Pariente, de Iván D. Gaona: "Yo solo quiero vivir tranquilo"

Willington, personaje central de Pariente, una película que usa actores no profesionales de la región en la que fue filmada: Santander.

En la década de 1920 se produjo y estrenó el largometraje Alma provinciana, que representó el paisaje cultural de Santander, con sus haciendas y élites terratenientes, y la interacción entre pueblos y ciudades, entre campo y metrópoli. Esa visión de la provincia, que marcó buena parte del primer cine colombiano, estaba atravesada por la idealización y heredaba del siglo diecinueve la fantasía de una Arcadia hispano-católica uniforme, cuyo garante de estabilidad era la religión y la distinción de clases. Campo y ciudad parecían términos antitéticos; así se colombianizaba la disyunción civilización-barbarie planteada por Sarmiento en Argentina. Ese cine conservador, nuestro cine silente de los años veinte, veía con sospecha, pero a la vez con anhelo, los síntomas de la modernidad. Las ciudades, con sus flujos caóticos, desajustaban el orden "natural" del campo donde cada cosa parecía tener un lugar estable. Pero las élites terratenientes eran a la vez esnobistas y soñaban con la gran ciudad, donde se cumplía el deseo de ascenso y ratificación social. Esa es la ambivalencia central que puso en escena el cine mudo colombiano.

Me resulta inevitable pensar en Alma provinciana al ver Pariente, el primer largometraje de Iván D. Gaona. Pariente es, entre muchas otras cosas, una película costumbrista, como lo fue en su momento Alma provinciana. (Y ya es hora de que le quitemos a la palabra costumbrismo su tono peyorativo). Es costumbrista porque extrae su fuerza y singularidad de una investigación en las costumbres y la mentalidad de una realidad determinada. Se suele pensar en lo costumbrista como un arte inocente y sin ninguna relación con tradiciones mayores o universales. Y nunca fue así. Tampoco en el caso de Pariente. El productivo choque de fuerzas que se da en esta película y que explica su originalidad y sus limitaciones consiste en someter esa voz de la provincia, con su aura de autenticidad, a las convenciones del cine y de uno de sus géneros mayores: el western.

Un género es la conjunción, siempre problemática e impura, entre un núcleo temático y unas convenciones estilísticas. El núcleo temático de Pariente es cercano en muchas de sus aristas a los cánones del western: comunidades pequeñas y aisladas sometidas a la amenaza de la barbarie o la violencia; una ausencia de ley y estado que produce, como consecuencia lógica, que el control quede en manos de unos pocos forajidos en armas. El primer gran acierto -y riesgo- de la película es leer la situación regional que se daba en el año 2005, en el contexto de las desmovilizaciones de paramilitares, en esa clave. Una comunidad emplazada en el departamento de Santander que asiste a la transición de un estado de cosas -el dominio paramilitar- a otro, la hipotética recuperación del poder estatal, pero que, en el interín, debe ver cómo se reajustan las fuerzas y cómo ese reajuste se lleva por delante la noción de comunidad, de parentezco y compadrazgo, en tanto el enemigo puede ser cualquiera, incluso el conocido. Esto daba, como no, para un western "puro" (o para una película de horror). 

Pero los géneros nunca son puros. Gaona quiere un poco más; Pariente es también un melodrama, en sentido estricto, con su exacerbado uso de la música y de los sentimientos y, por último, un cuadro de costumbres que le permite crear tipos sociales, como los descritos por uno de los personajes al final de la película: un asesino, un cobarde, un ladrón, una cualquiera. Entonces la película va y viene, no siempre con orden, de las peripecias de un grupo de "campesinos" que cobra las vacunas para luego entregárselas a los paramilitares, a los requiebros amorosos de uno de esos campesinos, Willington, que está enamorado de una mujer, Mariana, a punto de casarse con otro hombre. Y además, para terminar de contaminar la narración, Pariente describe y recrea, amorosamente, unos modos de vida regionales con su acento particular y único.

