras incluye: La mujer del piso alto, Posición viciada, Es mejor ser rico que pobre, Te busco, El carro, La esquina, Mi abuelo, mi papá y yo, Las cartas del Gordo, Muertos de susto, Ni te cases ni te embarques e In fraganti.
(4). "El método: Risa y profundidad", en: El Espectador, diciembre 24-30 de 2006, p. 7E