Es claro que las películas no tienen porque encarrilarse en una sola línea, pero cuando se toma la decisión de seguir varias, hay que ser consciente de lo que se pierde en la dispersión. Pariente sacrifica profundidad en la exploración de sentimientos como el miedo y la sospecha entre iguales que son, creo yo, la esencia de lo que quería contar, el tema, como se sugiere desde el propio título de la película. Además de la dispersión, hay otro recurso estético-narrativo que la define: la saturación. 

Recuerden quienes la vieron esa primera escena de la película donde los planos se multiplican sin demasiado criterio y donde se pasa de una estética clásica, en su intención de ubicar un mundo y unos personajes, a una moderna que nos hace conscientes, a través de los cortes, del juego de la representación. Se trata de un pecado venial de la película. El pecado capital de Pariente está en otro lado: el uso de la música. No me refiero aquí a la música diegética, que tiene una función narrativa clara y central, sino a esa música extradiegética sobrepuesta a los hechos, que en muchos casos tiene el efecto de trivializar la emoción y tapar el sonido interno de los personajes y de la atmósfera. Un ejemplo de esa trivialización es la música que se usa cuando vemos el cobro de las vacunas. Algo terrible y ominoso de la historia reciente de Colombia, se convierte en un video clip.

Western y melodrama, se combinan como núcleos temáticos y estilísticos de la opera prima de Iván D. Gaona.

Al final, Gaona logra unir hábilmente los hilos para que quede en el espectador la sensación de haber visto una sola película. Yo, en cambio, puedo decir que vi varias. La película que retoma nueve décadas después, la psique de una región, Santander, si se toma como referente a Alma provinciana. Claro, en la película de Félix J. Rodríguez todo estaba barnizado y reprimido, pero aun así se filtraban elementos costumbristas en estado puro, que en Pariente vemos trágicamente transformados. Es el caso de las figuras masculinas. En Alma provinciana se podía ser un hijo calavera o un señorito, los dos modelos de masculinidad alterna que la película propone, como confrontación a la figura del rico hacendado. En Pariente los hombres son tristemente unidimensionales. Son tontos del culo como Completo, o seres envueltos en la maquinaria de una guerra que no les pertenece. Esto no es un reproche a Gaona o a la película, todo lo contrario, ella nos transmite vívidamente la imposibilidad de desarrollar una masculinidad matizada en una Colombia en guerra. De otro lado, ver una ficción sobre la desmovilización de un grupo armado, las AUC, en estos momentos y ante el fracaso de los acuerdos de paz con las Farc, despierta sentimientos encontrados, una sensación de parálisis histórica, de tragedia circular.

Pariente es, en fin, una película llena de promesas y de intuiciones, pero algunas veces torpe en su ejecución. Sacudida en su interior entre la expresión autoral y el cuadro de costumbres donde la voz personal se borra para darle cabida a lo colectivo; entre el género transnacional -el western- y la expresión de lo provinciano. Disiento de la opinión de quienes la presentan ahora como el cine que hay que hacer, o como la alternativa a las películas "acartonadas" que tiene el sello de autor -y de festival-. Las búsquedas dentro de lo regional, además de ser viejas en el trayecto del cine colombiano, pueden caer fácilmente en la infantilización y el paternalismo, o en simple folclor de museo. No es el caso de Pariente, o por lo menos no siempre. La opera prima de Gaona es un salto cualitativo en la consolidación de su visión del mundo; el director de cortos como Los retratos y El tiple se encuentra con una provincia atravesada por lo siniestro, la misma de Forastero, que creo que es, entre todos, su trabajo mejor logrado. Ese horror, en mi opinión, no debió haberse cubierto como aquí ocurrió con música y otras arandelas. Pero ya lo harán otras películas.

Ver trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=zNPYXAORzKc

Felipe Guerrero habla de Oscuro animal: "Soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia"

El director y montajista Felipe Guerrero estrenó el jueves pasado, en un circuito nacional de diez salas, su primer largometraje de ficción, Oscuro animal. Después de un tránsito por el cine documental, donde perfiló un estilo vanguardista asociado a las posibilidades expresivas y poéticas del montaje y a la reflexión sobre el propio material fílmico, en Oscuro animal Guerrero filma un guion de estructura clásica sobre tres mujeres que huyen de la guerra y llegan, transformadas, a un nuevo lugar. En este diálogo, el director, que vive la mayor parte del tiempo en Buenos Aires, habla de los temas que más se han asociado a su película: la representación del conflicto, el acento puesto en los cuerpos de las protagonistas, la decisión de no usar diálogos, la presencia en festivales. También de los críticos y de viejos debates que han revivido, entre ellos la pornomiseria.

Oscuro animal, de Felipe Guerrero, se estrenó en Rotterdam a principios del año y ha seguido una carrera exitosa en festivales de muchos lugares del mundo.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Hablemos de los festivales que, en todo caso, sí son un actor determinante en la circulación de películas como Oscuro animal. ¿Qué responde usted a quienes dicen que la película fue hecha para ganar premios en ese circuito?

FELIPE GUERRERO: Yo como autor en ningún momento me pongo a pensar en eso. Hay críticas que atacan al realizador en su ética y que suponen intenciones oscuras en él. Nos acusan de hacer cine para Cannes o Rotterdam y de llegar a través de esos festivales a un lugar de reconocimiento que fortalezca el ego. Es una idea atropelladora de la persona y tengo que rechazarla; si bien considero que mis películas tienen su nicho fuerte en los festivales, tendríamos que hablar de muchas más cosas, entre ellas cómo los festivales se comportan tal cual dráculas que van buscando sangre fresca.

Las expectativas de estos espacios, la necesidad de los directores de ser legitimados por ciertos centros, ¿cómo estandarizan las películas?

No es programático, por el contrario, los festivales se comportan de manera caprichosa, precisamente por esa necesidad de novedades. A mí me han rechazado en muchísimos. Sería interesante comparar el circuito de festivales de mis primeras películas, Paraíso y Corta, ambos documentales, y el de Oscuro animal. Son circuitos diferentes, que ni siquiera se tocan o que son hasta antagónicos. Críticos que a la vez son programadores de festivales donde no ha entrado Oscuro animal, dicen que es una película hecha para festivales y la rechazan por eso. Pero yo les preguntaría cómo, si he estado en sus festivales con otras obras. Es imposible razonar así.

Esa diferencia en el recorrido de sus películas, ¿tiene que ver con la polaridad documental-ficción?

No creo. Me parece que hay un repudio, en ciertos festivales a los que yo accedí con Corta y Paraíso, a cierto “vestido” de Oscuro animal. Como si privilegiaran una búsqueda un poco más rústica e imperfecta. ¿Por qué Oscuro animal no entró al Bafici, por ejemplo, según la lectura que yo hago? Porque están buscando películas como Inmortal, también colombiana, más ingenuas e irregulares, hechas con menos “pomposidad”. Oscuro animal es una coproducción, con recursos, con una técnica quizá preciosista. De entrada eso ya genera rechazo, porque supuestamente ese tipo de películas son para festivales grandes –como Rotterdam– que escogen cierto tipo de cine acartonado. Y nada que ver; Bafici es hijo de Rotterdam. Lo que creo es que los festivales hacen uso de las películas para apropiárselas y decir algo sobre el estado actual, según ellos, del cine. Pero sin ninguna pretensión de borrar ese otro cine del cual yo también hago parte, un cine imperfecto, de búsqueda. Yo vengo de ahí y no quiere decir que no vaya a volver.

Entonces, ¿se puede decir que hay un movimiento de algunos festivales en dirección a devolver las películas latinoamericanas a una idea de autenticidad –o salvajismo– en contraposición a lo europeo civilizado?
Creo que eso es culpa de la crisis del cine europeo. Cuando ves cierto tipo de cine europeo te das cuenta que también es sobre los márgenes. No es sino pensar en Pedro Costa o en los hermanos Dardenne. Pero cuando somos nosotros los que hacemos un cine sobre nuestros bordes o nuestros límites más oscuros, sobre los despojados, entonces nos acusan de hacerlo para una mirada extranjera. La pregunta está en por qué no hacemos una comedia como Toni Erdmann y pensamos que siempre tenemos que hacer un cine sobre el dolor y la tragedia o por qué no hacemos un cine sobre la felicidad. En ese sentido valoro mucho las películas de Matías Piñeiro, un cine fresco, vivaz, que sienta sus intereses desde un principio y que se ocupa de relaciones de chicos de clase media. Y me gusta porque más allá de las historias que cuenta, Piñeiro es una persona que está llevando el lenguaje cinematográfico a unos niveles formales interesantes, y a preguntarse cómo esa forma afecta el contenido. Nunca me pongo a pensar que él es un niño rico que filma a sus conocidos. Entonces tampoco creo que se me pueda juzgar como alguien que filma a víctimas de la guerra para la mirada extranjera. Lo que más se debe valorar en la película, porque yo razonó así, es justamente el lenguaje cinematográfico. Sobre eso se basa todo, para mí.

Esos reclamos que menciona, ¿son al contenido o a una cierta manera de mirar?

A lo uno y a lo otro; es como si nos estuvieran diciendo, “no filmen más a los despojados, ya está bien de eso, no queremos saber más del dolor”. Hay críticos que tienen roles importantes en el circuito de festivales que por ejemplo han acusado a cierto tipo de cine latinoamericano de filmar el dolor de los despojados; ahí podría estar Amat Escalante. Le ponen la etiqueta de pornomiseria, totalmente mal puesta. Es un un cine que el crítico argentino Roger Koza llama, creo, “miserabilismo del explotado”, un cine que retrata el dolor de una manera que busca afectar al espectador.

Y esas categorías se nos vuelven, mea culpa, caballitos de batalla para no ver lo que hay en las películas.

Y además obviamente tocan cuestiones éticas del realizador, como si uno se estuviera aprovechando de eso.

También son reclamos sobre la representación, qué agencia darle al personaje, la distancia de la cámara. Y una decisión que atraviesa a Oscuro animal, permitir –o no– que los personajes hablen. Justamente Koza habló alguna vez del cine de cine de los campesinos sin habla.

No quiero centrar la discusión en Koza, que además es un crítico que yo considero a veces muy obtuso, que agarra una idea y no permite términos medios, como un barrabrava, de expresiones radicales.

Y que, por cierto, nunca se considera como parte de los problemas que diagnostica, por ejemplo el poder omnímodo de los festivales, siendo él programador de varios de ellos.

Tengo mucha curiosidad de lo que pase con el estreno de la película en Argentina, donde Koza tiene tanta hinchada.

Pero a propósito, ¿nunca hubo diálogos en el guion?

Nunca, yo me acerqué a Oscuro animal tratando de llegar a ese punto preciso donde las víctimas están afectadas corporalmente, y donde ese lugar es un lugar de fortaleza. Esa es la tesis conceptual de la película. En el proceso de escritura de Oscuro animal, más que guion siempre hubo un argumento, un tratamiento. Tuve muchas discusiones con los tutores de guion, aunque afortunadamente encontré a Paz Alicia Garciadiego que valoró más el poder de la escritura, la poesía que había adentro. Yo escribo así, no puedo hacerlo de otra manera. Vengo de la poesía y del ensayo, no de la novela. En mi biblioteca esos dos géneros son el ochenta por cierto y el otro veinte son Mario Bellatín, Mario Levrero, Fernando Vallejo, personas que rompen la escritura y donde no importa cómo están contadas las acciones sino como las dispones. Cuestionar el lenguaje, experimentar. Para llegar a ese punto tuve que pasar por una investigación que estaba llena de sangre, de tripas, de la reciente historia paraca de Colombia y tuve que hacer una composición tratando de quitar y de lavar hasta llegar a lo que hoy es la película, donde se siente un vacío. Ese hoyo negro sitúa al espectador en un temblereque, que siente adentro, en el pecho, y que es efecto de las imágenes. Eso es lo más preciado que tiene el cine.

¿Es un proceso de identificación?

Sí, pero con elementos totalmente novedosos. Por ejemplo a través del sonido, que es algo difícil de describir. De hecho Koza es un crítico sordo. A su blog, que se llama “Con los ojos abiertos” habría que agregarle “Y con las orejas tapadas”. Es muy difícil escribir sobre el sonido porque como la música, este sigue un camino de no entendimiento que afecta al espectador de una manera impredecible. Yo vengo de ahí, de la investigación de cómo la imagen y el sonido, separada o sincrónicamente, ayudan al entendimiento de cosas que no solamente son narración sino también emoción. Oscuro animal es una continuación de mi investigación rupturista del sincronismo, de cómo el sonido se dispone espacialmente a través de una planimetría que viene, por ejemplo, de la manera de encuadrar en Corta. La imagen es el espacio y el sonido es el tiempo. Con esa conjugación se puede llegar a contar una historia tan básica, de un guion clásico como el de Oscuro animal: una fuga, una huida, unas adversidades. Tuve que apelar a construir un guion simple sobre mujeres golpeadas que deben escapar, enfrentar obstáculos y finalmente llegar a un lugar donde están a salvo. Lo que pasa es que la película empieza después del golpe y termina antes de que efectivamente uno sepa si están a salvo. Eso es lo novedoso, como si le hubiera quitado la cabeza y la cola.

Empieza in media res y termina en un suspenso.

Exacto, ese es el fundamento. Cuando yo estaba consiguiendo los recursos económicos, utilicé mucho la figura de la apnea dramática. No sabemos cómo las protagonistas llegaron a esa situación, eso está off the frame. La construcción que tiene la película –planimetría, tiempo, espacio– es una vinculación entre la simplicidad del relato y la propuesta discursiva, la puesta en escena, la arquitectura sonora, el montaje. Yo considero que el éxito de la película en festivales grandes, totalmente inesperado para mí, radica en esa mezcla entre un espíritu radical en su puesta en escena, y que por otro lado funcione como una película de acción, donde siempre están pasando cosas. No existe ese espacio que las películas ocupan con el diálogo, esa palabra que expresa intenciones narrativas y que te permite saber cosas de la trama o del interior de los personajes. Para eso sirve la palabra en el cine. Si quitas eso te queda toda una franja disponible para provocar inquietud o curiosidad en el espectador. Yo quise ocupar ese espacio liberado con narración sonora, que también estaba en Corta. El sonido evoluciona en el plano de una manera en que el espectador se pueda enganchar como si estuviera enganchado con una acción.

La palabra parece introducir lo racional, mientras que el fuera de campo sonoro puede remitir directamente a lo emotivo e irracional.

Es emotivo pero puede llegar a generar entendimiento. En Oscuro animal la música está puesta de una manera totalmente violentadora. Las primeras músicas, que son esas champetas, son supuestamente alegres, pero con subir el volumen o con ver de dónde viene el personaje, se produce una eclosión en la cual tu entiendes que esa mujer está siendo agredida sin siquiera haber visto un maltrato directo. En vez de hacer una puesta en escena donde el tipo la maltratara a través de la voz, quise anular ese costumbrismo y sugerir la violencia a través de la música. Hay elementos de la disposición del sonido en el plano, que producen en el espectador emoción pero también entendimiento. Y también según donde pongas el sonido alrededor de la sala. Como si la sala de cine fuera un lugar instalativo. Desde Corta, concibo el sonido de esa manera. Ofrece una carta blanca circular, no plana, genera una tercera dimensión. Cuando tu ves las partituras de Xenakis te das cuenta que él, que era arquitecto, hacía planteamientos matemáticos (axiomas, rayas). Hay algo en la película que por ejemplo no está en el guion, pero que puse en el montaje, y es la música del final, una canción que se llama Cumbia en la sabana; está en el último plano, donde se cambia de música diegética a extradiegética. En el sentimiento que esa música produce hay una señal: hay alegría pero también desazón. Siempre pensé que hacía falta algo en el final que no quedara tan matemático, que se fuera a negro y que durante 40-50 segundos el espectador escuchara esta canción, sobre la pantalla a oscuras.

Hay un cambio entre sus documentales y las ficciones (Nelsa y Oscuro animal). ¿Tiene que ver con que en algunos documentales trabaja con material pre-existente y aquí filma usted mismo?

Era algo orgánico en mí. Quería hacer una película donde se contara una historia; un cine con otro traje, con actores. No quería seguir experimentando con el documental, si bien considero que el documental es el lugar del cine donde siempre hay que volver, justamente porque nos pertenece a quienes pensamos que el cine es poesía. El desafío en Oscuro animal –y en Nelsa– era ir también metiendo un poco al actor. Sin embargo, lo que más disfruté fue la composición de los planos, porque tenía que ver con ese placer pictórico. Y dentro de ese placer plástico meter un ser que es el actor, que navega por ese rectángulo de luz y brillo, y ver cómo vibra en relación con ese espacio. Eso que tu decías en la reseña de Arcadia sobre que los planos parecían instalaciones.

Sí, porque ese actor está puesto en el plano como un objeto más, y de ahí se derivan, creo yo, los reclamos éticos, qué tanto se objetualiza ese actor que representa a un despojado.

Para llegar a eso hubo una investigación que no son tanto las historias sino ese lugar dentro de las personas que viene violentado, roto, pero que al mismo tiempo es su máxima fuerza. Las tres protagonistas tienen eso, con sus diferentes matices. Cuando se trabajó con esas actrices se trajeron situaciones personales. Y eso es verdadero. Sus actuaciones son honestas justamente porque no están interpretando un rol sino recordando un estado. Eso hay que trabajarlo con dinámica porque si no queda rígido.

¿Hubo algún método para encontrar esa memoria corporal?

Me fue muy útil trabajar con Fernando Lockett, director de fotografía, que ha estado en todas las películas de Matías Piñeiro con una atención exquisita, y con actores que actúan de actores, además. Él me advertía cuando le parecía que alguna de las tres actrices estaba actuando.

Me parece que, por momentos, Marleyda Soto rompe ese código.

Lo que pasó con ella fue lo siguiente: es una actriz que conoce la técnica de una manera sorprendente, y tan precisa que parecía un poco peligroso. Y con Lockett lo pensábamos siempre que hacíamos el plano. Era demasiado actriz y había que pedirle que ensuciara un poco su trabajo. Las otras dos chicas eran un poco más arcaicas en su actuación. El personaje de Marleyda es el centro de una historia un poco neorrealista: encuentra a una niña, se salvan juntas. Eso genera en el espectador lugares comunes donde se siente a salvo en comparación con los otros momentos y personajes donde la actuación es menos precisa, más bestial. Es bueno que haya eso. Uno ve la actuación de Marleyda y te lleva a todo el cine que has visto. Es una actuación más clásica.

A veces lo sentí como un cortocircuito.

Creo que es como una ensalada con varias hojas verdes, que se conjuga con los otros registros de las otras actrices.

¿Cómo cree usted que el tiempo  histórico se introduce en las obras artísticas? 

Pues yo soy ese país resquebrajado, esa ruina, esa violencia que hay en Oscuro animal. No sé cómo se me puede pedir a mí, como joven cineasta de 41 años, que no hable de eso. Es fundamento y es raíz. ¿Qué vamos a hacer con esa herida que es Colombia y que mostró Doris Salcedo en Shibboleth? ¿La vamos a empezar a curar? Hay un ADN evidente que heredamos. Se me pregunta mucho sobre la memoria, una palabra muy trillada, y sí creo que esta película hace memoria de un proyecto sistemático de aniquilación, que fue el paramilitarismo. Cuando se hable de paramilitarismo, se tendrá que hablar de Oscuro animal, esos vejámenes, esa maquinaria de destrucción están ahí, yo me nutrí de eso para poder hacer la película.

Esa estilización de la película, los planos instalativos de los que habla, ¿pueden generar una zona de confort en el espectador? ¿Lo protegen del horror?

Inmediatamente se me viene a la cabeza Caravaggio. La precisión de la composición, la disposición de los elementos. Pero esas imágenes vibran adentro.

Hay un escena en la película que es la violación de una de las protagonistas. En una película donde la violencia está fuera de cuadro, ¿por qué traer esa violencia sexual?

Pero no se ve. Cuando Amat Escalante, en Heli, muestra el fuego en los testículos de un personaje, vemos ese fuego y esos testículos. Yo dejó el cuadro del manoseo que el hombre hace de la mujer, pero no dura más de 30 segundos y después corto. Hay una lucha. Y funciona en la mente del espectador sin que lo muestre. Es el poder del cine. Creo que había que poner algo de violencia literal para que el hilo quedara bien atado. Tenía que poner un cimbronazo de violencia.

Sobre el debate de la pornomiseria, ¿qué piensa de que se haya reactivado ahora con todas estas películas recientes sobre los despojados?

Yo quisiera ir a la historia. Luis Ospina se debe estar riendo debajo de los bigotes de todo lo que ha pasado alrededor de esa palabra. La pornomiseria nació en el contexto de dos niños ricos de Cali (Mayolo y Ospina), que de repente empiezan a decir que los europeos condicionan cierto tipo de obras para que se “vendan” allá. Ese cine for export es pobre como idea, hace parte de la locura de Mayolo y de la agilidad de Ospina para colocar chapas ingeniosas. Fue un chiste simpático que empezó a tomar auge. Pero veamos el contexto.

Había un contexto que no solo era el de Gamín sino el de los cortos de sobreprecio, pero es cierto que lo de exportación es bastante discutible, a no ser que se consideré el exotismo interno.

Alguien debería  poner las cosas en su sitio en esta discusión, y debería ser el propio Ospina.

Oscuro animal se estrenó con diez copias y en su primer fin de semana tuvo 1.000 espectadores. ¿Cómo recibe esto?

Yo me hago cuestionamientos como distribuidor de la película. No sé, si en el caso de que la película la hubiera agarrado Cine Colombia, hubiera tenido más espectadores.

¿Lo intentó?
Claro, pero sabes que yo tengo mi empresa, Mutokino, desde donde he intentado distribuir un grupo de obras de directores “chiflados”, que cada vez somos más. Cuando decidí distribuir Oscuro animal, fui donde esos distribuidores grandes, que resulta que también son exhibidores, pero quería quedarme con una parte de la distribución, quería defender ideales que solo podían ser respetados si compartía la torta con alguien. Se lo ofrecí a Cine Colombia, y al principio les pareció bien, pero en un momento ellos dijeron que querían todo o nada. Y claro, hay una cosa económica. Si yo daba mi película a Cine Colombia y ellos obtusamente decidían sacarla en 20 salas, el precio del lanzamiento se incrementaba al doble o más (en afiches, dcp’s, publicidad, los vpf’s) . Me hubiera tenido que endeudar, tener más músculo en el lanzamiento para un resultado totalmente inesperado, y además de eso, siendo ellos distribuidores, se quedaban con más del setenta por cierto. Yo me hubiera quedado con apenas un 20 por ciento, una pérdida total. ¡Es un negocio macabro! Sí, el resultado ha sido de 1.000 espectadores en cuatro días que para mí es muy valioso. Esos 1.000 espectadores fueron porque querían ver la película. Y los colombianos, de alguna u otra manera, apostando a tiempos más largos, la van a terminar viendo.

Ver trailer:

https://vimeo.com/151151796

Ver reseña de Arcadia:

http://www.revistaarcadia.com/opinion/critica/articulo/oscuro-animal-resenado-por-pedro-adrian-zuluaga/54253